ESTRENOS EN DVD (7)

**** Obra maestra  ***hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

En la luna / Moon, de Duncan Jones, EE.UU., 2009 (**)

Vencedora indiscutible del último festival de Sitges y uno de los hits en el reciente festival de cine de Mar del Plata, el debut cinematográfico de Duncan Jones, a quien es imposible no identificar como el hijo de David Bowie, es como mínimo promisorio. Si bien Bowie es un ícono central en el desarrollo musical de las últimas décadas del siglo pasado, su vínculo con el cine no es intrascendente. En la luna, podría llamarse “El hombre que cayó en la luna”, parafraseando aquel filme de Nicolas Roeg en el que el autor de “Space Oddity” fue el protagonista.

Según el prólogo con el que empieza la película, nuestra especie finalmente pudo resolver sus contrariedades acuciantes de energía. La vida en la biósfera, nos advierte una voz en off, ha vuelto a ser casi paradisíaca: la energía solar atrapada en las rocas, que se almacena en la luna, ha dado como resultado el helio 3, un combustible limpio, renovable y barato. La era del petróleo pertenece a la prehistoria industrial de los homo sapiens.

En esa esfera blancuzca que gira desde tiempos inmemoriales alrededor de la Tierra, vive un solo hombre, Sam Bell (Sam Rockwell). Lleva tres años en la luna y espera su regreso a casa, en donde lo esperan su mujer y su pequeña hija. Falta poco, y los periódicos encuentros por comunicación satelital ya no son suficientes. Menos aún satisface afectivamente la compañía de Gerty, un robot humanizado (con la voz de Kevin Spacey), cuyas tareas podrían ser equiparadas a las de un mayordomo y un androide de compañía, un técnico eficaz y un terapeuta limitado. Gerty remite a HAL de 2001: Odisea en el espacio, de Stanley Kubrick, aunque su función antropológica es similar a la de la pelota Wilson en Náufrago: un partenaire lingüístico, un Otro que sostiene quien soy. En efecto, Sam es un naufrago cósmico.

¿Podrá Sam regresar a la Tierra? A medida que el relato avance la respuesta será secundaria, pues primero habrá que resolver quién es aquel que desea regresar, al menos éste será el dilema cuando este héroe solitario encuentre a un sujeto idéntico a él.

Materialmente modesta y filosóficamente ambiciosa, En la luna es un ensayo sobre la constitución de la identidad humana y la soledad, sin ninguna apelación trascendental. El cielo estrellado y la superficie de la luna, más que ocasionar asombro, transmiten desolación. Jones concreta esta dimensión existencial de desamparo a través de una dialéctica del espacio: la base lunar es una diminuta cárcel disfrazada, el cosmos una prisión a cielo abierto, y Sam, además, quizás no sea otra cosa que el esclavo de una corporación, como se insinúa en el epílogo.

Cósmica y profundamente atea, En la luna postula la inexistencia del alma humana, sin por esto deshumanizar su trama (y su trauma). El filme de Jones puede perturbar a varias almas nobles, sobre todo a las que alguna vez se escandalizaron por la invención humana de una oveja llamada Dolly. En la luna confirma el secreto temor del creyente.

***

Cenizas del tiempo / Dung che sai duk, de Wong Kar wai, Hong Kong, China, Taiwán, 1994 (***)

En la era del argumento, enfrentar una película como Cenizas del tiempo es como mínimo una provocación para quienes equiparen el cine a seguir una historia en la cual se presenta un conjunto de personajes vinculado por un problema central que eventualmente habrá de ser resuelto a lo largo del filme. De allí, el famoso reduccionismo de definir las cualidades de un filme a partir de su epílogo. “Me gustó el final” (o la aseveración contraria) condensan un modo de ver cine.

Eso no significa que esta obra de 1994, casi resurgida de las cenizas gracias a una nueva versión digitalizada y musicalizada ahora por Yo-Yo Ma, que se vio en el festival de Cannes 2008, no posea un hilo narrativo. Cenizas del tiempo hilvana varias historias, yuxtapuestas y cruzadas, y en algún caso no ayuda que dos personajes estén interpretados por un mismo actor.

En algún perdido lugar de China, en un tiempo impreciso pero lejano, Ouyang Feng (Leslie Cheung), un asesino a sueldo, regentea una especie de posada casi monástica. Vive en soledad, aunque alguna vez amó profundamente a una mujer (la gran estrella del cine de Hong Kong Maggie Cheung) que se casó con su hermano. Allí suelen visitarlo asesinos y clientes en búsqueda de resoluciones extremas. Matan o piden que maten, casi siempre a propósito de disputas amorosas. Un amigo que viene del Este llamado Huang (Tony Leung Ka-fai) lo visita anualmente. En esta ocasión, le cuenta que una mujer que acaba de conocer le ha regalado un vino mágico, capaz de suprimir los recuerdos. Dice: “La raíz de los problemas del hombre son los recuerdos”. La totalidad del filme se predica de ese dictamen, aunque dialécticamente concluya con su antítesis, en un primer plano del rostro de Cheung que irradia una belleza perfecta: “Dicen que cuando uno no consigue lo que quiere lo mejor que puede es no olvidar”.

 Basándose ligeramente en una novela de Louis Cha, Wong se apropia en sus propios términos del género literario y cinematográfico conocido como wuxia (películas de caballería y artes marciales) y le impone sus obsesiones en torno al tiempo y la memoria como fetiche que revive el amor que no fue, tópicos explorados en varias de sus películas, pero que en Con ánimo de amar y 2046 alcanzan su mayor refinamiento.

 Pero lo que hace inolvidable Cenizas del tiempo es su textura y sus formas. La voz en off y algunas citas budistas pintadas en el plano remiten al origen literario y a cierta sensibilidad filosófica de Wong. Los planos generales de los paisajes son pinturas impresionistas en movimiento. Los ralentís característicos del director son un triunfo observacional sobre los objetos, los cuerpos y los rostros. La interacción entre la luz del mundo y el lente de Wong, asistido por su director de fotografía Christopher Doyle, no es menos que un milagro estético. La belleza rige el cine de Wong, y Cenizas del tiempo no solamente no es una excepción, sino que permanecerá en la memoria como una conquista del cine sobre la fealdad del mundo.

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Sugar: carrera tras un sueño / Sugar, de Anna Boden y Ryan Fleck, EE.UU., 2009. (**)

“¿Hay que hablar como Hugo Chávez para ser considerados latinoamericanos? ¿Qué pasa cuando escuchamos el acento de un cordobés o de un porteño? ¿Nos parecen latinoamericanos? ¿Podemos decir que Mariano Grondona es latinoamericano? La identidad en nuestro continente, y la identificación con el mismo, siempre ha sido confusa. Por suerte, en nuestro tiempo MTV nos ha dado las pautas y los ejemplos necesarios para ser hoy considerados latinos”.

La extensa y necesaria cita pertenece a “Peter Capusotto y sus videos”, antes de la presentación del personaje Latino Solanas, una parodia a la codificación de latino en el marketing global. Así como existe un rapero y un cantautor latino, también existe una representación estereotipada del latino en el cine: el latino es pasional, propenso a la corrupción (y al narcotráfico), machista incorregible, dúctil con sus movimientos corporales, sencillo en todos los órdenes. A veces es el bárbaro; en otras ocasiones, el latino se presenta como reserva espiritual de la humanidad.

La proeza de Sugar: carrera tras un sueño, dirigida por dos jóvenes directores estadounidenses, reside, precisamente, en saber esquivar con inteligencia todos los clisés del latino e intentar entender uno de los fenómenos que ostensiblemente caracteriza la vida de miles de latinos en el siglo pasado y lo que va de éste: la migración forzosa a países desarrollados.

Después de Half Nelson, el dúo Boden y Fleck demuestra que todo lo bueno de su ópera prima puede ser superado. Sugar comienza en algún lugar de República Dominicana. Muchos jóvenes se entrenan día y noche en béisbol y en inglés. ¿Están en un campo de concentración? Se preparan para emigrar a los EE.UU. y jugar en alguna liga profesional. Es el sueño americano para latinos.

‘Sugar’ es el nombre del protagonista, que es descubierto y llevado al país de las oportunidades infinitas, aunque este dotado lanzador tratará al éxito y al fracaso como a dos impostores, como solía decir Mark Twain. En efecto, Sugar: carrera tras un sueño es mucho más que un filme de deportes y un drama de inmigrantes. Más bien se trata de un sutil estudio sobre la cultura estadounidense desde la perspectiva de un latino que apenas habla en inglés. Así, la cámara funciona como una prolongación de los ojos del beisbolista: un virtuoso plano secuencia en el que el protagonista sale de su cuarto y visita un casino sintetiza una cultura.

Los últimos 20 minutos son impredecibles, principalmente porque Boden y Fleck conciben que el verdadero desafío de su personaje pasa por la conquista de su autonomía y el desciframiento de su deseo. Deriva narrativa no exenta de emociones, Sugar: carrera tras un sueño excede la ficción y en su epílogo se convierte en una conmovedora revelación.

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Batalla en Seattle / Battle in Seattle, de Stuart Townsend, EE.UU., Canadá, Alemania, 2007  (*)

Alfred Hitchcock solía sostener que un gran villano casi garantiza una gran película. Los villanos no son prerrogativa del cine: la historia posee notables degenerados y misántropos que han influido en el curso de los acontecimientos mundiales. Pero desde el siglo XX, y con mayor fuerza en los últimos 30 años, hay un nuevo villano fuera y dentro del cine: las corporaciones.

Batalla en Seattle es un docudrama pedagógico y entretenido sobre la primera protesta política organizada por Internet, un síntoma paradójico de la era de la globalización. El actor irlandés Stuart Townsend, convertido aquí en director, en menos de 5 minutos expone la genealogía de un villano, la Organización Mundial del Comercio (OMC), y las consecuencias de sus prácticas. Y presenta una tesis sobre el sentido del evento que tuvo lugar el 29 de noviembre de 1999: “Sólo significa destruir las fronteras de los países para que grandes corporaciones tengan la libertad de operar en cualquier lugar sin interferencias de los gobiernos o de los pueblos de estas naciones”.

A continuación, Townsend concentra sus fuerzas en la protesta que tuvo lugar en Seattle, en tiempos de Bill Clinton, antes del 11/9, lo que significó un cambio en las coordenadas políticas y económicas del mundo y un difuso revés contra el movimiento globalifóbico. En plena “Ronda del Milenio”, más de 40.000 personas pudieron detener la convención y su agenda, y hasta encontraron en el seno mismo de los participantes algunos aliados. Uno de los disidentes (interpretado por Isaach De Bankolé) representa al continente fantasma, África; su acusación es precisa: “La manipulación sobre los países del Tercer Mundo es sólo otra forma de colonialismo”.

Batalla en Seattle articula su agenda política con algunas historias de sus protagonistas: la tragedia de una mujer embarazada (Charlize Theron) cuyo esposo policía (Woddy Harrelson) está alistado para reprimir a los agitadores, algunos activistas no violentos (Michelle Rodriguez, André Benjamin “Outkast”, Martin Henderson) y sus anhelos políticos y amorosos, una periodista (Connie Nielsen) que redefine su concepción de periodismo en plena cobertura. El resultado no es del todo satisfactorio, pero la película sí consigue identificar al enemigo y sugerir que el poder es el de la multitud y no el de los individuos. En otras palabras, Townsend esboza un heroísmo colectivo y anónimo, correlato lógico para un adversario que se mueve en las sombras y que no posee un rostro reconocible.

* Todas las críticas fueron publicadas durante el 2009 y enero y febrero de 2010 por el diario La voz del interior.

Copyleft 2010 / Roger Alan Koza

VIVIR AL LÍMITE

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

LOS HIJOS DEL DEALER

Vivir al límite / The Hurt Locker, EE.UU., 2009.

Dirigida por Kathryn Bigelow. Escrita por Mark Boal.

** Válida de ver

Esta extraña película de guerra desde la perspectiva femenina de su realizadora no sólo es una anomalía en el género sino que indica una transición histórica y antitética entre Vietnam e Irak, o cómo la guerra en vez de nihilizar la vida de los soldados más bien la significa.

Hay una anécdota pertinente para pensar las películas de guerra, que cuenta el crítico estadounidense Jonathan Rosenbaum en su libro Las guerras del cine: él y el gran cineasta Sam Fuller salen de ver Full Metal Jacket de Stanley Kubrick, y Fuller, un director que había estado en la guerra, sintetiza el filme como “otra maldita película de reclutamiento”. Vivir al límite, de Kathryn Bigelow, es tal vez otra película de reclutamiento, aunque su virtud consiste en develar la estructura psíquica del soldado, su vacuidad existencial y su método para conjurarla.

Una cita inicial articula la totalidad de los planos: “El ímpetu de la batalla es una potente y muy a menudo letal adicción, para la Guerra es una droga”. La sentencia pertenece a La guerra es una fuerza que nos da sentido de Chris Edge; la película de Bigelow parece una traducción crítica de esa oración en imágenes en un contexto todavía problemático: Bagdad, capital de Irak, aunque el relato se sitúa en el 2004.

Un experto teledirige un robot para desarmar un explosivo. Los iraquíes observan mientras los miembros de la unidad Bravo intentan desactivar la bomba callejera. En esta ocasión, el perito tendrá que involucrarse con su cuerpo. Vestido como un astronauta se acerca al dispositivo. Sus compañeros miran alrededor. Un celular, una cámara, un taxi, un niño, alguien espiando desde su casa resultan sospechosos.

Más tarde, vendrá otro especialista, William James, un extremista que goza estar en escena. Cortar personalmente el cable de una bomba es casi un éxtasis religioso, placer inconmensurable con el que puede recibir en su hogar, con su mujer e hijo. Cuando un superior le pregunta cuántas bombas ha desactivado, su repuesta, 873, es más que un mero número. Es una cifra que descifra un estilo de vida. Así, la primera escena habrá de repetirse con algunas variaciones, aunque por cada repetición Vivir al límite suministra más información sobre el estado mental de sus intérpretes.

Bigelow es una cineasta fascinante. Esta artista plástica devenida en cineasta, dirige, a sus 57 años, una película de combate, y al hacerlo destituye el machismo solapado o expuesto de la mayoría de las películas de guerra. La masculinidad es su tema, y, como en Punto límite y K-19, su interés pasa por ver la interacción entre hombres en situaciones límite. Es aquí donde su filiación con el cine de Hawks, Fuller y Peckinpah es pertinente. En esta ocasión, no es el militarismo y compañerismo castrense el fenómeno a explorar, como puede parecer en un principio, sino la embriaguez existencial de la batalla y un pacto de silencio colectivo sobre el sentido de la misión, más allá de su racionalidad de estado y la canalización eficiente y primitiva de un exceso de testosterona. La tensión entre James y Eldrige, otro miembro de la patrulla, es ejemplar al respecto.

Se podrá objetar a Bigelow la representación del Otro. Los iraquíes están presentes, casi siempre en planos generales, aunque el primer plano de un niño y un hombre devenidos en bombas no son precisamente el retrato del enemigo. Bigelow adopta una perspectiva, pero no por esto la justifica. En efecto, se trata de la mirada del invasor, y lo que se divisa en sus planos es un pueblo que convive a la distancia con el extranjero. Distancia y altura de cámara transmiten la ignorancia propia del observador, y en cierto momento también infantilismo y un utilitarismo canalla. En este sentido, el pasaje que transcurre en el desierto es central tanto formal como ideológicamente. Un militar interpretado por Ralph Fiennes asesina sin piedad a dos prisioneros para obtener su recompensa monetaria. Minutos después, en un enfrentamiento con francotiradores, el sargento Sanborn dispara contra uno de ellos. El “insurgente” corre y es alcanzado por una bala. En un plano general se ve caer el cuerpo, antes de que se pueda verificar un chorro de sangre a la altura de su cabeza. James concluye: “Buenas noches, gracias por jugar”. La puesta en escena revela una reserva moral, el discurso explicita un nivel cultural.

Impredecible y visceral, Vivir al límite transmite vértigo traicionando sistemáticamente las expectativas. Nunca se sabe qué se puede esperar. Los actores reconocidos mueren antes de tiempo. Los planos generales y detalle, los zooms, el trabajo sobre el sonido y el acompañamiento musical desorientan. Bigelow induce a experimentar el campo de batalla.

Casi en el epílogo hay una escena al pasar (y central) que condensa la crítica política del filme. James está en un supermercado en EE.UU. Es un paraíso de consumo. Las cajas de cereales son infinitas. Él las mira y elige. Bigelow sugiere una secreta conexión entre el exceso de mercancías y la ocupación en Irak, aunque su mayor audacia política consiste en sugerir que EE.UU. funciona como una especie de dealer que en vez de comercializar drogas trafica guerras. Sus soldados son adictos, consumidores incorregibles de una sustancia que sostiene una economía perversa. Son los héroes del sistema.

Esta crítica fue publicada en el diario La Voz del Interior en el mes de febrero 2010.

Sugiero leer tanto la crítica de Oscar Cuervo y de Fernando Varea en sus respectivos blogs. Son miradas negativas sobre el film, aunque me parecen importantes a tener en cuenta.

Roger Alan Koza / Copyleft 2010

UN ANIMAL LLAMADO HERZOG (COMPLETO)

Por Roger Alan Koza

Ahora que algunas voces conservadoras, tras la muerte de Bergman y Antonioni, decretan el fin del cine de autor, un sofisma propio de una generación de cinéfilos y de cierta crítica perezosa en cotejar en dónde están hoy los autores, es menester hacer memoria y resistir ante este ejercicio de retórica crepuscular. El cine de autor, categoría difusa aunque útil, existe. Sokurov, Kiarostami, Bartas, Iosseliani, Godard, Tarr, Oliveria, Van Sant, Haneke, Alonso, Martel. La lista podría ser muy extensa.

Werner Herzog es autor indiscutible. Icono de una cinefilia pasada y uno de los miembros más versátiles del llamado Nuevo Cine Alemán, todavía hoy el realizador germano y responsable de El enigma de Gaspaur Hauser, Fata Morgana, Fitzcarraldo, entre otros títulos destacados, sigue haciendo películas. Como antaño, Herzog puede hacer documentales o ficción, pero su búsqueda y obsesiones como artista están intactas, acaso han madurado. En efecto, una cierta predisposición a filmar lo que todavía carece de imágenes, una indagación sobre las conductas extremas en los hombres, un interés constante por todo aquello que constituya una excepción a la regla: enanos, volcanes, esquizofrénicos, conquistadores dementes, sobrevivientes, comunidades heteródoxas, vampiros.

El primer cortometraje de Herzog, Herakles, de 1962, es un buen ejemplo. Extraña película. Todo empieza en un gimnasio en el que se retratan cuerpos característicos del fisicoculturismo para luego mostrar un conjunto de bombardeos sobre poblaciones y ecosistemas. Un paulatino montaje paralelo, que por momentos remite al cineasta cubano Santiago Alvarez, sumado a una banda de sonido incompatible con las imágenes, producen un efecto de percepción enrarecido, en el que se vincula la peculiaridad del cuerpo humano y sus fuerzas con el poder de destrucción. Sin embargo, la elección de este tipo de deportista contiene una significación precisa: es un ejemplar exótico de la especie, un freak anatómico.

Pero hay una presencia constante en el cine de Herzog, un personaje mudo e impersonal, pero cuya presencia es el cuerpo del lenguaje, de las culturas, de la civilización. Es la Tierra ofrecida como paisaje, y luego también concebida como morada, como extensión (in)finita de saqueo y conquista, como espejo orgánico en donde los hombres se descubren como especie, como fuente de lo extraordinario; en síntesis, como lo Otro de la civilización.

En una entrevista realizada por Lawrence O’Toole en la revista Film Comment de noviembre-diciembre de 1979, el propio Herzog decía: “¿Cómo podemos recuperar la inocencia de la visión, nuestra visión que ha sido terriblemente contaminada? Tenemos que encontrar nuevamente imágenes adecuadas” ¿Qué le hemos hecho a nuestros paisajes? Hemos avergonzado a los paisajes”. En efecto, quienes hayan visto La Soufriére, Lecciones de oscuridad, Signos de vida pueden predicar de la cita del realizador el por qué de esas películas.

Lo cierto es que el Herzog del siglo XXI prosigue con sus obsesiones pretéritas. Y después de un fallido film de ficción, El Invencible (aunque recientemente acaba de estrenar Rescue Dawn, un nuevo largometraje de ficción que retoma a un personaje de un documental suyo de 1997, El pequeño Dieter necesita volar) es en el documental en forma de ensayo en donde puede constatarse la evolución de sus primeras obsesiones en un nuevo contexto histórico y clima cultural global. El tiempo lo ha convertido en un realizador curiosamente cercano a la poética de Darwin, cuyo mérito indiscutible es proponer una imagen de nuestra especie como una especie entre especies, no siendo los hombres el punto culminante de la evolución, sino una de sus derivas más complejas. Y eso implica una evaluación sobre cómo esta especie ha habitado sobre los paisajes de la tierra.

En este sentido, La salvaje lejanía azul, pertinentemente comparado con Odisea en el espacio 2001, de Kubrick, es fundamental. Utilizando material filmado por la NASA en una de sus tantas exploraciones espaciales y en conjunto con otro material registrado en las profundidades de la Ántártida, Herzog propone una fantasía de ciencia ficción que como dijera alguna vez “tiene la habilidad de articular imágenes que se asientan profundamente en nosotros, y que él las puede hacer visibles”.

Una tesis: un planeta devastado, una civilización a la deriva. Más allá del discurso cosmológico y político del extraterrestre interpretado por Brad Dourif que mira y nos habla, más importante es el lugar desde el que enuncia sus inverosímiles aunque poéticas hipótesis. La tierra es un baldío. La salvaje lejanía azul es un relato instructivo sobre el devenir destructivo de una especie, aunque su espíritu es incompatible con toda tendencia apocalíptica.

El film de Herzog apuesta por el asombro; el universo es infinito, y es esta proposición el principal argumento contra todo pesimismo metafísico. Sin dudas, se trata de una fantasía de ciencia ficción, pero es también una prueba epistemológica sobre cómo interpretar cualquier registro audiovisual: ¿son reales esas imágenes de la tierra desde el espacio? ¿Los astronautas son actores o científicos? ¿Están en Andrómeda o en un pasaje desconocido de la tierra? Los científicos son cosmólogos pero también son cómicos, y Herzog contextualiza sus teorías como ficciones verdaderas y/o conjeturas refutables. Desde ya que no hubo ninguna invasión extraterrestre, pero la perspectiva cosmológica de Herzog, de no ser alienígena, excede el arraigo de nuestra especie al perímetro imaginario de la biosfera.

Lo que resulta increíble es la concepción de algunos científicos que participan en el film. Uno de ellos sugiere que, en la actualidad, si pudiéramos conquistar el espacio y construir una nueva civilización esta se asemejaría a un shopping estelar. Un paradigma perfecto de colonización espacial. Y advierte también que en otro tiempo hubiéramos fantaseado con un bosque amazónico. Uno de los astronautas, casi al cierre del film pronostica que la tierra habrá de convertirse en un Parque Nacional de la Humanidad. Se trabajará en algún asteroide, y luego se juntará el dinero para pasar unas vacaciones en la Tierra. El inconsciente está expuesto: el propio Capitalismo se ha convertido en un modelo evolutivo, un telos de la especie que trastoca la abundancia de la tierra en baldío. Pero Herzog cierra el film con unas panorámicas contundentes de la pristina belleza de la Tierra. En su fantasía, la Tierra, el paisaje no necesariamente nos precisa.

El hombro oso es un film típico y atípico. Típico porque el personaje central de este documental, Timothy Treadwell, bien podría haber sido un descendiente lunático de Klaus Kinski. Este conservacionista independiente y educador amateur, alguna vez alcohólico y depresivo, vivió durante los últimos quince veranos de su vida en compañía de osos salvajes en una reserva de Alaska. Atípico porque una gran parte de las imágenes de El hombre oso provienen del material audiovisual filmado por el propio Treadwell en sus expediciones solitarias, un recurso que Herzog no suele utilizar en sus documentales, aunque su inteligencia (y su ética) se verifica en aquello que decide mostrar y no mostrar respecto de lo “rodado” por Treadwell.

Treadwell, junto a su compañera, literalmente, fueron devorados por unos de los osos a los que tanto amo y cuidó. Herzog fascinado por este hombre al que considera un extraño colega suyo, ofrece una meditación extraordinaria sobre los límites de la razón y la civilización, y la interacción impredecible entre la naturaleza y los hombres. Hay algunos pasajes sublimes, en donde el propio Treadwell se baña junto a un oso salvaje, o en dónde éste camina mientras un oso lo sigue como si fuera una mascota. Son planos magníficos.

Si bien Herzog se reconoce por momentos en  Treadwell, y en otros guerreros de la naturaleza como Thoreau, acaso por esa fascinación por los extremos, sus concepciones respecto de la naturaleza de la naturaleza son esencialmente opuestas. Una versión infantil, a veces repetida por cierto ecologismo new age sobre la armonía intrínseca de de la naturaleza en contraposición a una respetuosa pero no sacralizada interpretación de la naturaleza como salvaje, caótica, bellísima pero no desprovista de crueldad. Dice Herzog: “Lo que me persigue es que en todas las caras de todos los osos que filmó Treadwell no veo ningún rastro de parentesco, ni entendimiento, ni piedad. Sólo veo la abrumadora indiferencia de la Naturaleza”.

Pero el realizador de los paisajes y de los fenómenos extremos es un hombre. Y si bien siempre ha proferido admiración a la Tierra nunca ha renunciado a lo que les propio, como cualquiera de nosotros. “No se trata de mirar la vida salvaje, sino de mirarnos a nosotros mismos, a nuestra naturaleza”. El cine de Herzog.

Fotos: 1) Herzog; 2) La salvaje lejanía azul.

Este texto se publicó en la revista Quid durante el 2006. En forma incompleta estaba disponible en este blog. Aquí va su versión completa, aprovechando que todavía está la retrospectiva de todos los documentales de Werner Herzog en el teatro San Martín de la cudad de Buenos Aires, programa que llegará a Córdoba en los próximos meses.

Links: Oscar Cuervo ha escrito un muy buen texto sobre Herzog, el que dialoga indirectamente con éste y directamente con Avatar (2) de Nicolás Prividera.

ROGER ALAN KOZA / COPYLEFT 2010

INVICTUS

**** Obra maestra  ***Hay que verla  **Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

EL GURÚ DE LA BENEVOLENCIA

Invictus, EE.UU., 2009.

Dirigida por Clint Eastwood. Escrita por Anthony Peckham.

**Válida de ver

Este retrato hagiográfico del Premio Nobel de la Paz sudafricano, en el que se minimiza su lucha política hasta convertirla en proeza deportiva, es una de las películas más desparejas de un realizador siempre interesante, a veces genial y casi siempre libre.

El plano general de apertura de Invictus sintetiza un problema político y es una introducción al nudo narrativo: un grupo de hombres caucásicos juegan al rugby en un terreno cercado. La cámara flota sobre el campo y en un paneo de derecha a izquierda cruza la calle y revela otro partido. Allí están los negros, los que vienen soportando el apartheid desde 1948, y a los que les gusta el fútbol. Es la presentación de una sociedad escindida. Y todo quedará discursivamente explícito, pues por esa calle pasará el recién liberado Nelson Mandela, líder de la CNA, tras 27 años de cárcel. Es una fecha histórica: 11 de febrero de 1990, el comienzo de una política.

Cuatro años más tarde, Mandela es el nuevo presidente de Sudáfrica. Es la esperanza de una mayoría empobrecida, y un terrorista devenido en mandatario para los afrikáners, minoría blanca que establece las leyes, domina la economía y administra las fuerzas del orden. “Ganó la elección. ¿Podrá gobernar”, titula un matutino, y ante la molestia del guardaespaldas de Mandela, quien lo acompaña a caminar todas las madrugadas, “Madiba” responde: “Es una pregunta legítima”. Es su primer día de gobierno.

¿Cómo gobernar una nación fragmentada, esencialmente antagónica y signada por un racismo extremo? Según Invictus, apostando a uno de los fenómenos paradigmáticos de nuestro tiempo: la identificación primitiva y mítica de una multitud con una gesta deportiva, un procedimiento mágico por el cual quienes están enfrentados conjuran sus diferencias en favor de un objetivo mayor. Aquí, ganar el mundial de rugby de 1995, organizado por Sudáfrica. Una tarea hercúlea, no solamente por el dudoso nivel de los Springbok, el equipo nacional capitaneado por Pienaar, sino por el odio popular a este deporte “de rufianes, jugado por caballeros”.

En esta manipulación benevolente y legítima estrategia de poder, Mandela diseña una pedagogía: democratizar el rugby, llevarlo a los suburbios y las aldeas, desligarlo de la supremacía blanca y unir a 42 millones en una pasión colectiva. La utopía depende de un campeonato, e Invictus desarrolla todo su relato en torno a la consagración deportiva como metáfora explícita de un deseo mayor: la reconciliación de una sociedad consigo misma. Una táctica elemental, si se quiere, pero efectiva, no siempre al servicio de la democracia, como en este caso (¿acaso los goles de Kempes y Bertoni no constituía la ilusión de 25 millones de almas unidas por un seleccionado, un modo siniestro de minimizar y anestesiar la dolorosa división de un país aterrorizado?).

Políticamente reduccionista y narrativamente clásica, Invictus es una nueva meditación de Eastwood sobre la violencia, aquí bajo el signo de su disolución a través de un cántico supuestamente universal que propone dejar el pasado en el pasado en función de poder diseñar un nuevo futuro, en donde el perdón y la no violencia gandiana constituyen virtudes públicas. Se trata, efectivamente, de una sociología cándida que desconoce o desestima el conflicto social. En ese sentido, Eastwood elige despolitizar para poder catequizar. Aquí, Mandela es un avatar de Gandhi, más un sabio que un estadista, más un gurú en la casa de gobierno que un hombre de lucha, que, si bien abrazó la no violencia, no desestimó, de ser necesario, la lucha armada. Así, las pocas escenas que transmiten malestar y disidencia se resuelven con celeridad y ligereza: la votación contra los Springboks y el color de su camiseta en un mitin de la CNA, el rol de la tercera esposa del mandatario, y el conveniente fuera de campo de un personaje central de este momento histórico: Frederik de Klerk, a quien Mandela relevó y que fue su vicepresidente. El máximo riesgo político pasa por la relación entre guardaespaldas blancos y negros, un vínculo de tensión constante durante todo el metraje, y donde Eastwood, acertadamente, mantiene la sobriedad y la cautela: tras la victoria, no hay abrazo, sino un mero apretón de manos. La reconciliación no es instantánea, necesita tiempo y trabajo, sugieren esos pasajes.

Invictus carece de la complejidad y del humanismo refinado del díptico Cartas de Iwo Jiwa y La conquista del honor, y de la poética libertaria de Gran Torino. Es un filme de Eastwood, sin duda, pues cuando Invictus se transforma en un filme deportivo, la masculinidad y el liderazgo surgen como temas secundarios, aunque aquí la novedad consiste en sustituir su propensión a retratar héroes solitarios por una indagación, que no es exhaustiva, del heroísmo colectivo. En última instancia, el héroe de Invictus es un equipo, una nación.

Eastwood, como buen cineasta clásico que es, hace invisible su estilo, aunque en esta oportunidad musicaliza más de la cuenta y apuesta al riesgo formal cuando posiciona su cámara dentro del campo de juego como si se tratara de un jugador óptico. Los scrown adquieren una visibilidad inusitada y los cuerpos de los jugadores en movimiento son objetos de escrutinio; así, los ralentís profundizan el suspenso del partido y particularizan las exigencias físicas de los “combatientes”. Que los contrincantes en el partido final sean los All Blacks es una ironía azarosa, como una moraleja; después de todo, la historia de Nueva Zelanda no es precisamente un prodigio de tolerancia racial, y son “todos negros”.

Basada en el libro de John Carlin, Playing the Enemy, Invictus es más didáctica como introducción a un deporte que como lección política e histórica. El plano final, en el que los viejos “esclavos” juegan al rugby, un correlato del plano que inaugura la película, es más una expresión de deseo que una postal de Sudáfrica 2010. La injusticia social, el sectarismo, la desigualdad en todos los órdenes y la precariedad material del país de Mandela exceden la ilusión contingente y transitoria de percibir fraternidad cuando todavía la libertad y la igualdad son aspiraciones y posibles conquistas en un horizonte lejano.

Esta crítica fue publicada en el diario La Voz del Interior en el mes de enero 2010.

Roger Alan Koza / Copyleft 2010

LA TIGRA, CHACO, ENTREVISTA A FEDERICO GODFRID

SEXTA MUESTRA DE CINE INDEPENDIENTE DE LA CUMBRE (Y FESTIVAL DE HAMBURGO 2009)

Esta fue una entrevista que sostuvimos el 4 de octubre de 2009 en un hotel de Hamburgo, el día después de la feliz presentación de La Tigra, Chaco, en el festival internacional de Hamburgo (Filmfest Hamburg). Debido a que el filme de Godfrid y Sasiaín cierra la Sexta Muestra de Cine Independiente de La Cumbre, y tras haber solucionado un problema técnico con el registro original, acá va, dividida en dos partes. El sonido no es muy bueno, pero se entiende mucho mejor que otras entradas audiovisuales que supe subir durante la semana y media del festival. (Roger Koza)

Federico Godfrid estará presente en la función de La Tigra, Chaco, hoy a las 22.15hs en la sala Luis Berti, Belgrano 470, La Cumbre.

Si tiene problemas para ver la entrevista desde la página, pinche aquí: Primera parte y Segunda parte.

Agradezco públicamente a Lucas Ceballos por haberme ayudado a solucionar un problema técnico con la versión original de la entrevista.

ÚLTIMA SEMANA DE LA SEXTA MUESTRA DE CINE INDEPENDIENTE DE LA CUMBRE

por Roger Alan Koza

Última semana de la muestra. Varias películas extraordinarias, Tierra, de Dovzhenko, por ejemplo, una de mis películas preferidas de todos los tiempos. Y van 4, El espejo, La felicidad y Elegía oriental, una de las incursiones de Sokurov en el Japón, un film de fantasmas que hasta puede convencer a sujetos incrédulos como quien escribe. Con esos 4 títulos cerramos la sección “Los rusos”. Además, va Sonata de Tokio, una de las películas que Adrian Martin eligió como un must de esta sexta muestra, y la de Mambety, El camino de la hiena, a mi juicio, una de las películas más fascinantes del cine africano, y sin duda, una de las mejores opera prima de todos los tiempos.

Pero todas las expectativas giran en torno a La Tigra, Chaco, una de las grandes sorpresas del nuevo cine nacional, film que cierra la muestra y que contará con la presencia de uno de sus directores, Federico Godfried.

Película noble como pocas, La Tigra (como suelen llamarla sus responsables) cuativó a los alemanes cuando la programé en Hamburgo, y como sucediera en Mumbay, General Roca y también en la mencionada ciudad de Alemania, después de las preguntas y respuestas con Godfried, quienes todavía se resistían a abrazar su film, ya no pudieron hacerlo. Nunca vi a un director como Godfried (y también sucede con Sasiaín) que contagie tanto entusiasmo por su película. Es previsible que Godfrid empapele La Cumbre con el afiche de su película. Debe ser uno de los pocos casos de honestidad en materia de marketing. Su amor por el film vende, convence, y hasta produce placer.

Y lo cierto es que La Tigra, Chaco merece mucho público, pues se trata de un retrato preciso de un estilo de vida específico bajo el pretexto de una historia de amor, desprovisto de las mañas del costumbrismo y de su reverso secreto, el cinismo ciudadano. Sasiaín y Godfrid descubren un mundo (como sucede con sus espectadores), y no le imponen sus categorías ciudadanas y de clase para develar un ethos; son pacientes, exploran, luego cuentan. Ése es el secreto de su película, que brilla en su autenticidad y circunspecta felicidad, sin dejar de sugerir, paradójicamente a través de un magistral fuera de campo, la tristeza de quienes viven en un pueblo solitario de una provincia que el cine nacional desconoce.

Verdadero prodigio de cómo se debe trabajar con actores, La Tigra Chaco es un magnifico film de clausura, y viene precedido de un cortometraje que sintetiza el por qué soy cineclubista, crítico de cine y programador: Mi padre tiene 100 años, de Guy Maddin, homenaje conmovedor de Isabella Rossellini a su padre, el gran Roberto.

Fotos: 1) Mi padre tiene 100 años; 2) La Tigra, Chaco.

Avatar (2): Avatares del (cine del) futuro

por Nicolás Prividera

El primer día de 2010 se estrenaron en Argentina Avatar y Rosetta, dos films que representan dos modelos en pugna, de cuya batalla final resultará que el cine -ese arte del siglo XX- logre perdurar en el nuevo siglo, o  bien deje definitivamente atrás lo que supo ser (un avatar esencial de la modernidad) para volver a sus orígenes como mero espectáculo de feria.

Pues este Avatar (que algunos proponen como el futuro del cine, cuando  -por el contrario- viene a acelerar su disolución) es una monumental maquinaria cuya laboriosa tecnología de última generación no solo desmiente su moraleja ecológica, sino que –antes bien- representa el triunfo de la lógica imperial que la carcome: su conquista global de las pantallas es en sí una omnímoda y ominosa visión del futuro, como lo fue La guerra de las galaxias a mediados de los ‘70. (Se podría decir que Avatar es a La guerra de las galaxias lo que la Segunda Guerra Mundial a la Primera: su inevitable secuela, pero a una escala de destrucción mayor.)

Porque si el film de Lucas negaba su contenido contracultural a través de su infantilización formal, el de Cameron hace algo más que jibarizar el cine clásico: destruye la esencia misma de la imagen cinematográfica al desrealizarla mediante el 3D/digital. Pues el imperialismo global de Avatar y su colonización del cine no es sólo la negación de la “ecología” cinematográfica, sino que -a través de su artificial concepción formal- el cine mismo es despojado de su condición ontológica (como fantasmagórica exploración de lo real) para convertirse en pura negación de la realidad (a través del mundo feliz de la sociedad del espectáculo devenida en matrix).

Rosetta es, por el contrario, la última obra maestra debida a la irreductible fe en el bazinismo (es decir, en la capacidad del cine para decir algo sobre el mundo): un cine que busca el despojamiento para acercarse al enigma de lo real (sin llegar nunca a totalizar una imagen de la realidad). El cine de los Dardenne, aun sin alcanzar la radicalidad de Costa) es uno de los ejemplos más notorios de esa persistente resistencia contra el paradigma posmoderno impuesto por cierto cine contemporáneo (en su omnipresente animación digital o en su contracara no menos conservadora: el eterno retorno al pasado, a través de un primitivismo trivial que reniega de la historia, del cine moderno.

La sencilla resistencia de Rosetta se basa justamente en el viejo paradigma clásico revisado por el cine moderno (de Rossellini a Bresson), mientras que la invocación faci(li)sta de Avatar se hace en nombre del porvenir de una ilusión (cuyo evidente paradigma es el museificado clasicismo de los conservadores años ’80, destruido de plano en plano por la irrealidad digital). Cameron (con su megalomanía de iluminado que propone la redención a través de la inmolación, cual Jim Jones cinematográfico) es el definitivo terminator del cine.

Pues si Rosetta basa su potencia en una relectura contemporánea de la tradición (base sobre la que descansa todo el proyecto del cine moderno, o el proyecto de la modernidad en el cine), Avatar desmiente su promesa revolucionaria con un imperialismo formal anclado en el pasado (el viejo MRI sometido ante las nuevas tecnologías digitales). Y es que tras la unión del nuevo universo digital (cuyas posibilidades destructivas ya han sido desarrolladas por Zemeckis) con el viejo 3D (cuya imposición viene fracasando desde los ’50, pero que ahora pretende formatear toda imagen), lo único que existe es la voluntad de consolidar la vieja visión del mundo basada en el eterno poderío redentor del sueño americano. (Si Titanic narraba el hundimiento del viejo mundo europeo y su reconversión en la épica americana -el renacimiento de una nación, digamos-, Avatar profetiza el fin del mundo y su redención a través de una utopía neoamericanista: como en 2012 y otras visiones apocalípticas del fin del mundo, la única salida parece ser más de lo mismo, disfrazado de idílica vuelta al origen….

Avatar es en ese sentido la realización de la mala conciencia del cine (como parte del proyecto inconcluso de la modernidad), representada ante todo en el género de ciencia ficción (que no en vano  tuvo su época de oro en los ’50, en plena “guerra fría”): desde mediados del siglo pasado, el género tuvo un viraje fundamental, abandonando el espacio exterior (y la creación de mundos imaginarios) por la exploración del “espacio interior” (y la construcción de la subjetividad). No casualmente los únicos grandes escritores que ha dado el género -Bradbury, Ballard, Dick- fueron precisamente los que empezaron a interrogarse, antes que sobre la conquista del espacio (y las stars wars), sobre las fronteras de lo humano y lo social. Y si el cine y la ciencia ficción se unieron desde el inicio (basta recordar el Viaje a la luna de Melies), fue porque ambos expresaron la “pasión de lo real” que cimentó la modernidad: por eso un film como Matrix expresaba la opción entre “el desierto de lo real” y la “fábrica de sueños” que Avatar viene a actualizar (y que algunos críticos trasnochados festejan) como “fin de la historia” cinematográfica, el avatar final de esa aventura moderna llamada cine.

Podríamos pensar este enfrentamiento final como la reactualización del primigenio agón entre Lumiere y Melies (entre la realidad y el sueño),  pero –como ya demostró Godard- la relación entre ambos es mucho más complejo (ya que hay sueño en Lumiere y realismo en Melies…). De hecho, el mejor cine contemporáneo se basa precisamente en la puesta en crisis de esa diferencia (como podemos ver en el cine de Costa o Apichatpong), en tanto que pretende superarla. Mientras que el poder (del mainstream, establishment, o como quieran llamarle a esa innegable suma de fuerzas) propone un nuevo paradigma (cuyo relativismo total apunta a la pura negación de todo lo que se le pueda oponer), y que en el caso del cine va más allá de una mera reactualización de una imagen vicaria, para convertirse en un  verdadero anonadamiento.

Si el 3D fracasó históricamente fue porque esa innovación no se asimila a la búsqueda de mímesis del arte occidental: el cine puede prescindir de él porque no tiene nada que ver con la humana percepción de la realidad, mucho más cercana a la “falsa” profundidad de campo de la pantalla de dos dimensiones (el cine es “tuerto”, y por eso mismo humano: no puede compensar sus faltas, mucho menos con efectos lisérgicos). Pero esa batalla ya no es meramente económica (devolver espectadores a las salas frente a la competencia de  la TV e Internet), sino política (dar “liquidez” –en todo sentido- al sistema de creencias): con la ampliación de la “sociedad de la imagen” a una escala nunca vista (gracias a la proliferación de pantallas personales en la era digital) el campo de batalla pasa a ser la construcción de subjetividades afines al flujo posmoderno (de imágenes-bienes que fetichizan el incesante y “eterno” movimiento del capital), en una etapa signada por una crisis de hegemonía del pensamiento único. En ese contexto (como en los tiempos de la contrarreforma), el dominio de las imágenes vuelve a ser esencial para disciplinar (mediante el goce extático de un nuevo opio de los pueblos).

Si el cine construyó su clasicismo en un período en el cual el paradigma mismo de la modernidad estaba en lucha (al menos hasta la victoria del “realismo”, tanto en la URSS como en los EEUU, tras la primera gran crisis mundial de la década del ‘30), hoy asistimos al intento final de reducir lo que fue un medio de conocimiento (el cine como parte esencial de la modernidad) a un ingenuo juego en un megaparque de diversiones que nos promete (gracias a la nueva matrix del complejo industrial-cultural) la inserción en un mundo de sensaciones creado ya no sólo para el “adormecimiento de conciencias” (bajo el utopismo de la virtualidad y la corrección política) sino para la destrucción simbólica de cualquier otro “futuro” posible (más acá y más allá de la pantalla).

Es por eso que frente a estos virtuales Goliats (que no dejarán de inundarnos), un pequeño gran film como Rosetta representa la resistencia del cine y el cine de la resistencia (cuya sola existencia, por minoritaria que sea, representa una esperanza). Porque lo que se juega es mucho más que el incierto futuro de ese arte del siglo XX: es la ontología de la imagen cinematográfica, y su capacidad para proponer otra visión del mundo (que no pretenda suplir o condonar la realidad, sino cambiarla).

Fotos: 1) Avatar; 2) Rosetta.

COPYLEFT 2010 / NICOLÁS PRIVIDERA

A MITAD DE CAMINO Y OTRAS PELÍCULAS

LA MUESTRA, CRIATURAS DE LA NOCHE Y ROSETTA

por Roger Alan Koza

He intentado subir algunas fotos y el traíler de la Sexta Muestra de Cine Independiente de La Cumbre, y no pude hacerlo por problemas técnicos. Quería también escribir una suerte de primer balance a quince días de haber empezado la muestra. Por distintas razones, no pude, y este post será una versión breve.

Lo más sorprendente al día de la fecha fue el aplauso, precedido por algunas carcajadas, que recibió Noticias de la antigüedad ideológica, el film de Alexander Kluge en el que el gran realizador alemán retoma el viejo proyecto de Eisenstein de filmar Das Kapital, de Karl Marx. Jamás imaginé que algo así podría ocurrir en estos parajes, aunque el año pasado, en una función de la primera tarde, también había sucedido algo similar con los Straub. ¡Rarísimo!

Entre hoy y mañana hay muchísimas películas para ver en la muestra. Muchos apuestan a Kitano, otros a Muratova. Parajanov ha conquistado a varios y muchos, según me han dicho, quieren volver a ver El taxista ful. La gran expectativa provincial es la función de Criada, con la presencia de Matías Herrera Córdoba, el joven y talentoso realizador cordobés. Su película se estrenó en el Bafici en abril del año pasado, y estuvo luego en Biarritz. La nana, Santiago y Criada, son tres películas contemporáneas que exploran la experiencia de la servidumbre desde distintos posicionamientos, y en los tres casos, los resultados son más que interesantes, pues los tres realizadores se topan con un límite: su pertenencia de clase, lo que implica una conciencia de clase y una puesta en escena específica. 

Además, sin saberlo cuando programé todas las películas de esta edición de la muestra, va el último film de Eric Rohmer: El romance de Astrea y Celadón, una película libre en mucho sentidos, de un realizador que sin precisiones se lo ha siempre vinculado -con cierta razón- con el ala conservadora  de la Nouvelle Vague, aunque a mi parecer, su posicionamiento político es más complejo de lo que parece. Como sea, su último film parece haber sido filmado en Venus. No tiene nada que ver con lo que se suele ver en las salas comerciales.

Y en Córdoba se estrena Rosetta, la mejor película de los Dardenne y como dijera Cronenberg en su momento, “una película del futuro”. En ese sentido (el texto de Nicolás Prividera que se publica mañana aquí se encarga de señalarlo), es necesario pensar Rosetta en constrate con Avatar: son dos modelos de cine, son dos modelos de mundo, y de la interdependencia entre cine y mundo. Junto con Rosetta, también se estrena Criaturas de la noche, a mi juicio, otra pequeña obra maestra, de la que pienso escribir para este blog, film que funciona como una bofetada zen a tanta estupidez crepuscular. Crepúsculo y Luna nueva son el opio de los adolescentes.

En otras palabras, Criaturas de la noche y Rosetta no solamente pueden operar como un antídoto en el devenir conservador que padecen los adolescentes, sino que también son películas precisas sobre el estado de ánimo y condición material de esta franja de la población transfigurada y execrada en apariencia en meros consumidores. 

Fotos: 1) Críaturas de la noche; 2)Rosetta; 3) Eric Rohmer.

TULPAN

**** Obra maestra  ***Hay que verla  ** Válida de ver * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

EL MOVIMIENTO COMO FORMA DE VIDA

Tulpan, Kazajistán, Rusia, Suiza, Alemania, Polonia, 2008

Dirigida por Sergei Dvortsevoy. Escrita por S. Dvortsevoy y Gennadi Ostrovsky.

*** Hay que verla

Parece una más de nómades, pero detrás de cámara hay un realizador con una mirada precisa, una que evita el pintoresquismo y la celebración acrítica de la alteridad como objeto de consumo visual.

Hay algo majestuoso y sublime en Tulpan, debut del director ruso Sergei Dvortsevoy en la ficción, película con la que ganó el gran premio en la sección “Una cierta mirada” en Cannes 2008. Tulpan no es Avatar, casi su antítesis, pero sus paisajes compiten con la imaginaria Pandora de Cameron, si se trata de contemplar un territorio nuevo y una forma de vida desconocida. La diferencia es que Cameron inventa un cultura y una civilización, mientras que Dvortsevoy descubre un mundo que existe.

Tulpan se articula como una historia de amor, más bien un potencial romance entre Asa, que vive con su hermana, su cuñado y sus hijos en los desiertos al sur de Kazajistán. Para ser un verdadero pastor y obtener su propio rebaño, la tradición le exige casarse, un problema insólito para citadinos, pero una realidad acuciante para nómades, cuyas opciones matrimoniales son mínimas. Así, la única candidata en un radio de miles de kilómetros es Tulpan, el único objeto de deseo, quien permanecerá fuera de campo durante toda la película, aunque en una ocasión se transfigure en una cabra. Lo cierto es que la madre de Tulpan no acepta que su hija contraiga matrimonio con Asa: tiene orejas muy grandes, y es un virtual desocupado.

Así descripto, todo parece circunscribirse a un romance nómade en clave antropológica, pero como Tulpan no es Borat, Kazajistán no es una excusa para ridiculizar (legítimamente) a los estadounidenses, sino un lugar en el mundo. En efecto, en menos de una hora y media, Dvortsevoy devela una forma de vida signada por el movimiento. Mientras se ve Tulpan, se aprende a concebir el espacio de otro modo. La exterioridad define la interioridad de los habitantes. La noción de territorio es desplazada por un afianzamiento en el devenir. El hogar del nómade es lo exterior. Tulpan, además, sugiere una interacción democrática entre los hombres y las criaturas que carecen de habla: un camello viaja como acompañante de un veterinario; el alumbramiento de un cabrito es un acontecimiento humano. “Lo más difícil para los actores fue ser tan fuerte como los animales, porque éstos en la película están bárbaros y los actores no podían ser menos”, declaraba el realizador en Cannes. Y también están los tornados, acaso, entes sublimes de este “planeta” recóndito, una composición artística y azarosa de este ecosistema extraño.

Cada plano de Dvortsevoy transmite trabajo. Esperar la luz de un momento del día, estar atento a los ritmos de un estilo de vida son un método de trabajo. Así, las imágenes que le roba a esa realidad son majestuosas, y por eso prescinde de cualquier acompañamiento musical, excepto por algunos fragmentos pop que escuchan Asa y un amigo suyo, y los cánticos tradicionales entonados por una niña. En otras palabras, Tulpan es, por momentos,  una película extraordinaria, pues devenir nómade mirándola es una experiencia inconmensurable para nosotros, los espectadores sedentarios de las metrópolis del siglo XXI.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de enero 2010.

Roger Alan Koza / Copyleft 2010

AVATAR

**** Obra maestra  ***Hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

UN PARAÍSO SENSORIAL

Avatar, EE.UU., 2009

Escrita y dirigida por James Cameron.  

** Válida de ver 

La película que supuestamente reiventará el cine es simplemente un bosquejo millonario de algunas posibilidades de las tres dimensiones de la imagen y un buen ejercicio secundario en biología de ficción.  

Después de un “retiro” de 12 años, “el rey del mundo” ha regresado. El hundimiento de un transatlántico, soberbio ícono de la segunda revolución industrial, ha quedado atrás. Si Titanic cerraba el cine del siglo XX, ahora con Avatar James Cameron viene a bautizar un nuevo siglo y un nuevo estadio del cine. Avatar es mucho más que un filme en 3D sobre el apocalipsis de una civilización alienígena, no muy distante de una comunidad neolítica de nuestra especie en el alba de nuestra colonización de la biósfera.

Esencialmente un western (en el espacio), aunque situado en el 2154, Avatar arranca como si fuera una versión pop e hiperreal de Metrópolis de Lang y culmina como si se estuviera recreando la invasión a Irak por otros medios. El militarismo yanqui y el corporativismo capitalista son el villano de la película. Los científicos terrícolas son el único orgullo de la Tierra. La misión es sencilla: arrasar con una forma de vida en otro planeta para extraer un misterioso mineral. Nuestro planeta es una tierra baldía, no así Pandora, un mundo poblado por diversas criaturas en donde los Na’Vi, una suerte de aborígenes humanoides turquesas con ojos y rabos felinos, viven en completa armonía con el resto de las especies.

La táctica es reconocible: introducir un espía. Es así que Jake Sully, un marine paralítico, reemplaza a su hermano, un científico involucrado en el Programa Avatar, por el cual se ha creado un híbrido entre los hombres y los Na’Vi. Compartiendo material genético, a cada hombre le corresponde su versión extraterrestre, que se llama avatar. En una expedición, Jake se pierde en la selva. Y será rescatado por Neytiri, una bella mujer Na’Vi. Como sucedía con Costner en Danza con lobos, la “salvaje” le enseñará un mundo, y, lógicamente, esto se coronará con una historia de amor, aunque Neytiri desconoce el objetivo militar de Jake y su perversa recompensa: volver a caminar, una operación posible pero económicamente imposible para un soldado.

Avatar será abrazada por la clase media New Age planetaria como la película que visualiza el imaginario utópico de una cosmovisión matriarcal espiritualmente elevada. Los Na’Vi creen en la interconexión de todos los seres vivientes. Todos somos hijos de Eywa, una deidad femenina omnipresente, incompatible con nuestra teología dominante, semita y masculina, y el darwinismo desacralizante. Los ritos de los Na’Vi son identificables: cánticos y sentadas grupales a la vieja usanza de un retiro semanal en algún ashram de un gurú de turno, y una versión espiritualizada de una conexión USB, aquí entre seres vivientes y no entre máquinas de almacenamiento de información. Todos somos uno.

Esta versión reduccionista de un universo organizado en clave feminista podrá ruborizar al espectador con excesos de testosterona, pero Cameron explota, a propósito de la conversión de Jake en un verdadero miembro de los Na’Vi, el arquetipo del héroe y su viaje de iniciación, un giro narrativo que le hubiera fascinado a Joseph Campbell. Avatar es profundamente estadounidense: los sioux, los hopis, la filosofía de Emerson, Pocahontas, Schwarzenegger, los hippies del 60, los piratas de la Casa Blanca reverberan en todos los planos de Avatar.

En este sentido, es pertinente comparar Avatar con La princesa Mononoke (y Laputa) de Miyazaki, filme superior en todos los sentidos con el que Avatar comparte su tema central: la ruptura de un orden cósmico y su equilibrio. El ecologismo trivial de Cameron y su concepción moral maniquea, protegidos por un despliegue técnico colosal y una eficacia constructivista de la belleza, no permiten pensar su propensión a la caricatura y a la simplificación extrema de su relato y de su supuesta crítica política (en ese sentido, Titanic, exponía una división de clases, cuya correlato era la distribución de camarotes, de abajo hacia arriba, en el barco). El lugar común cósmico de Avatar es parte de una cultura que ha despolitizado el dilema ecológico. Los buenos y los malos son estereotipos, el discurso que articula las acciones de sus personajes sentencias de un manual de autoayuda. Renunciar a la complejidad en aras de clarificar un mensaje es cosa de pastores, no de cineastas. Por eso, quien haya visto La princesa Mononoke podrá constatar otra aproximación a la naturaleza. El animismo de Miyazaki remite a otra tradición del mundo biológico y, sin participar de la metafísica hollywoodense, propone una interacción entre las especies que va más allá del “todos somos uno” (la interdependencia de las especies no es sinónimo de un monismo difuso, típico de la New Age). Además, todos los personajes tienen sus razones válidas para actuar como lo hacen. No hay buenos y malos, hay propósitos encontrados, choque de intereses, necesidades incompatibles.

Narrativamente esquemática y estéticamente esplendorosa, Avatar es el inicio esperanzador de una interacción entre lo analógico y lo digital, capaz de materializar cualquier universo imaginario. Coraline y Avatar y, a juzgar por el tráiler en 3D, Alicia en el país de las maravillas, de Tim Burton, son las primeras películas que muestran y demuestran cómo el 3D puede reinventar el espacio cinematográfico. La profundidad de campo, ese concepto clave para pensar el cine de Renoir y Welles hace ya casi 70 años, vuelve inesperadamente en este ostensible progreso técnico con implicancias formales. El fondo y el frente del plano se alteran para siempre. Y aquí Cameron deja un precedente: sus logros en la materia están subordinados al relato, es decir, evita el exceso, algo que Zemeckis abusa una y ota vez en su horrible Los fantasmas de Scrooge (aunque el 3D es solamente una expansión visual del cine, pues no hay una exploración sonora que acompañe las tres dimensiones de la imagen).

Para los amantes del cine, el evangelio de Cameron podrá ser indiferente, pero los placeres sensoriales del mundo que ha imaginado serán inolvidables. La fluorescencia de las noches de Pandora es un prodigio técnico incuestionable. Quizás el mantra de la sabiduría New Age “vender inteligencia y comprar asombro” se justifique en esta ocasión, ante el poder visual de Avatar. Quizás.

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de enero 2010.

Roger Alan Koza / Copyleft 2010