SOBRE EL CINE COMO EXPERIENCIA Y EL LUGAR DE LOS CINECLUBES

LA CHICA DEL DRAGÓN TATUADO / THE GIRL WITH THE DRAGON TATTOO

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

PLACERES PATRIARCALES

La chica del dragón tatuado / The Girl With the Dragon Tattoo, EE.UU.- Reino Unido, Alemania-Suecia, 2011

Dirigida por David Fincher. Escrita por Steven Zaillian

** Válida de ver

Digan lo que digan, y contra todo el consenso, el último film de Fincher es una película apenas correcta. 

Por Roger Koza

La modestia no caracteriza al cine de David Fincher. El club de la pelea, El curioso caso de Benjamin Button, Pecados capitales, todas películas ambiciosas y en sus propios términos complejas, son íconos del cine surgido en la década del ’90, cuya estética y temas alcanzan a nuestro presente. Fincher es al cine lo que un Grishman es a la novela: un hábil artesano, aunque sus seguidores dirán que el realizador nacido en Denver es el autor de nuestro tiempo.

Si se revisa su filmografía, no es casual que sea Fincher el elegido para adaptar Los hombres que odian a las mujeres en su versión hollywoodense, el best seller global de Stieg Larrson, que escribió su libro como una especie de conjura frente a su impotencia al ver que unos pandilleros violaban a una adolescente llamada Lisbeth. Título sugestivo y ostensiblemente feminista, los “placeres” patriarcales desfilan a través del relato como un batallón de la SS. Por cierto, los nazis aquí merodean como un espectro fundacional de las perversiones, aunque el sadismo, los asesinos seriales, la tortura, las violaciones, a veces matizados por cierto delirio bíblico, son ligeramente autónomos de la cultura nazi.

La chica del dragón tatuado arranca con la humillación de un periodista, que pierde su prestigio frente a un líder de una corporación. Pronto será contratado por un patriarca empresarial para cumplir una doble agenda: escribir su biografía e investigar la desaparición de su hija. Blomkvist, más que un escritor, parece un detective y, como si fuera un Sherlock Holmes glaciar, lo acompañará su Watson, una joven asocial, una suerte de punk hacker, tal vez lesbiana, que alguna vez quemó a su padre. Juntos lograrán descifrar el oscuro misterio familiar.

La chica del dragón tatuado, una síntesis entre Zodíaco (el mejor filme de Fincher) y La red social (su película más sobrevaluada), por momentos está muy cerca de convertirse en un comercial subliminal sobre las bondades de la notebook de la manzanita, pero no por eso abandona su constante desprecio por los hombres que no aman a las mujeres. Su mayor conquista, no obstante, pasa por otro lado: transmitir el placer de la inteligencia; las asociaciones mentales de sus dos protagonistas y la lectura que llevan a cabo de un par de fotografías para develar el caso es el punto más alto de un filme destinado al consentimiento acrítico de los fans de la trilogía (y Fincher) y al discreto olvido de los espectadores más exigentes.

Esta crítica fue publicada en el mes de enero 2012 por el diario La voz del interior. 

Roger Koza / Copyleft 2012

8MCI LC: imágenes de la tercera semana

Así empezaba la Muestra: luchando con las computadores e intentando entender la relación entre el proyector y la notebook que lleva una manzanita. En esta ocasión, junto con María Astrauskas, montajista de Las acacias (y mujer de Pablo Giorgelli, director del film), intentábamos ver cuál era la mejor opción de pantalla para proyectar la película de apertura.

Desde el pullman y dando los agradecimientos a todos los que nos apoyaron durante la función de clausura

Desde que el cineclub existe nunca habíamos tenido una función a sala llena.

La querida sala Berti y la gente que se acerca para ver De caravana

De caravana convoca multitudes

Plano: Q and A. Rosendo Ruiz (a la derecha) responde.

Contraplano: Q and A

Yatasto, el otro film cordobés importante del año pasado, se había pasado el martes 17. Llevó menos gente que el film de Rosendo Ruiz pero su recepción fue excelente.

Yatasto vista desde el pullman

Finaliza la función

Juan Maristany (productor) y Ezequiel Salinas (director de fotografía y montajista) responden preguntas del público.

Jorge Ríos (fotógrafo oficial de la Muestra) y una diva cordobesa, de la que no revelaremos su nombre debido a que genera pasiones insólitas

Ezequiel Salinas (Yatasto)

El panel Las funciones de la crítica cinematográfica, que tuvo lugar el miércoles 18 por la mañana, llevó su público. Se discutió y la gente presente preguntó y participó. La famosa distancia entre la crítica y el público quedó suspendida por un rato. En algún momento la discusión pasó por examinar la relación entre el gusto y los criterios de análisis. Una pregunta capital fue: “¿Cómo reconocen si una película es mala y por qué eso no es lo mismo si un film les gusta o no?”

Alejandro Cozza (El cinematógrafo) y Fernando Pujato (La noche del cazador)

El crítico Pujato, Viviana Ollúa, pieza fundamental en la organización de la Muestra y la cinéfila y gran ayudante, Marta Corvalán. Falta el gran Daniel Corvalán, quien permanece en un total fuera de campo, pero que es indiscutiblemente irremplazable, a pesar de que no lo veamos.

Joris Ivens en su última película, Una historia del viento (1998). Misterio y regocijo: fue una de las películas más vistas de la Muestra; reunió, para mi sorpresa, 98 espectadores (y se fueron sólo 8). Un film único, de esos que sólo se pueden hacer cuando la libertad es soberana. Y fue, al menos para mí, el momento más feliz de estas tres semanas. (Roger Koza)

Fotos de Jorge Ríos, Ignacio Luque e Inés Moyano

LOS TRAIDORES: APUNTES SOBRE EL ESTUDIANTE

Por Nicolás Prividera

Como pasó hace unos años con Historias extraordinarias, este año El estudiante es saludada por muchos críticos como una renovación de ese Nuevo Cine Argentino que ellos mismos canonizaron: y en cierto modo ambas películas proponen esa lectura, al ir contra todos los tópicos del NCA, de los que ahora se reniega ante su evidente agotamiento. Pero el modo en que el film los elude no es menos paradójico que esa acrítica recepción crítica. Veamos:

1) Si la película de Llinás remitía a una genealogía literaria y teatral antes que cinematográfica, El estudiante propone una conexión con el paradigma clásico del cine de Hollywood (que no es lo mismo que el paradigma del cine clásico de Hollywood…). Esa diferencia formal no rehuye sin embargo una cercanía que (incluida la colaboración autoral de ambos directores) permite las efusiones canonizadoras: si Llinás se proponía hacer implosionar las formas “mínimas” del NCA, Mitre propone implosionar sus “mínimos” temas (así, por ejemplo, la languidez y la parquedad habituales dejan paso a una vitalidad y verbosidad que antes parecían prohibidas). El resultado es ciertamente notable (como toda implosión), pero a la vez deja la sensación de que sólo reemplaza un mundo cerrado por otro (en ese sentido, no es casual que el film narre la entrada a un círculo áulico).

2) El estudiante se entrega a la exploración de un mundo cerrado asumiendo el punto de vista de un protagonista que viene de afuera.  Pero esa abstracción sólo habla de la propia mirada, de aquello que es visto como ajeno: en este caso, el mundo de la política (según el sentido común dominante que la reduce a su expresión más maquiavélica: la “rosca”).  La omnisciente voz en off funciona así reponiendo el punto de vista “externo” que sostiene la película: así, luego de una enumeración (parcial e inevitablemente ideológica) que se asume redundante, el narrador resume esa pragmática serialidad con un “…en suma, la política”.

3) “La política” se convierte entonces en puro tema (“nuevo” sólo para el NCA): se trata pues de un film sobre la política, más que de un film político (es decir: que asumiera lo político como dimensión de lo humano más que como historia extraordinaria…). Por eso El estudiante no intenta salir del mecanismo formal de la lucha por el poder, estructurada como novela de aprendizaje (una especie de Wall Street argenta, sostenida en el mismo pacto faústico). Se entiende entonces porque hasta ahora ese mundo quedaba afuera del registro del NCA: “la política” aparece como territorio contaminado del que no se puede salir limpio, algo que es en sí toda una declaración (anti)política.

4) El estudiante es la política según El príncipe: el pragmatismo de la lucha por conservar y aumentar el poder. Acevedo aplica las máximas de Maquiavelo o del Manual de conducción política de Perón, mientras que su discípulo hace su aprendizaje por fuera de los libros, como si en ese abandono se cifrara también la clave de una dicotomía que intenta resolver sin suerte el giro final, de la pragmática a la ética (sin que nada explique el viraje final del personaje).

5) Al “aislar la política de su coyuntura” (como ha declarado el director en alguna entrevista) esa mirada abstracta le impide la vocación (clara en el mismo film) de funcionar como metáfora mayor del país, desde el momento en que, por ejemplo, elude el “problema” del peronismo (sin dejar de citarlo lateralmente, con la conciencia de una falta): un notable acto de prestidigitación, siendo su mundo tan concreto (¡es como hacer una película sobre el cine argentino y no hablar del INCAA!). De hecho, todas las menciones “historicas” (a Lisandro de la Torre, etc.) no hacen sino aislarlas de lo político (para invocar un “honor” irremediablemente perdido, que el gesto final trata inexplicablemente de reparar). Como si eso fuera posible en la “realidad” (esa que su realismo impenitente evoca), a la que termina traicionando (y en esto es consecuente, como no lo es su protagonista): la realidad siempre es política por definición (salvo en las películas que se abstraen de ella, hasta cuando pretenden sumergirse en “las heladas aguas del cálculo egoísta”).

6) Más que con Dar la cara (una película con la cual se la ha relacionado por su ambiente universitario) habría que comparar El estudiante con Los traidores: no sólo porque también va a ser leída en el futuro como manifiesto de un clima epocal (ya son notables las lecturas que se hacen de ella desde el kirchnerismo), sino por su notable insistencia en el tema de la traición (tal vez lo único que une ambas películas, como solitario ejemplo de perspicacia, en un país que ha hecho del “tema del traidor y del héroe” toda una secreta mitología). Pero si en el film de Gleyzer la pragmática se volvía una ética discutible (la pública defensa del crimen político), en el de Mitre la ética queda presa de su discutible pragmática (la íntima recusación de la política como crimen).

Nicolás Prividera / Copyleft 2012

Para ver en el blog un punto de vista que indirectamente discute con el texto de Prividera, leer aquí una crítica dentro del contexto del Festival Internacional de Valdivia.

En el blog se puede leer una entrevista exclusiva a Santiago Mitre. Leer aquí.

THE MUPPETS / LOS MUPPETS

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Koza

LA COMUNIDAD BENEVOLENTE

Los Muppets / The Muppets, EE.UU., 2011

Dirigida por James Bobin. Escrita por Jason Segel y Nicholas Stoller

*** Hay que verla

No es la obra maestra que muchos ven en este renacimiento bienvenido, pero en comparación con los herederos de Shrek, el reencuentro con los muñecos de Henson resulta placentero y feliz.

Los Muppets no participa de la actual explotación de la nostalgia que sobrevuela el cine para todas las edades. Menos aún se trata de un filme oportunista que utiliza un clásico y lo pone en 3D para acumular billetes. Es un filme autónomo y legítimo, que sí reclama y revive una tradición, la de un Hollywood medianamente civilizado. El espíritu del cine de Capra y los pretéritos musicales ingenuos y felices atraviesa esta nueva versión de los muñecos concebidos por Jim Henson (El cristal encantado), lo que resulta un antídoto respecto de cierto cinismo difuso característico de varias películas destinadas a los niños.

El relato es clásico: una comunidad vence a un poderoso. En esta ocasión son los Muppets luchando contra un tal Richman, que desea apoderarse del viejo teatro de los Muppets, convertido hoy en un museo o parque temático desganado. El magnate interpretado por Chris Cooper, lector de la revista The Economist (en cuya tapa se lee “Las guerras de hoy”), cree que debajo de esa arquitectura casi en ruinas hay petróleo. ¿A quién le importa destruir ese monumento de la memoria? ¿Quién los recuerda? Una directora de programación de un canal televisivo será precisa: a nadie le interesan los Muppets, lo que funciona hoy es “Golpe maestro”.

Pero la rana Kermit (René), el oso Fozzie (Figaredo), Miss Piggy y todo el elenco de antaño, reclutados por dos hermanos, Garry y Walter (uno luce como un Muppet y el otro es Jason Segel , quien además es uno de los guionistas), fanáticos del programa televisivo, intentarán salvar el teatro. No es fácil: necesitan 10 millones de dólares. Y lo intentarán volviendo a la televisión por una única vez, incluso si para eso deben secuestrar a Jack Black: puede ser ilegal, pero también lo es “terminar con los Muppets”.

No es casualidad que el malhechor cante un rap y que el primer número musical remita a la comedia musical clásica, como tampoco la concepción de montaje en ambos casos. Los cameos de Mickey Rooney y Jack Black (no del todo aprovechado) son señas al pasado y al presente. Hay algo inconformista en Los Muppets, una suerte de inversión benevolente de Los Simpsoms: rockeros pero nunca pop ni cínicos.

La mayor rebeldía de Los Muppets es postular discretamente una felicidad nacida de la labor colectiva, allí donde surgen la benevolencia y la alegría de estas criaturas inocentemente utópicas.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de enero 2012. 

Roger Koza / Copyleft 2012

LA COLUMNA DE JORGE GARCÍA (04): CINE AMERICANO: AYER Y HOY

Samuel Fuller

Por  Jorge García

Para muchos críticos y cinéfilos veteranos –como es el caso de quien esto escribe- uno de los procesos más lamentables que se ha producido dentro de la cinematografía mundial en las últimas décadas es la degradación de la calidad del cine norteamericano. Si se me pidiera hoy una lista de las mejores películas producidas en Hollywood a lo largo de la historia, la proporción entre las realizadas antes de 1970 y las rodadas a posteriori de esa fecha sería alrededor de 10 a 1 a favor de las primeras. Y no hablemos si el requerimiento fuera acerca de directores. ¿Qué realizadores actuales podrían compartir una lista con John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Orson Welles, Buster Keaton, Frank Borzage, Nicholas Ray o Samuel Fuller, y esto sólo nombrando a cineastas nacidos en los Estados Unidos? Hoy muchos críticos jóvenes consideran al cine norteamericano actual como el mejor del mundo; si se establece una relación entre la cantidad y la calidad de esas producciones, mi opinión es absolutamente contraria, ya que creo que es uno de los peores. Vayan estos desordenados y muy incompletos apuntes para intentar establecer algunas de las razones de esas diferencias.

NARRACIÓN. El cine americano de la época de oro enganchaba al espectador desde el plano inicial (ver Los sobornados, 1953, Fritz Lang) y luego desarrollaba una narración fluida en la que la cámara (salvo casos puntuales como el de Welles) no se notaba porque siempre estaba donde tenía que estar y el montaje (otra vez con la excepción de Welles) era prácticamente invisible. Era eso posiblemente lo que producía lo que el recordado Rodrigo Tarruella llamaba “poder hipnótico” de ese cine. A ello hay que sumarle la presencia de personajes que casi siempre se definían por sus acciones y no por explicaciones psicológicas, algo que le otorgaba al relato una rotunda visceralidad. En las producciones actuales (y soy consciente de que generalizo) la narración rara vez resulta fluida, abundan los inútiles movimientos de cámara y los personajes en muchos casos resultan escasamente creíbles en sus comportamientos (mucho menos a partir de las explicaciones que se dan de esas conductas). Y aquel placentero clasicismo narrativo hoy sólo se puede apreciar ocasionalmente en algún veterano como Clint Eastwood. Además –y esto es una cuestión personal- me gustaría que alguna película americana actual no terminara con una canción sobre los títulos finales.

GÉNEROS. Uno de los rasgos definitorios del cine americano clásico fue la proliferación de los géneros. Es así que hubo abundancia de grandes películas tanto dentro del melodrama, como del western, en el musical y el cine negro, en las comedias y las películas de acción y aventuras. Con el agregado que varios de esos géneros (western, musical, cine negro) fueron específicamente americanos. Desde hace varias décadas se asiste a la progresiva extinción del cine genérico, con el agravante de que cuando se intenta reflotarlo los resultados son (con puntuales excepciones) generalmente penosos. Y  las millonarias parafernalias de efectos especiales no consiguen mejores resultados que lo que se hacía con muchos menos recursos (comparar, vg, El hombre increíble, de Jack Arnold con cualquier producción actual de ciencia ficción). Sólo sobreviven las comedias románticas de escaso vuelo y los dramas domésticos de baja intensidad. Desde ya que aparecen ocasionalmente algunos títulos valiosos, pero su proporción es ínfima respecto del total.

AUTORES. Hoy casi nadie defiende la teoría del autor cinematográfico, aunque personalmente creo que sigue estando vigente. Entendiendo esa teoría como la presencia de una serie de constantes estilísticas y temáticas que dan lugar a un visión del mundo personal, en el cine clásico americano aparecen una gran cantidad de directores a los que se puede encuadrar sin dificultades en esa categoría (para lanzar algunos nombres, Ford, Hawks, Hitchcock, Welles, Lang, Lubitsch, Minnelli, Sirk, Borzage, Anthony Mann, Preminger), con una obra abundante y compacta. ¿A qué directores del cine norteamericano actual se los podría encuadrar como autores? Tengo la esperanza que nadie responda con el nombre de un importante empresario como Steven Spielberg. Hay algunos realizadores que a través de dos o tres películas esbozan una cosmovisión personal pero creo que a ninguno le da la talla para otorgarle la categoría de autores cinematográficos.

INDEPENDIENTES. Algo que se pretende presentar como novedad dentro del actual cine norteamericano es el de las películas “independientes” (las presuntamente desligadas de las grandes compañías). Conviene aclarar dos cosas; la primera es que directores “independientes” existieron siempre, el caso más paradigmático es el de John Cassavetes, particularmente en sus primeras películas. La otra es que las películas indies actuales poco se diferencian de las otras, en todo caso muestran diferentes clisés. Además, durante la época clásica, los grandes directores nunca necesitaron rodar fuera de los estudios para filtrar su visión del mundo y su estética personal. Por cierto que ha habido casos de películas mutiladas (Soberbia, de Welles, es un ejemplo ) pero en general la mano de los estudios se veía en los happy ends impuestos, aunque los mejores realizadores siempre se las ingeniaban para que el verdadero final quedara claro dos minutos antes.

En fin, estos difusos y muy incompletos esbozos solo apuntan a justificar mi preferencia por el cine americano clásico y mi escaso aprecio por los productos que ofrece Hollywood actualmente. Además, que quieren que les diga, las películas clásicas eran mucho más entretenidas –aun en el caso de directores de segunda y tercera línea – que las producidas ahora.

JORGE GARCÍA / COPYLEFT 2012

8MCI LC: TERCERA SEMANA

Palmas

TERCERA SEMANA

BELGRANO 470, SALA LUIS BERTI, LA CUMBRE

Martes 17

15.00hs: El ojo lúcido

Jaffa, la naranja mecánica, de Eyal Sivan, Israel-Bélgica-Francia-Alemania, 2010

89’ / ATP

Cortometraje: Hablar o no hablar (11’), de Raoul Servais, Bélgica, 1970 (Servais en foco)

El veterano documentalista israelí ilumina el conflicto palestino-israelí a partir de las famosas naranjas de Jaffa, una industria próspera nacida décadas antes de la fundación del estado de Israel y un instrumento posterior de propaganda sionista. Sivan reúne varios puntos de vista sobre el tópico en cuestión: historiadores, campesinos, empresarios, poetas y críticos de arte, tanto palestinos como judíos. El resultado es fascinante porque el film demuestra a través de análisis de fotografías, pinturas, publicidades y material de archivo cómo se construye un mito y una historia oficial. Como sugiere la historiadora israelí Rona Sela: “Primero les robamos sus imágenes, luego nos apropiamos de la tierra, después del 48, pero ésa es otra historia”. Como sea, la tesis de Sivan excede este caso particular de injusticia: cualquier empresa colonialista debe siempre instituir un relato y demostrarlo con imágenes, una estrategia reconocible a lo largo de la historia mundial. (Roger Koza)

17.00hs: Clásicos para un canon

La luz, de Souleymane Cissé, Mali-Burkina Faso-Francia-Alemania, 1987

105’ / ATP

Cortometraje: Fin (11’), de Artavazd Peleshyan, Armenia, 1994 (Peleshyan en foco)

Esta fantasía extraordinariamente bella e hipnótica de Souleymane Cissé está ambientada en la antigua cultura bambara en Mali (ex Sudán francés) mucho antes de ser invadida por Marruecos en el siglo XVI. Un joven (Issiaka Kane) se dispone a descubrir los misterios de la naturaleza (o komo, la ciencia de los dioses) con la ayuda de su madre y su tío, pero su celoso padre se las arregla para evitar que su hijo descifre los elementos correspondientes a los ritos sagrados bambaras y trata de asesinarlo. Además de crear un universo denso y emocionante ante el cual George Lucas se habría puesto verde de envidia, Cissé registra imágenes impresionantes y acompaña la historia con música percusiva de poder hipnótico. Combinando de manera sublime lo real y lo extraordinario, esta película maravillosa resulta la introducción ideal a un cineasta que, después de Ousmane Sembène, es probablemente el director más importante de África. (Jonathan Rosenbaum)

 19.15hs: Horizontes contemporáneos

Material blanco, de Claire Denis, Francia-Camerún, 2009

106’ / +13

Cortometraje: José Maza, el viajero del cielo (13’), de Patricio Guzmán, Chile, 2010

Aquella niña de Chocolate (ópera prima de Denis), hija de un gobernador colonial, en aquella África de ensueño, ha crecido; ahora dirige una plantación de café en un país en guerra. Aquel mayordomo negro, amigo y protector, tironeado por su pertenencia de origen y sus deberes cotidianos, también ha crecido; ahora es el líder simbólico de una revuelta en un país en guerra. Un designio. Y un legado colonial. La ceguera de Marie no es precisamente la de una Francia que se retira porque ya no hay –nunca hubo– nada que hacer en esa tierra arrasada, ni la de André, que parece ser el único en avizorar un final anticipado, ni la de Manuel, que se suma a los rebeldes hastiado de su condición de hijo (blanco), ni la de Pierre, que ha dejado de ser un intruso para convertirse en un testigo: es la porfía de Denis por no abandonar un continente del que aún tiene cosas que mostrar, por no dejar esos cuerpos –todos los cuerpos de su cine– anclados en un pasado que nunca parece serlo, por seguir armando el puzzle asimétrico, agónico y antitético que sobrevuela un orden relacional metropolitano, un caos devastador poblacional. Esto es lo que hay en esa estremecedora panorámica de la finca humeante custodiada por soldados mientras dentro se asfixian los restos (civiles) del otrora imperio colonial; en esos planos cerrados de un ejército de jóvenes y niños desandando la selva, matando indiscriminadamente, asesinados silenciosamente; en los rostros y posturas desafiantes de hombres y mujeres atrapados en un conflicto no tanto ajeno como irresoluble, escapando en bicicletas y en motos, muriendo impiadosamente; en ese cuerpo tatuado, blanco, intocado, torturado por los arbustos, vejado por los “otros”, vencido por sí mismo; en el tránsito arrollador de Huppert, por quien pasa no sólo todo el film sino toda la historia (la de Denis, la de Francia, la del África). Pero Material blanco culmina con el plano fijo de un joven “rebelde”, casi un adolescente, que entre sorprendido y asustado mira a su alrededor como no creyendo ser el único que se ha salvado del feroz exterminio de sus compañeros; sale del cuadro y la cámara congela, por unos instantes, ese paisaje inconfundible de una tierra revisitada que, hoy más que nunca, parece no pertenecerle a nadie pero que, hoy como siempre, es un lugar de pertenencia. Tal vez continúe. (Fernando Pujato)

21.30hs: El ojo lúcido

Yatasto, de Hermes Paralluelo, Argentina, 2011*

95’ / +13

Cortometraje: María Teresa y la enana marrón (12’), de Patricio Guzmán, Francia, 2010 (Guzmán en foco)

*Los productores y el director de fotografía estarán presentes en la función

El plano inicial de Yatasto es la aparición de un mundo. La oscuridad prevalece por unos segundos hasta que paulatinamente el fuego que calienta el mate matutino va imponiéndose. Ricardito y sus compadres han madrugado. Empieza un día entre otros, y los protagonistas, más que ponerse los guardapolvos para ir a estudiar, vestirán sus buzos, alimentarán su caballo y se prepararán para una larga jornada de recolección. Desde el carro, los jinetes van en búsqueda de su alimento y manutención. Lo que es basura para algunos constituye mercancías para otros. Pero no todo es trabajo. Los desposeídos tienen descanso, juegan, sueñan. Yatasto revela la inaccesible experiencia de los pobres. Su retrato los dignifica, pero el film encuentra la distancia y la forma justas para evitar naturalizar la pobreza, que siempre debería ser considerada una anomalía. Así, el microcosmos develado es comprensible a través de un sistema de registro en el que la inmovilidad social de sus criaturas se percibe por un doble juego formal destinado a detectarla: un paradójico travelling fijo (la cámara fija sobre el carro) y una obstinación por planos medios, casi siempre fijos y en un enrarecido contrapicado. No se avanza, no hay horizontes. Es por eso que el supuesto viaje del pequeño protagonista, Ricardito, que dice al final del film haber ido a Santiago del Estero con su padre, resulta esencial. La movilidad, el turismo, el viaje iniciático es un privilegio de los otros, que viven en una economía específica. En ese sentido, el (no) viaje de Ricardito, incluso su ironía al decir que en donde estuvo ni siquiera tienen señal los celulares, es un cierre extraordinario, enigmático y mucho más que una ocurrencia de su protagonista. Es el negativo de nuestras vidas. (RK)

00.00hs: Horizontes contemporáneos

La vieja alegría, de Kelly Reichardt, EE. UU., 2006

76’ / +13

Esta delicada meditación sobre la amistad, el destino de los hijos de la generación Power Flower y la irreversibilidad del tiempo consiste en una especie de road movie naturalista que por momentos puede confundirse con una versión neohippie de Secreto en la montaña (o también, como irónicamente lo expresó el crítico Scott Foundas, con una especie de Entre copas en donde la granola va en reemplazo del vino). Como sea, se trata del reencuentro de dos amigos (uno casado y aparentemente feliz, el otro soltero y psíquicamente desequilibrado) y del viaje que emprenden por los bosques de Oregon. La sensibilidad de Reichardt se expresa en la puesta en escena: los sonidos de la naturaleza y los planos abiertos se van imponiendo sobre el universo cerrado de sus personajes. Los últimos 20 minutos funcionan como una relajación integral tanto para los dos amigos como para quienes son testigos de este ejercicio afectivo por el que dos almas alguna vez cercanas van reconstituyendo aquello que las unía. Pocas películas indagan sobre la amistad de los hombres y entre hombres. La vieja alegría no solamente deja constancia acerca de un tipo de vínculo masculino desmarcado de la seducción y de la represión sexual, sino que en su tono intimista asoma y se percibe el ruido de la Historia y las decepciones de pretéritos proyectos utópicos diluidos en un sospechoso bienestar del mero presente. Los últimos minutos del film condesan el desamparo de una generación. Son planos tan tristes como necesarios. (RK)

Miércoles 18

16.00hs: Mi primera película

Palmas, de Artour Aristakisian, Rusia, 1994

140’ / +13

Cortometraje: El principio (9’), de Artavazd Peleshyan, Rusia, 1967

Hace unas décadas criticar y estar en contra del sistema era parte de cualquier discurso inconformista. La desaparición de esta sospecha y actitud indica un cambio de coordenadas ideológicas, acaso porque el sistema ha incorporado como suya, incluso, la indignación ante él. Hay algo extraordinario en la ópera prima de Aristakisian: la crítica al sistema se apoya en la dignidad de la desposesión radical y la concomitante honestidad de sus protagonistas. No se trata aquí de “salvar” a los pobres, ni hablar en su nombre mientras se apela a la retórica de los derechos humanos. Palmas llega tarde al mundo que filma: los restos, los escombros, el chiquero, el excedente es un dato, que no se justifica pero jamás se niega cómo el sistema lo produce. Un diálogo omnipresente entre el hijo del director, que todavía no nació y cuya madre no es su mujer, intenta explicar el mundo que le espera. Nacer es un inconveniente y, de no poder evitarse, el sistema está allí para garantizar electricidad y teología, escuela y dogma, bienes y creencias. Un heterodoxo misticismo anárquico merodea el soliloquio omnipresente durante casi todo el film, dividido en dos partes de 10 capítulos; ya en el prefacio, que remite a la tradición vanguardista del cine soviético, Palmas alude a la primera persecución contra los cristianos, a cargo de Nerón. El fugitivo del sistema se anuncia allí y continúa en 1990, en Chisinau, Moldavia. Los fugitivos de hoy son un joven ciego, que cree que el mundo está habitado sólo por ciegos, un hombre que vive entre palomas, una mujer que permanece acostada mientras espera la Segunda Venida de Cristo, una pareja que construye las paredes de su casa con ropa que obtienen de los entierros, un lisiado que va de un lado al otro en una especie de carro con ruedas. Como sucede con muchas películas hermanas de Palmas, como Tierra sin pan, Freaks, En el cuarto de Vanda y La casa está oscura, lo siniestro, aquello que el orden simbólico no puede conquistar, se pone en evidencia, pero lo extraño es que mirar directamente a la cara de esa experiencia desprovista de compasión implica una dislocación inevitable de nuestro punto de vista. Resulta abismal, pero, por alguna razón que me excede, pasar y atravesar Palmas renueva la fe en el cine y el deseo de indagar sobre el mundo y nuestro lugar en él, aun cuando las pocas certezas que tenemos se destituyan frente al poder de las imágenes de Aristakisian. (RK)

19.00hs: Planos y pentagramas

Chico & Rita, de Fernando Trueba, España-Reino Unido, 2010

94’ / +13

Cortometraje: Cromofobia (10’), de Raoul Servais, Bélgica, 1966 (Servais en foco)

Este homenaje animado al jazz, la música cubana y el cine clásico de Hollywood de las décadas del ’40 y ’50 gira en torno a una historia de amor interrumpida y heteróclita entre Chico, “el mejor pianista” de Cuba a mediados del siglo pasado, y Rita, una cantante excepcional y bella. Antes de la revolución y de la abolición de esa “música imperialista”, Rita y Chico se conocen y se enamoran, aunque el porvenir no estará del todo a su favor: ella se convertirá en una estrella latina en Nueva York, y aunque Chico consiga viajar a esa ciudad, e incluso tocar con Dizzy Gillespie, pasarán décadas hasta que la pareja pueda volver a creer en el amor y actualizarlo. Está claro que Trueba no es un fan de la revolución cubana (unos raperos se quejan en la calles de La Habana, la voz de Fidel en la radio resulta un estorbo y la mítica ciudad se cae a pedazos), pero eso no le impide criticar el racismo anglosajón y un estilo de vida enraizado solamente en el dinero y el espectáculo. La sensualidad de los personajes, la recreación visual de Nueva York y La Habana y la música del genial Bebo Valdés son algunas de las virtudes de este film menor, siempre placentero y no exento de pasajes secretamente emocionantes. (RK)

21.10hs: Joris Ivens en foco

La historia del viento, de Joris Ivens, Holanda-Francia-Reino Unido-Alemania, 1988

80’ / ATP

Cortometraje: Soliloquio (La morte rouge) (32’), de Víctor Erice, España, 2006

Esta obra maestra de carácter poético es la obra consagratoria de Joris Ivens, el gran documentalista holandés de izquierda, realizada junto con su compañera, Marceline Loridan, poco antes de la muerte de Ivens a los noventa años. (De hecho, hay razones para creer que fue escrita principalmente por Loridan, aunque no deja por esto de ser parte del legado de Ivens). Ni un documental ni una fantasía, sino una sublime fusión de las dos cosas, trata de múltiples maneras sobre el viento, el asma de Ivens, China, el siglo XX (y, más implícitamente, el siglo XIX y el siglo XXI), la magia y el cine. Ivens nació sólo dos años después de que Georges Méliès exhibió su primer trabajo, y esta película imaginativa, espontánea y con frecuencia cómica refleja ese hecho y el casi siglo de historia cinematográfica, política y personal que fue la vida de Ivens. Por todas sus dimensiones cósmicas resulta divertida y alegre más que pretensiosa y densa, y hasta puede renovar nuestra fe en la vida en este planeta. (JR)

23.15: El ojo lúcido

Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo, de Karim Ainouz y Marcelo Gomes, Brasil, 2009

75’ / +13

Cortometraje: Lluvia (12’), de Joris Ivens, Holanda, 1929

Dos directores, que han colaborado uno para el otro en sus respectivos films precedentes (Madame Satã, El cielo de Suely y Cine, aspirinas y urubúes), codirigen esta road movie melancólica y catártica en donde un geólogo llamado Renato, al que jamás vemos pero sí escuchamos, mientras viaja por el norte de Brasil en un periplo vinculado a su profesión se va despidiendo metafórica y literalmente de su mujer, que lo acaba de abandonar. No es la primera vez que Ainouz y Gomes filman esta región del noroeste de Brasil, un territorio del que Glauber Rocha supo extraer, a pesar de su sordidez y su pobreza ostensible, la riqueza simbólica de una nación; aquí, los directores literalmente proponen un viaje (formalmente) subjetivo sostenido en la mirada de su personaje central, y en esa perspectiva Gomes y Ainouz no sólo descubren la tierra rajada, procesiones religiosas, un misterioso monumento en el que se conmemora la llegada del siglo XX, y los múltiples rostros del pueblo brasileño, sino que además exponen discretamente algunos elementos de la masculinidad en torno a la fantasía y la vida afectiva del género, lo que incluye cierto machismo difuso que se puede constatar en la interacción terapéutica que los hombres experimentan con prostitutas. La belleza del título se corresponde con todo el metraje, y en algunos pasajes Gomes y Ainouz consiguen reinventar uno de los géneros más placenteros del cine donde se explicita una noción de cine según la cual viajar y filmar son dos acciones equivalentes. (RK)

Jueves 19

15.50hs: Clásicos para un canon

Diario de un cura rural, de Robert Bresson, Francia, 1951

112’ / ATP

Cortometraje: El puente (11’), de Joris Ivens, Holanda, 1928

No es necesario creer en una forma determinada de religión para comprender lo que refracta la pantalla en Diario de un cura rural, de Robert Bresson, o cómo en un época pasada –pero de la que aún quedan resabios– el cine hablaba del pueblo, nos lo mostraba. No por medio de una figura emblemática (un símbolo), o del enfrentamiento entre dos maneras de situarse religiosamente en el mundo (una parábola), sino a través de una paulatina toma de conciencia de que la realidad no es una idea, una emoción y, tal vez, ni siquiera los designios que se desprenden de éstas. La realidad es un rostro desnudo sufriendo por su fe. Y por un cuerpo estragado que ya no parece estar a la altura de lo que se le demanda, por esa misión sublime para el cura de Ambricourt, inútil o ineficaz para algunos de sus parroquianos, demasiado poco terrenal para su “maestro”, el cura de Torcy, por todo aquello que se desprende de esa voz en off relatando no todo lo que se ve en el film sino más bien señalando momentos, encuentros y decepciones, anticipando la escena, insertándose en ella, resignificándola. La puesta en escena de Bresson es más el plano de una palabra no discursiva y el rostro de una torturada vocación que el pasaje de un estado a otro, la controversia de una voluntad, o el horizonte de una redención. La gracia, la ascensión de uno mismo hacia cualquier lugar al que se desee arribar, se encuentra a disposición de todos por igual, cristianos y no cristianos, creyentes y no creyentes, condes y condesas, curas y obispos, hijas y amantes. Un diario íntimo, escrito en presente, sin nada para atrás ni para adelante, es la clausura de una vida hacia lo único que parecería importar: enfrentarse con lo que se cree, no desear lo que se enfrenta. El don podría sernos concedido, sólo hay que merecerse en él. (FP)

18. 15hs: Rivette X 2

No toques el hacha, de Jacques Rivette, Francia-Italia, 2007

137’ / +13

Cortometraje: Jean-Luc según Luc (8’), de Luc Moullet, Francia, 2006

A lo largo de su extensa carrera, Jacques Rivette trabajó principalmente tres modalidades: la perspectiva histórica del presente, el drama de época y la fantasía; sólo en Céline y Julie van en barco combinó los tres puntos de vista. Otros de sus grandes trabajos, El amor loco y las dos versiones de Out 1, pertenecen a la primera modalidad, aunque trabajan con referencias históricas (la Andrómaca de Racine y la Historia de los trece de Balzac). Por el contrario, sus películas de época tienden a evitar referencias contemporáneas. Así, la adaptación de época de la segunda de las tres novelas en Historia de los trece no tiene punto de comparación con Out 1 en términos de método y sustancia; los únicos aspectos en común son el trabajo con los actores y la puesta en escena. El flirteo entre una dama de la aristocracia (Jeanne Balibar) y un general (Guillaume Depardieu) durante la Restauración en París, inspirado en un romance frustrado de Balzac, ha sido magistralmente planeado y excepcionalmente interpretado, aunque en un tono bastante minimalista. (JR)

21.15hs: Película de clausura

De caravana, de Rosendo Ruiz, Argentina, 2010

96’ / +13

Cortometraje: Escuela (28’), de Ramiro Sonzini y Leo Naranjo, Argentina, 2010

Los directores Rosendo Ruiz y Leo Naranjo estarán presentes en la función

Pocas películas capturan la vida secreta de una ciudad, su sonido, su música, su lenguaje, su comicidad, además de los anhelos y las frustraciones que determinan la vida de sus criaturas. Su sociología intuitiva retrata con justeza un mundo reconocible; su filosofía amateur apuesta por la libertad de los hombres. Como todas las grandes películas, De caravana invita a conocer un mundo. La discusión inicial entre un hombre y una mujer, por mucho tiempo novios, y los planos generales y planos detalle en los que se ven todos los rituales para ingresar a un baile de la Mona Jiménez son señales precisas de que estamos ante una gran película. En menos de 5 minutos casi todos los personajes ya están presentes, y el eje central del relato toma cuerpo: Juan Cruz, un fotógrafo de clase media alta, mientras registra el baile para una producción gráfica del cantante, conoce a Sara. La historia de amor que surge de este encuentro no será sencilla. Más tarde se hablará de “civilizados” y “anormales”, pero lo que le preocupa a Ruiz no es tanto denotar las diferencias de clase como sugerir una zona de fascinación mutua. Ruiz transmite un amor parejo por todos sus personajes, pero el Laucha y Maxtor son los que sostienen simbólicamente la película. El monólogo del Laucha que termina con un primer plano de su rostro constituye la rabia del oprimido. El cuento de Maxtor sobre el circo de pulgas articula una utopía discreta más allá de la pertenencia de clase. (RK)

23. 45hs: Clásicos para un canon

La ópera de la pistola, de Seijun Suzuki, Japón, 2001

112’ / +13

El director japonés Seijun Suzuki se ha referido a esta película del 2001 como una secuela del ejercicio estilístico que había sido su film Marcado para matar (1967). Pero este último era un thriller de asesinos a sueldo en blanco y negro, mientras que La ópera de la pistola es una explosión sensual en color, una fantasía pop propia de un ballet, surrealista y delirante, que desafía casi todas las formas de descripción narrativa. Plano por plano, la considero una de las películas más bellas que he visto en años. Los personajes son cuatro o cinco generaciones de mujeres, la mayoría vestidas para matar; una de ellas es una asesina a sueldo llamada Stray Cat (Makiko Esumi) que trata de ascender del tercer al primer puesto dentro de una jerarquía de asesinos dirigidos por una “Agrupación” inescrutable e invisible. Las increíbles locaciones son zonas industriales, urbanas y rurales, escenarios teatrales diversos y estudios de filmación de otro mundo. Los diálogos, en japonés con subtítulos, cambian ocasionalmente al inglés (se incluyen recitados de Wordsworth y Humpty Dumpty), y el acompañamiento musical suena cada tanto como Miles Davis en una sala de audición. (JR)

 

ACTIVIDADES ESPECIALES

Miércoles 18 de enero, a las 11.30hs:

Debate: “Las funciones de la crítica cinematógrafica”. Participan: Alejandro Cozza (El Cinematógrafo TV) y Fernando Pujato (La noche del cazador). Modera: Roger Koza

8MCI LC: IMÁGENES DE LA SEGUNDA SEMANA

Bach...

Hasta ahora la película más vista y también la más aplaudida.

La entrada del Berti y algunos espectadores

 No recuerdo si aquí salen de ver Ivens o entran por Portabella.

El querido pasillo del Berti

La felicidad proviene de la comedia sueca El sonido del ruido

El crítico de cine Ale Cozza y su polola

Cenando en uno de los tres puntos de encuentro cercanos al cine; aquí varios críticos cordobeses discuten sobre la película sueca. Entre los presentes estaban Cozza y Pujato (que está en fuera de campo), quienes serán los dos miembros destacados del panel sobre Las funciones de la crítica cinematográfica, actividad que tendrá lugar este miércoles 18 a las 11hs. en la sala Luis Berti.

Fotos: Jorge Ríos, fotógrafo oficial de la 8MCI LC 2012

FESTIVAL INTERNACIONAL DE GIJÓN / CIENFUEGOS

Primero fue Punto de vista, ahora se trata del Festival Internacional de Cine de Gijón: los festivales más libres de España, los que hacen una diferencia, no en vano están en riesgo. Todo programa político implica una política cultural y cinematográfica, y aquí se ven algunos efectos. A firmar, a protestar, a defender los pocos espacios que existen para que se pueda ver otro tipo de cine. No es una cuestión de españoles. ¡Cinéfilos del mundo uníos! Gijón y Cienfuegos nos necesitan. (Roger Koza)

POR LA RESTITUCIÓN DEL DIRECTOR DEL FESTIVAL DE GIJÓN

El pasado día 11 de enero se produjo el cese de José Luis Cienfuegos al frente del Festival Internacional de Cine de Gijón. Tras las reacciones desencadenadas a lo largo de estos días los cineastas abajo firmantes, exigimos su restitución y la de su equipo en la Dirección del Festival.

La  gestión llevada a cabo por el equipo de José Luís Cienfuegos durante los últimos dieciséis años ha transformado una muestra de repercusión menor en una referencia cinematográfica regional, nacional e internacional. El Festival de Cine de Gijón destaca por la calidad de su programación, su relación presupuesto/participación de público y su singular identidad. El equipo de José Luís Cienfuegos cuenta con un historial de resultados contrastables que hacen indeseable e injustificable su cese.

Creemos que su destitución pasa por una redefinición del festival carente de sentido. Las declaraciones a la prensa del director designado, Nacho Carballo, nos alarman y nos llevan a pensar que el nuevo equipo va a desvirtuar la personalidad del festival, alejándolo de la línea de programación que lo ha convertido en un lugar de encuentro para decenas de miles de espectadores.

En este sentido la ciudad de Gijón ha conseguido lo más difícil, un lugar propio y consolidado, además de un altísimo nivel artístico. La razón fundamental por la que el Festival de Gijón ha recibido la atención que suscita es precisamente por la propuesta única y diferenciadora que José Luis Cienfuegos y su equipo construyeron.

Su cese y el modo en que se ha llevado a cabo, así como las premisas expresadas para el futuro del festival y las alarmantes declaraciones e inexperiencia del nuevo equipo debilitan muy gravemente la credibilidad del Festival, destruyendo el respetado y minucioso trabajo desarrollado, que ha contribuido a situar a la ciudad como referente cultural. Creemos que deshacerse de las personas que han conseguido este cambio es contraproducente para la riqueza de esta comunidad, para la repercusión de la misma más allá de su territorio y para la imagen que proyecta. Lamentamos, muy especialmente, las graves difamaciones que Nacho Carballo divulgó hace meses sobre el anterior equipo directivo del festival. Le invalidan para el cargo que ahora ocupa.

Por todo ello:

1- consideramos que la destitución de José Luís Cienfuegos es una decisión grave y equivocada que debe ser revertida.

2- Manifestamos que, mientras el Festival Internacional de Cine de Gijón no demuestre de modo creíble una continuidad respecto a lo que ha representado a lo largo de estos dieciséis años el modelo del equipo dirigido por José Luis Cienfuegos, hemos decidido renunciar a cualquier tipo de vinculación con él.

***

 FOR THE RETURN OF THE DIRECTOR OF THE FESTIVAL OF GIJÓN

On January 11th there was the cessation of the Director of the International Film Festival of Gijón, Jose Luis Cienfuegos. The filmmakers who sign this petition summon up our protests in accordance with the many reactions of disapproval from all over the world and we demand the immediate restitution of the Director’s Festival as that of his team.

We believe that the management carried out by the team of Jose Luis Cienfuegos during the past sixteen years has helped to transform a small film event into one of regional, national and international reference. The Gijón Film Festival stands out because of the quality of its programming, its unique identity and its well established relation with an audience that have joined with its budgeting. Jose Luis Cienfuegos and his team has a long record of good proven results that makes its cessation undesirable and unjustifiable.

We also believe that his dismissal is completely irrational and the recent statements to the press from the new appointed director, Nacho Carballo, alarm us, specially, and lead us to think that it is seriously damaging the well deserved prestige that this festival have forged through the years with an excellent programming and a recurring audience of tens thousands spectators from Spain and other countries.

In this sense, the city of Gijón has achieved a difficult task by consolidating a great venue of high artistic value and this is due, in greater part, to the distinctive work of Jose Luis Cienfuegos and his team.

Therefore:

1 – We believe that the dismissal of Jose Luis Cienfuegos is a damaging decision and it must be reversed.

2 – We declare that as long as the new appointed director of the festival, Nacho Carballo does not offer credence nor the professionalism that would equate with that of Jose Luis Cienfuegos and his team, we decline any affiliation with this Festival in future years.

CONCILIACIÓN OBLIGATORIA

EN TORNO A LAS ACACIAS

Afiche de Las acacias en los subtes de París

Por Nicolás Prividera

Nota: Las acacias, la ópera prima de Pablo Giorgelli, ha sido ocasionalmente atacada con argumentos excesivos y por momentos improcedentes. En este blog se le ha dedicado dos críticas favorables y una entrevista a su director. El artículo de Prividera se opone en parte a mi defensa del film, y no es la primera vez que entre él y quien administra el blog se pueda verificar disenso y concepciones encontradas; yo he defendido en varias ocasiones el cine de Alonso y Llinás, Nicolás, en cambio, ha expresado su disconformidad al respecto y en distintos artículos dejó en claro sus argumentos.

En esta ocasión, el director y crítico contextualiza el film de Giorgelli en un determinado espacio simbólico del cine argentino y su relación con el mundo;  su crítica, por tanto, excede un poco al film de Giorgelli, el que resulta paradigmático de un tema que le preocupa mucho al autor de esta nota: el international style. (Roger Koza)

***

1. Alguna vez habrá que volver a discutir el sentido de la expresión “obra maestra”. Aunque creo en él (es decir: defiendo su necesariedad, contra el dictum artaudiano de “acabar con las obras maestras”), creo que no es lo suficientemente claro (¿es maestra la obra o el autor? ¿Y es maestra en sí misma o frente a una obra más vasta, incluso más allá del autor?). Porque si la palabra “obra” tiene no pocos sentidos, no menos tiene el término “maestra” (¿es una “llave maestra” para entender la obra? ¿O es “maestra” más allá de sí misma, e incluso más allá de una serie o de un arte?). Pensé en todo esto (y algunas cosas más que trataré de ir desgranando a continuación, sin voluntad de exhaustividad), al ver Las acacias, un film que ha sido alabado en todo el mundo y al que sin embargo nadie le ha endilgado ese mote, que de algún modo merece. Al menos en otro sentido del término, que haría hincapié en la “maestría” para denotar la capacidad de una obra para enseñar (es decir, para mostrar, demostrar, e impartir) la lección que a su vez ha aprendido.

2. Como cualquier espectador, entré al cine con el común conocimiento de lo que iba a ver (gracias a lo que la crítica y la publicidad destacan): se trata de un pequeño y entrañable film argentino que obtuvo premios en cuanto festival se presentó (empezando por el canónico y canonizante festival de Cannes). La sala estaba felizmente repleta, y el público respondió como debe hacerlo en todas partes: con risas y emoción, a la vez que con la certeza final de estar ante una obra de arte. Que más se puede pedir, cuando una película reconcilia esos mundos, aparentemente tan distantes, de lo culto y lo popular (sin que lo culto sea elitista ni lo popular meramente masivo). El problema es que el triunfo de Las acacias es una suerte de victoria pírrica: no sólo porque legitima un mainstream del cine independiente (lo que llamo “international style”, y cuyas características he discutido en otras notas y debates) que en su pequeño circuito no es menos asfixiante para películas que intenten salir de esa norma, sino porque tampoco está tan lejos de ese enemigo mayor (el cine mainstream que sigue los dictados de Hollywood), su uno logra atisbar en las entrelíneas de esa forma “maestra” que oculta un contenido trillado. Las acacias es en ese sentido un perfecto “caballo de troya”, y no es extraña entonces su predestinación de “obra maestra”. No queremos decir con esto que la película haya sido minuciosamente pensada en función de ese sistema de legitimación (inexpugnable cuando logra aunar crítica, festivales y público), sino que refleja con extraordinaria sencillez sus postulados, como sin los asumiera de un modo natural. Esa cualidad es paradójicamente lo más inquietante, porque demuestra las determinaciones de la forma en una época determinada (en este caso, un retorno a lo más conservador del clasicismo a través de una posmoderna oxigenación de sus formas). Aunque sólo sea por eso, Las acacias es ya un film insoslayable para cualquier historiador futuro.

3. Las acacias del título son lo primero que vemos, y las vemos de algún modo por última vez. Segundos después están siendo aserradas, convertidas en esa carga que el protagonista debe llevar. Sólo eso, porque las acacias son, naturalmente, un McGuffin (una excusa para motorizar la acción). Por eso no es casual que titulen una película tan consciente de su público, de un público que va a ser transportado por la película como esos árboles que han empezado a dejar de serlo… Ese devenir (en el que el camión es casi una extensión del camionero) está en el corazón de Las acacias. Recordemos que antes de que alguien pensara siquiera en llamar “road movie” a cierto tipo de films, Hollywood nos enseñó que el cine es movimiento. El cine es un medio de locomoción: al principio caballos y trenes (el inicio es un western), luego el automóvil, claro, ese otro gran invento del siglo XX. Para no salir de los camiones, podemos mencionar al menos dos películas clave: Le salair du peur (no en vano retomada por Friedkin en una remake extemporánea que acabó con su carrera) y Duel (no en vano un perfecto vehículo para motorizar la carrera de Spielberg). Si ambas películas jugaban con el suspenso, Las acacias lo desestima de entrada, aunque su recto camino (incluido su “happy end”) es tan previsible como el de cualquier film de Hollywood. Y es que sólo los grandes films clásicos de Hollywood logran hacer de esa necesariedad una virtud. Esa es una de las lecciones que Las acacias se complace en repetir.

4. A ese “guión de hierro” que imponen los caminos (al menos los trillados) Las acacias lo compensa con los mohines de un bebé. Es decir, con otro viejo y potente recurso del cine: el efecto Kuleschov (que descubrió que el peso de la actuación estaba –como todo– en el montaje). Porque el centro de gravedad del film –en todo sentido– recae en su actor principal (Germán Da Silva), en cuyos laboriosos contraplanos el público encuentra el reflejo para su propia reacción (incluso hacia el mismo film): de la desconfianza a la identificación. No es casual entonces que el camionero conduzca el punto de vista del film, y que su aprendizaje –como el del público– consista en recordar lo que aparentemente había olvidado: cómo asumir el clasicismo –en su versión más paternalista- más allá de su crisis. No en vano el centro narrativo del film es una paternidad culposa (con la mujer como vehículo para la elusiva relación entre el hombre y un hijo fantasmático). La elisión es, claro, uno de los mecanismos clave del “international style”: historias mínimas cuya tensión se asienta en lo no dicho, sobre todo porque la explicitación devolvería ese elidido centro a la nada misma, o –pero aun– a algo inconfesable. (Podría hacerse el ejercicio –seguramente repetido a la inversa por muchos guionistas, que van quitando capas de información- de reponer esa información no dada, para ver hasta donde es lo “reprimido” lo que sostiene una trama de lo contrario débil, inverosímil, o simplemente reaccionaria).

5. El hombre solitario y parco es un personaje prototípico del NCA. Pero aquí deja de lado la sordidez habitual (como en los films de Alonso) y asumiendo su “falta” (con una pizca de la bonhomía de los personajes de Sorín) reencuentra la afectividad perdida (es decir: encuentra al fin cierta felicidad en esa familia que en otros films suele ser ausente o disfuncional). Y es que Las acacias, finalmente, no sólo reconcilia con su cándido humanismo a los espectadores consigo mismos: también encuentra una síntesis virtuosa para un NCA al que asiduamente se suele criticar por su desangelada “frialdad” (cuando su problema es más bien que ese distanciamiento es vacuo). En ese sentido, Las acacias puede por fin –para volver al inicio- ser considerado una obra “maestra”, como no lo fue (pese a las abundantes muletas críticas) Historias extraordinarias: pues se trata sin duda de una película que señala (como un padre orgullosamente fértil) un camino a seguir. Aunque sea a costa de la propia particularidad (es decir: de su contexto y sus motivaciones): Las acacias podría transcurrir en cualquier parte, y no sería raro que tuviera una remake hollywoodense (con algo más de acción, claro, aunque con el mismo final feliz).

Nicolás Prividera / Copyleft 2012