LA SUPERSTICIÓN INVENCIBLE: EL DINERO EN EL CINE

por Roger Alan Koza

Impía y lúcida, El séptimo continente (1989), la primera película del último ganador de la Palma de Oro en Cannes 2009, Michael Haneke, inspirada en un hecho real, es indiscutiblemente una obra maestra con reminiscencias bressonianas, aunque su cosmovisión está desprovista de toda transcendencia y metafísica. Los primeros minutos constituyen una clase magistral de cómo introducir una tesis: la ubicua mecanización de la vida cotidiana y la suprema insignificancia del bienestar material. Primeros planos de manos en acciones ritualizadas, de objetos que dominan a los sujetos; también planos generales de supermercados, empresas, fábricas. Todo transcurre en una ciudad de Austria, pero podría ser cualquier país central de Europa, sumido en su opulencia y en su orden absoluto.

En El séptimo continente una familia decide salirse de este juego perversamente perfecto, y aunque Haneke no dé explicaciones ofrece los elementos necesarios para entender el fundamento de una decisión controversial pero lógica: un suicidio familiar. Dividida en tres partes, no es un dato entre otros que el desenlace esté fechado en 1989. Estéticamente formidable, El séptimo continente utiliza el fundido en negro como un aforismo del nihilismo que crece y subyuga. El penúltimo plano es una invectiva contra el poder audiovisual, la hipnosis propinada planetariamente por la televisión como práctica cotidiana.

En una entrevista, Haneke, a propósito de su ópera prima, dice: “Recuerdo que cuando nos invitaron a Cannes le dije al productor: ‘Ya verás cómo la gente pone el grito en el cielo con dos escenas: la escena en la que destrozamos el acuario, y mueren los peces, y la escena del plano con el dinero’. Y el productor dijo: ‘Qué ridiculez. Quizás ocurra con los peces, porque son animales’. Hubo quien salió de la sala, quien dio un portazo, y ahí en donde la película se mostró, ésta fue la escena clave, la causante de protestas. Porque ése era el mayor tabú. Choca mucho menos ver a unos padres matando a sus hijos con sus propias manos que destruir dinero. Esto sí es un tabú en nuestra sociedad”. La escena en cuestión es un primer plano fijo de dos minutos de un inodoro. No hay música, ni palabras que acompañen la acción. Solamente se ve un gesto repetitivo e insolente: tirar dinero por ese lugar donde se defeca y se orina, y apretar una y otra vez el botón para que corra el agua. Cuando los billetes se acaban, siguen las monedas. Ni siquiera dejarán los vueltos.

¿Por qué esta escena indigna, provoca, exaspera? Si hay una creencia intocable, una superstición invencible, un valor absoluto que es imbatible respecto de cualquier pirueta de la razón que lo cuestione, es el inefable carácter ontológico del dinero y sus funciones. ¿Cuál es la operación mágica por la que un billete rectangular, con números y leyendas que remiten a un hito histórico casi mítico con sus respectivos protagonistas, funciona como el último horizonte que significa y ordena casi todas las acciones humanas? Se dice que lo Real del dinero, es decir, aquello que sustenta su valor de intercambio, es el patrón oro (y plata), como si este metal sobrevaluado tuviera algún misterioso poder más allá de las convenciones humanas. No faltará quien cite a los alquimistas, o cómo el oro es un metal metafísico que excede al mero signo de los billetes, cuyo valor intrínseco es nulo, excepto por una costumbre universal naturalizada que nadie estima como una mera convención contingente. Y, sin embargo, el oro es finalmente tan endeble como el billete, pues su valor material, su injerencia en la vida concreta, más allá del (mal) gusto de lucir un collar, un reloj o una pulsera dorada, es absolutamente nulo. (El petróleo, en ese sentido, para bien y para mal, al menos transforma la calidad de vida).

No es una novedad teórica, pero conviene recordarlo. El dinero es un fetiche. Atribuir un valor a un objeto a través de una operación que oblitera el escenario original de su legitimación, es decir, el procedimiento de cómo algo se torna en objeto de adoración y valor, es la esencia del fetichismo. En otras palabras, cuando todo proceso de mediación social permanece inconsciente, cuando se olvida la invención de una convención, se trata, entonces, de una experiencia fetichista. Es fascinante. Una vez que se cree, ya no se cree que se cree, y de allí surge incluso un lenguaje de verdad, un léxico epistemológico. Habrá dinero falso y dinero verdadero, lo que implica un criterio misterioso de demarcación y una tecnología para detectar y corroborar la autenticidad de toda divisa, situación que se complejiza con el advenimiento del dinero electrónico. La última obra maestra de Robert Bresson, El dinero (1982), empieza así: un joven de clase media utiliza un billete falso para pagar en un negocio. La vendedora no se da cuenta. Más tarde, su jefe descubre el billete, y los dos planean cómo deshacerse de la moneda falsa, lo que involucrará a un proletario, que en el momento de pagar su comida será acusado de falsificador. Bresson visualiza cómo el dinero constituye un valor absoluto, que en su concepción de mundo implica una metáfora del mal o una humanidad diabólica, y cómo esto modela un sistema vincular entre los hombres. En un pasaje central que transcurre en una celda, un personaje afirma: “¡Oh Dinero!, Dios visible, ¿qué no haríamos por ti?”.

En un artículo reciente publicado en los Cahiers du Cinéma (España), el brillante crítico australiano Adrian Martin sostiene: “De repente, el inconsciente profundo de cada nueva película se preocupa de un solo, muy real e importante asunto: el dinero”. La tesis de Martin es que ya no es el sexo (como energía vital que todo lo mueve) lo que domina el imaginario cinematográfico, sino nuestros vínculos con el dinero en todas sus formas, una libido codificada exclusivamente en términos monetarios. Así, lo primero que se ve en el plano inicial de El silencio de Lorna (2007) de los hermanos Dardenne es precisamente un fajo de euros a punto de ser entregados a un banco. La séptima película ficcional de los Dardenne gira en torno a una mujer albanesa casada por conveniencia con un belga, adicto a la heroína, que vive con él mientras espera su ciudadanía. Lorna sueña con una cafetería, proyecto que involucra a un compatriota suyo que es también su novio. Durante toda la película la circulación del dinero tendrá una presencia ominosa. Como en El dinero de Bresson, cineasta fundamental para entender el cine de los Dardenne, los billetes confiscan la libertad y la dignidad táctil de los hombres. Las manos han perdido el gesto del cariño y su poder de construcción.

Pero el dinero experimenta una nueva fase, su instancia de mayor abstracción, lo que no significa que en su novedosa existencia inmaterial en el universo digital no tenga efectos precisos sobre el mundo material y la vida de los pueblos. Ése es uno de los aportes del film de Alex Gibney, Enron: The Smartest Guysin the Room (2005), pues allí se muestra este devenir monetario sin base empírica y sus efectos concretos. Como las catástrofes naturales que evidencian una alteración de la biósfera en su conjunto, los sismos económicos responden a una lógica global del capitalismo tardío, a veces desarticulados en el análisis de la noticia pero unidos por un secreto hilo conductor de cómo se organiza la macroeconomía del planeta. Después del 11/9, en diciembre del 2001 no sólo se escapaba el perverso y no tan idiota De la Rúa en helicóptero, sino que Enron, uno de los ejemplos del corporativismo triunfante, quebraba tras años de ser un modelo exitoso de la nueva dinámica económica de la Globalización. El film de Gibney, una adaptación del libro de título homónimo, es un estudio cronológico y estructural del caso, que supera lo específico para evidenciar una estrategia universal de corrupción globalizada. Algunos pasajes hay que verlos para creerlos, como la manipulación del suministro de energía eléctrica del Estado de California para aumentar las ganancias en Wall Street, o cómo Arnold Schwarzenegger, actual gobernador de ese estado, apelando a su fama infame protegió los intereses de una red de gángsters disfrazados de políticos y empresarios. Pero lo revelador es verificar cómo un sistema generalizado de especulación sin sustento material alguno hunde economías y lastima la intimidad de quienes creen todavía en la relación salario y trabajo, o en el ahorro apoyado en un sistema bancario global. Enron… no sólo expone y desnuda la fragilidad del sistema capitalista, sino que también revela el funcionamiento de las creencias, o cómo el correlato invisible de la objetividad económica es la subjetividad colectiva y la ideología, una red de redes de creencias. En efecto, Enron… es un film sobre la constitución del fetichismo en su máxima expresión. Y ayuda a pensar, por otra parte, el sustrato sin discurso de la indignación de los ahorristas argentinos en el 2001, pues la rabia no solamente yacía en su legítimo reclamo, sino que la estafa, además, señalaba la grieta de un sistema de creencias en donde el dinero mismo en su volatilidad o en su devaluación indeseada mostraba su lado impostor, su inconsistencia estructural.

Es por eso que el gesto más radical que el cine puede descubrir es el desprecio mismo por la acumulación infinita. Así como ciertas películas festejan el enriquecimiento mágico, sea en Las Vegas o en un canal televisivo en Mumbai, hay otros films que en algún instante trastocan los valores que regulan la lógica de nuestro deseo. Cuando en Batman: el caballero de la noche (2008), el inmortal Guasón de Heath Ledger literalmente quema una torre de dólares, su maldad patológica, su afán por desestabilizar el orden simbólico y económico de Ciudad Gótica no es otra cosa que exorcizar (fallidamente) un sistema que produce sujetos como él, o aristócratas culposos como Batman, que intenta (fallidamente) garantizar la salud de un modelo insostenible. Nada más peligroso que dejar de creer en el dinero. Nada más intempestivo. Deconstrucción imposible, pues esta demencia admitida llamada dinero se combina perfectamente con nuestro supuesto gen egoísta.

Fotos: 1) El dinero; 2) El dinero; 3) El silencio de Lorna.

Este texto fue publicado por la revista Quid de Yenny-El Ateneo durante el mes de octubre 2009.

Roger Alan Koza / Copyleft 2009

CRÓNICAS MARINAS (3): 24 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA: ENTREVISTA A ADRIÁN ISRAEL CAETANO

LA DISCRETA UTOPÍA DE CAETANO

Por Roger Alan Koza

Como suele ocurrir en los festivales, los rumores y las charlitas de pasillo van corriendo a velocidad digital. Una nueva película de Caetano constituía un verdadero acontecimiento. Todos opinaban. Rejtman, Martel, Alonso y él, son los nombres claves de esa invención conceptual llamada Nuevo Cine Argentino.

Un director de cine más joven, quien no vio el film, ya se anticipaba, pues el cuchicheo de boca en boca parecía haberle bajado el pulgar a Francia: “Che, ¿la película es un desastre?” Se sorprendió enormemente que mi reacción era literalmente opuesta a su pronunciamiento. Detrás de tanta palabra rápida sin un razonamiento que respalde los juicios, una vez más descubro cómo en los festivales la libertad de pensamiento no es la regla. Siempre hay que verificar qué dice el contexto. La tibieza es la regla, la moderación una norma.

No conocía a Adrián Caetano. Me lo presentó Quintín y fue así que accedí a realizarse la nota para La Voz del Interior, diario en el que escribo. En ese momento fui testigo de un intercambio admirable entre Quintín y Caetano. El crítico cuestionaba los últimos pasajes del film; el director respondía y defendía su resolución narrativa en el epílogo, pero siempre pensaba y sopesaba los cuestionamientos del crítico. Ni la pedantería, ni la ofensa, predominaban en el intercambio (unos días atrás, caminando con otro crítico vi cómo un director le negó el saludo, solamente, según el crítico, por haberle puesto un 6 a la película en su crítica, film que en otros diarios fue castigado impíamente). En un tono exploratorio dialogué con Caetano por más de 45 minutos. Me sorprendió constatar su amor por el cine y su inquietud de entender cómo otros miran sus películas.

***

Adrian Caetano no es un director entre otros. Pizza, birra y faso (1997), que codirigió con Bruno Stagnaro, delimitó un antes y después para el llamado nuevo cine argentino. Un oso rojo (2001), ese western del sur con el protagónico de Julio Chávez, dejaba en claro que estábamos ante un autor capaz de expresar un punto de vista personal sobre el mundo y el cine trabajando en y sobre la estructura de cualquier género. Más tarde, Crónica de una fuga (2006) compitió en Cannes, y allí Caetano examinaba el oscuro pasado de Argentina en clave de película carcelaria. 

Tras tres años de ausencia, Caetano volvió con una película inclasificable, Francia, que estrenó en el festival de Venecia y que se perfilaba como un candidato firme en el festival de Mar del Plata (los premios fueron injustos y patéticos, excepto por Suleiman y Campusano). Se trata de una película personal y política, cuyo centro narrativo pasa por la pauperización de la clase media argentina en el corazón de nuestro presente siendo una familia el núcleo elegido como personaje colectivo y conceptual. Una excepcional Natalia Oreiro compone una madre que trabaja en lo que pude para sostener a su hija. Lautaro Delgado interpreta al padre, quien todavía intenta sostener una fábrica proclive a la quiebra. La hija está interpretada por Milagros Caetan, y es a través de su mirada cómo se construye el relato.

La película más política del director carece de un discurso que lo explicite, excepto por un retrato de Perón en el que se recuesta otro de Freud. Pero la genialidad del nuevo film de Caetano consiste en que los vínculos y el contexto cotidiano expresan cómo lo político afecta la vida de cualquier persona. Es una película dramática y cómica, experimental y sencilla, un prodigioso film del director más popular y unos de los más inteligentes del cine argentino contemporáneo.

Roger Koza: ¿Por qué has elegido Francia como título?

Adrián Caetano: Está en los títulos del principio, en esos cartones iniciales. La película tiene un montón de elementos infantiles. Es como un cuento. Puede sonar cursi y kitsch, algo que a mí no me molesta. Y entonces puede estar relacionado con Manuelita, la canción, quien siempre quería ir a Francia. Para mucha gente siempre fue un lugar imposible de conocer. Cuando fui a Europa, a Francia, lo primero que hice fue ir a la torre Eiffel. Es un sueño de cierta clase obrera pudiente que soñó con viajar a Europa. Como sostengo: es una película peronista, y existía una cierta aspiración de la clase obrera que ésta iba a poder mandar a sus hijos a estudiar. Así, incluso, el peronismo de los ’90, lo primero que hizo fue mandar a sus hijos a pasear al exterior. Fueron a Miami, a Nueva York, gastaron su dinero en otros países. Se trata de un sueño trunco de los obreros. La película señala algo bastante sombrío: ¿cuántas oportunidades tuviste? ¿Quién fue agradable contigo? ¿Pensaste que alguna vez vas a tener un gran amor en la vida? Termina los versos con una negación: nunca vas a ir a Francia. Es decir, dejá de soñar que nunca vas a poder cumplir tu sueño.

RK: ¿Lo que remite un poco al final del film, acaso una fantasía infantil?

AC: El final es la concreción de los sueños. De hecho los títulos tienen la bandera de Francia. Es todo, insisto, muy infantil, ya que es lo que un niño hubiera hecho con una película. La película empieza siendo lenta y oscura y luego se va convirtiendo en otra y finaliza en un tono festivo.

RK: ¿Considerás que se trata de su película más personal y política?

AC: Es la película más política que hice. Bolivia también podría ser pensada como mi película más política, pero en realidad es más sociológica. Francia es política y coyuntural, y a la vez es unívoca en su peronismo. Hay una declaración de principios políticos. Pero es verdad, es mi película más política como también mi película más personal.

RK: Da la impresión que lo personal excede a la inclusión de tu hija en elenco, ¿es así?

AC: Sí, totalmente. Ocurre que tuve mucho tiempo. El salto que existe, desde un punto de vista narrativo, entre Un oso rojo y Crónica de una fuga respecto de este filme es preciso: yo estaba más vinculado con un modelo clásico de narración. En Crónica de una fuga, no obstante, hay algunos planos secuencias de cámara en mano, o unos angulares extraños, que es un lenguaje que creo haber heredado de Tumberos. Pasaron tres años y las cosas han cambiado. Tengo 40 años, mis hijos crecieron, y es por eso que Francia es distinta. Se la puede pensar como una comedia luminosa y en ese sentido es difícil vincularla a lo que yo he estado haciendo como cineasta. Es así: decidí patear el tablero a mí mismo: Hay planos largos y utilizo otros recursos. También puede ser pensada como una película pop.

RK: ¿No te parece que la novedad es que se trata de un film libre e inclasificable?

AC: Sí, es un drama construido con momentos cómicos. Pero como el final es tan exultante parece que éste le da un sentido de comedia a la película. Comedia en un sentido griego: los personajes terminan triunfando ante la adversidad. Es una decisión absolutamente cinematográfica. Porque si a ese mismo plano secuencia lo musicalizas con un plano triste la película pasaría a ser un drama. Suena a comedia porque se escucha el tema musical “Gloria” y ellos van sonriendo. Nada más. Podría haber sido un plano secuencia en blanco y negro y transmitir algo absolutamente triste.

RK: ¿Cómo pensaste esa escena extraordinaria en la que se ve a un grupo de clase media alta discutiendo su “ayuda económica” a los Wichis?

AC: Esa escena ya estaba en el guión. También había pensado que necesitaba un plano secuencia. Me costó sí imaginar el espacio, es decir, encontrar una casa ampulosa como la elegida. No era cómodo moverse con la cámara. Era una casa típica de clase media, un pisito; no está mostrada como una super casa. Pero si quería enfatizar ciertas cosas: dar cuenta de esa cursilería de vestir a Natalia Oreiro como una empleada doméstica, la escena con esa mujer borracha maniaco-depresiva, En principio la había musicalizado con un motivo que remitía al cine de qualité del cine francés, con violines. Buscaba una función irónica, una burla contra esos personajes. Pero después me di cuenta que quería lograr algo denso. Por eso, el personaje de Oreiro se pudre de la gente para la que trabaja. Ni bien empieza uno puede creer que está fuera de sincro.

RK: ¿Te refierís al parlamento que se repite, como si fuera un loop sobre la decadencia de los personajes?

AC: Sí, es algo que se presenta como un barullo, pero que es cíclico y que en definitiva es la representación del hastío del personaje de Natalia. Allí, el plano secuencia es como un mareo; es atractivo pero también asfixiante. ¿Cómo salir de la escena? Aturde, molesta. Yo me preguntaba: ¿cómo puedo resolver una escena sin diálogos en la que ella no quiere trabajar más en ese lugar, porque  está harta y se quiere ir? Y al ser un plano secuencia pasa en tiempo real y se va. Creo que es la película más cinematográfica que he hecho. Los personajes hablan muy poco. Hablan lo justo y necesario. Hay tiempos extraños. El timing puede parecer lento, pero a la vez la película pasa volando. Y pienso que todo está resuelto a partir del lenguaje cinematográfico, como en el plano secuencia de la escena que mencionás.

RK: A  mi entender, es un logro cómo el film incorpora al relato la fascinación de la niña por las tecnologías comunicacionales: no sataniza los gadgets que para estas generaciones casi funcionan como una extensión de su propia identidad.  

AC: Sí, es que la idea era poder contar todo  desde la mirada de la niña. Si en un primer momento vemos sus fotos y cómo vive sacando fotos, luego ya se convierte en un recurso externo propio de la película. Es decir, la película se va apropiando el lenguaje de la niña.

RK: Es que hay diálogo generacional, pop y clásico.

AC: Yo buscaba conjugar lo pop con otras cosas. La película podría haber sido unívoca, desde el drama. Es decir, que su historia terminara mal. Pero también están las condiciones dadas para que esta gente sea feliz.

RK: ¿Cómo fue trabajar con tu hija?

AC: Fue un crecimiento muy grande para los dos. Día a día, descubría a una persona que tenía una responsabilidad increíble por el trabajo. Fue comprobar que algo que yo le había podido transmitir y que a su vez pertenecía a varias generaciones de mi familia: el valor por el trabajo, lo que también se ve en la película. En mi caso, hacer cine implica también conseguir mi sustento. Tenía otra niña para el personaje. Pero me doy cuenta que si no hubiera sido mi hija tendría que haber aplazado el rodaje. Cuando se enojaba conmigo me decía: “no voy a hacer el papel de la película”. Luego me decía que sí. Y un día ensayé con ella y con Lautaro Delgado. Mientras yo barría ellos estaban ensayando. No le tuve que decir nada sobre cómo ensayar. Trajo su guión, lo había leído y actuaba. El primer día de rodaje le había dicho que “si no resultaba hoy no lo hacíamos”. “Bueno, bueno”, me respondió. Hice un plano secuencia en el que el padre la viene a buscar y que dura como ocho minutos. La hicimos 27 veces y no se cansó en ningún momento. La repetimos debido a la complejidad de la escena, por su costado coreográfico: se van a la cocina, vuelven, se mueven, se pone los auriculares. Se repetía por cuestiones de timing. Se había transformado en una actriz. Después me di cuenta que ella había visitado muchos rodajes. En una ocasión hacía claqueta. Y lo hacía muy bien. Fue la mejor que tuve porque desaparecía rápido del cuadro. Estuvo presente en el rodaje de Un oso rojo. Fue al rodaje de Disputas, cuando las escenas eran las más livianas. Hizo un corto que está bárbaro y que lo editó en cámara. Y juegan con sus hermanos a hacer películas y ven películas. Por ejemplo: con ella aprendí a mirar cine. Una vez vio ET y no le gustó. Me dije: ¿cómo puede ser que no le haya gustado ET? “Papá, lo que pasa es que siempre hay comerciales, la película es como un comercial”. Y yo me di cuenta que es verdad. La volví a ver y no me gustó nada. Spielberg fue quien introdujo las publicidades en las películas, y su discípulo Zemeckis después hizo la película de la pelota Wilson y de Fedex, una gran película de propaganda. Es algo muy agresivo. Y yo me di cuenta  cómo ET llegaba hasta la casa a partir de unos caramelos de marca, las gaseosas, todos los autos y las computadoras de una misma compañía. Ya no me daba cuenta porque me acostumbré a ver ése cine. Ahora están viendo las películas de los hermanos Marx. En definitiva, ella se estaba divirtiendo mientras hacía la película, pero también tomó la responsabilidad de un trabajo. El vestuario lo llevaba ella, como también lo hacía Natalia. A su vez me di cuenta me miraba muchas cosas de Natalia y aprendía.

RK: Francia debe ser la mejor película de Oreiro como actriz.

AC: El trabajo de Natalia es increíblemente profesional. Yo siempre trabajo con gente profesional. No es profesional por haber tener muchos títulos o haber hecho 40 películas. Estar horas para poner un plano es poco profesional. Natalia fue entiendo de qué se trataba la película. Me preguntó cuáles eran las motivaciones de los personajes. En un momento le dije: “Es la plata”. Allí fue un descubrimiento para los dos y construyó su personaje de un modo increíble. El vestuario lo consiguió ella. No debe tener más de 3 cambios de ropa.

RK: También están muy bien el resto de los actores.

AC: Creo que en este film los personajes están muy bien caracterizados. El personaje del psicólogo de Daniel Valenzuela está en un tono disparatado. En el personaje de Lautaro Delgado, el padre,  prevalece un tono muy oscuro. El de mi hija, se trata de algo más luminoso. Y el personaje de Natalia evidencia un tormento. Son personajes diferentes. Aquí hay matices y logré evitar que algunos personajes sean extremadamente chatos. De todos modos, Natalia es el personaje más racional de todos, la conciencia. El personaje de Oreiro dice: “Siempre hubo problemas y por plata”. 

RK: ¿Por qué decís que es una película peronista?

AC: Yo soy por herencia peronista. Pero el peronismo me genera dudas, como estar entre Freud y Perón. Yo recién vengo de Brasilia y en allí estudian a Perón como dictador. Hasta el día de hoy, discuto que eso no era así y que las circunstancias históricas eran otras. Pero lo que me doy cuenta que el peronismo es casi bipolar. Por eso la película tiene esos momentos de bipolaridad: el regreso del personaje de mi hija a la escuela pública, el padre que deja de ser un obrero y se convierte en un remisero. Es también una película crítica del peronismo. Tiene un final peronista, pero la realidad es que están viviendo bajo un gobierno peronista, y es una realidad muy cruda. Y de allí mi elección de dejar a los personajes completamente solos. Es decir, descamisados y sin padres. No tienen familia, no hay asistencialismo alguno. Esa cosa oportunista que está vinculada a los planes de asistencia. Es una película muy política y a la vez nadie habla de política.

RK: Después de Venecia y Mar del Plata, ¿qué expectativas tenés con el film en Argentina?

AC: Tengo expectativas con el público. Creo que Pizza, birra y faso funcionó en su momento. Bolivia, por ejemplo, se estrenó cinco años después de su rodaje, fue casi inaccesible, a pesar de que le fue bien con la crítica. No sé exactamente cómo influye lo que dice la crítica a la hora de que la gente vaya o no al cine. Tengo expectativas con el público. Para mí, desde el día que fuimos a Venecia ya fue un regalo. Además, ir a Venecia, era para mí similar a ir a Francia. Jamás pensé que iba a estar allí, o que viajaría con mi hija en una góndola. Es que en un principio pensaba hacer una película para televisión y rodarla en mini DV. Mis amigos me convencieron de haga una película en serio. Después apareció Natalia. Y se transformó en una película hecha y derecha. Y de repente entró en un festival. Y en Venecia la vio alguien de San Sebastián y la programó allí. Y así me llamó Martínez Suarez que también la quería ver. Todas las películas que hice superaron mis expectativas. Lo aprendí con Tumberos: jamás imaginé que me podía ir bien en la televisión.

RK: ¿Cómo te pensás en el contexto del cine nacional e internacional? ¿Qué cine estás viendo? ¿Qué te interesa?

AC: Y el cine argentino está en un momento de decadencia. Los productores hacen servicios de producción. Nadie se anima, nadie arriesga. Lo peor que les puede pasar a un artista y a un productor es tener miedo de crear en un caso y apoyar en el otro. Lo que he visto del nuevo cine argentino no me ha interesado mucho. Pero no me pasa solamente con el cine argentino. Me pasa también con el cine contemporáneo del exterior. Estoy viendo todo Godard. Pero lo que sí me parece increíble de los cineastas contemporáneos es Bela Tarr. Me parece un animal. Es clásico y a la vez el más moderno de todos. Pero ese tipo no va a los festivales de cine, y va Tarantino. Este tipo es un artista, hasta por momentos le pasa por encima a Tarkovski. ¿Quién hace planos secuencia de 20 minutos? Y ese tipo no va a los festivales lo que indica de qué se trata el cine de hoy. Godard decía que si respeta el concepto de cine que él tiene, si los festivales lo invitaran a participar él retiraría sus películas. Si Godard fuera contemporáneo, sus películas no las invitarían a los festivales. Lo mismo que Haneke. No me parece que tenga una veta artística. Hacer cine en Argentina sea transformado para las generaciones que viene en una cosa muy snob. Las películas que veo son absolutamente snob. Tienen una pose. No están pensando en transmitir algo que permita pensar o que exprese una ideología o mirada del mundo. Es la generación de los niños ricos que están tristes, lo que decía el turco, el crítico Gustavo Noriega. No tienen nada para contar. No tienen ideología. Siento que el cine se nos está quedando vacío. Cuando tuvimos la crisis del 2001 se hicieron algunas películas oportunistas sobre el tema. Cualquier película que hablara sobre la crisis del 2001 se iba a Europa. Y además nuestro cine está polarizado a mansalva: Campanella mete dos millones de personas y por otro lado hay películas que la gente directamente no las ven. Eso demuestra una política cultural nula respecto del cine.

Fotos: 1) Adrián Caetano; 2) Francia; 3) Francia; 4) Francia; 5) Bela Tarr.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de noviembre 2009.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

SEMANA DEL 16 AL 22/10 EN CINECLUBES

LA CUMBRE: SALALUIS BERTI, BELGRANO 470.

18 de noviembre, a las 18.30hs: Alexander Kluge en foco

El patriota, de Alexander Kluge, Alemania, 1979

121’ / +13

Los ensayos fílmicos de Alexander Kluge representan una veta superior del cine didáctico: sus películas son ingeniosas, creativas, tienen buen ritmo, como sucedía con las versiones de izquierda de los documentales sobre ciencia que Frank Capra hizo para la telefónica Bell en la década de los ’50. Lo mejor es que sus películas enseñan cosas valiosas. Esta película de 1979 examina las raíces históricas de la Alemania contemporánea, mezclando secuencias de ficción, material de archivo y entrevistas a líderes políticos. (Dave Kehr)

20.30hs:

Caminando, de Hirokazu Kore-eda, Japón, 2008

112’ / +16

Este drama japonés de Hirokazu Kore-eda (Maborosi) consigue impactar gracias a los pequeños detalles y a sus interpretaciones sutiles. El film se centra en el reencuentro de una familia, reunida para celebrar el aniversario de la muerte del hijo más grande. El hermano menor, un restaurador de arte desempleado, llega junto con su esposa y su hijastro para ver a sus ancianos padres, que desaprueban la visita. Mientras la madre y la hermana hablan y cocinan, el desapacible padre se refugia en su estudio. La llegada de un invitado, que le debe su vida al hijo fallecido, conmueve a la madre, que por mucho tiempo ha guardado un secreto. Kore-eda se inspiró en su propia culpa por haber rechazado a sus padres; su película es sobresaliente debido al estilo sereno, y por momentos casual, con el que el realizador retrata las consecuencias de la amargura y la tristeza. (Andrea Gronvall)

CRÓNICAS MARINAS (2): 24 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA: ENTREVISTA A SANTIAGO LOZA

DE CUERPO PRESENTE

Por Roger Alan Koza.

Después de pasar por los festivales de Locarno y San Sebastián, el cineasta cordobés con mayor proyección internacional acaba de presentar La invención de la carne en Mar del Plata, película que participa de la competencia latinoamericana. Es una de las buenas películas de la sección.

Como toda película de Loza, La invención de la carne es un desafío perceptivo. La soledad es su tema preferencial, y aquí, en este relato minimalista aunque formalmente maximalista, Loza intuye la genealogía de ese sentimiento en el cuerpo, primera y última evidencia de la existencia, perímetro que delimita la distancia del yo con el resto del mundo.

El pequeño escándalo que precipitó en Locarno por algunas escenas de supuesto contenido sexual es como mínimo ridículo. Lo que ocurre entre un estudiante de medicina y una mujer que éste conoce en una clase de anatomía nada tiene de pornográfico. Son dos almas errantes y necesitadas. Paradoja de la interpretación: La invención de la carne es un film cristiano y materialista; Loza, en verdad, ha hecho un film sobre la piedad, un sentimiento que no suelen tener ni sus críticos, ni los espectadores impacientes que pocas veces se permiten contemplar la belleza de sus planos.

Roger Koza: La invención de la carne es un título muy sugerente, ¿por qué eligió este título?

Santiago Loza: El título estuvo siempre desde el guión; es una de las claves para acceder a la película. No es la única. La carne no es algo que se inventa. Hay algo fantástico en el título. Y desde ya es un título alegórico. Pero si se entiende que la carne es algo que se inventa, la aparición de la carne es también la aparición del dolor, el dolor de estar vivo, o cómo la vida duele.  Con la aparición de la carne aparece la vida pero junto con ello también el dolor.

RK: En su cine existe hay un predilección sobre el registro del cuerpo, algo que en La invención de la carne se impone como nunca, ¿por qué le interesa el cuerpo como materia de registro?

SL: Es que el cine se trata de cuerpos, de rostros, eso me invita a filmarlos. Me preocupa el cuerpo porque es lo único que tenemos. Se trate de un documental o una ficción siempre es un documental sobre determinados cuerpos y rostros. De allí que la película cambió una vez que di con estos actores. Ahora que los tengo, entonces sí puedo empezar este viaje, y tengo, por lo tanto, una curiosidad para ver cómo son. O de ver qué proyecto en ellos. Aunque suene ampuloso pienso en el deterioro del cuerpo, su modificación, su envejecimiento. Esa cosa imperceptible que experimentamos y que el cine la fija. Es decir, el cine fija en determinado instante la expresión de un cuerpo. Es así que mis películas están preguntándose sobre el cuerpo, sobre la degradación, sobre el inicio. A la vez son películas un poco metafísicas, pero al mismo tiempo es una indagación desde el cuerpo. Somos este cuerpo, o cómo aceptamos eso.

RK: ¿A qué se debe cierto tono cristiano que sobrevuela el relato, como si usted estuviese hablando de la piedad?

SL: La película empieza con fragmentos de cuerpos, cuerpos vivos, que padecen, un temblor permanente. Lo que me interesa, y quizás se trate de un tema cristiano, es el fenómeno de la curación, el intento y la frustración respecto de eso. Lo que me conmueve es el gesto de acercarse a alguien, Lo me interesa es la compañía. Ver cómo ante un cuerpo lastimado el acercamiento es una conducta, cómo alguien cura una herida y está con eso. O cómo alguien convive con su propia herida. Y reconozco que eso sí tiene cierta cualidad religiosa. Es cierto que tuve una formación cristiana y lo que ha quedado como algo positivo de ése pasado es precisamente entender que la salvación y la redención están en gestos muy concretos. Simone Weil, una filósofa marxista, decía “el bien es un hecho”. Es decir, que no es algo abstracto sino algo que se hace. Los personajes están perdidos y dolidos pero cuando pueden se acercan al otro. Puede ser un gesto mínimo, intrascendente, pero en el cine ese gesto intrascendente puede ser enorme.

RK: ¿Por qué su cine suele prescindir bastante de la palabra y valerse de las imágenes como un discurso pletórico de sentido?

SL: Bueno en Cuatro mujeres descalzas hablaban hasta por los codos. La palabra me importa mucho, posee un valor muy sacro. Escribo teatro en donde lo que interesa es el trabajo sobre el lenguaje. Adhiero a los diálogos que se pueden escuchar en la película. Pero como espectador y cinéfilo considero que soy alguien que trabaja en el cine, lo que quiere decir que intento elaborar un discurso viendo las imágenes. Por tanto, no puedo subestimar a quien mira la película. Es válido dar la información necesaria para entender un relato, pero no informar en demasía y explicitar, porque cuando lo hacen conmigo como espectador me enoja, ya que me siento como un niño. Sucede en el cine comercial, pero también en el cine de autor. Si se puede entender no hace falta subrayar e insistir con otro plano que explicite, como si se pactara con una pereza y se desconfiara de la posibilidad de entendimiento del otro. Me parece que La invención de la carne ofrece los elementos necesarios para entender el argumento y seguirlo.

RK: Es que en tu cine hay una preeminencia de lo sensorial sobre lo narrativo.

SL: Ocurre que me aproximación al cine es primeria y poco intelectual. El cine es algo que lo siento, que lo experimento en el cuerpo. Hay algo elemental y directo en este arte, una experiencia sensitiva y emocional, incluso primitiva, lo que no quiere decir que carezca de reflexión. Cuando puedo filmar, que es como una fiesta, veo que me permito llevarme por mis impulsos, luego, lo que filmo, sí lo articulo a ciertas ideas. En el rodaje tengo certezas, luego entiendo por qué las tuve. Cuando uno filma se enamora de lo que está sucediendo. Lo sensorial y lo emotivo dominan en el momento que trabajo, luego pienso y reflexiono sobre la película. Pero mi reflexión es tan válida como cualquiera que ve la película. Una vez que la película se cerró quedo afuera. Me había pasado con Extraño que la película se seguía mostrando y yo no tenía distancia con el film. Estaba confundido con la película. Desde ya me pone nervioso cuando se muestra, pero la película se ha cerrado sobre sí misma. Entiendo porqué la hice, o cómo me poseyó, pero ya no está más.

RK: ¿A qué se debe su predilección sobre planos largos y un ritmo narrativo más pausado?

SL: En este caso tiene que ver con el trabajo que hice junto a la montajista, Lorena Moriconi, con quien tratamos de entender hasta dónde resiste un plano. Cuando un plano está vivo es porque posee una intensidad y cómo tal es algo que tiene un tiempo y se agota. La única cosa que tengo para evaluar es mi subjetividad frente a eso. Yo tengo algo de crueldad con lo que filmo. En algún momento hay que tomar decisiones: un plano debe ser cortado, o hay que pensar hasta dónde puede sostenerse; siempre me doy cuenta hasta dónde resiste. El plano cinematográfico tiene una pulsión que como cualquier pulsión crece y decae. Es un elemento vivo, no sé de qué forma de vida, pero uno ve el lugar en el que se debe cortar porque se percibe cuando deja de estar vivo. Filmar es en sí un acontecimiento; se tienen que dar tantas cosas, que lo único que tengo y me moviliza es el placer de tener la libertad de abordar lo que hago como yo lo entiendo. Tarde cuatro años en hacer esta película. Es verdad que filmé Ártico y Rosa patria mientras trabajaba en La invención de la carne, pero esta última era mi proyecto más fuerte. Es decir que mi única posesión es la libertad. Si no tengo eso, no vale la pena. No puedo pensar en cómo se verá, si gustará, o si la crítica le parecerá bien, o si coincide con el cine que se está haciendo hoy. He visto mucho cine y sé cuáles son las modas y las preferencias. Ya no soy ingenuo y también he crecido. Al tener varias películas uno ya sabe qué se ha valorado de tus películas, pero yo no puedo ponerme a calcular. Por eso, lo que más me gusta del rodaje es no saber cómo habrá de terminar lo que estoy haciendo, viviéndolo con una libertad y una intensidad que no lo experimento en lo cotidiano.

RK: ¿Por qué La invención de la carne tiene varios pasajes en el agua, incluyendo las placenteras escenas bajo el agua en una piscina?

SL: Los pasajes en el agua tienen que ver con una inquietud: ¿cómo haría yo una road movie? En Cuatro mujeres descalzas yo había trabajado sobre la palabra, entonces quería hacer una película que fuera imagen, sonido y movimiento. Quería algo muy primitivo del cine: registrar flujos de sonidos y movimiento. Eso era La invención de la carne. Y las escenas en la pileta es precisamente eso: ver al cuerpo en movimiento desplazándose en la nada, en ese elemento, el agua. Yo veía cómo el personaje central de la película en el agua y nadando siente una libertad que en lo social carece, pues no puede con lo social, y no tiene fuerza. Ahí él experimenta un placer que no tiene en la superficie.

RK: ¿Qué le dirías a quienes piensan que tus películas son abstractas y herméticas?

SL: Es tan difícil filmar que si no filmo algo que a mí me importe no tiene sentido. Si es abstracto preguntarse para qué estoy vivo y por qué, y hasta cuándo voy a estarlo, preguntas fundamentales que todos nos hacemos aunque digamos lo contrario, no entiendo para qué haría cine si no es por eso, porque haciendo cine se me va la vida. Me acuerdo que con Extraño se cuestionaba cómo el personaje podía estar mirando por la venta por mucho tiempo. Yo me preguntaba: ¿nadie se queda mirando la ventanilla cuando viaja? ¿Nadie se pierde? ¿Nadie se siente perdido, nadie experimenta desolación? ¿Por qué se le exige al cine que no muestre eso? Esa experiencia no es abstracta, más bien es concreta y material. En última instancia levantarse cada día es una decisión concreta. ¿Por qué no se le pide a un cuadro explicaciones sobre qué está diciendo? ¿Por qué se le reclama al cine cosas que no se le pide a otras artes? ¿Por qué debe equipararse a lo narrativo? ¿Por qué se debería entender todo? A una música no se le exige que se entienda. Se ha fijado una concepción de lo narrativo, que además cada vez me resulta más elemental y evidente. Un cine que quizás se entretenido, aunque a mí me resulta aburrido.

RK: ¿Reconoce influencias en su trabajo? Sus películas, por momentos, me remiten a algunas películas de Tsai Ming liang.

SL: Sí, me gusta Tsai Ming liang, sobre todo El río y El Sabor de la sandía, aunque su cine es más festivo. La única referencia que tenía respecto de La invención de la carne era un pasaje, aunque suele pretencioso decirlo, de Viaje a Italia de Rossellini, en el que Ingrid Bergman va caminando por las ruinas de Pompeya. Siempre me gustaba ese momento de la película y tenía ganas de poner a mis personajes caminando sobre ruinas. Pero estamos hablando de la película de un gigante.

RK: ¿Cómo llegó a elegir a Cristian Basso para que musicalizara algunas escenas de La invención de la carne?

SL: Había utilizado música de Cristian Basso en Rosa Patria. La invención de la carne no iba a tener música, pero después me di cuenta que teníamos que contar con música. Nos acordamos de Berlin Alexanderplatz, de Fassbinder, y nos preguntábamos quién podría tener ese toque dramático. Entendía que la película tenía que ser descaradamente dramática. Así descubrimos un tema en un disco de Basso que tenía  eso. Lo contactamos, la película le gustó, y él entendió muy bien la pulsión que tenía la película, y sobre el tema que nosotros habíamos escuchado él compuso algunas variaciones. Así fue que ese sonido Fassbinder que buscábamos lo obtuvimos gracias a él.

RK: ¿Por qué le pide a sus actores un registro antinaturalista?

SL: Para esta película hacía falta. Sentía que los personajes estaban arrebatados, presos de su dolor intenso. No son interpretaciones vacías. En verdad, son interpretaciones sumamente connotadas, que transmiten una tensión permanente. Yo no estoy en contra del naturalismo; no sé, a mí me gusta Cassavetes, aunque probablemente sus intérpretes no son el mejor ejemplo de naturalismo interpretativo. Me gusta su extremismo. Pero en esta película necesitaba esa condición casi hipnótica que transmiten estos personajes a la deriva y entregados a esa condición. Creo que ellos asumieron un código. Cuando los veía en el rodaje se los percibía afectados.

RK: ¿Qué expectativas tiene con el estreno en Córdoba?

SL: Córdoba es extraño: me resulta contradictorio pensar en ella. A veces mis películas han gustado, otras no. Siento que allí uno nunca deja de rendir examen. Pero es un lugar que uno quiere y tiene amigos, y entonces se trata de mostrar lo que uno estuvo haciendo mientras no estuvo ahí.

RK: ¿Ya tiene otro proyecto para filmar?

SL: Estoy trabajando en un proyecto breve y experimental con Iván Fund, el director de La risa. Es un proyecto que estaba asesorando pero que terminé codirigiendo. Y ya tengo un guión, pero es para mucho más adelante.

FOTOS: 1) Santiago Loza; 2) La invención de la carne; 3) La invención de la carne.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior durante el mes de noviembre.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

CRÓNICAS MARINAS: 24 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA: ENTREVISTA A JOSÉ CELESTINO CAMPUSANO

Por Roger Alan Koza

Las películas de José Celestino Campusano no son fáciles. Este singular realizador oriundo del conourbano bonaerense es la aparición más enigmática del nuevo cine argentino.  Si bien sus primeras documentales son trabajos valiosos, fue primero con Vil romance, y ahora con Vikingo que el cine de Campusano ha despertado interés y notoriedad; por dos años consecutivos, sus películas han sido seleccionadas para la competencia internacional del Festival de Mar del Plata, una decisión admirable de los programadores.  

Vikingo circunscribe su relato a un universo desconocido por nuestro cine: las comunidades marginales que subsisten en los suburbios de Buenos Aires y que suelen sí ser estigmatizados por las crónicas televisivas cotidianas. Aquí, Campusano elige a un tal Vikingo como personaje central, quien representa aún los códigos y valores de un colectivo organizado en torno al motociclismo tribal. En efecto, detrás de esta pasión motoquera y nómade se percibe una visión del mundo y una concepción de los vínculos. Esta forma de vida se ve amenazada: la nueva delincuencia (juvenil y casi infantil), la cultura del paco y un modelo constituido por el desprecio a la vida del prójimo se impone en las nuevas generaciones. Es un choque de civilizaciones.

Roger Koza: Su película sugiere una contienda entre dos generaciones y dos culturas disímiles en un mismo territorio, ¿cuál es su diagnóstico?

José Celestino Campusano: Por una razón de mucho peso, Argentina es un país infinitamente paradigmático. Es un país misterioso para nosotros como para la gente de afuera. Hasta donde yo entiendo, las mafias juveniles que habitan en las favelas brasileras poseen una organización muy férrea que, de cierta forma, posibilita la convivencia. En otros países latinoamericanos estos fenómenos están más urbanizados, lo que no deja de ser cruel. Los grupos paramilitares o los carteles de la droga son grupos que tienen escalafones, con rigor casi marcial. Lo que ocurre en Argentina es la existencia de estos niños que están prácticamente descerebrados por el consumo de estas drogas de exterminio. Un allegado que estuvo en la isla Maciel me comentaba que vio el espectáculo más patético: en un tremendo contenedor de basura, ya en estado de descomposición, y arriba de la basura, pudo ver a un chico de 8 años que estaba demolido por el consumo de paco, como si se tratara de una basura más. Es durísimo. Pierden todo: el raciocinio, el deseo sexual, no tienen frío ni hambre, pero tampoco tienen miedo.

Antes del 2000, el temor pasaba por cruzarse con un psicópata. Alguien que podía atacar a tu familia. En el consenso popular se supone que el psicópata tiene que ser un hombre, de 80 kilos, probablemente con una infancia muy tortuosa. Hoy el gran terror lo transmiten estos niños. Y el tema es que éstos no pesan más de 30 kilos. Están famélicos. El daño cerebral, tengo entendido, después de 6 meses es proporcional a alguien que sufre de Alzheimer. No hay recuperación. Si en otros países no hay paco y aquí sí tenemos, ¿de dónde proviene? ¿Cómo ha sucedido? ¿Es una cuestión política? Y todo indica que las cosas empeorarán.

La película trata sobre gente que ha vivido en la exclusión y en la marginalidad, pero que aun hoy posee códigos. Es gente a la que uno puedo tener confianza. El respeto mutuo es una práctica. ¿Qué pasa cuando este tipo de gente de más de 40 años tiene que compartir las calles con estos pequeños delincuentes? ¿Cómo se resuelve el desafío? ¿Cuál es el límite? ¿Cómo se detiene? Ellos, esta nueva generación, no suele detenerse. El núcleo del relato es la confrontación entre estas dos generaciones.

 

RK: ¿Por qué le interesa el motociclismo de las rutas?

JCC: Yo considero que las 4 herramientas que poseo como cineasta son el riesgo, el azar, la incertidumbre y la composición colectiva. Y justamente en la práctica del motociclismo está relacionada con estas herramientas, salvo la composición colectiva, pero que en la vida motoquera se transforma en la convivencia entre los motociclistas. Es una pasión colectiva.

RK: Su película evidencia un tratamiento muy particular de la violencia urbana, el fuera de campo se combina con una representación seca y directa de un tiroteo, ¿cómo piensa estéticamente la representación de la violencia?

JCC: Trato de evitar el exhibicionismo. En mis películas se nota que somos gente de armas llevar. Si tenemos que filmar sexo lo hacemos, si hay que filmar un asesinato lo rodamos; en ese sentido no tenemos miedo a nada. Menoscabar el potencial de una imagen no es para nosotros. Lógicamente, hay cosas terribles que suceden. Pero no es ninguna prioridad que se muestra la violación de una chica de 15 o 16 años. Lo poco que se ve se entiende. No es lo mismo si uno de los personajes principales muere en un primer plano o en un plano general, o en fuera de campo. Pero no soy exhibicionista; muestro solamente lo justo.

RK: Usted filma y se inspira a partir de la vida real de sus personajes (más bien personas conocidas y amigas) que se interpretan a sí mismos, ¿cómo es su método de trabajo?

JCC: Las historias que filmo son todas biográficas. La lógica de los sucesos es sumamente superior a cierta lógica cartesiana y acomodaticia. Se suele buscar referencias, cosas que funcionaron en el pasado, fórmulas de representación. Yo trato de evitar todo eso. Todos los contenidos son homologados por el conjunto. Yo trabajo con un terreno muy delicado que es la privacidad, pues son sus historias. Pero lo que filmamos se consensua. Cuando hablamos con Vikingo sobre el film quedó claro que no íbamos a estigmatizar nuestro modo de ser. Se trataba de mostrar solamente la verdad. Ése era el pacto. Vamos a mostrar una verdad, una forma de vida, de lo contrario no me interesa. Si no es así, otra gente lo puede hacer mejor que yo. Es decir: si yo quiero ver una película sobre este tema yo como espectador me gustaría que me muestren todo. Después evalúo. Pero no me gustaría que me subestimen como espectador. Por respeto a ése espectador se debe mostrar lo más tangible de la verdad.

RK: Usted parece cuidar al extremo la verosimilitud lingüística de la comunidad que retrata, ¿por qué importa ser fiel a un lenguaje?

JCC: Yo considero que esta gente es muy inteligente. Y yo no estoy capacitado para enseñarles a hablar. Y la película se enriquece muchísimo si ellos hablan del modo en el que lo hacen.  Se trata de creer que es así. Y si uno lo cree, la magia de las réplicas te deslumbra. ¿De dónde extrae esa persona tal respuesta? ¿Por qué se hace tan complejo ese diálogo? Este lenguaje nace de la necesidad suprema de sobrevivir. Ellos tuvieron su tiempo en averiguar lo que averiguaron. Lo único que tengo que hacer yo es tomar registro y generar las condiciones para que ellos, como actores, se sientan cómodos y simplemente hagan lo que saben hacer. Si alguien me dice: “No está bien las actuaciones”, yo respondo: “Te equivocaste absolutamente. Es como si dijeras que una película de animación la incidencia del sol está mal”. Se trata de otra cosa: no es que actúan. Vikingo habla como él habla. Su vehemencia, su modo de decir las cosas es exactamente igual que en su vida. Sabemos que estamos mostrando lo más verdadero de nuestra experiencia. No es un cowboy. Es como él es. No se cohíbe, porque está plomo, cómodo. Y sabe que está siendo honesto con lo que muestra. Es por eso que me gusta trabajar con gente que no ha tenido ningún bagaje actoral. Porque son incondicionales para la cámara y su frescura inigualable.

RK: Su película denota mucho trabajo y una concepción específica de cine, ¿cómo concibe la puesta en escena?

JCC: Hay un relevamiento de factores sutiles que yo hago antes. Después viene el equipo. Una vez que termino mi trabajo previo, después de establecer la puesta en escena, todo ruge como yo quería. Yo evito el ensayo. Porque si ensayamos estamos cediendo ante un método, una lógica, con el deseo de complacer ciertos cánones, hay algo que se desvirtúa. Yo busco que el espectador se deslumbre. Y para eso tengo que trabajar siguiendo un poco mi intuición y mi deslumbramiento. Al filmar así un director filma su alma. Se ve si éste está en decadencia, si es un tirano, un mediocre, un tipo audaz, filantrópico. En la película se ve todo. Yo trato ser un agradecido respecto de lo que estoy percibiendo. Y amar a ese universo que estoy registrando y sus personas. Para mí los actores no son meras piezas. Es mi modo de trabajar sobre la narrativa.

RK: ¿Qué busca con su cine? ¿Por qué le apasiona su trabajo como cineasta?

JCC: Busco dejar un vestigio concreto y palpable. Supongo que esta intención no es muy lejana a aquellos grabados que se podían encontrar en las cuevas de Altamira. Nosotros, de aquí a unas décadas, no vamos a estar por acá. Pero me parece necesario dejar un vestigio de cómo eran las cosas, de cómo se reflejaba el sol en una piel, de cómo eran el timbre de las voces, y cuál era la impronta dramática en ese contexto social. Por eso hay que trabajar con seriedad y ser incondicional a lo que hacemos.

RK: Por momentos su película podría ser codificada como un western, aunque a mi entender usted excede el género, ¿cuáles son sus influencias?

JCC: He percibido ciertos y variados atisbos en la historieta, en el cine, en la literatura, en ensayos y crónicas. Esos atisbos están en todos lados, el tema es saber verlos. Los signos abundan e inundan el presente, el tema es saber verlos y darles con la cámara su trascendencia. Incluso hasta me inspiran temas musicales. Hay un grupo que tuvo una existencia muy fugaz, Schazenbach. El grupo grabó un tema que se llama “Cuatro Caras”. Estuve 25 años buscándolo y no lo podía encontrar, hasta que un día un iluminado lo sube a Youtube. Cuando mis amigos lo escucharon dijeron “¿Qué pasa acá? ¿Y esa letra? ¿Qué impronta es ésa? ¡Qué bárbaro!” Y ahí mismo encontré signos para tejer este tipo de film.

Fotos: 1) J. C. Campusano; 2) Vikingo; 3) los personajes de Vil romance.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La Voz del Interior durante el mes de noviembre de 2009.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

SEMANA DEL 09 AL 15/10 EN CINECLUBES

LA CUMBRE: SALA LUIS BERTI, BELGRANO 470

Miércoles 11 de noviembre, a las 20.30hs:

Azúcar, de Anna Boden y Ryan Fleck, EE.UU., 2009

120’ / +13

Cortometraje, a las 20.15hs: Un cuarteto para el fin de los tiempos, de Guillermo del Toro, México, 1983

Después de Half Nelson, el dúo Fleck y Boden demuestra que todo lo bueno de su ópera prima puede ser superado. Azúcar comienza en algún lugar de República Dominicana. Muchos jóvenes se entrenan día y noche en béisbol y en inglés. ¿Están en un campo de concentración? Se preparan para emigrar a los EE.UU. y jugar en alguna liga profesional. Es el sueño americano para latinos. Azúcar es el nombre del protagonista, que es descubierto y llevado al país de las oportunidades infinitas, aunque este dotado lanzador, como solía decir Mark Twain, tratará al éxito y al fracaso como a dos impostores. En efecto, Azúcar es mucho más que un film de deportes y un drama de inmigrantes. Más bien se trata de un sutil estudio sobre la cultura estadounidense desde la perspectiva de un latino que apenas habla en inglés. Así, la cámara funciona como una prolongación de los ojos del beisbolista: un virtuoso plano secuencia en el que el protagonista sale de su cuarto y visita un casino sintetiza una cultura. Los últimos 20 minutos son impredecibles, principalmente porque Boden y Fleck conciben que el verdadero desafío de su personaje pasa por la conquista de su autonomía y el desciframiento de su deseo. Deriva narrativa no exenta de emociones, Azúcar excede la ficción y en su epílogo se convierte en una conmovedora revelación. (Roger Koza)

SAN MARCOS SIERRAS: CAMPING MUNICIPAL

Sábado 14 de noviembre

A las 20.00hs:

 

Encuentros en el fin del mundo, de Werner Herzog, EE.UU., 2007

83 minutos / ATP

Cortometraje: Mi padre tiene 100 años, de Guy Maddin, Canadá, 2005

En este viaje de aventuras a la Antártida, Herzog insiste sobre sus obsesiones temáticas: formas de vida extremas y heterodoxas que estén en el linde de la civilización, allí en donde nuestra especie se confunde con las otras sin distinción metafísica alguna. En ese paisaje frío y despoblado Herzog encuentra a sus excéntricos de turno: físicos, biólogos, contorsionistas, descendientes de aztecas, músicos amateurs, solitarios y freaks para todos los gustos. Es otra Humanidad. En las profundidades de un océano congelado habitan criaturas marinas extrañas, casi un universo paralelo, mientras que la vida en la superficie polar es escasa, y, si se trata de los populares pingüinos, Herzog no hallará ninguna semejanza con la vida humana, aunque mostrará un posible pingüino demente y listo para terminar con su vida y le preguntará a un científico sobre la homosexualidad de esta ave marina. Humorística y fascinante, Encuentros en el fin del mundo incorpora material de archivo al registro casi observacional del director, como sucedía también en El hombre oso y en La salvaje lejanía azul, dos películas precedentes con las que comparte una extraña mirada (casi utópica) sobre un hipotético mundo post-apocalíptico. (RK)

A las 22.00hs:

 

Aquiles y la tortuga, de Takeshi Kitano, Japón, 2008

119 minutos / No recomendada para menores de 16 años

Cortometraje previo: Lapsus, de Juan Pablo Zaramella, Argentina, 2007

La última película de Takeshi Kitano pertenece a una trilogía en la que Kitano ha intentado conjurar su supuesto bloqueo creativo. Si Takeshis’ y Glory to the Filmmaker más bien confirmaban el diagnóstico, en Aquiles y la tortuga Kitano demuestra que su talento está intacto y que no hay muchos cineastas como él en la escena contemporánea. Después de una presentación animada en la que se revisita la paradoja del movimiento de Zenón de Elea en torno a la figura de Aquiles y la tortuga, la película se divide en tres períodos en la vida de un pintor fracasado. Desde la niñez de Machisu, pasando por su juventud, hasta llegar a su vida adulta (en ese estadio interpretado por el mismo Kitano), Aquiles y la tortuga es un humorístico y sensible ensayo sobre la naturaleza del arte en general y la pintura en particular. Aquí Kitano parece sugerir el carácter contingente de lo que se entiende y establece por obra de arte: ¿con qué criterio se determina el valor estético de una pintura? Machisu, a lo largo de toda su vida, ha pintado y lo ha probado todo: copiar a los grandes maestros, apostar a sus impulsos e instintos, probar con el azar. No hay dudas: su vida es la pintura, aunque nadie lo descubra y jamás pueda vivir del arte. La supuesta falta de originalidad de Machisu y sus pinturas (sin excepción, todas realizadas por el propio Kitano) funciona dialécticamente y en contraposición con la singularidad creativa de la película y del cine del realizador. Una gota de sangre se convierte en una pieza artística; un plano cenital sobre unos estudiantes pintando funciona como una pintura en movimiento; un travelling hacia atrás sobre un cuadro de una escalera se transforma en una instalación. Kitano siempre busca pintar con su cámara, aunque sepa y afirme que el arte solamente tiene valor después de que un cuenco con arroz esté garantizado. (RK)

¿QUÉ ES EL CINE (AMERICANO)?

Por Nicolás Prividera

 La decadencia del Imperio Americano (I)

0.

La baziniana pregunta sobre la ontología del cine sólo puede ser respondida por la Historia: no sabemos si hay una esencia del cine (o si podemos llegar a ella), pero podemos salir de ese dilema kantiano preguntándonos no ya “¿qué es el cine?” sino (a cada momento) “¿qué fue el cine?” (en una época determinada). Porque sólo el pasado (y no el ignoto futuro) podrá responder esa pregunta, cada vez que sea formulada (desde el renovado presente). Pero para un arte tan breve como el cine (surgido a fines del siglo XIX, madurado en los albores del siglo XX y con destino incierto en el XXI), su época está determinada básicamente por el nacimiento de una Nación: los Estados Unidos. 

Porque si el pasado del cine se define (como el de todo arte) por su relación con la tradición clásica, en el caso del cine esa tradición fue encarnada por el gran paradigma norteamericano. Pues como enunció Godard (el mejor alumno y crítico de Bazin), decir “cine norteamericano” es una redundancia: todo el cine es de algún modo cine norteamericano. No sólo por el poder imperial que impuso a Hollywood como meca, sino porque Hollywood fue parte de ese poder imperial. Aunque, para no volver a esencializar esa forma en ese fondo, hay que hacer el esfuerzo por entender su relación no de modo intrínseco o necesario, sino como una sinérgica astucia de la razón: después de todo, el paradigma clásico (que Noel Burch llamó “Modelo de Representación Institucional”, y que sería mejor traducir como “Modelo Institucional de Representación”) es deudor de una milenaria búsqueda de mímesis, que encuentra en el cine del siglo XX su forma más ambiciosa.

1.

El nacimiento de una nación de Griffith (con su resumen formal y su rescate épico) implica el nacimiento del cine clásico: es una poética del espacio. La general de Keaton (con su compendio físico y su encarnación del héroe solitario) es una poética del movimiento. El caballo de hierro de Ford (con su galvanización de tipos ideales y su largo aliento) es una poética del mito. De la posguerra de secesión a la conquista del Oeste, el espacio mítico es la misma California a la que unas décadas después llegarán otros pioneros: los fundadores de Hollywood.

En apenas unas décadas se establecen las bases de un paradigma que dominará el cine con la potencia catártica de la representación clásica. Y lo hará no casualmente con la confluencia de muchos cineastas emigrados  de la Europa en guerra: el cine se configura ante todo como máquina bélica, de cuya victoria no surgirá ya una nación sino un imperio (y ese renacimiento encontrará su nuevo resumen formal en un nuevo movimiento dialéctico –el primero autoconsciente del poder del cine-, bajo la mirada revulsiva de Welles).

2.

El ciudadano de Welles invierte la épica griffithiana: no es ya el nacimiento de la nación, sino la decadencia de su último magnate. Prefiguración de la suerte del mismo Welles, cuya expulsión, crisis y rescate (vía Cahiers du cinema) simbolizan el derrotero del cine norteamericano luego de su década de oro en los ’40 (acentuada desde la primera posguerra mundial), su crisis en los ’50  (acosado por la TV) y su decadencia en los ’60 (frente a los nuevos cines europeos), para ser revitalizado por la generación del ’70 (vía la Nouvelle Vague).

Las grandes obras de los ’70 (representadas por la gran seguidilla de Coppola: La conversación, los Padrinos, y Apocalypse now) son fruto de una revisión de la tradición clásica a través del filtro de la mirada europea. Pero si El padrino es la obra cumbre (que reasume la vieja tradición clásica de Hollywood), Apocalypse now es su contracara alucinada y excesiva (la pesadillesca contracara del sueño americano). Vietnam marcó (tanto para los autores como para la política) la nueva disolución del Imperio: la guerra ya no es lo que era (y revelaba ahora  que el fascismo también podía ser americano). Y el mismo Coppola (como todo el cine de los ’70) viviría en carne propia el efecto Welles (la imposibilidad de sostener una posición crítica del imperio hollywoodense), y caerían en una renovada crisis (de la que los rescataría –paradójicamente- la degradación de la cinefilia: el cine de Tarantino reivindicado por una Europa entregada a su propia decadencia).

3.

La decadencia de Coppola representa el fin de los ’70, y abre paso a la posmodernidad: de De Palma a Tarantino (de la primera remake –primera también en su desatada violencia- al extendido explotation de autor). Esa decadencia y esa rendición aparecen prefiguradas en la película que de algún modo marca el cambio de paradigma que se produjo durante los ‘80: En su Scarface, De Palma demolía la moderación clásica del original, con un gesto que invertiría luego en su versión de Los intocables. Pues si Scarface era heredera tardía del kitsch posmoderno (cuya forma implosiona por exceso), con Los intocables la posmodernidad cinematográfica asume su pose cool: la cita se vuelve autoconsciente homenaje (a sí misma), y el exceso deviene en estilo (abriendo la puerta a la repetición cada vez más sobrecargada).

De esa matriz surgen Tarantino y sus imitadores, que reproduciendo serialmente fórmulas cada vez más despojadas de autoría (y autoridad), explotan la unicidad clásica, o a lo sumo la replican (con conservador gesto “clasicista” –como en el caso de Eastwood- que no hace más que encubrir una forma muerta), sumándole una violencia despojada –como toda forma posmoderna- de su mesura y distancia clásicas. El abismo ético y estético entre Apocalypse now (o incluso Pecados de guerra) y Bastados sin gloria (distancia cuya hondura formal es solidaria con la autoconciencia del daño) marca la profundidad de la caída de un cine que pasó de la reflexión sobre la violencia a la genuflexión ante la violencia: la decadencia del imperio americano (avisorada marginalmente por un De Palma que vuelve a su espíritu contracultural con Redacted).

Coda

Si la violencia está en el centro del cine contemporáneo es porque son las variadas posibilidades de su representación lo que define -entre otras cosas- la diferencia entre el cine clásico y el posmoderno (y esto excede a Tarantino). Pensemos por ejemplo en la obra de Peckinpah o en la de De Palma, que están en el borde del cambio de época: uno cerrando la modernidad y  otro abriéndose a la posmodernidad (aunque sin nunca llegar -salvo quizá en Scarface – al explotation de autor que desarrolla Tarantino). Por no hablar de la tradición clásica: un film como Paths of glory de Kubrick (que de algún modo la clausura) está a años luz de la puerilidad infantil de Inglorius bastards.

La gran diferencia entre el cine clásico (y moderno) y el posmoderno es que el primero no sólo se refería a películas (cuyas referencias estaban integradas a la forma, no eran mera acumulación de citas) sino que su principal referencia nunca dejó de ser lo real (incluso en un género tan sublimatorio como el musical). El cine clásico trabajaba sobre el presente (la guerra mundial era su actualidad), mientras que el cine posmoderno no puede salir del pasado (y esa es su condena, más allá de que algunos espectadores la asuman con indulgencia o -pero aun- oscura alegría).

Basta comparar Bastardos sin gloria con un film igualmente menor como Doce del patíbulo (Aldrich, como Peckinpah, es un cineasta del crepúsculo del clasicismo): las películas bélicas de los ‘50 y ‘60 usaban la guerra mundial para hablar de lo que no podían mencionar directamente (Corea y Vietnam), mientras que la única referencia de Tarantino es el cine (referenciado, más que reverenciado). Pero escapar a lo real es imposible (ni los géneros ni la cinefilia son un refugio, pese a la indulgencia de los críticos): toda representación (estética) implica un problema  (ético). La representación de la violencia no hace más que explicitarlo (y por eso hablamos “de la abyección”).

El problema “moral” es un problema “formal” (y viceversa, según la famosa frase de Moullet-Godard): la estetización de la violencia (que es en sí facista), es una cuestión clave en el cine contemporáneo (porque hace centro en la falta de límites), como lo demuestra por ejemplo la obra de Haneke -pienso ante todo en Funny games-, que es en sí discutible pero jamás gratuita): Haneke hace su remake americana para devolver de algún modo esa  reflexión sobre la violencia a su centro (material y simbólico). Pues buena parte del cine contemporáneo (no sólo de Hollywood), al separar la estética de la ética, niega la relación (de exterioridad y por eso de  mutua implicación) entre el cine y el mundo (en la que se basó el cine clásico). Pero para entender esto tendremos que volver (como el cine contemporáneo que no se resiste a ser posmoderno para seguir siendo moderno) sobre los fundamentos del cine clásico.

Fotos: 1) El ciudadano; 2) El nacimiento de una nación;  3) Póster de Juegos sádicos.

Copyleft 2009 / Nicolás Prividera

EXTRAS 1: FILMFEST HAMBURG 2009: CONTRA LA INTERPRETACIÓN

Por Roger Alan Koza

El título es prestado y no admite imprecisiones. Susan Sontag escribía hace 45 años, en el ensayo que lleva el mismo título que esta crónica: “La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso qué es lo que es, y no en mostrar qué significa”. Concluía: “En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte”.

La edición 2009 del Festival Internacional de Cine de Hamburgo, que se llevó a cabo del 24 de septiembre al 3 de octubre, se caracterizó, en gran medida, por una compulsión epistemológica por parte del público por querer entender e interpretar en cada función. Esta angustia hermenéutica, este deseo de extraer un contenido de la imagen, revelaba un problema universal: la hegemonía de un cine narrativo conlleva la regularización de una experiencia perceptiva orientada al seguimiento de una historia, que implica acertijos, suspensos, dilemas diversos y una supuesta moraleja, cifrada como el mensaje de un film. La materialidad de una imagen y el encuentro sensible entre ella y el espectador es, por lo tanto, una experiencia impensable. Descifrar en vez de sentir la imagen en el cuerpo; interpretar antes de pensar cómo el sonido y la imagen configuran y modulan las facultades perceptivas del organismo. En otras palabras, los espectadores de Hamburgo sentían comodidad ante el film mensajero y perplejidad ante el film proclive a suspender el sentido.

Literatura ilustrada en contraposición a una fisicidad de la materia fílmica, no necesariamente antagónicas, pero sí autónomas, al menos en principio, es lo que está en juego ante estos dos conceptos de cine. Más allá de nuestro instinto por organizar la infinita sucesión del tiempo en un relato, estrategia que el cine narrativo refuerza, recrea y naturaliza, es necesario pensar el cine contra nosotros mismos. De lo contrario, como incluso la misma Sontag sostiene en un pie de página, casi en contradicción con su texto, el cine sería entonces una mera “subdivisión de la literatura”.

Los festivales de cine imparten una concepción de cine. La dirección artística del festival de Hamburgo, a cargo de Albert Wiederspiel, apuesta por una dimensión narrativa del cine, pero de esto no se predica la consagración de un modelo narrativo. En la programación hay lugares de ruptura; lo experimental y lo vanguardista no están interdictos, sí acotados, oxigenando un pacto no escrito, es decir, las coordenadas de lo visible, que se establece entre un público con una educación cinematográfica específica y un criterio de selección que apenas trastoca lo que se espera que un film sea. Es así: los festivales de cine se definen en función de la distancia que se establece entre expectativa del público y exigencia de programación. A mayor traición del pacto, mejor pedagogía de la imagen. No es fácil.

Sin ser infiel a su tradición, Hamburgo tuvo films inclasificables, genéricamente subversivos, verdaderos desafíos, como Carcasses, Milk, Border, Lost Pictures-Lost memories, Wadley, Castro, Where are you?, Police, adjective, entre otros.

Fue así que el segundo film de Alejo Moguillansky, Castro, se resistía a la confiscación hermenéutica. ¿Qué es Castro? ¿Qué es lo que cuenta? ¿Por qué suele molestar tanto? Una pista narrativa: todos persiguen a un tal Castro. La ex mujer y una banda de personajes lo buscan. Castro dejó el trabajo y se fue con otra mujer. Cree que si consigue trabajo perderá a su nuevo amor. Y huye, siempre.

Narrativamente minimalista y formalmente virtuosa, la segunda película de Alejo Moguillansky, basada ligeramente en una novela de Beckett llamada Murphy, es una película de acción poética (y tenuemente política). ¿Una paradoja? La fluidez de los planos y el constante movimiento de sus personajes producen un sentimiento melancólico, difuso pero presente durante toda la película, que recién se materializa en el último plano. Pero no se trata de una melancolía metafísica sino más bien de una constatación del absurdo de toda empresa humana: “Ganarse la vida es lo mismo que desperdiciarla”, dice Castro en uno de sus soliloquios. Todas las acciones del film, tanto las persecuciones automovilísticas como las entrevistas en búsqueda de empleo y eventualmente los trabajos específicos, participan de una aceleración sin sentido, acaso una parodia de la vida urbana metropolitana.

Quienes hayan visto Historias extraordinarias de Llinás habrán de encontrar en Castro un aire de familia. Moguillansky fue el montajista de la épica Historia extraordinarias, y Llinás es productor de Castro y tiene aquí dos cameos. Ambos parecen abrir un nuevo camino en la historia del cine independiente argentino. Si en su película Llinás revisitaba el vínculo del cine con la literatura, Moguillansky apuesta a un diálogo secreto con el nuevo teatro independiente porteño. El despliegue físico característico de compañías como De La Guarda y El Descueve, y la concepción del movimiento en el teatro de Rafael Spregelburd (que tenía un papel en el film de Llinás) atraviesan Castro, y despegan al film de todo naturalismo interpretativo. Eso no significa que estemos ante un triste caso de teatro filmado, pues no es descabellado pensar a Castro como una película secretamente colindante con el universo purgado de emociones exaltadas de Bresson. Castro es puro cine, por momentos inclasificable, y aunque las piruetas y la melancolía remitan al incomprendido y sofisticado Buster Keaton, la película de Moguillansky (como la de Llinás) es una novedad en el codificado mundo del séptimo arte.

¿Qué es Wadley? La película de Matías Meyer también suscitó desconcierto. El talentoso realizador israelí Benjamin Freiberg me decía: “Es una cruza de Gerry de Van Sant y algunas películas de Reygadas”. Su intuición es, en principio, correcta, pues hay un aire de familia con ese film de Van Sant y con Japón, de Reygadas. Esencialmente, Wadley es un viaje de peyote filmado. Se trata de reproducir en el registro los cambios perceptivos del protagonista, un joven que camina en algún paraje perdido del estado de Chihuahua, México, en búsqueda del cactus sin espina y patrimonio ritual de los Tarahumaras.

Todo comienza en un amanecer. El joven camina y Meyer se limita a seguir el paso. Los primeros 20 minutos consisten en seguir un trayecto mientras se reconoce un territorio. Atmosférica y teleológica, Wadley es meticulosa en cómo traducir una percepción sonora y visual de un periplo mental en términos cinematográficos. En ese sentido, Meyer elige la mesura y gradualmente va intoxicando su registro. Así, el primer plano que manifiesta una leve saturación de la mirada involucra a unos renacuajos. El soporte digital parece conveniente. Los primeros planos de estos organismos minúsculos chapoteando en el agua adquieren una textura de inmediatez, una sensualidad hiperreal. En otro pasaje, el protagonista se cruza con el cadáver de una vaca. El verde de un moscardón nuevamente se impone sobre el plano, aunque Meyer no explicita el foco de atención y prescinde del primer plano. Es un juego alucinatorio entre los detalles y el ojo y el oído. El aleteo ultrarrápido del moscardón sí se escucha en un primer plano, lo que lleva a identificar el insecto y su resplandeciente verdor. El oído anticipa la mirada. Hay otros momentos fascinantes: un plano general del joven frente a un caballo, los planos nocturnos, el fuego en la oscuridad. En algún momento, Meyer decide musicalizar algunas escenas, lo que sugiere una tesis: este viaje es una rave íntima en la naturaleza. La sustitución de la horda ciudadana extasiada por el vitalismo colectivo de los seres vivos del desierto agudiza nuestra experiencia sensorial. Marasmo hermenéutico, las imágenes y los sonidos resisten por una hora la codificación, en ese espacio en donde el golpe del mundo sin lenguaje atraviesa la sensibilidad y la respuesta lingüística se retrasa por un segundo.

Carcasses, de Denis Cóte, cuya première fue en Cannes 2009, también transcurre en la naturaleza, pero se trata en una versión punk y postindustrial de la biósfera, o, en su defecto, de una ecología del desecho o de la naturaleza entendida como cadáver, algo implícito en el título. Como ya sucedía en Les états nordiques, su ópera prima, Cóte parece sentirse cómodo en un registro en donde lo documental y la ficción se hacen indistinguibles.

La primera media hora es interesante: Jean-Paul Colmor, un hombre de 74 años, vive en las afueras de Montreal, rodeado de chatarras diversas, principalmente automóviles. Es una especie de Robison Crusoe apocalíptico, y Cóte se limita a seguir su cotidianidad. En algún momento, una brigada de jóvenes con síndrome de Down invaden el territorio. Nada en particular sucede, a pesar de que por momentos se insinúa una explosión de violencia y sexo. Después del merodeo y la amenaza, todo vuelve a su normalidad. La excentricidad de Cóte es bienvenida, aunque todavía su cine parece estar en un estadio de construcción. La sensibilidad postindustrial de este joven realizador canadiense puede llegar a deparar alguna gran película.

Harutyun Khachatryan es quizás el cineasta armenio más importante en actividad. Su última película, Border, gira en torno a la vida de un búfalo hallado entre unos juncos de un río. A partir de ahí, el búfalo ingresa a una granja y Khachatryan simplemente ubica a esa criatura inexpresiva en el centro de su película. El búfalo es uno entre nosotros, pues Border democratiza la existencia del mamífero respecto de nuestra especie y, naturalmente, de las otras.

No es una película desprovista de terrícolas, pero éstos son retratados como una especie entre otras. Este darwinismo poético por momentos se traiciona a sí mismo. El búfalo y su encierro funciona como una discreta metáfora política, reforzada por el sonido en fuera de campo de un helicóptero que aparece y desaparece sin explicación alguna. Después de un incendio de proporciones míticas, el búfalo escapa hasta toparse con una valla. A veces, Khachatryan humaniza el bóvido en exceso, no muy lejos de esos insoportables documentales de pingüinos. Border, de todos modos, no es “La marcha del búfalo solitario”, pues su puesta en escena corrige la tentación de validar un principio antrópico. Un procedimiento constante de enrarecimiento estimula la sensación de que el mundo, sus criaturas y sus objetos no son demasiado humanos.

En las películas de Masahiro Kobayashi los seres humanos son animales solitarios. Where are you? no está a la altura de su magistral The Rebirth, pero Masahiro sigue siendo uno de los directores más fascinantes del cine japonés independiente. Dedicada a su padre ya fallecido y al mítico personaje Antoine Doinel de las primeras películas de Truffaut, Where Are You? es otro examen sobre el aislamiento y la enajenación existencial, síntoma de una plaga emocional que Masahiro parece detectar en la vida espiritual de Japón.

Como en The Rebirth, la narración se organiza a través de dos fuerzas paralelas, una estática y otra dinámica: en primer lugar, Masahiro parece estar obsesionado con la repetición como fenómeno preeminente de la experiencia humana. La repetición sería el orden natural del mundo, un orden incongruente e inconmensurable a toda voluntad narrativa que pretende atribuir dirección y sentido a los hechos. Aquí, Masahiro sigue las tareas de un adolescente. Trabaja, come, duerme, intenta estudiar. Una y otra vez se ven esas acciones que no reportan ningún beneficio o edificación. Las decisiones de encuadre son siempre las mismas, aunque paulatinamente el plano medio es reemplazado por un primer plano. En segunda instancia, Masahiro irrumpe en la monotonía con un evento de otro orden, que no puede subsumirse al orden de la repetición. Morir es irrepetible, y este tipo de acontecimiento violenta la repetición. Aquí, la madre del joven está a punto de morirse, y, finalmente, fallece. Los interludios de lo repetitivo consisten en realizar visitas esporádicas a la playa en donde el protagonista suele tomar un descanso en un bote que yace sobre la arena. Es una suerte de nirvana arreligioso, una pausa inanimada, un momento de serenidad. Posteriormente, el relato llevará al joven en búsqueda de su padre.

En esta película desprovista de música extradiegética, excepto por un tema cantado (al inicio y hacia el final del film), escrito e interpretado con su guitarra por el realizador, que también tiene a su cargo el personaje del padre, Masahiro, a diferencia de The Rebirth, no apuesta por la redención levinasiana: el reconocimiento como purga de la repetición, el reconocimiento como motor de la diferencia, el encuentro de un rostro frente a otro rostro (aquí entre el progenitor y su prole) solamente acentúa el desamparo, como se constata en el extenso plano general fijo en el que se ve al joven caminar cuesta arriba hacia la pendiente de una ruta. Hasta que la figura humana se difumina en el horizonte pasan varios minutos. Poetizar el nihilismo no lo conjura, pero ser testigos de esa errancia humaniza, en el mejor sentido del término.

La gran película del festival fue Police, adjetive. Desde su estreno en Cannes en mayo de este año, en donde se llevó el premio especial del jurado y ahora en Hamburgo, reconocida como la mejor película por el jurado internacional de críticos, es casi del orden de la objetividad que al segundo film de Corneliu Porumbiou se lo considere una obra maestra, menor si se quiere, pero magistral.

Narrativamente minimalista y filosóficamente maximalista, Police, adjective se estructura a propósito de una larga tarea de espionaje y dos interludios (uno mejor que el otro) en donde la densidad humorística y política del film aparece en todo su esplendor. Cristi es policía. Investiga (y persigue a la distancia) a un joven que puede estar ligado a una red de narcotráfico. Cada tanto escribe un informe, que suele verse en un primer plano, lo que permite entender cómo el oficial arriba a sus conclusiones de la pesquisa: detener al sospechoso es un error. Su reporte jurídico posee un fundamento político, que se revela casi al final del film y será malditamente deconstruido por su superior.

Porumbiou elige planos extensos y fijos, su cámara se mueve solamente cuando la acción lo precisa y, en su versión idiosincrásica de cinéma vérité, la película carece de música y subrayados. Police, adjective alcanza su maestría en un pasaje extenso y preciso, con algunos cambios de encuadre, aunque siempre sin movimiento, en donde Cristi, un compañero y el jefe del departamento de policía discuten el significado de la palabra ‘conciencia’. Como si se tratara de un diálogo platónico, sin por esto subscribir a la filosofía del griego, el jefe refuta las objeciones de Cristi, quien, auxiliado por un diccionario, entiende cómo las leyes cambian con el tiempo y cómo lo que hoy está prohibido mañana será permitido. ¿Es Cristi un relativista? ¿Es su superior un sofista? Por las definiciones circulares del libro, un manipulado Cristi redefine su postura, y nosotros, los espectadores, entendemos en pocos minutos el funcionamiento micropolítico y semántico de la burocracia, un sistema institucional que induce imperceptiblemente comportamientos y subordina cualquier surgimiento de autoconciencia. El deber vence y se impone una lógica funcional en el nombre del bienestar general. El último plano del film es lúcido y secretamente violento: un pizarrón, la mano de Cristi, una tiza y la estrategia para detener al joven. La burocracia piensa por nosotros.

Los festivales no se definen únicamente por las películas que se ven; a veces, importa mucho más la gente que se conoce. Las conversaciones con Benjamin Freiberg, cuyo cortometraje Tourist Guide devela otra Jerusalén, acompañado del joven Terence Davies de Israel, Yonatan Haimovich, director de Fragments, un documental sobre los inmigrantes rusos, vecinos de sus padres (ya muertos) en un departamento de Jerusalén, y que es verdaderamente un tratado sobre la memoria y el lenguaje como territorio existencial, fueron tan importantes como todas las grandes películas de Hamburgo. Aunque fue el encuentro con el realizador iraní radicado en Francia, Chapour Haghighat, responsable de The Firm Land, el instante supremo de una semana y media de cine.

Haghighat conoció al gran Robert Bresson en su juventud. Por el tono de su voz en el teléfono, el maestro aceptó una entrevista con Haghighat. El joven realizador de Teherán quería saber cuál sería la opinión del hombre que rodó obras maestras como Al Azar, Baltasar y Pickpocket. En el guión de Haghighat morían 7 personajes. Bresson le pregunta si tenía algún otro proyecto. El iraní le describe otra película posible y Bresson responde: “Usted debería filmar ése, pues allí solamente mueren dos personajes”. El aprendiz, entonces, se interesa por la próxima película de Bresson. Se trataba, nada menos, de su última obra maestra, El dinero, un film en el que muere muchísima gente. Bresson cierra la entrevista: “Lo que es bueno para mí no lo es necesariamente para usted”.

Haghighat parece haber aprendido la lección de Bresson. Me dice: “Cuando filmo una escena y luego paso a otra, generalmente opto por dejar lo que nadie suele dejar: lo que está en el medio, el pasaje de una a la otra”. Haghighat sostiene que esos tiempos muertos constituyen el reverso orgánico de las películas; allí respiran los planos, allí centellea la luz del cine y del mundo.

Los interpretadores buscan significados. Los sensualistas, acaso los verdaderos materialistas del cine, al desactivar la interpretación como acceso encienden la pasión física y erótica que experimentaron aquellos primeros espectadores frente a una imagen en movimiento de un tren llegando a una estación.

Fotos: 1) Apertura; 2) Castro; 3) Border; 4) Where are you? y Police, Adjective; 4) Freiberg (izquierda) y Haimovich (derecha)

Este texto fue publicado por la revista La Rana en el mes de noviembre, 2009

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

LISTAS DE PELÍCULAS RECOMENDADAS DEL FESTIVAL DE CINE INTERNACIONAL DE MAR DEL PLATA 2009

Como suelo hacer todos los años, acá va una lista de películas recomendadas (y no recomendadas) del próximo festival de Mar del Plata. En esta ocasión, utilizo MR y R para aquellas películas que no vi, pero que programadores o críticos que respeto y confío me han advertido que son valiosas. Para las películas que vi, al final de cada una lleva un número de calificación, que va, lógicamente, del 1 al 10. Además, si hay algo escrito sobre ellas en el blog, pues entonces tendrán un color distinto que indica que se puede leer solamente aprentando el mouse.

Quiero agradecer por este medio, además, la gentil invitación de Marcelo Alderete a escribir uno de los artículos correspondiente al catálogo de esta edición. Alderete, nuevo programador del festival de Mar del Plata, es una garantía de que habrá películas imperdibles. Como dijera en alguna oportunidad Quintín, hace rato que uno de los tipos que mejor entiende los tesoros de los festivales se llama Alderete. Espero que sirva y que tengamos un buen festival. (Roger Koza)

Competencia Internacional:
-Francia (Argentina), de Adrián Caetano, 78′ (R)
-Vikingo (Argentina), de José Campusano, 90′ (8)
-Mother / Madeo / Madre (Corea del Sur), de Bong Joon-ho, 129′ (7)
-El cuerno de la abundancia (Cuba/España), de Juan Carlos Tabío, 108′ (3)
-Life During Wartime / Vida durante la guerra (Estados Unidos), de Todd Solondz, 96′ (R)
-The Time That Remains / El tiempo que queda (Francia/Bélgica/Gran Bretaña/Italia/Palestina), de Elia Suleiman, 109′ (10)
-Dogtooth / Kynodontas / Colmillos (Grecia), de Yorgos Lanthimos, 94′ (R)
-Room and a Half / Poltory komnaty ili sentimentalnoe puteshestvie na rodinu / Una habitación y media (Rusia), de Andrey Khrzhanovskiy. 130′ (8)
-Mal día para pescar (Uruguay/España), de Alvaro Brechner, 100′ (5)

Competencia latinoamericana (largometrajes):
-La invención de la carne, de Santiago Loza (Argentina), 80′ (7)
-Los viajes del viento, de Ciro Guerra (Colombia-Alemania-Holanda-Argentina), 119′ (6)
-Hiroshima, de Pablo Stoll (Uruguay-Argentina-Colombia-España), 80′ (MR)
-Huacho,de Alejandro Fernández Almendras (Chile-Francia), 89′ (8)
-Daniel y Ana, de Michel Franco (México), 90′ (5)

Competencia argentina (largometrajes):
-TL-2 la felicidad es una leyenda urbana, de Tetsuo Lumière, 85′ (7)

Panorama (Autores):
-36 vues du Pic St-Loup (Francia/Italia), de Jacques Rivette, 84′ (10)
-Antichrist (Dinamarca/Alemania/Francia/Suecia), de Lars Von Trier, 109′ (4)
-Irène (Francia), de Alain Cavalier, 83′ (9)
-Nanayo (Japón), de Naomi Kawase, 90′ (8)
-Un prophète (Francia), de Jacques Audiard, 150′ (7)
-Yuki & Nina (Francia/Japón), de Nobuhiro Suwa-Hippolyte Girardot, 92′ (10)

Panorama (Autores Jóvenes):
-Cold Souls (EE.UU.), de Sophie Barthes, 97 (R)
-Moon (Gran Bretaña), de Duncan Jones, 97′ (6)
-La vergüenza (España), de David Planell, 107′ (3)

Panorama (El estado de las cosas):
-Food Inc. (EE.UU.), de Robert Kenner, 87′ (MR)
-Plastic Planet (Austria), de Werner Boote, 95′ (R)
Panorama (Busco mi destino: El cine como brújula):
-The Exploding Girl (EE.UU.), de Bradley Rust Gray, 79′ (R)
-Unmade Beds (Gran Bretaña/España), de Alexis Dos Santos, 93′ (R)
-Un día sin chanchos (Argentina), de Fabián Cristóbal y Javier Zevallos, 20′ (R)

Panorama (Cine documentado):
-L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot (Francia), de Serge Bromberg y Ruxandra Medea, 94′ (R)
-For the Love of Movies: The Story of American Film Criticism (EE.UU.), de Gerald Peary, 70′ (7)
Panorama (Los caminos de la música):
-Kikoe (Japón), de Chikara Iwai, 99′ (MR)
Panorama (Registros de la Historia):
-City of Life and Death (China/Hong Kong), de Lu Chuan, 132′ (R)
Panorama (Sentidos del humor):
-Harmony and Me (EE.UU.), de Bob Byington, 75′ (R)
Panorama (B.S.O. Banda Sonora Original):
-All Tomorrow’s Parties (EE.UU./Gran Bretaña), de Jonathan Caouette, 82′ (5)
-Searching for Elliott Smith (EE,UU.), de Gil Reyes, 80′ (MR)
Panorama (Hora Cero):
-Accident (Hong Kong), de Cheang Pou-Soi, 89′  (MR)
-Mamá (España), de Andy Muschietti, 3′ (R)
Panorama (Estados alterados):
-Anaglyph Tom (Tom with Puffy Cheeks) (EE.UU.), de Ken Jacobs, 110′ (R)
-Burrowing (Suecia), de Henrik Hellström y Fredrik Wenzel, 76′  (5)
-Between Two Worlds (Sri Lanka), de Vimukthi Jayasundara, 80′ (9+)
-Karaoke (Malasia), de Chris Chong Chan Fui, 75′ (R)
-She, a Chinese (Gran Bretaña/Francia/Alemania), de Xiaolu Guo, 98′ (4)

Revisiones y homenajes (Retrospectiva Javier Fesser):
-El secdleto de la tlompeta, 17’ (6)
-El milagro de P.Tinto, 106′ (7)
-La gran aventura de Mortadelo y Filemón, 107′ (5)
-Camino, 143′ (2)

Revisiones y homenajes (Los desafíos de Simenon): (R)
Revisiones y homenajes (Omisiones de la Academia): (R)

Fotos: 1) Logo de MDP 2004; 2) El tiempo que queda; 3) For the Love of Movies. 

SEMANA DEL 2 AL 8/11 EN CINECLUBES

LA CUMBRE: SALA LUIS BERTI, BELGRANO 470

4 de noviembre, a las 20.30hs:

Hambre, de Steve McQueen, Reino Unido, 2008

96’ / +18

Cortometraje, a las 20.15hs: Cuadro de una exposición, de Osamu Tezuka, Japón, 1966

La ópera prima del artista de video Steve McQueen es un verdadero tour de force y una experiencia visceralmente cristiana. Los últimos meses de la vida de Bobby Sands, el líder emblemático del Ejército Republicano Irlandés, constituyen el eje narrativo de la ganadora de la Cámara de Oro en Cannes 2008. La aparición de Sands en el film ocurre después de una media hora brutal en la que se concentra el conjunto de atrocidades que la policía británica imparte sobre sus prisioneros (políticos, aunque la voz en off de Margaret Tatcher afirme lo contrario). Es una estrategia narrativa coherente: mostrar la injusticia y el desprecio seguidos de un martirio personal en el que el cuerpo deviene en instrumento político y cuyo objetivo específico parece ser conjurar la barbarie institucionalizada de la policía británica. McQueen expone la vida carcelaria en detalles: la orina es protesta; la mierda, obra de arte; las moscas, mascotas; el aseo, castigo. Dos pasajes alcanzan para demostrar los métodos carcelarios; en uno de ellos, hasta un guardia sufre la crueldad de sus colegas, como lo denota un soberbio plano en profundidad de campo. El suplicio de la primera media hora es interrumpido por una conversación inolvidable entre un cura y Bobby Sands, un plano general fijo de 15 minutos, formal y narrativamente brillante. Es el momento en el que Sands anuncia su huelga de hambre, que, después de 66 días, terminó con su vida en mayo de 1981. El seguimiento de esta pasión (cristiana) es minucioso y lineal, aunque el tono mortuorio es paulatinamente sustituido por un clima poético, incapaz de sublimar la derrota y suficiente para dignificar el extremismo de un hombre que ha sido humillado. (Roger Koza)