ENTREVISTA A NICOLAS PRIVIDERA, DIRECTOR DE M

M, de Nicolás Prividera: La voluntad de saber

Por Roger Koza  

En la versión miniaturizada del Festival Internacional de Cine Independiente que comienza hoy, se podrá ver a las 20.30hs con la presencia del realizador Nicolás Prividera, su primer largometraje,  M, acaso la película argentina más importante que habrá de estrenarse durante todo el año. Este notable documental que ganara la competición latinoamericana en el último festival de Mar del Plata es, entre otras cosas, una película sobre la voluntad de saber. En primera instancia, saber sobre el paradero de Marta Sierra, madre del realizador, una bióloga que se desempeñaba en el INTA y fuera secuestrada en marzo de 1976. Pero M es mucho más que un drama familiar; se trata de una tragedia personal en un contexto social y político específico, y como tal este lúcido y valiente documental busca una verdad que trasciende la historia del realizador. En efecto, M de mamá, de muerte, de Montoneros, de Memoria. M, el nombre de una película necesaria.    

1. En un artículo que publicaste hace un año decías: “Porque hay demasiadas Memorias y pocas Historias –digo, pensando en una conciencia que no solo sea capaz de hilar recuerdos sino de imponerles un sentido”. Tu película M es una historia, la tuya, la de tu madre, pero que es la nuestra, la de un cuerpo social. ¿Por qué elegiste el cine para convertir la Memoria en Historia?  

Porque solo el cine permite hacer palpables los silencios, los balbuceos, las dudas. Y lo central en esta historia, en nuestra historia, son esas huellas de la represión, que no se ven a simple vista, o en los diversos “textos” que intentan narrarla, sino en sus  grietas. A la vez, el punto de vista intenta imponer un sentido, pero si es honesto debe hacer visible, también, su propio trabajo de construcción.   

2. Al inicio, una cita pertinente del novelista William Faulkner ya implica una tesis capital del filme: un sujeto es una comunidad. ¿La historia social y política escribe la intimidad?  ¿Puede ser M un ejemplo de cómo el psiquismo es atravesado por la Historia?   

La cita de Faulkner es una reescritura de la de Marx: “Las generaciones muertas aplastan como una pesadilla el cerebro de los vivos”.   Y los dos rehuyen al psicologismo: se trata mas bien de entender que uno es un fantasma más entre muchos, sobre todo si no es capaz de escuchar el rumor de las generaciones pasadas,  y darle forma.  Pero en esto Faulkner era mas pesimista que Marx: no hay re-evolución posible, y a veces la historia se convierte en puro ruido y furia, en una pesadilla de la que uno no puede despertar.   

 

3. Citas un pasaje de Violencia y/o política de Pilar Calveiro: “Es necesario escrachar, poner en evidencia, impedir el disimulo de quienes se hacen los desentendidos en relación con las responsabilidades que les cupieron”. ¿Puedes esclarecer este concepto de responsabilidad social?  

Lo que enuncia Calveiro, desde su doble lugar de investigadora y ex militante, es que para que haya una Historia es esencial la transmisión crítica de la experiencia. Quienes actuaron deben explicar el sentido de sus actos, porque si no la generación siguiente queda doblemente huérfana: no solo ha perdido a sus padres, sino también la posibilidad de escribir su propia Historia, confrontándola con la anterior.  

4. En un pasaje inicial tomas prestado la tesis de Arendt sobre Eichmann para cuestionar el funcionamiento colectivo respecto de la dictadura y su abyecta represión. Sin embargo, con ello también pareces cuestionar una lógica de obediencia que incluye a la totalidad de los actores políticos de aquel momento? ¿Es así?  

Efectivamente. Lo que muestra el caso Eichmann es que aun un responsable esencial del genocidio puede ampararse en la burocracia, y si Arendt se detiene en él es precisamente porque no es un caso excepcional: todos estamos cerca de enarbolar una versión de la Historia en la que somos puros espectadores. Lo hacen quienes se amparan en la “teoría de los dos demonios”, pero también aquellos actores sociales que no se hacen cargo de sus actos.  

5. ¿Qué lectura tienes de la carta de Oscar del Barco, su No matarás? ¿Crees que M aporta en algo a la discusión que despertó aquella misiva publicada a fines de diciembre de 2004 en la revista cordobesa La Intemperie?  

Creo que de algún modo es parte de la misma discusión, si. Lamentablemente, es un debate que no termina de darse de un modo franco y abierto. Parece más bien que cada no defiende una posición previa, y muchas veces así es: se defiende lo actuado, sea desde el dogma o el relativismo, y no hay mucho espacio para un verdadero debate.  

6. Como ocurre con Trelew o con Los Rubios , dos películas que importan a la hora de problematizar la historia del pasado que sigue escribiendo nuestro presente, hay elecciones estéticas específicas perfectamente ajustadas a un desarrollo conceptual. ¿Por qué la primera persona? ¿Por qué la total ausencia de música? ¿Por qué los intertítulos y jump cuts godardianos?  

Creo que cada film debe esboza su propio credo, ético y estético, y en ese sentido funcionan cada una de esas elecciones. No use música porque esta película debía ser así, pero no se trata de una dogmática bressoniana: simplemente, en este caso, la música remite a ciertos usos del sonido que me parecían antitéticos con lo que pretendía decir.  Y los intertítulos godardianos me permitían jugar un poco con lo que quería decir, introduciendo a la vez un recurso poco explotado por el cine actual, pero para mi sumamente interesante. Me interesan los recursos que cuestionan cierta “lógica” demasiado incorporada, y juegan a quebrar las expectativas. La primera persona también está en cuestión al renunciar a la “voz en off”, para permitir que cada espectador haga su propia lectura, pero la puesta en escena del propio cuerpo era fundamental, pues es a través de ese involucrarse el cómo se articula la historia. Y eso define un poco la “política” del film.  

 

7. ¿Cómo y  por qué decidiste incluir algunas películas caseras en 8mm en donde vemos a tu madre?  

Por un lado, porque esos registros “privados” devienen documentales por si mismos. Y por el otro porque generalmente vemos a los desaparecidos como una abstracción, a los sumo como una interminable galería de fotos-carnet, y –haciendo honor a la frase de Todorov- para convertir la cifra en tragedia necesitamos devolverle su humanidad. En esas películas caseras late la historia que no fue.

  8. Tu hermano aparece en algunas escenas claves, pero quien no aparece es tu padre: ¿por qué? ¿Qué ha dicho de tu película?  

Mi padre, como otros personajes, eligió no aparecer en el filme.  Eso al principio me preocupaba, pero luego entendí que esas ausencias eran sintomáticas de lo que estaba tratando de decir, y por lo tanto no funcionaban como vacío, sino –preciosamente- como ausencias. Y no es lo mismo el vacío que la ausencia.  

9. En el film hay varios giros cinéfilos, el título que remite a Fritz Lang, por ejemplo, pero, ¿por qué se ve un fragmento de El ciudadano?  

En la edición empecé a ver que todo el tiempo me enfrentaba con rejas, con carteles de “no pasar”, y que eso no solo remite a la dificultad en la búsqueda de la verdad, sino al imaginario sobre esa dificultad. Y ese plano de El ciudadano, como tantos otros de ese filme, metaforiza eso. Si cualquier película que intente rastrear la vida de alguien para develar un destino no puede dejar de remitir a esas rejas, a ese rompecabezas, a esos testimonios contradictorios, eso también es parte de la memoria. Y la memoria, como el cine, esta hecha de citas, conscientes o inconscientes.  

10. ¿Has pensado en tu segunda película? ¿Seguirás en el género documental?  

El documental me interesa mucho, pero no más que la ficción. En realidad, lo que más me atrae es el cruce entre ambos. Las fronteras abiertas, más que las cerradas definiciones de manual. La verdad es que nunca pensé a M como documental, simplemente busque la forma que la película debía tener. Y creo que eso hace (o debería hacer) todo filme: buscar su propia forma.  Ahora estoy a la busca de un proyecto cuya forma me tiente encontrar.  

11. ¿Qué otras películas argentinas han ayudado a comprender los tópicos que la tuya intenta esclarecer?  

Se han hecho muchas películas sobre la dictadura (pocas sobre los setenta en si), y solo pocas son interesantes. Por mencionar solo dos, un documental y una ficción que se plantean los problemas de la representación: Juan, como si nada hubiera sucedido de Carlos Echeverría, y Un muro de silencio  de Lita Stantic.

ESTA ENTREVISTA FUE PUBLICADA CON ALGUNAS MODIFICACIONES POR EL DIARIO LA VOZ DEL INTERIOR DURANTE EL MES DE JULIO 2007.

CRIMEN PERFECTO

**** Obra maestra *** Hay que verla ** Válida de ver ● Sin Valor

por Roger Alan Koza

Un duelo de clases

Crimen perfecto, EE.UU., 2007.

Dirigida por Gregory Hoblit. Escrita por Daniel Pyne y Glenn Gers.

* Tiene un rasgo redimible.

A pesar de que Crimen perfecto tiene algunos puntos favorables culmina siendo una película más de asesinos inteligentes con juicio incluido.

Desde que Thomas De Quincey, en el siglo XIX, meditó sobre el asesinato como una de las bellas artes, el dilema se repite: matar es una cuestión de moral, pero también supone un problema estético, incluso filosófico. En efecto, asesinar implica confrontar un concepto abstracto a su brutal materialidad.

La mayoría de los thrillers se sostienen bajo un principio narrativo: ¿Quién lo hizo?, seguido quizás, ¿por qué lo hizo? Desde un inicio, sabemos que el ingeniero interpretado por Hopkins, Ted Crawford, a quien nunca se lo llama así pero lo es, ha intentado asesinar a su mujer en su propia casa. El adulterio no es un tema menor, y los celos que de él devienen pueden ser incontrolables. Así es que desde el comienzo el espectador sabe dos cosas: el quién y el por qué.

Este saber es compartido por los personajes, aunque habrá de demorarse un poco hasta que el fiscal, juez, testigos y policías establezcan que la mujer mantenía un affaire secreto con uno de los policías involucrados en el caso. Todo parece estar a la vista, aunque falta una evidencia fundamental: el arma homicida, prueba inexplicablemente ausente, pues el ingeniero tras el disparo jamás abandonó su bellísima mansión, aún sabiendo que su jardinero oficiaba de testigo y que la policía habría de llegar con celeridad.

Crawford asume su propia defensa. Mientras que el fiscal, el representante del pueblo de California, es un joven y ambicioso abogado perteneciente a la clase trabajadora, Willy Beachum, encarnado por Ryan Gosling, quien está a punto de dejar su función pública para ingresar a un prestigioso bufete. Entre ellos se establecerá un duelo de inteligencia, un combate que condensa una distinción de clases, aunque también se trata de una contienda sutil extradiegética entre dos métodos interpretativos: Gosling, un actor del Método, versus Hopkins, dignatario de un estilo clásico. El título original del film es Fracture, cuya traducción podría ser fisura, quebradura, y que Crawford lo concibe cómo el punto débil en un contrincante, aquello que lo fractura.

La dirección de Gregory Hoblit es despareja. Acierta cuando materializa la diferencia de clase utilizando la arquitectura como un símbolo preciso de poder. Las panorámicas de Los Angeles y su obscenidad edilicia, la residencia de Crawford en contraste con la vivienda de Beachum en las periferias, el edificio de la asociación de abogados y la oficina jurídica que depende del Estado, consolidan un visión del espacio social: una ciudad divida en clases. Desacierta cuando la omnipresente banda de sonido de Michael Danna exacerba el dramatismo, y prácticamente no hay escena que transcurra en silencio. Desacierta también apelando a encuadres enrarecidos que nada aportan, como por ejemplo, los primerísimos planos de las manos de Hopkins mientras Gosling lo interroga en la cárcel. ¿Por qué? ¿Para qué? Ni estilo, ni puesta en escena, capricho, sumado a una cantidad de tramas secundarias y arbitrariedades varias que debilitan el potencial narrativo del filme.

Quién sabe si el ingeniero Crawford no es un pariente lejano de Hannibal Lecter, un diletante del asesinato al que Hopkins le ha dado un rostro visible y perversamente honorable. Sin embargo, lo fascinante y el horror no lo precipita la astucia de un asesino, más bien comprobar cuán difícil sino imposible es reconstruir de las evidencias de un caso de homicidio su verdad jurídica.

Copyleft 2000-2007 /Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada por el Diario La Voz del Interior durante el mes de junio de 2007.

REINA Y REYES

**** Obra maestra *** Hay que verla ** Válida de ver ● Sin Valor

por Roger Alan Koza

Cuatro ideas por minuto

 

Reina y reyes, Francia, 2004.

Dirigida por Arnaud Desplechin. Escrita por A. Desplechin y Roger Bohbot.

**** Obra maestra

 El primer filme de Desplechin estrenado en el país llega muy tarde, pero sigue siendo una excelente lección de cine contemporáneo.

Dice Arnaud Desplechin que mientras rodaba Reina y reyes no dejaba de mirar una máxima de Truffaut que había colgado en la pared: “En cada minuto, cuatro ideas”. En efecto, esta pieza magistral de cine contemporáneo materializa conceptos filosóficos, mitos griegos y problemas paradigmáticos de la vida burguesa con la ligereza de un melodrama cualquiera y el aplomo de un clásico. El pensamiento devenido en espectáculo, y una intuición dominante que sobrevuela un relato tan veloz como las sinapsis en el cerebro: la sabiduría consiste en orquestar lo cómico y lo trágico.

Todo se inicia con un fondo mítico: Zeus enamoró a Leda, esposa del mortal Tindareo, disfrazado de cisne. Una declaración enigmática, acaso sobre la seducción como una conducta antiquísima entre los hombres. Las dos horas y media que restan están divididas en dos capítulos y un epílogo: “Nora”, seguido por “Terribles liberaciones”, y un epílogo, este último una verdadera lección de vida desprovista de facilismos kitsch propios del cine de autoayuda.

Nora (Emmanuelle Devos) estuvo casada dos veces y está por volverlo hacer. Tiene 35 años y dirige una galería de arte. Su hijo de 10 años es su vida, y éste fue criado por su segundo esposo, pues el primero murió antes que naciera el niño. El padre de Nora (Maurice Garrel) es un escritor reconocido, y de sus dos hijas, la prefiere. Ismael (Mathieu Amalric), su segundo esposo y de profesión violinista, quizás adopte legalmente al niño, aunque tendrá que resolver dos obstáculos: pagar sus impuestos y obtener el alta para salir del hospital psiquiátrico en el que habrá de estar por 3 semanas a pedido de un tercero, un familiar. Evidentemente, son lazos familiares complejos.

Narrativamente cubista, el secreto de Reina y reyes está en las formas. He aquí un realizador cuya noción de cine se sustenta en un montaje frenético sin que por ello se trate de un director que salva sus películas en la sala de edición. Todo lo contrario. Desplechin concibe primero ideas y formas, luego las registra, y encuentra su síntesis en el momento del montaje. Bajo su dirección el flashback y los jump cuts parecen ser técnicas recién descubiertas. Las secuencias oníricas son extraordinarias, y es novedoso el modo en que la banda de sonido constituye un suplemento de la vida emocional de los personajes. Pero si hay una revelación estilística ello recae en un pasaje en el que vemos a una especie de fantasma recitar una carta. Es un texto elegíaco, sublime, siniestro.

Reina y reyes puede remitir en su existencialismo vertiginoso (y casi coral) a Magnolia, pero carece del solapado cinismo y la espiritualidad New Age de aquella. Aquí no llueven sapos, y lo humorístico siempre neutraliza lo dramático. En verdad, el filme en su conjunto parece llevar la técnica freudiana de la asociación libre a la esencia del relato; detrás de lo aleatorio yace una lógica pletórica de sentido. En efecto, si hay algo que Desplechin elabora junto con sus personajes es la contienda diaria que todo sujeto experimenta para lograr lo que desea. La lucha contra el impedi menta. Un modo de definir el alma que, como dice Ismael, “es una forma de negociar cotidianamente con la cuestión del Ser”.

Copyleft 2000-2007 /Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada por el Diario La Voz del Interior durante el mes de junio de 2007.

PROGRAMACION JULIO-AGOSTO 2007

OJOS ABIERTOS EN VILLA GIARDINO

Sala cine-teatro Alejandro Giardino.

 

Domingo 1 de julio, a las 20.00hs:

Reinas y reyes, Arnaud Desplechin, Francia, 2006.

150 minutos / No recomendada para menores de 16 años

Antes de la función principal se proyectará el cortometraje Un buen día, de Takeshi Kitano, Japón, 2007, perteneciente a Cada uno su cine, film colectivo del último Festival de Cannes, 2007.

Intensa. Extraña. Reinas y reyes de Arnaud Desplechin es una película de gestos exagerados y actuaciones descomunales. A pesar de sus dos horas y media de duración, este extravagante melodrama familiar nunca decae. Desplechin nos cautiva con sus trucos narrativos y su excentricidad sin límites. Si hay algo de lo cual Reina y reyes no carece es de histrionismo. En su papel de madre soltera, agobiada por un pasado complicado como también por la relación con su frágil padre (Maurice Garrel), Emmanuelle Devos consigue expresar todas las emociones. Su extraordinaria actuación como Nora no loga opacar a su compañero de reparto y coprotagonista Mathieu Amalric, quien encarna el papel de Ismael, su extravagante y depresivo ex marido. Digno de una telenovela, la mitad de Reinas y reyes transcurre en un hospital. En el preciso instante en que Nora se entera de que su padre sufre de un cáncer avanzado, dos hombres de saco blanco llaman a la puerta de Ismael. Nada sigue una secuencia lógica. La narración se acerca a la conspiración, y no solamente porque Nora resulta ser una narradora poco confiable. Durante gran parte de la película, la textura conspira contra la trama. Desplechin va de una escena caótica a otra. Con gran originalidad en sus flashbacks y secuencias de sueños, organiza cambios de estado casi de libre asociación y los utiliza para mantener un desequilibrio permanente. La continua inestabilidad es acentuada aún más por saltos abruptos de montaje propios del cinéma verité, paneos rápidos y repeticiones infundadas. Las relaciones se develan gradualmente; las cosas son siempre más complicadas de lo que parecían en un principio. La narración toma giros inesperados, a veces osados. A Ismael le gusta la palabra impedimenta, que representa el bagaje psicológico que impide que una persona funcione como quisiera, pero Desplechin parece deleitarse con las estructuras que impiden el progreso narrativo. Reina y reyes usa todo ese bagaje y lo lleva a su máxima expresión. La dirección cinematográfica es extraordinaria. (Jim Hoberman, Village Voice)

Domingo 8 de julio, a las 20.00hs:

Fuera de juego, de Jafar Panahi, Irán, 2006.

88 minutos / Apta para todo público

Antes de la función principal se proyectará el cortometraje Un buen día, de ¿Dónde está mi Romeo?, de Abbas Kiarostami, perteneciente a Cada uno su cine, film colectivo del último Festival de Cannes, 2007.

La quinta película del realizador de El círculo vuelve a explorar, como en aquella oportunidad, la posición de la mujer en la sociedad iraní, siendo esta ocasión más accesible y divertida aunque no menos ambiciosa sociológica y estéticamente. La anécdota, el motor de la historia: un partido de fútbol entre Bahrain e Irán que define la clasificación para el mundial de Alemania 2006, y el deseo de muchas mujeres de ver en la cancha tal evento deportivo. El problema es que el acceso a los estadios está prohibido a las mujeres, y éstas entonces eligen disfrazarse de hombres para acceder a la cancha. Inteligente y cómica, Fuera de juego no tiene un protagonista definido, aunque cada personaje permanece en el recuerdo tras finalizar la película. La maestría de Panahi, antiguo colaborador de Kiarostami, es utilizar un elenco de hombres y mujeres que, a través de diálogos precisos y situaciones verosímiles, materializan una idiosincrasia y una cultura atravesada por un conflicto pleno entre tradición y modernidad. El fuera de campo y los planos secuencias son una marca registrada del director, pero aquí se ajusta perfectamente al relato, ofreciendo el mejor suspenso y una incuestionable veracidad, como en la escena magistral cuando una mujer tiene que ir al baño. Más allá de la ficción, Fuera de juego es un ejemplo de cómo hacer crítica social a través de una comedia, el género más propenso a la imbecilidad por la exigencia que de éste se predica. (Roger Koza, programador)

 

Domingo 15 de julio, a las 20.00hs:

Viento de tierra, de Vincenzo Marra, Italia, 2004.

81 minutos / No recomendada para menores de 13 años

Antes de la función principal se proyectará el cortometraje Diario de un cinéfilo, de Nanni Moretti, perteneciente a Cada uno su cine, film colectivo del último Festival de Cannes, 2007.

Mi película preferida de la muestra es el segundo largometraje del joven y lúcido director italiano Vincenzo Marra, cuya historia sobre una familia de clase trabajadora napolitana, atravesada por una realidad socio-económica desprovista de toda esperanza, conmueve sin apelar jamás al sentimentalismo kitsch propio de un tipo de cine social. Neorrealismo del siglo XXI, aquí un joven intenta buscar un horizonte vital, mientras que sus opciones son plegarse a la mafia o traficar drogas. Y elige una posibilidad no menos cuestionable, la carrera policial y militar, institución bestial no exenta de peligros, algunos inimaginables. Drama seco y elegante, el título alude a un tipo de viento que aleja a los marineros de la costa, metáfora perfecta de cómo la alienación aleja a la gente de una vida digna. Indirectamente, esta película es la mejor exposición crítica sobre el efecto estructural del reinado de Berlusconi en la vida del pueblo italiano, y advierte además que las nociones de primer y tercer mundo ya se aplican al interior del llamado primer mundo. Puede gustar o no, pero como dice su realizador, nadie objetará su verdad. Un film, como diría Serge Daney, que te mira. (RK)

Miércoles 22 de julio, a las 20.00hs:
Si, de Sally Potter, Reino Unido, 2004.
100 minutos / No recomendada para menores de 13 años

Antes de la función principal se proyectará el cortometraje Primer beso, de Gus Van Sant, perteneciente a Cada uno su cine, film colectivo del último Festival de Cannes, 2007.

Este melodrama poético y político sobre el vínculo amoroso adúltero entre una científica irlandesa estadounidense y un chef libanés en un Londres multicultural post 11/9 posee mucha más musicalidad y vitalidad que aquel malogrado film que transcurría gran parte en Buenos Aires, La lección de Tango, de la misma realizadora. Escrita casi en su totalidad bajo la métrica del pentámetro yámbico, Si, dedicada al ensayista y novelista John Berger, es una película que afirma el acto de existir sin apelar a creencia trascendental alguna, siendo el lenguaje no sólo un vehículo de seducción sino el límite de cualquier identidad cultural. En efecto, pocas películas se atreven a mostrar un romance como síntoma del cuerpo político de Occidente, pues de esta húmeda y apasionada relación se predica una discreta lectura utópica sobre el devenir histórico contemporáneo. Formalmente prodigiosa, Si es una de esas películas que demuestra cuán poco se explora sobre el lenguaje cinematográfico, y aunque por momentos puede ser excesiva su voluntad formal nunca deja de ser atractiva. Lo que nunca está de más son las intervenciones de un sirviente mirando a cámara, cuyo discurso cómico y filosófico organiza ideológicamente la totalidad de la trama. (RK)

Domingo 29 de julio, a las 20.00hs:

Bajo el sol de Satán, de Maurice Pialat, Francia, 1987.

93 minutos / No recomendada para menores de 13 años.

Antes de la función principal se proyectará el cortometraje Cine erótico, de Roman Polanski, perteneciente a Cada uno su cine, film colectivo del último Festival de Cannes, 2007.

Esta adaptación exquisita de Georges Bernanos (cuya ficción en el pasado ha brindado el material de dos películas de Bresson) ganó el premio al mejor film en el festival de Cannes, en su edición de 1987, y que ocasionó una verdadera controversia. Literal y figurativamente un film oscuro, Bajo el sol de Satán cuenta la historia de la crisis espiritual del Padre Donissan (Gerard Depardieu) y su curioso vínculo con una mujer joven llamada Mouchette (Sandrine Bonnaire); el propio Pialat interpreta al padre superior. Enteramente rigurosa y áspera, este sobresaliente film no es para todos los gustos –aceptemos que el mundo de Bernanos no es un universo fácil-, pero es ciertamente una obra mayor de un realizador sustantivo, y ofrece además una de los mejores trabajos de Depardieu. (Jonathan Rosenbaum, Chicago Reader)

 

Domingo 5 de agosto, a las 20.00hs:

El ladrón de caballos, de Tian Zhuangzhuang, China, 1986.

88 minutos / No recomendada para menores de 13 años.

Antes de la función principal se proyectará el cortometraje Ana, de Alejandro González Iñárritu, perteneciente a Cada uno su cine, film colectivo del último Festival de Cannes, 2007.

Esta película de Tian Zhuangzhuang de 1985, situada en un remoto Tibet silvestre y con un elenco de actores no profesionales, es un espectáculo alucinante en Cinemascope y en color, tal vez el título más personal de  la “Quinta Generación” de cineastas de Beijing,  surgido del Pueblo de la República de China (al menos hasta su film El cometa azul). La originalidad de Tian y su manejo magistral del sonido y la imagen ofrecen una comunicación directa, más allá de las trampas propias de su trama (un ladrón de caballos expulsado de su clan) y la cultura regional (rituales budistas de muerte), expresando un misticismo ecológico que sugiere una nueva relación entre la naturaleza y el hombre. Tian ha declarado que realizó este film para el siglo XXI, y todavía hoy es un film del futuro. (JR)

 

Domingo 12 de agosto, a las 20.00hs:

Tierra de abundancia, de Win Wenders, EE.UU.-Alemania, 2005.

123 minutos / No recomendada para menores de 13 años.

Antes de la función principal se proyectará el cortometraje La guerra en la paz, de Wim Wenders, perteneciente a Cada uno su cine, film colectivo del último Festival de Cannes, 2007.

A seis años del atentado de las torres gemelas, Hollywood ya decretó el fin de una interdicción: representar cinematográficamente el desastre, de lo que se predica un supuesto final de una etapa del Capitalismo global. Y mientras varios blockbusters patrióticos esperan por inmortalizar una lectura de la catástrofe, el desapercibido film del católico de izquierdas Wenders logra capturar el mayor impacto posterior al 11 de septiembre: la alteración colectiva del psiquismo de una nación, sus efectos sobre la conducta cívica y política. Al menos esta historia menor que involucra el reencuentro de una joven misionera cristiana con su tío, excombatiente de Vietnam, funciona como una gran alegoría de un país, muy lejos de su tradición libertaria y democrática, y muy cerca de una difusa dictadura administrada a través de una política del miedo infinito. (RK)

Domingo 19 de agosto, a las 20.00hs:

Bamako, de Abderrahmane Sissako, Mali, 2006.

115 minutos / Apta para todo público.

Antes de la función principal se proyectará el cortometraje La guerra en la paz, de Wim Wenders, perteneciente a Cada uno su cine, film colectivo del último Festival de Cannes, 2007.

Después de su debut en la competencia de Una Cierta Mirada del festival de Cannes, en el 2006, la última y magistral película de Sissako sobre un juicio imaginario al FMI y al Banco Mundial respecto de sus intervenciones en África (e indirectamente Latinoamérica), no ha dejado de exhibirse en diversos festivales y recibir elogios en donde sea que se muestre. Como en La vida en la tierra, Bamako, también nombre de la ciudad en la que transcurre la audiencia, Sissako permite entender la particular dinámica de la vida cotidiana de la capital de Mali, en un contrapunto preciso con los discursos de los jueces, fiscales y los representantes del pueblo que acusan a las dos organizaciones más odiadas en el Tercer Mundo. En verdad es un juicio sobre la injusticia capitalista globalizada, pero también localizada en un contexto cultural específico, aunque sin duda el caso es una extensión histórica de las múltiples empresas colonialistas características del viejo mundo. Lúcido y conmovedor, y también cómico (como lo sugiere magistralmente el pasaje en el que algunos personajes ven un Western humorístico, interpretado por el director palestino Suleiman y el actor Danny Gloover, que sintetiza la impunidad de cómo intervienen las grandes potencias en los conflictos políticos del mundo) Bamako es una película que si hubiese sido estrenada en el 2002 habría sido un éxito de taquilla nacional. Sin embargo, la actualidad de su crítica y su legítima rabia son inobjetables, y como decía Pino Solanas, tras verla en el último BAFICI: “¡Qué riguroso!”. Sin duda, Bamako, es una de las grandes películas de esta temporada. (RK)

Domingo 26 de agosto, a las 20.oohs

Todos amamos a Alí, de Werner Fassbinder, Alemania, 1979.

93 minutos / No recomendada para menores de 13 años.

Antes de la función principal se proyectará el cortometraje Pequeño Caos, de Werner Fassbinder, Alemania, 1963.

Rainer Werner Fassbinder se apropia del melodrama hollywodense All That Heaven Allows, de Douglas Sirk y lo lleva más allá de su límite: se convierte en un romance de mayo a diciembre entre un trabajador marroquí y una mujer mayor que trabaja como limpiadora. El estilo visual es casi enteramente el de Sirk, pues enfatiza artificial y festivamente los colores primarios y aprisiona cada plano en el siguiente, aunque el distante, desecado, aunque finalmente apasionado estilo interpretativo es puro Fassbinder. Este film de 1974 se mantiene como uno de sus logros más enérgicos, situado entre sus austeras películas de bajo presupuesto y el manierismo de su último período. (Dave Kehr, Chicago Reader).

LA NOVIA ERRANTE

**** Obra maestra *** Hay que verla ** Válida de ver ● Sin Valor 

por Roger Alan Koza

El juego del espejo

La novia errante, Argentina, 2007.

Dirigida por Ana Katz. Escrita por Inés Bortagary y A. Katz.  

 *** Hay que verla  

 El segundo filme de Ana Katz es muy bueno, pero una de sus virtudes es que oculta sus virtudes, de tal modo que la película se llega a ver completamente ante una segunda vuelta. 

Hace casi un mes atrás, Ana Katz, la joven y talentosa directora de Una novia errante, titubeaba en francés algunas frases para explicar su segunda película.  Estaba en el gran teatro Debussy, en donde se exhiben las películas que compiten en Una Cierta Mirada del Festival de Cannes. Thierry Frémaux, director del festival, luego la tradujo, cuando la realizadora se vio impedida de expresar con claridad un concepto que, según su juicio, define el espíritu de su película: la diferencia entre respetabilidad y libertad.  

La distinción pertenece a Roberto Bolaño, escritor chileno al que está dedicada la película, y a quien se le agradece en el inicio sus “lecciones de coraje”. En una primera instancia es difícil predicar de lo que se ve los conceptos del ya fallecido Bolaño, aunque es evidente que para Katz la lectura del autor de Los detectives salvajes es una cuestión vital.  

Si bien no se trata de un filme minimalista, su historia es casi una anécdota: Inés, interpretada por Ana Katz viaja junto a su compañero, Miguel (Daniel Hendler, pareja en la vida real de Katz) rumbo a Mar de las Pampas: vacaciones, descanso. Como la primera escena deja en claro: la pareja está en crisis. No hay diálogo, hay  monólogos. Al llegar ella baja primero, pero él se queda en el ómnibus. Es una buena secuencia.  

El resto de la película transcurre en ese balneario todavía remoto, aunque el mar y los bosques son desplazados por una cabina telefónica, medio de (in)comunicación exclusivo para recuperar su relación. Hasta que Inés, paulatinamente, va permitiendo que otros intervengan en su solipsismo amoroso. Después la visitarán dos familiares. E irá al mar y jugará con las olas.  

El juego de la silla, la opera prima de Katz, basada en una obra de teatro suya, era un estudio humorístico sobre la familia como una institución proclive al delirio. Desprovista de cinismo, Una novia errante examina la noción de pareja en su estadio decadente, pero es más efectiva como un retrato de la histeria femenina en su variante de clase media: si llego a tener lo que deseo no lo quiero, y si no tengo lo que deseo es lo único que quiero. Ambas películas son incómodas, secretamente provocativas, pues funcionan como un espejo inclemente de un estilo de vida reconocible.  

Los primeros planos, la ubicuidad de Katz pueden llegar a ser excesivos, un rasgo narcisista que bien combina con una generación específica cuyo horizonte es su ombligo. El coraje de Katz es tomarse como un ejemplar de esa generación que habrá de contrastar con la generación que le precede, representada por un analista político que vive en la playa y la corteja, alguna vez corresponsal en el Foro Social de Porto Alegre.

Hay dos escenas que bien condensan esa diferencia generacional: Inés pasea por la costa, una persona se ahoga y mientras otros van al rescate ella observa distante. Más tarde, en un paseo en el bosque, se desmaya y se enferma. Germán la cuidará hasta que se reponga. Dos actitudes, dos modos de estar en el mundo.

Copyleft 2000-2007 /Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada por el Diario La Voz del Interior durante el mes de junio de 2007.

TRES DE CORAZONES

 **** Obra maestra *** Hay que verla ** Válida de ver ● Sin Valor

por Roger Alan Koza

Los machos

Tres de corazones, Argentina, 2007.

Dirigida por Sergio Renán. Escrita por S. Renán,  Carlos Gamerro, Rubén Mira

 * Tiene un rasgo redimible 

El último filme de Sergio Renán es un homenaje a Juan José Saer, pero fundamentalmente es un retrato del machismo argentino en su versión marginal.  

Se insiste, hace ya un tiempo, en decir que existe un nuevo cine argentino. Fenómeno verificable aunque problemático, en el Atlas 2007 de la prestigiosa revista de cine Cahiers du cinema se postula una tercera generación. En efecto, películas como la excelente El tiempo robado, de Matías Piñeiro y la inquietante El asaltante, de Pablo Fendrik, pertenecen a esta nueva camada. Pero el ecosistema cinematográfico es ostensiblemente múltiple y excede la hegemonía de las nuevas generaciones. Cada vez que se ve la banderita argentina con un tanguito de fondo previo al comienzo de un film hecho en el país, todo es posible. Y ahora, además, se produce cine en San Juan, bajo la extraña fantasía de convertir una tierra de vinos en un Los Angeles del Sur.  

Es precisamente en esa geografía en donde Sergio Renán, de 74 años, quien no pertenece a ninguna de esas tres generaciones, elige llevar adelante esta transposición de un cuento, “El Taximetrista”, del notable escritor santafesino y recientemente fallecido Juan José Saer. Se trata de un sentido homenaje, sin dudas, uno que un artista polifacético como Renán le dedica a un hombre de la literatura.  

Si el título elegido puede remitir al universo del juego, este melodrama y retrato costumbrista solo comparte con la timba la lógica del azar, pues sus personajes centrales (y secundarios) más bien reptan sin destino, esperando quizás un golpe de suerte, algo que modifique la sordidez existencial que predomina en sus vidas. Así, un encuentro furtivo en un ómnibus, entre un camionero, Angel, que va de regreso a su pueblo natal y Dora, una enfermera con diploma aunque también bailarina, puede ser la promesa de una vida deseada. De lo contrario, solo queda una evidencia, un estado de cosas: la violencia muda de una cotidianidad devenida en estéril supervivencia.  

Si el camionero se convierte en taxista y la enfermera en prostituta se debe a que un tercero aparece en sus vidas: un obsceno y carismático gángster local, Coria, dueño de una empresa de taxis por el día y un prostíbulo por la noche. Sus chóferes y sus furcias son sus protegidos, aunque la trasgresión del orden impuesto por este padrino marginal, admirador de Sandro, puede costar muy caro. Situación arriesgada para Angel adoptado por Coria como un hermano menor. Peligro evidente para Dora pretendida por el jefe.  

Narrativamente clásica y lineal, el realizador de La tregua y la inexcusable La fiesta de todos, el panfleto cinematográfico más perverso de la última dictadura, elige una puesta en escena austera pero precisa, y nunca convierte a San Luis en un paisaje turístico. Pero el fuerte del filme está en algunas interpretaciones: el desbordante Luis Luque y la prometedora Mónica Ayos.  

Desprovisto de las digresiones filosóficas de la pieza literaria aunque fiel a ésta, Tres  de corazones es algo más que una pintura costumbrista. Es la exposición (cómplice o crítica) de una cultura machista que anida en nuestras prácticas cotidianas  y atraviesa la pertenencia de clase (y de género), y que alcanza, en este film desparejo aunque a veces interesante, su apoteosis en el pasaje en el que Coria imita a Sandro, clímax que condensa una idiosincrasia.

Copyleft 2000-2007 /Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada por el Diario La Voz del Interior durante el mes de junio de 2007.

ARGENTINA LATENTE

**** Obra maestra *** Hay que verla ** Válida de ver ● Sin Valor

por Roger Alan Koza

La base está…

Argentina latente, Argentina, 2007.

Escrita y dirigida por Fernando Solanas.

*** Hay que verla

El tercer documental de Pino Solanas sobre Argentina en el tercer milenio tiene sus concesiones y simplificaciones ideológicas pero ofrece un tipo de información relevante y vital, dignas de ser conocidas.

Han pasado más de 40 años de La hora de los hornos (1966-1968), aquel filme iconográfico de un tiempo en el que el cine era una herramienta revolucionaria, un dispositivo de emancipación. De Onganía a Kirchner, nuestro país ha experimentado décadas aciagas y un sistemático programa de pauperización. Aquel cine que Gettino y Solanas fundaron bajo el nombre de Cine Liberación pretendía transformar a través de una cámara militante la percepción colectiva sobre el devenir histórico. Había una promesa, un peligro. La Historia no era un dado en un cubilete. Tenía un sentido latente. Hoy, el contexto histórico, naturalmente, es otro, pero las coordinadas simbólicas se repiten, aunque si existe una exhortación a la acción ya no está implícita la resistencia armada. La utopía ahora está en el capital simbólico y su organización estratégica.

Después del 2001 el campo de lo político se ha modificado. Si la escena parece ser la misma de siempre lo que Solanas viene registrando desde Memoria del saqueo indica algo novedoso. En efecto, Argentina latente como anteriormente La dignidad de los nadies señalan nuevas articulaciones políticas por fuera de la política partidaria. En esta tercera entrega, hay ejemplos numerosos, desde la defensa y administración de un astillero exitoso que no aceptó su privatización en la década del 90 hasta la recuperación de fábricas por parte de los trabajadores, tras el hundimiento del modelo neoliberal a principio del milenio. Pero Solanas ofrece algo más: una cartografía de navegación por el potencial disperso de un país que es esencialmente próspero aunque percibido por quienes lo habitan como paupérrimo.

Las primeras escenas son contundentes. Planos panorámicos aéreos de todo el territorio nacional, acompañados con una voz en off del realizador, introducen una geografía vasta y diversa. Son planos bellos, y el texto leído es didáctico y preciso. Lo que viene después son casos particulares de una Argentina desconocida: del INVAP y sus satélites y reactores, pasando por el Centro Atómico Bariloche y el Instituto Balseiro, hasta el testimonio de científicos que optan por investigar y crear aquí, son expresión de una nación utópica, capaz de concebir en el conocimiento su verosímil emancipación. Pero como sus protagonistas advierten, falta un plan estratégico. Y si el conocimiento es la condición de posibilidad para el desarrollo industrial (y ecológico), todavía, en el gobierno Kirchner, como dice Solanas, predomina un modelo agrominero exportador.

Formalmente, los travellings, los planos contrapicados y la profundidad de campo con la que Solanas elige mostrar la arquitectura de la industria nacional dan una dimensión del tamaño de la inversión. Así las visitas a una planta abandonada de fabricación de cohetes en Falda del Carmen, o la Fábrica Nacional de Aviones hoy en manos de Lockheed, ambos en Córdoba, adquieren un impacto mayor: la elección formal intensifica el desasosiego y la ira. Pero las palabras del director de una escuela de Ciudad Evita y la declaración de un físico nuclear que gana 1.400 pesos por mes provocan los mismos sentimientos sin apelar a ningún recurso estético. Solanas puede ser tan sofisticado como sencillo, pero siempre es efectivo.

Popular y optimista, Argentina latente postula un enemigo invisible aunque ubicuo: el colonialismo mental, una suerte de impotencia espiritual que conquista la imaginación utópica. Liberarse de ese yugo implica retomar la posta de Allende, Zapata, Artigas, entre otros, quienes concibieron al continente, más allá de cualquier pasión nacionalista, como una patria grande y libre.

Copyleft 2000-2007 /Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada por el Diario La Voz del Interior durante el mes de junio de 2007.

El Arco

**** Obra maestra *** Hay que verla ** Válida de ver * Tiene un rasgo redimible ·Bodrio

por Roger Alan Koza

Las flechas de Cupido

El arco / Hwal, Corea del Sur, 2005.

Escrita y dirigida por Kim Ki-Duk.  

* Tiene un rasgo redimible

 La imaginación visual de Kim es quizás lo que hace a este filme mediocre y perverso admisible de ver.  

Es probable que el cine de Corea del Sur sea el más interesante de la actualidad. Su diversidad y ostensible profesionalidad se puede constatar anualmente, al menos si uno puede asistir algún que otro festival, o componer, si se tiene el tiempo y la tecnología necesaria, su propio festival privado bajando películas de la red. Lo cierto es que en Argentina se estrena muy poco cine coreano. Nunca se ha exhibido comercialmente un film de Im Kwon-taek, Hong Sang-soo, Lee Chang dong, tres realizadores centrales de esta cinematografía. Pronto llega The Host, del genial Bong Joon-ho, acaso una obra maestra del cine de monstruos de todos los tiempos.

Pero Kim Ki-duk tiene una reputación en nuestro medio, y con El arco, filme que compitiera en el festival de Mar del Plata (y en Cannes 2005), es la tercera película que se estrena en el país, mientras se anuncia la llegada de El tiempo. Probablemente, el budismo difuso de Primavera, verano, otoño, invierno y otra vez primavera puede explicar, en parte, el fenómeno de su recepción favorable. Este último título tiene sus acólitos entre los amantes del orientalismo.

Como en toda película de Kim, El arco carece prácticamente de diálogos. Un filme de Kim es, esencialmente, una experiencia visual. Aquí un pescador y músico sexagenario espera que una joven de 16 años llegue a su mayoría de edad para desposarla. Aparentemente, la joven vive hace 10 años con él, y no conoce otra superficie que la del barco-hogar que flota en el mar, y que regularmente es visitado por hombres que practican la pesca en altamar. El viejo vigila a su prometida con un arco y una flecha, arco que sirve para profetizar el destino de los visitantes, aunque también pueda transformarse en un instrumento musical. Este orden microcósmico se altera cuando un joven estudiante visita este universo flotante, y capture el deseo de la prometida.

Uno de los problemas con el cine de Kim es su ubicua belleza, a veces en el límite del kitsch, que no permite pensar sus imágenes. La constante crueldad de Primavera…, por ejemplo, quedaba subyugada por el efecto estético de sus imágenes. La invención caprichosa de un Budismo sádico era neutralizada por la composición de planos bellos, en donde la majestuosidad de la naturaleza prevalecía sobre las perversiones de una cultura determinada. En esta ocasión, el procedimiento se repite. El mar, el cielo, un buda pintado en el barco, las prendas coloridas para la consagración de un matrimonio van desdibujando el omnipresente aunque ritualizado fondo perverso. ¿Acaso no se trata de un secuestro? Las flechas de Cupido, en manos de Kim, no responden solamente a una concepción del amor romántico.

Al igual que en Hierro 3, su mejor película hasta la fecha, El arco finaliza con un aforismo que pretende condensar el espíritu del film. Pero mejor es citar al propio director respecto de esta obra: “Aunque también puede verse como una obsesión natural o un instinto básico, todos tenemos deseos y esperanzas a los que no damos voz porque no pueden expresarse en la época en que vivimos. Quería mostrar hasta qué punto pueden llegar a ser bajos, nobles, maravillosos, tristes y alegres. Quiero vivir en tensión como un arco hasta el día de mi muerte”