FRAGMENTOS DE DISCUSIONES CON / SOBRE JEAN-LUC GODARD

Por Nicolás Prividera

El año que viene cumplirá cincuenta años de vida un film que marcó el inicio de la carrera de un director (Jean-Luc Godard), un movimiento (la nouvelle vague) y un punto de inflexión en la historia del cine: Sin aliento. Quien revea o se acerque por primera vez a ese film notara su fresca modernidad (tan lejana al arcaísmo del cine contemporáneo). Y si Godard es de algún modo el último cineasta moderno, el inevitable aniversario podría servir para revisar una obra que, en sus distintas etapas, ilumina no solo la historia del cine sino la Historia de la segunda mitad del siglo XX (y nos indica una salida posible de la trampa posmoderna). En sus últimas entrevistas, películas, y acaso décadas (ya que, como Fellini, ha ayudado a construir su propio mito, solo que en este caso no es un mito de origen sino de expiración), Godard ha demostrado su vocación testamentaria, ayudado por las paladas de tierra que algunos se apresuran a echar sobre su tumba (tal vez para salvar al cine, como quien pudiera revivir a Dios escribiendo en las paredes “Nietzsche ha muerto”). Estos apuntes vienen a cuento de algunas de esas escaramuzas:

 I. El Método Godard

En el último BAFICI pudo verse un documental llamado Morceaux du conversations avec Jean-Luc Godard , que no es ni más ni menos que el registro fragmentario de algunos encuentros en los que Godard aprovecha a su circunstancial interlocutor para desgranar algunas de sus ideas sobre el cine, defendiéndose y atacando con su sempiterna ironía. Uno de sus dardos va destinado a Scorsese, y en www.lalectoraprovisoria.com.ar Kent Jones hizo algunas consideraciones al respecto:

Por cierto, siempre me interesan las opiniones de Godard, pero me sorprende que critique a Scorsese por lo que percibe como su relación con la historia del cine: para él la necesidad de Scorsese de hablar de la historia del cine se basa en su inseguridad. Evidentemente, él opera a partir de una perspectiva muy distinta a la de Godard o, dicho con otras palabras, utiliza su visibilidad como una manera de llamar la atención sobre los viejos films. Pienso que esta estrategia sólo funciona en Estados Unidos. Si ello satisface o no una necesidad personal, es otra cuestión.

En efecto, Scorsese hace programas de TV del tipo “El cine americano (o italiano, etc.) según Martín Scorsese”, mientras que Godard no deja de hacer películas: solo se puede hablar del cine desde el cine, y el mejor crítico es el cineasta que piensa. Y si Godard aísla escenas y les adjudica “bonus” y “malus”, tras ese juego banal de crítico semanal que reparte estrellitas hay un método que viene utilizando hace mucho tiempo: el recorte de imágenes que, al salir de su contexto, hacen hablar al texto con intensidad barthesiana. Y al recorte se le suma a veces la correlación (que preside toda la arquitectura de las Historie(s) du cinema) en un “campo / contracampo” que genera un tercer sentido (anti-eiseinsteniano, pero profundamente dialéctico), poniendo en acto la idea de que el cine es una forma que piensa.

Volviendo a Godard, me resulta irónico que alguien que ha elegido expresarse de una forma oracular y con una especie de absolutismo moral que emana de una feroz nostalgia por el período de posguerra, se sienta tan cómodo acusando a otro de inseguridad o de falta de generosidad. De hecho, Godard siempre se ha sentido amenazado por alguien o por algo, y siempre ha encontrado la manera de formular su respuesta en términos morales.

Jones contraataca: ahora es él que le adjudica a Godard una respuesta “moral” a lo que solo respondería a un encono “personal”. Pero las opiniones de Godard no hacen más que ser coherentes con su carrera como crítico y cineasta (como crítico-cineasta y cineasta crítico) desde sus comienzos en Cahiers du cinema: son opiniones políticas, de alguien que siempre entendió que toda estética implica una ética. Pues la nostalgia de Godard no tiene que ver (solo) con su edad o con ese “periodo de posguerra” que lo vio crecer, sino con la llamada “muerte del cine” (y de un modo de pensar el cine), en un tiempo posmoderno que asimila o expulsa los restos de una modernidad que no cumplió con sus promesas (y el cine de Godard era una de ellas). Pero el viejo cineasta no se plegó a la síntesis (la integración posmoderna) y persistió -persiste- en la negación sistemática. 

Sus declaraciones oraculares suelen influir en la forma como se habla de él. “Godard dijo…” es casi el equivalente de “Leí en la Biblia que…”. Y algo similar ha ocurrido con Serge Daney, quien también hablaba desde la misma nostalgia por ese momento histórico (por el período de posguerra). Quiero aclarar que no uso el término “nostalgia” en un sentido negativo. No obstante, pienso que Godard y Daney odiaban en igual medida el paso del tiempo.

Godard no es un oráculo, sino un espíritu socrático: hasta con su anunciada muerte pretende dejar una enseñanza. Tal vez incluso lamente haber llegado más lejos (en edad) que Eustache, Truffautt o Daney. Pero ninguno de ellos odiaba “el paso del tiempo”, sino que el tiempo no haya dejado nada a su paso en la Historia del cine posterior al fin de la avant-garde. En el tramo más interesante de Morceaux…, Godard habla frente a un grupo de artistas visuales luego de haber visto sus “inteligentes, ingeniosas y vacías” instalaciones: “pareciera que tienen miedo a lo real”, dice Godard. El último vanguardista moderno les dice a los jóvenes posmodernos que lo de ellos no es vanguardia sino retaguardia. Porque el cine “pone las cosas en una temporalidad” mientras que la instalación “es una suerte de eternidad” (y hay ciertas películas que parecen instalaciones…)

El suyo es un extraño ejemplo. Después de todo, no fue por azar que incluyó la voz de Ezra Pound cerca del final de Histoires. Dos grandes artistas. Dos almas torturadas.

Jones es malicioso al comparar a Godard con Pound, visto el antisemitismo de este último y las acusaciones en el mismo sentido hacia Godard (a las que responde en la misma película). Es un modo artero de terminar su artículo, por no decir: una canallada. Godard nunca tuvo más poder que el de su influencia sobre los cineastas que lo siguieron. Y en el final de Morceaux…, Godard mismo traza su propia genealogía. Confiesa que le hubiera gustado ser matemático (y en cierto modo lo es, dado que busca siempre la relación, la abstracción, la teoría): “me identifiqué con los matemáticos desdichados, como Galois”, que creó la teoría de los conjuntos en la cárcel, o con un matemático nórdico llamado Abel, que se propuso encontrar la ecuación de tercer grado, la ecuación de las ecuaciones, y viajó a París a entrevistarse con el presidente de la Sociedad de Matemáticos Franceses, que no lo recibió, y debió volver a pie a Noruega, donde murió en el olvido. “Esos son mis hermanos”, dice Godard. Y lagrimea (¿pensando tal vez en su entrevista muerte próxima, en su entredicha gloria póstuma?)

Lamento profundamente que Godard nunca ingresara en el Collège de France. Pero, en mi opinión, su pensamiento a menudo pierde coherencia debido a sus impulsos poéticos. De acuerdo con Deleuze, Godard inventó una nueva manera de pensar. Tal vez. Pero en definitiva no es un filósofo sino un poeta, y cuando trata de ser ambas cosas al mismo tiempo, algo sale inevitablemente mal.

Dejando de lado esa tontera sobre la supuesta dicotomía entre pensamiento y poesía (cosa que los filósofos norteamericanos no han sabido unir, como sí lo han hecho sus poetas), lo cierto es que haber sido rechazado por el College de France es lo mejor que podía pasarle a alguien que siempre estuvo del otro lado de la barricada. ¿Tiene entonces razón Jones, y Godard exagera su personaje de genio no reconocido? Frente a algunas críticas que se le han hecho y siguen haciéndole (como las que el mismo Jones deja entrever), no parece tan excesivo pensarlo como alguien inasimilable para la Academia (y tal vez para el canon).

II. El Sistema Godard

En su libro La narración en el cine de ficción, David Bordwell habla de la importancia de construir una poética histórica en el cine de ficción y distingue cinco modos de narración cinematográfica: la narrativa convencional o clásica (de Hollywood), el cine arte (de Europa), la narración paradigmática (Bresson y Ozu), el cine argumentativo (Esenstein), el cine reflexivo (Godard). Y el capítulo final es para Godard, porque constituye la culminación de la autorreflexión en el cine, ya que es el cineasta por antonomasia del “segundo movimiento de la autoconciencia”, según lo denomino entre nosotros Angel Faretta. (El primer movimiento fue el iniciado por Welles, que compendia el cine hasta la década del ‘40, es decir, todo el momento fundacional y fundamental.)

Godard, hijo de Bazin y miembro fundador de la nouvelle vague, es también quien de algún modo clausura la modernidad en el cine: tras él solo nos queda ser posmodernos y llorar sobre las ruinas (del cine como arte total y último avatar de los ideales de una modernidad inconclusa). No es que ya no haya películas: habrá películas como hubo novelas después de Proust o Joyce, pero ya no habrá (parafraseando a Alain Bergala) “nadie como Godard”, ni en el cine ni en la crítica. Porque inevitablemente venimos después de él, y porque nuestro tiempo es otro: un tiempo de crisis que no encuentra su forma, un tiempo de críticos que no encuentran su arte. (Abro un paréntesis al sur: nosotros no tuvimos un Serge Daney, pero si un Angel Faretta, cuyas notas sobre cine en la revista “Fierro” fueron -junto a las de Piglia sobre literatura, publicadas en la misma revista- uno de los más importantes exponentes de la crítica argentina en la década del ‘80… ¡Y “Fierro” no era “Punto de vista” -que por estos días, sintomatológicamente, se despide-, sino apenas una revista de historietas! ¿Pero qué revista de cine o crítica cultural podría hoy albergar esas notas? ¿Qué crítica actual -con sus excesos subjetivos y su posmodernismo vacuo- sobrevivirá a su tiempo? Su status es tan inestable como el canon que propone o pospone…)  

Basta ver el artículo firmado por un tal Joaquín Vallet, en la revista virtual www.miradas.net (número 70, enero de 2008), en un dossier dedicado a Godard. Voy a citarlo largamente porque no tiene desperdicio: resume, replica, y persiste en la formulación de clichés (propios de una vulgata acrítica) que demuestran precisamente lo contrario de lo que intentan postular: que el cine de Godard nos sigue interpelando de manera radical. Veamos:

Considerarlo un “cineasta” me parece un serio error. Godard es un instigador, un ser que toma de base la coyuntura (tremendamente propicia) del tiempo en el que creó sus piezas más aclamadas para poner de relieve el “todo vale” cinematográfico. Para crear un espejismo de estilo que se basa en las ansias de renovación de una década concreta que únicamente soñaba con dinamitar las bases de todo lo establecido anteriormente, cine incluido. Es por ello que la aparición de Godard en el mundo del Séptimo Arte únicamente se puede entender desde ésta perspectiva, ya que su cine (por llamarlo de alguna manera) carece de todos los elementos que pueden definirlo como tal.

El cine de Godard no está circunscrito a los ‘60. Aun después de su crisis a fines de esa década, Godard siguió filmando y elaborando una obra que, con sus diversas etapas y altibajos, configura una vasta interpelación a su tiempo (al cine como arte y su lugar en el mundo). La modernidad absoluta de Godard sólo puede ser puesta en duda por las posturas antimodernistas y reaccionarias que pretenden fijar todo cuestionamiento a una etapa “pasada”: una adolescencia tardía del cine, que habría tenido lugar en los primeros ‘60, antes de volver a la hegemonía clásica de Hollywood, que definió de una vez y para siempre la forma del cine (lo que Noel Burch llamo “El modelo de representación Institucional”): o sea, el cine como última etapa del Realismo (socialista o capitalista: en esto no hubo bipolaridad sino un mismo telón de hierro…)

La puesta en imágenes del francés, a todo ello, se revela torpe, estructurada mediante hachazos, sin un mínimo sentido de lo que debe ser el lenguaje cinematográfico. Quizá movido por las ansias de provocación que se esbozaba más arriba o porque, verdaderamente, Godard esté convencido de que sus films deben estar construidos de ésta manera determinada. Es éste uno de los grandes problemas que siempre he encontrado en su cine: visualmente no me interesa en absoluto.

El “interés visual” es un criterio falso e impropio: el cine no es un cuadro o un accidente al costado del camino, sino una relación entre las imágenes, y entre las imágenes y el mundo. Un todo que es más que la suma de sus partes: hay grandes escenas en cualquier película de Godard, como hay grandes películas de Godard en la Historia del cine, y sin embargo (en dialéctica negativa con su propio método) no podemos recortar esas escenas o esas películas, ya que aisladas de su contexto pierden toda su fuerza. Y esa no es su mayor debilidad, sino la demostración de la organicidad de una obra siempre abierta.

Su puesta en escena aparece como un compendio de elementos escindidos entre sí, en el que la improvisación parece campar a sus anchas en lo que respecta a un concepto determinado del espacio y la dirección de actores. Sobre el primer punto, Godard apenas hace el menor esfuerzo por otorgar al ambiente en que se mueven sus films una mínima consistencia, quedando como un mero marco sin trascendencia ni funcionalidad, que solo sirve de engranaje para los bruscos saltos de montaje. Los actores, por su parte, parecen tomar como referencia interpretativa un único estado de ánimo que mantienen durante todo el film convirtiéndose en personajes sin progresión, de los que no entendemos ni sus actitudes ni sus motivaciones, en parte debido a que la base literaria en los films de Godard se halla bajo mínimos, siendo prácticamente imposible esbozar un entorno que contenga algo de interés ante todo ello.

En un tiempo en que predominan los códigos (y cineastas que se dedican a explotar “franquicias” a través de imitaciones más o menos disfrazadas de originalidad), no hay un “código Godard”. No hay intento de totalizar sino de sistematizar un pensamiento: pensar el cine es pensar con el cine. El espacio y los personajes no deben necesariamente obedecer a los cánones del realismo: no se trata de construir un espacio o personajes “verosímiles” como quien calca la forma dada del mundo, sino que se interroga por esa forma. La forma del cine como interrogación (e impugnación) de la forma en que el mundo se nos presenta como dado (“reificado”).

No hallo esa maestría que el resto de los mortales defiende y películas como Vivir su vida o Alphaville acaban pareciéndome molestos retazos de un proyecto cinematográfico. Un esbozo a carbonilla de lo que podrían ser cintas interesantes pero que, en manos de Godard, acaban por perecer debido a sus ínfulas estilísticas, al enorme agujero negro en el que se convierte el sentido narrativo y que piezas como las dos citadas (sobretodo Lemmy contra Alphaville) ejemplifican con gran contundencia.

Si estos “retazos de un proyecto cinematográfico” son “molestos” es porque señalan precisamente el carácter inconcluso (en el sentido habermasiano) del proyecto moderno, del que el cine es también uno de los últimos avatares. Las neo-vanguardias de los ‘60 aun creían que podían retomar el ciclo de las vanguardias “históricas” (hay que recodar que el grupo de Godard se llamaba “Dziga Vertov”). Y cuando Godard empieza hablar de la muerte del cine, se refiere al fin de esa utopía. Pero no deja de hacer películas. Se asume como parte de esa vanguardia (ya también histórica) y se resiste a su canonización, a su cosificación como una astucia de la razón posmoderna. Godard no quiere ser clásico, no quiere ser encerrado en el arcón de los maestros amables. Por eso asume una obra en continua mutación (por no hablar de “devenir”, demasiado deleuziano). Una obra que ya no puede batallar por la Historia, pero si romper una lanza por la historia del cine…

¿Interesa el cine de Godard? Sencillamente, no. Prueba de lo dicho es que, actualmente, continúa metido en su caparazón esgrimiendo el estandarte de ser la reserva espiritual de la Nouvelle Vague (junto con otro plasta de igual calibre, Eric Rohmer). Tampoco su cine está preparado para soportar el paso del tiempo. Reconozcamos que gran parte de la aclamación que suelen suscitar sus películas está debida, estrictamente, al prestigio que acarrearon en los años sesenta y a que, a fin de no parecer un “analfabeto” cinematográfico, se tienen que copiar milimétricamente las opiniones que constatan que uno u otro film es una obra maestra.

Si hay algo que no tiene (y nunca tuvo) Godard es la pretensión de recrear la “obra maestra”, porque ese sería el cierre definitivo: el suicidio de la vanguardia. Y Godard es (junto con Warhol) el último vanguardista del cine, algo que sus compañeros de camada ni siquiera soñaron. La Nouvelle vague no tiene reserva (los que sobreviven se copian a sí mismos o son la sombra de lo que fueron). Y los cineastas que veneran la Nouvelle vague cometen el peor pecado al copiar sus rasgos superficiales (como en el caso de los que usan la franquicia Rohmer, en la senda de un cineasta que estuvo a la derecha de su propia ola). Con Godard no pasa nada de eso: es inimitable (precisamente porque rompe con la preminencia del estilo), salvo como reserva material: su capacidad para renovar las preguntas e interpelar a nuestra época como solo un vanguardista clásico puede hacer.

Probablemente, el transcurso de los años hará mella en la personalidad fílmica de Godard cuando se afronte con valentía que sus maneras artísticas están sustentadas en la nada y que todo su cine no es más que un gigantesco “bluff”, cuyo valor puede ser sociológico, como muestra de la mentalidad dominante en unas décadas concretas (Weekend), pero en absoluto cinematográfico.

En Godard toda épica se convierte fatalmente en parodia, sin dejar de ser un asunto muy serio. Eso es lo que dice una y otra vez el patético personaje Godard que dibujan sus films: en el arte la forma es el fondo. La política está en la forma: por eso todo cine es político (y un travelling puede ser una cuestión moral). El único “bluff” del cine contemporáneo son los copistas sin talento de los rasgos superficiales del estilo de las nuevas olas de los ´60, olvidando sus preocupaciones profundas y transformando sus desvelos en un formalismo vacío. Es lo que han hecho muchos a partir del cine de Antonioni, por ejemplo, tal vez porque resulta fácil de imitar (aunque no de igualar). Y es así que hay todo un cine contemporáneo atrapado en la repetición (de los tiempos muertos, de la errancia, de lo inhumano) sin tocar ningún nervio existencial profundo. Puras naturalezas muertas, en las que uno puede admirar la maestría en la falsificación: he ahí a cineastas que manejan al dedillo el “código” del cine (es decir, que entienden lo cinematográfico como código). Pero para los que quieran ser fieles a una búsqueda que no reniegue de la Historia, ahí está el ejemplo de Godard. Que no re-produce un “código”, sino un paradójico “sistema destotalizante” que pone en jaque el mundo, el cine, y a sí mismo.

Y es que, finalmente, hay un “misterio Godard” como hay un “misterio Picasso”. Y entonces el nombre, la firma, se vuelven apenas una coartada para coleccionistas y críticos sin arte: lo importante, finalmente, es la obra misma, a través del tiempo. En la película homónima de Clouzot, viendo como el cuadro  toma forma ante nuestros ojos, no podemos sino recordar el relato de Borges en el cual un artista descubre, tras largos años de labor, que la composición en la que ha trabajado como un hacedor de laberintos refleja, en el momento culminante, su propio rostro. Con los años, el perfil de Godard se ha hecho habitual en sus films, pero su mirada debemos buscarla menos en la de ese personaje que construye película a película (ese on-liner compulsivo, mezcla de Ciorán y Groucho Marx) que en su misma y multifacética y persistente y crítica Obra. 

Fotos: Fotograma de Morceaux du conversations avec Jean-Luc Godard; 2) Serge Daney; 3) Angel Ferreta; 4) Póster de Alphaville.

Copy left 2000-2008 / Nicolás Prividera

CARTAS CANINAS (11)

Por Roger Alan Koza

FESTIVAL DE CANNES 2008

Queridos amigos, cinéfilos y lectores:

Última entrega, ya no desde Cannes sino de un pueblito perdido del sur de Francia, Puyloubier, lugar en el que venimos todos los programadores del festival de Hamburgo a discutir y decidir la estructura final de nuestro festival.

Vimos la entrega de los premios por la televisión francesa. Breve, aburrida, glamorosa, con celebridades que están definitivamente locas y con un solo momento placentero y genial, a contracorriente de la exhibición permanente de anoréxicas y estiradas que hablaron en la ceremonia, o el show off de los artistas consagrados que están más allá de todo: Valérie Lemercier, la actriz de Viernes a la noche de Claire Denis (y también directora), le dio el trofeo canino a Benicio Del Toro por su interpretación del Che en el film de Soderbergh, y al hacerlo, se comportó como un ser humano. El resto vergüenza: los norteamericanos hablando en francés, Fath Akin, anunciando a un ganador sin saber quién era hasta que Penn terminó diciéndolo, y esea hollywoodismo afrancesado que sobrevolaba a cada instante, no solo en premiación, para ser precisos.

Pero Cannes sigue siendo relevante, a pesar de sus contradicciones evidentes y concesiones inconfesables. Por lo pronto, Entre los murs, el film de Cantet, de no haber ganado,  probablemente nadie hubiera pensado en distribuirla y estrenarla. Su suerte ahora será otra. Es que Cannes ayuda a: 1) que un film posea mayor visibilidad y deje de ser desconocido; 2) que su distribución alcance un cierto acceso al mercado internacional. Pero más importante aún es que en Cannes todavía se programan películas como la de Davies, Serra, Alonso, Jia.

Entre les murs, el inteligente film del director Laurent Cantet, una exploración fascinante sobre la compleja interacción entre docente y alumnos durante todo un ciclo lectivo de una clase perteneciente a un colegio secundario parisino, fue una legítima sorpresa.  

Rara vez gana un film que se exhibe el último día de competencia. Entre les murs es un regreso al cine social que caracterizó la opera prima de Laurent Cantet, Recursos humanos. Ahora no es una fábrica sino un colegio, pero su punto de interés, como en su primer film, pasa por entender cómo las instituciones son históricas y cómo éstas afectan y constituyen la vida de quienes viven en ella. En la línea de Juegos de amor esquivo, el film ganador también remite al cine documental de Frederick Wiseman, pero aquí licuado por un tipo de ficción en el que se puede constatar mucho ensayo y no por eso le resta frescura, sustantivo que no me gusta, debo decirlo, pero que en este caso sí se justifica.

Los 24 alumnos, el profesor y otros de sus colegas develan cómo las instituciones piensan por nosotros. El aula es un microcosmos, una miniaturización del orden simbólico de una sociedad. En ese sentido, la primera lectura del film obliga a yuxtaponer la actualidad sociológica de Francia con el propio universo áulico, y sin dudas no es descabellado observar la repetición de conflictos étnicos consabidos de esta sociedad. Pero hay un atributo universal e interesante del film de Cantet que lo desmarca de ser un espejo políticamente correcto de una sociedad rica e injusta como la francesa. En uno de sus mejores pasajes, el profesor le pide a sus alumnos que expresen qué han aprendido durante el año. Una de las alumnas más peleadoras dirá que leyó La República de Platón, otro citará el teorema de Pitágoras, y otros elegirán otros contenidos más o menos relevantes. Pero cuando todos finalizan de decir lo suyo, una alumna se le acerca al profesor y en privado le confiesa no haber aprendido nada: “No entiendo qué estamos haciendo aquí”. Es una revelación, y una sentencia que traspasa su aplicación nacional y se universaliza en muchos contextos. Aquí hay una intuición y un acertijo sobre ciertas transformaciones acaecidas en la práctica educativa, que ha dejado de ser un espacio de democratización y transmisión de conocimientos para secretamente instituirse como un laboratorio de convivencia social en el que se insiste tozudamente sobre cómo vivir junto a otros, y, en su defecto, ver si se puede todavía enseñar algún tipo de materia curricular de índole académico. En efecto, existe un currículum oculto excluyente, cuya misión es garantizar en los sujetos un cierto aprendizaje vital y racionalmente asumido sobre cómo convivir.

Desprovista de toda música extradiegética y meticulosa en la musicalidad discursiva de sus protagonistas, Entre les murs, al investir la vida en el aula a través de una lógica dialéctica sostenida, ésta más que un aula deviene topológicamente en un ring size imaginario, o como prefiere pensar a Cantet, en una cancha de tenis. Sea cual fuere la metáfora, se trata de una polémica horizontal: todos luchan al mismo nivel, no solamente en términos discursivos, sino también, cuerpo a cuerpo. Así el campo y contracampoano regulan la sucesión y ordenamiento de planos, aunque cada pasaje fuera del aula, la posición y altura de cámara se distiende en el plano general.

Los jóvenes de Cantet sacudieron la opulencia y el glamour de Cannes. Permitieron recordar que si el cine sirve para algo es para ver lo que no se puede ver sin una cámara.

El optimismo crítico de Cantet contrasta sin dudas con el pesimismo caótico de Pablo Agüero, y también con el carácter universal de Entre les murs, pues Salamandra ha sido para el extranjero canino una película extremadamente localista. Puede ser, si el espectador no pretende hacer un mínimo esfuerzo.

Salamandra no pasó desapercibida; Pablo Agüero, quien había ganado con su corto Primavera Nieve hace dos años, volvió con una película que puede irritar pero también sorprender, y sin duda es un film que patentiza muy bien cómo la última dictadura atravesó la subjetividad colectiva de los primeros años de la democracia, en un filme en donde se sugiere que el misticismo y neohippismo de la década de los ‘80, representado por el éxodo juvenil a la localidad de El Bolsón, fue un modo inconsciente (e ineficiente) de protegerse ante lo insoportable de una realidad muy dolorosa.

“Krishnamurti dice que vivir sin hogar es como vivir sin cuerpo”, dice una madre descentrada y desorientada, interpretada por Dolores Fonzi, a un familiar que cuidó de su hija mientras ella estuvo presa en tiempos de militares. Ha estudiado, está capacitada y quiere empezar de nuevo. Su hijo no la reconoce, pero sabe que es su madre. Y si bien es un niño entiende casi todo. Restablecer un vínculo, aquí también implica buscar un nuevo lugar en dónde vivir.

Los primeros minutos de Salamandra son alborotados y confusos. Hay urgencia y desorientación, y eso se traduce en la puesta en escena. Todo se mueve, no hay serenidad, es la percepción de un estado de conciencia, y Agüero elige un dispositivo formal en consecuencia. Fonzi dispara sus palabras como si tuviera diarrea y la mierda le saliera de la boca. Es un sujeto sufriente que no habla para comunicarse sino para sobrevivir.

Película personal y catártica, Salamandra molesta por su esmero en suspender indeterminadamente toda posibilidad de reconciliación. Es un film gritón, de puños contenidos, de delirio colectivo y definitivamente sin padres, es decir, sin ley. En Salamandra los límites son inexistentes. Se anda en pelotas, se coge, acaso un striptease ontológico generalizado, además de fisiológico. En un pasaje delicado, Fonzi en bolas dialoga con su hijo sobre si debe o no estar con un nuevo amante. Están en la ducha, y aunque ella hable de Edipo, la referencia es deconstruida por la desnudez de su madre y su promiscuidad exhibicionista.

En algún sentido, hay una semejanza significativa con Tony Manero, cuyo personaje fluctúa entre la psicosis y la invención de una fantasía no menos demente, aunque ocasionalmente operativa, la ser un nuevo John Travolta y neutralizar la locura colectiva oficial. La diferencia es que en Salamandra, la generación de sobrevivientes de la dictadura apela ya no a tomar la identidad de un caucásico bailarín de soul, sino a conformar una suerte de identidad holística y gestáltica en consonancia con un nuevo orden cosmológico y una sociedad alternativa, más libre, menos consumista, y sin saber por qué, menos política. Agüero parece conocer a fondo la paradoja, y por ello hace de la disyunción del discurso respecto de la práctica, su principal herramienta de denuncia: se podrá hablar de una vida nueva, pero lo que se ve es pura decadencia. (En Mesto na zemle, de Artour Airstakisian, se repite, en otro contexto histórico y político, algo parecido a lo que se ve en Salamandra).

Salamandra es un film desparejo pero siempre interesante. Al no ser condescendiente tendrá siempre sus detractores. Además, es una película que va a contramano de un tendencia cultural en alta: el oscurantismo new age, difusa corriente espiritual de clase media que, entre otras cosas, ha decretado tierra santa y lugares sagrados a pueblos como El Bolsón o cerros como el Uritorco. Agüero no hace cine loto. No tendrá adeptos.

Cannes ha concluido. Ya sabemos quiénes fueron los ganadores. Algunas películas se verán en los cines o en otros festivales. Eventualmente, alguien las bajará de Internet o las comprará en DVD. De esta edición recordaré la mañana que vi Les cants dels ocells, de Albert Serra, los primeros minutos de 24 city y algunos otros planos de películas sobre las que escribí. Por trabajo no alcancé a ver la última de Terence Davies, Of time and the City. Su Voces distantes ha sido siempre una de mis películas favoritas.

El cine ha sido siempre la vía más eficaz hacia la alteridad y un método de conjura ante mi propia estupidez e ignorancia. Espero haber podido honrar lo que cada película suscitó en mí. Y como venir a Cannes (por tercer año consecutivo) lo sigo viviendo como un privilegio, decidí hacer un esfuerzo mayor y escribir estas cartas caninas. De algún modo, se trato de la exposición de mi propio aprendizaje y un imperativo, si se quiere moral, de compartir el día a día con conocidos y desconocidos.

Llueve en Puyloubier y hace un poco de frío. Cannes, ya es cosa del pasado.

(Serie concluida)

PS: agradezco profundamente la generosidad de Quintín y Flavia por linkear este blog en su LLP www.lalectoraprovisoria.com.ar, sin dudas, una de las experiencias más ricas en materia de literatura y critica libre en la web. Mi reconocimiento, mi expresa gratitud y mi deuda para con ellos.

FOTOS: 1) Elenco y Cantet recibiendo la palma de oro; 2) fotograma de Entre les murs; 3) Fotograma de Salamandra; 4) fotograma de la gran película de Cannes 2008: El cant dels ocells.

Copyleft 2000-2008 / Roger Alan Koza

SEMANA DEL 26/5 al 1/6 EN CINECLUBES

LA CUMBRE: SALA LUIS BERTI, BELGRANO 470.

 

28 de mayo, a las 20.30hs:

Editado, de Brian De Palma, EE.UU., 2007

90 minutos / No recomendada para menores de 18 años

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje  La muerte de Stalin en Bohemia, de Jan Svankmajer, República Checa, 1990. (Cortesía del cineclub La Quimera)

Esta película rabiosa y desesperada de Brian De Palma es una de las pocas películas que intentan señalar que la expedición democrática norteamericana a Irak no solo repite los errores y horrores de Vietnam, sino que perfecciona la crueldad y la ignorancia de sus tropas, aunque también constituye, como en tantas películas del realizador, una meditación sobre el lugar que ocupan las cámaras de filmar en la vida contemporánea. Basada en un hecho real en el que una joven de 14 años fue violada y asesinada por unos soldados estadounidenses, De Palma, con un presupuesto mínimo, decide rodar en digital, según él, para evitar la protección que suministra la imagen cinematográfica. El objetivo es la inmediatez. Lo que se ve parece haber sido registrado por la cámara digital de un soldado raso, un posible documental. Es un efecto perceptivo, también una provocación. Interpretada por actores ignotos, a menudo se ha insisto en la debilidad dramática, un juicio desacertado, pues los intérpretes, en el egoísmo extremo y la banalidad ostensible de sus actos y gestos, materializan una mentalidad reconocible, probablemente inverosímiles si se tratase de estrellas de cine. Las proezas técnicas del director están contenidas, aunque un vistoso plano secuencia habrá de saciar a sus seguidores, pasaje en el que los soldados juegan a los naipes. (Roger Koza, programador)

LA FALDA: RESTAURANTE UGOLINO, 9 DE JULIO 470

29 de mayo, a las 20.30hs:

Los niños del barrio rojo, de Zana Briski y Ross Kauffman, EE.UU., 2004

83 minutos / No recomendada para menores de 13 años

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje Es un sueño (3′), de Tsai Ming Liang, Taiwán, 2007

La fotógrafa Zana Briski viajó a Calcuta en 1997 para fotografiar el distrito rojo y se hizo amiga de varios niños hijos de prostitutas; en su viaje posterior les facilitó cámaras para fotografiar y les enseñó lo esencial de la fotografía. Como se documenta en esta película del 2004 de Briski y Ross Kauffman, los chicos no retrataron la servidumbre sexual, sino que, como suele ocurrir con el arte realizado por niños, sus fotos irradiaban frescura y a veces una gran vitalidad. Así, la historia en sí se convirtió en una experiencia viviente, sobre todo cuando Briski organiza una muestra de las fotos en Nueva York y en Calcuta, embarcándose además en una fuerte campaña para que estos niños accedan a colegios decentes y no tengan que ser absorbidos por un rumbo fatal. Pero el verdadero drama pasa por ver cómo la educación artística de los niños agudiza la percepción de la identidad, cambia el modo en cómo observan el mundo, y genera cierto orden sobre la dolorosa vida en sus hogares. (J.R. Jones, Chicago Reader)

VILLA GIARDINO: SALA TEATRO-CINE ALEJANDRO GIARDINO

1 de junio, a las 20.00hs:

Voces distantes, de Terence Davies, Reino Unido, 1988

84 minutos / Apta para todo público

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje Prólogo, de Bela Tärr, Hungría, 2004 (Cortesía del cineclub La Quimera)

Una de las mejores películas británicas de todos los tiempos de uno de los directores menos conocidos de dicha cinematografía nacional, Voces distantes es una exposición magistral de cómo emocionar en el cine sin apelar a la manipulación ortodoxa y al sentimentalismo kitsch, más aún cuando se trata de retratar autobiográficamente la vida de una familia, católica y proletaria, de Liverpool, durante las décadas del ‘40 y ‘50 del siglo XX. Un prodigio formal, la historia podrá ser sencilla, aunque no por eso banal. En efecto, este es un film en el que la recolección de los recuerdos (fiestas, una guerra, dos casamientos, un funeral, el amor por la música y el cine) se materializa en imágenes, imitando el funcionamiento de la memoria. Así, la música popular inglesa constituye un sonido emocional colectivo que atraviesa las generaciones y explica en parte la intimidad. Es historia sonora. Tal procedimiento está acompañado por un trabajo en la textura y tonos del film, además de que las elecciones de encuadres y movimientos de cámara también enfatizan el trabajo del recuerdo. Véase el pasaje en el que uno de los personajes, Eileen, tras su boda, extraña a su padre mientras abraza a su hermano. Un paneo lento hacia la izquierda va yuxtaponiendo escenas pretéritas en las que mostrando y no diciendo se explica por qué a este personaje le duele la ausencia de su padre. Esta es una de las tantas secuencias magistrales de esta obra maestra de Terence Davies. (RK)

CARTAS CANINAS (10)

por Roger Alan Koza

FESTIVAL DE CANNES 2008

Estimados amigos, cinéfilos y lectores:

Con este reporte-misiva escribiré próximamente tres más, y luego, pasado unos dos días, subiré una bellísima nota de Nicolás Prividera sobre Godard.

Escribí sobre Che a ciegas, sin saber qué se había escrito sobre el film en otros lugares. Me había llegado algunos comentarios aislados y escuché, a un crítico muy conocido, veterano y poderoso, despotricar contra el film. Recién acabo de leer lo que dijo Jim Hoberman, y la verdad es que me pareció que existe cierta similitud entre lo que él dice y lo que he intentado de expresar sobre la película de Sodenbergh. Siempre que escribo sobre un film intento entender qué tipo de conversaciones se han generado en torno a él, y ver entonces cómo antes y después de verlo, estoy yo posicionado. Dada las circunstancias particulares de estar trabajando en Cannes, viendo entre 4 a 6 películas, pasando por los stands de las productoras para convencer de que un film X vaya a parar a Hamburgo, no he tenido tiempo de ver qué se dice y se escribe.

Nada de lo que vi en el Market por compromisos laborales vale la pena para que me ponga a escribir, pero hoy tenía dos film asignados que sí me interesaban, sobre todo el de Ferrara. Hace un año y medio atrás, leí el libro Abel Ferrara de Nicole Brenez, uno de los grandes libros jamás escrito sobre un director de cine. Brenez tematiza a Ferrara como si éste fuera un contemporáneo de Hegel, Nietzsche y Heidegger, es decir un pensador, un creador de conceptos pero en forma de imágenes. Es un libro excesivo, demandante, bello, magistralmente multidisciplinario, único.

 

Cuando Ferrara apareció en la sala estaba más que entonado; se lo veía feliz, desbordado y con buena onda. Dennis Hopper lo acompañaba y otros actores menos conocidos y sus productores. La sala estaba llena. El film, un documental sobre el mítico Hotel Chelsea de New York, lugar en donde vivieron desde Milos Forman a Sid Vicious, de Thomas Wolfe a Ethan Hawke. Es una película visceral y rockera, y en un primer momento puede pasar desapercibido su enorme potencial filosófico.

Chelsea on the rocks puede ser leída como un continuación de Go go tales, la maravillosa y lúdica película de Ferrara que se vio en el último BAFICI sobre un cabaret a punto de cerrar, lo que implica la disolución de una comunidad de excéntricos en la que impera un imprecisa pero robusta experiencia solidaria. De alguno modo, el Hotel Chelsea es una especie de trasposición del night club de su film precedente, con la diferencia de que aquí se trata de un documental heterodoxo que a veces sí utiliza procedimientos del cine de ficción para representar algunos sucesos que tuvieron lugar en la larga historia del hotel.

El problema en ambas películas es el mismo: la amenaza de que un experimento humano desaparezca, y en este caso, incluye una traición al espíritu con el que se dirigió el hotel. El héroe en cuestión es Stanley Bard, quien administró el hotel por 45 años, y que a fines del 2007 dejara de tenerlo a su cargo. Lo que le preocupa a Ferrara es la pérdida de una experiencia colectiva y estética, la extinción de un modelo de subjetividad desmarcada de la burguesía como paradigma. No es un tema ajeno a Cannes 2008: 24 city, en parte, explora el mismo tópico pero en otras coordenas simbólicas y en otro contexto histórico y político.

Chelsea on the rocks es una película libertaria y divertida, en la que se ve a Andy Warhol y Burroughs, a Janis Joplin y otros célebres moradores, junto a otros bohemios y “marginales”. Ferrara explora los interiores como los exteriores del edificio. En algún momento, el hotel parece ser casi una entidad, incluso hasta se llega a hablar de un eje existencial y espiritual del hotel, que puede rechazar como aceptar a sus inquilinos. Algunos planos son muy elegantes, como cuando uno de sus predilectos recursos formales, el fundido encadenado, produce una visión casi psicodélica de los interiores.

Pero hay una escena que condensa la política (económica) del hotel: en una de las últimas secuencias, cuando Hawke relata discretamente su separación de Thurman, y cómo fue el arreglo con Stanley para vivir allí, repite la anécdota en forma de diálogo: “Quiero dos cuartos porque tengo mis hijos”. “No te cobro nada, pero te doy un cuarto pequeño por un mes para que puedas arreglar la situación con tu esposa”. El dinero es secundario, lo que importa es preservar un espacio de hombres libres.

Ocean Flame es la segunda película de realizador chino Liu Fen Dou. Film de amores imposibles o atracciones fatales, Ocean Flame está bien filmada y tiene sus buenos momentos, pero es una película modélica para festivales, esas que son comodines y permiten rellenar una grilla. No es una película mediocre sino impersonal, bellamente mecánica, que tiene un poco de lo mejor de Escenas frente al mar y Sonatine de Kitano y también algo de Kim ki-duk, no precisamente sus virtudes, que no son muchas.

Un estafador y proxeneta, violento y carismático, enamora mujeres y luego las convence para que trabajen para él y un amigo suyo al que le llama su hermano. Todo funciona más o menos bien hasta que conoce una mujer de la que se enamora, pero que tratará de sumarla al elenco de mujeres señuelos con las que chantajea a sus clientes. Cuanto más atracción, más violencia. Desear es violencia, de eso predica la totalidad de la trama, de fuerzas destructivas y eróticas que atraviesan a los personajes hasta aniquilarlos.

Liu concibe la playa como Kitano: un lugar de reparo naturalista y de regreso a la infancia. Los interludios marítimos son vistosos, y siempre develan lo mejor de los personajes, que evidencian un indefinible malestar, y que Liu no parece tener la voluntad de descifrar el por qué de esa generalizada compulsión autodestructiva de sus criaturas. En el fondo, Liu es un poco perezoso; su lirismo es una finta eficiente para eludir la propia insignificancia de un relato sin Historia.

FotoS: 1) Ferrara y Hopper en Cannes; 2) Fotograma de Chelsea on the rocks; 3) fotograma de Ocean flames.

Copyleft 2000-2008 / Roger Alan Koza

CARTAS CANINAS (9)

Por Roger Alan Koza

FESTIVAL DE CANNES 2008

Queridos amigos, cinéfilos y lectores,

Alguna vez leí un breve texto de Cozarinsky sobre la iconografía del Che y su consumo, y cuán inconmensurable era el ícono como símbolo difuso de justicia frente a una aplicación hipotética de sus ideales en la vida de los consumidores. La admiración acrítica del Che poco tiene que ver con el Che como sujeto histórico y político. La fascinación por su figura no siempre está determinada por un conocimiento preciso de su pensamiento político y las consecuencias reales que éste ocasionó, por regla general reducido a un mesías materialista o a un guerrillero proto-fascista. Hay demasiadas películas sobre el Che, muchos libros y también temas musicales. A menudo oscilan entre la hagiografía o el anatema personalizado.

La insólita película de Steven Soderbergh sobre Ernesto Guevara de 4 horas y medias empieza allí en donde el juvenil y despolitizado road móvil de Salles, Diario de motocicleta finalizaba. En las antípodas del film de Salles, el film de Sodenbergh, probablemente la película más arriesgada de un director mainstream contemporáneo de origen estadounidense, es siempre política, casi nunca reduccionista y tiende a sostenerse en un punto equidistante tanto de la apología del revolucionario como de su versión demonizada. Lo que no signifique que Soderbergh sea neutral respecto de la ideología de su personaje.

Se trata de un film esencialmente subversivo y suicida, no porque su tópico implique adjetivarlo de ese modo (que no sería, estrictamente, incorrecto), sino porque es en verdad un film de una sola pieza, compuesta por presiones comerciales en dos películas, El Argentino y Guerrilla, aunque la versión proyectada en Cannes dividida por un intervalo de 15 minutos, demarca una primera parte rodada en Widescreen y una segunda en formato más convencional de 1.85. Este cambio no responde, a mi parecer, a un tema presupuestario. Más bien, en la primera parte, se intenta respetar la gesta de una revolución a través de una longitud del plano y un tipo de encuandre capaz de comunicar la evolución expansiva y colectiva de una revolución. La segunda parte necesita una operación contraria: es la reducción sistemática de un descabellado proyecto continental de emancipación que se inicia con muy pocos revolucionarios y finaliza en un cuerpo fusilado. La intimidad es incompatible con el Widescreen. Además, Che está prácticamente hablada en castellano, siendo la única estrella rutilante Benicio del Toro, aunque cuenta con el mayor elenco latino de los últimos años en el cine estadounidense. Y, por último, su construcción formal es absolutamente heterodoxa: no abundan los primeros planos (excepto en el interview en blanco y negro en Nueva York); tampoco trabaja el campo-contracampo para varias de las discusiones teóricas y estratégicas, ese constante ir y venir en donde los sujetos que conversan son registrados en un plano medio canónico. La banda sonora no explica nada ni pretende guiar. Sobre todo en la primera parte, los acordes disonantes indican la revuelta y crispación popular. Es la sonorización del espíritu de lucha y la incertidumbre de un resultado, aunque el revolucionario estaba convencido de que la Historia estaba de su parte. La gran incógnita en la croisette pasa por saber si Che tendrá distribución o si irá directo a DVD. De todos modos, dividirla en dos partes debilitaría el conjunto, pues existe una suerte de sujeción estructural de una respecto de la otra. 

Sospecho que Che no tendrá ningún adherente en la casa blanca, y tampoco en los colegios de nuestro país. No es ni una película ideológicamente cándida ni un film inspiracional. La primera parte se articula a través de un selección no lineal y arbitraria pero políticamente significativa de distintos momentos del Che en la lucha de por la revolución cubana, aunque todo el relato se condensa en la toma de Santa Clara, a fines de 1948; es decir, lo que precipitó la derrota de la dictadura de Fulgencio Batista. Hay un montaje cruzado entre acción y justificación politíca y filosófica que lleva constantemente a ver episodios de lucha atravesados por una entrevista en Nueva York que Guevera tuvo con una periodista, matizada y fortalecida por fragmentos del discurso del Che en la Naciones Unidas, el 11 de diciembre de 1964. Bizarra e instintivamente marxista, Che expone el ABC revolucionario (reforma agraria, nacionalización de los medios de producción, internacionalización de la revolución) sin gran desarrollo o problematización alguna, pero sin malversación. Los puristas habrán de despotricar sobre cómo el film retrata la relación entre Cuba y la Unión Soviética; los meticulosos y escépticos, el tono acomodaticio respecto a cómo se retrata la relación del Che y Castro. Lo que nadie podrá discutir es que Sodebergh ha hecho una película de naturaleza antiimperialista, y en ese sentido su película es una anomalía indescifrable, aunque pletórica de lecturas y derivaciones contemporáneas que van más allá de la isla y llegan hasta Medio Oriente. En algún momento el Che postula el beneficio indirecto de cada invasión: refuerza la identidad del pueblo invadido.

El Che de Benicio del Toro es mucho más que una excelente caracterización. Su español no es neutro como se ha dicho en algunos medios. Es una mezcla de español argentino y cubano que nunca suena forzado. A diferencia de esta nueva tendencia mimética para componer personajes históricos, Del Toro canaliza más una interpretación universal de lo que pudo haber sido la subjetividad de Guevara. Su Guevara cree en la humanidad, última sentencia que pronuncia, y si bien no es precisamente una figura sin contradicciones, siempre intenta vivir de acuerdo a un ideal revolucionario, según él, el punto más alto en la escala evolutiva de un ser humano. Ello no implica que Guevara no esté dispuesto a pegarle un tiro a un traidor, tras el veredicto de un tribunal revolucionario. El radicalismo político de Guevara proviene de un fanatismo privatizado, asfixiante pero no desprovisto de goce, cuya asma es una configuración psicosomática de un sujeto que vive al límite de sus posibilidades. Sea cual fuera la razón, no hay sacrificios inocentes por la humanidad. En un pasaje clave se sintetiza la concepción del individuo que Guevara adscribía: uno se constituye a partir de los múltiples efectos dependientes de un conjunto de variables sociales y económicas que pone en juego el orden de posibilidades para que todo individuo pueda llegar a ser quien es.

Soderbergh ha hecho una película clásica. Su film pertenece a otro tiempo. Quizás por ello remita tanto (en la toma de Santa Clara y en la segunda, en el retrato de la vida cotidiana de los combatientes en la selva boliviana) al segundo y tercer episodio de Historias de la revolución, el primer largometraje de la revolución y del Titón Gutiérrez Alea. Incluso la banda de sonido compuesta por Alberto Iglesias parece versionar los acordes y motivos musicales de Leo Brouwer, Carlos Fariñas y Harold Gramatges.

Estéticamente radical y políticamente herético para el cine norteamericano actual y comercial, el único momento iconográfico se ve a los 50 minuto de metraje. En un pasaje, por la luz del fuego en el reflejo de la noche, se “pinta” de rojo a todos los revolucionarios mientras se lleva adelante un juicio que compromete el error de un superior. Cuando habla Guevara su rostro deviene rojo, lo que parece una reproducción viviente de esas banderas que suelen verse con su cara en la mayoría de las manifestaciones populares.

Después el dilema: ¿cómo filmar la muerte de una leyenda? La decisión estética es notable y arriesgada. No se verá la reproducción del eternizado Guevara de la foto tomada por Freddy Alborta: Se verá directamente cómo puede haber visto el Che su propia muerte. Soderbergh elige un plano subjetivo heterodoxo. Su vida se apaga en un fundido en blanco. Más tarde, el cadáver de Guevara es trasladado en helicóptero y se escucha la canción Valderrama en versión de Mercedes Sosa.

Steven Soderbergh ha hecho una buena película, nada más. Y eso hay que pensarlo más allá de la simpatía y antipatía que se tenga con Guevara y la revolución cubana. El film de Sodebergh, de estrenarse en su país, quizás logre doblegar o poner en riesgo el record (y único valor) de La pasión de Cristo: que los norteamericanos vean películas con subtítulos.

Todo empieza bien en La mujer sin cabeza, la tercera y esperada película de Martel, pero después del accidente que habrá de condicionar la totalidad del relato, la película se fragmenta en las obsesiones de Martel sin lograr enteramente a orquestarse, como si ocurría en sus dos películas precedentes, de las que tengo un juicio positivo.

Como en toda película de Martel, hay una mirada filosófica sobre el mundo que nos rodea y una cosmovisión que se repite: los cuerpos comportan un código de clase, la familia se concibe como una institución decadente, el catolicismo está presente como reliquia cotidiana, y a eso se suman las perversiones secretas pero no del todo liberadas del erotismo consanguíneo y la seducción entre clases sociales inconmensurables. Siempre puede haber un testigo, un sirviente que está mirando la vida de los patrones. O masajear a la patrona y servirle, siempre servirle.

El famoso oído musical para los diálogos de Martel se patentiza en esos momentos muertos propios de la interacción familiar: antes de salir para algún lugar, en la preparación de una comida, o remojándose en una pileta. Las piscinas, otra obsesión de la directora, que ve en el agua una amenaza de los límites de la identidad corporal, un medio propenso al contagio, un caldo ontológico en el que se debilita la soberanía orgánica.

Pero La mujer sin cabeza es, esencialmente, un cuento moral, que recién alcanza a despegar en sus últimos 20 minutos. Todo pasa por saber si en aquel accidente la heroína atropelló algo más que a un perro. El film es un thriller herético, pues las huellas del terror están prácticamente escondidas, estranguladas, pero están, y le tocará entonces al espectador convertirse en un detective. Por lo pronto, los datos mínimos que Martel proporciona, permiten sospechar y hasta aventurar que la mujer sí tiene una cabeza, y lo que constituye su mundo simbólico podría hacer intercambiable la muerte de un perro por la de un negro. Poco importa que se la silbe o se la consagre en tres días. La mujer sin cabeza necesita de espectadores que piensen con sus cabezas. No es la mejor de Martel, pero tampoco es un mamarracho.

Copyleft 2000-2008 / Roger Alan Koza

Fotos: 1) Anouck Margueritte, la modelo del póster; 2) fotograma de Che; 3) fotograma de Che; 4) fotograma de La mujer sin cabeza.

CARTAS CANINAS (8)

Por Roger Alan Koza

Queridos amigos, cinéfilos y lectores:

Caminando por el (super)market de Cannes mis supuestos rivales de Münich vienen a decirme que no consiguieron programar Liverpool por que la tenía Hamburgo, es decir, será parte de mi programación. Hablamos un poco de todo, Bernhard, a quien conozco desde hace unos 4 años, me felicitaba por la decisión de incluir el film de Alonso. De allí hablamos sobre el film de Serra, y le dije que ese me parecía el mejor film de Cannes. Replicó: “Pero si la programas quedan dos tipos”. De allí, pasamos al conservadurismo dominante que tiene subyugado y extorsionado a quienes programan y dirigen festivales, ese miedo enorme de no ofrecerle al público lo que éste supuestamente quiere. Un festival vale en función de su capacidad de provocar y cuestionar lo que el público quiere y puede ver.

Llegué con un cansancio soberano a la primera función. Anoche, tras escribir para el blog envié una nota al diario para el que escribo y me acosté a las 5 para levantarme a las 8.10. A las 9.00am empezaba la función de Aquel querido mes de agosto, del portugués Miguel Gomes. No me sentía muy bien, pero la película me gustaba tanto que podía abrir los ojos y sostener la atención sobre esta película de naturaleza documental, cuyo tema es impreciso pero que sin dudas se trata de un retrato de un pueblo y un estilo de vida. Hay mucha música y diversa, diálogos delirantes entre los pobladores, una meditación sobre el cine y su relación con los negocios, cacerías, etc, y predomina misteriosamente una concepción colectiva de la subjetividad. Por momentos, se parece a El cielo gira sin la tendencia solemne de aquella, y también más cerca al espíritu juguetón e indisciplinado de las películas del portugués Joao César Monteiro. No pude ver los últimos 27 minutos, porque la función largó con mucho atraso. Pero además, Quintín, en su blog, escribió sobre la película, y como siempre su particular lucidez hace de la película otra película:    http://www.lalectoraprovisoria.com.ar/?p=2373

A continuación fui a ver una brasileña, que tenía que ver para Hamburgo (en verdad descubrí una buena película en el market, que hablaré mañana sobre ella), A festa da menina morta, de Matheus Nachttergale, hasta ahora más conocido como intérprete (El pantano de la bestias, Ciudad de Dios, etc). ¿Qué decir? En primer lugar, A festa da menina morta está bien filmada y tiene muchos rasgos  distintivos de una corriente inarticulada pero demostrable del nuevo cine latinoamericano de auteur para festivales canónicos.

Hay aquí una voluntad explícita de hacer entender a quien mira que lo que se ve está enteramente ordenado en función de una planificación formal elegante y vistosa. El problema es que, no en todos los casos pero creo sí percibirlo en el film de Nachttergale, las decisiones formales pueden desempañar una protección semántica a la trivialidad consumada de su trama. Sin dudas, el empleo de la profundidad de campo y los travellings cadenciosos son aquí notables. La luminosidad de toda la película denota una concepción fotográfica y su dialéctica entre la lo visto y lo no visto; su sonido jamás es azaroso. La lluvia, por ejemplo, se constituye en un sujeto sonoro. ¿Y entonces?

El film de Nachttergale supone ser una indagación sobre la necesidad y el instinto de creer. Un pueblo perdido del Brasil festeja hace 20 años una fiesta pagana, que le da el título al film. La niña muerta reencarna como vidente y curadora en un joven muy afeminado, casi un travesti, atrapado en sus repetitivas crisis histéricas. El canalizador vive con su familia y otros miembros de la secta.

La primera hora y cuarto sirven para mostrar situaciones de convivencia y describir características de los personajes. El primitivismo es ostensible como requerido. Se trata de mostrar facetas arcaicas, prácticas que choquen contra la red de creencias oficial de Occidente. Es el Brasil profundo, el de la macumba y el voodoo, cuyas raíces africanas dan licencia para la transgresión pintoresca. Así, el padre o alguien que el joven médium lo llama como tal, lo sodomiza, y el acto en cuestión posee una plusvalía de belleza y significación que impide pensar no solamente la brutalidad de la escena sino el por qué de la misma. A menudo se ven animales diversos en primer plano, son indicadores de un universo cercano, al que pertenecemos: tortugas, cocodrilos, chanchos e insectos extraños se intercalan cada tanto, vienen a evocar un orden ya pretérito, pero existente en esta humanidad animalizada. En este panteísmo apolítico la pobreza de Brasil y su retraso social condenable quedan eclipsados por la magia, fantasía vistosa aunque negligente, de un país que lo que menos necesita es claudicar ante el poder de las supersticiones.

Luego vi Che, la película de Soderbergh sobre Ernesto Guevara. Reservo los comentarios para mañana.

Fotos: 1) Entrada a la sala Lumiére; 2) fotograma de A festa da menina morta

Copyleft 2000-2008 / Roger Alan Koza

CARTAS CANINAS (7)

FESTIVAL DE CANNES 2008

Queridos amigos, cinéfilos y lectores,

 Sin vacilar, por ahora la gran película que he visto en el festival, se llama El cant dels ocells, la segunda película de Albert Serra, probablemente un marciano disfrazado de cineasta que convierte al cine un experimento onírico, poético, cómico, con una programa de investigación cultural y hermenéutico destinado a juguetear con los relatos centrales de la civilización occidental. Primero fue el Quijote, ahora la pieza elegida es más bien una fábula, la que compromete a los reyes magos, aunque nuestro antropólogo de Marte parece querer entender cómo opera en nuestra especie la necesidad de creer, y por ahora ha elegido como fondo el Cristianismo.

 

Los primeros 20 minutos de El cant dels ocells son magníficos. Van los reyes magos caminando y luego descansan, a veces juegan y nadan, mientras esperan algún guiño vertical del Altísimo. En el peregrinaje tendrán que tomar decisiones: ¿en dónde dormir? ¿Cómo escalar una montaña? De esas situaciones, Serra construye un verdadero prodigio humorístico; no se puede creer. Después aparecen José, María, un bebé y una cabra bebé. Dicen pocas cosas, pero todo pasa por una espera pletórica de sentido, en algo que puede parecer sin sentido. La llegada de los reyes magos al hogar de José será breve. Hay que llegar a Egipto.

Cuesta bastante, en un principio, ver a los reyes magos, jamás identificados como Baltasar, Melchor y Gaspar, pues todavía uno ve a los dos actores del film precedente de Serra: Sancho y el Quijote (y un nuevo camarada). Pero en realidad, los personajes de uno y otro film, comparten un espíritu en común y un método: la errancia como camino, lo lúdico como práctica, y sobre eso se monta una experiencia sensorial que proyecta a quien mira a una instancia observacional previa a la publicidad, a un momento prehistórico (y a la vez intempestivo) del cine. Esto sí que es cine del futuro. A su vez, también se trata de un juego sagrado, si se me permite, pues El cant dels ocells remite a un tiempo en donde creer no implicaba una autoconciencia de creer, saber que se cree, a pesar de que es evidente que Serra conoce perfectamente el problema y no es precisamente un realizador sin background intelectual.

Desprovista de primeros planos, cada encuandre privilegia los paisajes y los grupos humanos Son los hombres que viven en la tierra y tienen un cielo. Un plano contrapicado bajo el agua muestra a los reyes nadando. Podría durar horas, y curiosamente remite a las dos películas recientes de Herzgog que transcurren en la Antártida: es un mundo reconocible pero redescubierto bajo otra perspectiva. Los momentos cómicos se predica del absurdo y la repetición. También de la interpretación de los sueños, precedida, inteligentemente, por un problema fundacional de la filosofía moderna: el criterio de distinción entre la vigilia y lo onírico. Los reyes discuten si vieron un ángel o lo soñaron. Más tarde, compiten por quien tuvo el sueño más extraño: Uno dice haber sido tragado por una víbora; el otro que era una serpiente que se arrastraba. Así pasan los minutos, y la película finaliza en un plano general en el que en su profundidad los reyes se abrazan como si hubieran encontrado algo milagroso. A penas se ve, porque cromáticamente el gris difumina los cuerpos en la lejanía. Las noches en blanco y negro y el desierto de El cant dels ocells son inolvidables.

Sin vacilar, la primera gran decepción del festival se llama El canto de Lorna, la quinta película de los Dardenne correspondiente a su etapa ficcional, y su primera película fallida. Ello no quiere decir que se trate de una mala película, pero evidencia que la cantera de los Dardenne está agotada. Excepto por los primeros treinta minutos, el resto del film es mecánico y ortodoxo. La vitalidad materialista de los Dardenne sólo está presente al inicio, cuando Lorna, una mujer albanesa casada por conveniencia con un belga, adicto a la heroína, todavía están juntos, viviendo en el mismo departamento hasta que le den su ciudadanía. Lorna espera y sueña con una cafetería, proyecto que involucra a un compatriota suyo que es también su novio. En plena crisis de abstinencia, el falso marido se hospitaliza. Puede ser que se recupere. Mientras tanto quiere adelantar su divorcio, aunque paradójicamente la situación de su “marido” la conmueve. En circunstancias confusas, él morirá de una sobredosis. Y ella tendrá que lidiar con un sujeto mafioso con el que arregló su situación civil.

Los Dardenne vuelven aquí al tema de La promesa, los ilegales. Como sus películas son de acción, en el sentido de que cada acto tiene una consecuencia, aquí no está claro cuál es el acto que ha llevado a Lorna a sentirse en deuda, culpable. Las mejores películas de los hermanos, funcionan a partir de un aprendizaje y una escena de clausura en el que ese aprendizaje es patentizado. En este sentido, sus películas cumplen con la descripción de Paul Schrader, sobre los elementos transcendentales de algunos cineastas. Tal concepción conlleva a una escena final en el que hay elemento que define y trastoca la totalidad que le precede. Pero aquí ese momento jamás llega. No hay algo así como el instante de piedad de El hijo, o el reconocimiento del Otro en Rosetta, ni siquiera la catarsis un poco sentimental de El niño, película que ya anunciaba algunas problemas. La película quizás se pierde a si misma, debido a que sí hay un pasaje con estas características, pero que coincide con una decisión muy arbitraria de eliminar a un personaje y dejarlo en un fuera de campo que retorna como culpa. Se trata de una escena bellísima, en la que Lorna siente el dolor de su falso marido e impulsivamente cogen. El axioma de los Dardenne, la respiración como evidencia última del cuerpo, deviene jadeo, y así dos cuerpos desnudos se abrazan primero y luego copulan. Después de despedirán. Él se irá en bicicleta, ella sonreirá. Si hubiera acabado aquí, sería un gran cortometraje. Pero faltan 60 minutos más. Y todo lo que sigue funcionará como un gran sabotaje; ni siquiera hay alguna proeza formal para rescatar una película anémica.

Y el día cerró con Maradona. Estadio lleno, banderas argentinas y de Boca, y toda el clan del Diez. Thierry Frémaux, nervioso, porque todo se retrasa. Pero el público está preparado para una fiesta heterodoxa. Kusturica y Maradona hacen jueguito antes de entrar a la sala. Literalmente: ovación, aplausos y el mantra popular que se repite: “Olé, olé, olé… Diego, Diego”. Sala llena. Están Trapero y su mujer, insisto, gran candidata a llevarse el premio a mejor actriz. Esta presente Gaspar Noé y Spike Lee. Las hijas de Maradona, el Kun, y su inclasificable Claudia (quien ya merece una película, pero dirigida por Asia Argento), están al lado de DAM. Diego y Kusturica parecen quererse, respetarse. La película mostrará muy bien cómo Maradona va incorporando a un extraño director de cine de origen serbio a su extraño séquito afectivo. De hecho, Kusturica parece entender y aprender que lo importante es su personaje y no él, aunque el título diga lo contrario y el plano inicial generen sospecha.

Lo cierto es que Maradona va copando la película y Kusturica queda en posición adelantada: entenderá poco este fenómeno que excede al fútbol, y sus intentos de intelectualizar al astro y al ídolo, simplemente, desnuda un conjunto de vaguedades ocurrentes, cuya nivel de generalidades expresan más bien pereza sociológica y un involuntario desconcierto. Más de una vez, el rostro de Kusturica transmite perplejidad, aunque su interés se acrecienta a medida que intenta abordar a un personaje de mil rostros.

Desprolija y banal, Maradona por Kusturica se sostiene por la naturaleza cinematográfica del diez. La película se predica del viejo axioma fordiano: imprimir la leyenda, aunque el resultado será Wellesiano: la intimidad del otro es inescrutable. Poco agrega a lo que ya sabemos de Maradona, y menos todavía de por qué sigue siendo vigente en todo el mundo.

¿Qué es Maradona? ¿Qué extraño espacio del delirio colectivo estimula su infinita devoción? La voz en off de Kusturica intenta desarrollar algunas hipótesis dispersas: podría ser un revolucionario mejicano pero es un futbolista; hay algo en él que un Warhol hubiera retratado junto Monroe o Mao; podría ser un personaje de Sergio Leone o de Sam Peckinpah: quizás, hasta una deidad pagana, como lo sugiere algunos pasajes cómicos y estériles sobre los Maradonianos, la religión creada en torno al futbolista. No hay dudas que Maradona es rebelde, y que suele demostrar cierta honestidad en sus declaraciones; algunas muy elocuentes e inteligentes, cualidad que suele ser desestimada por muchos, como si su origen social y sus elecciones tanáticas fueran incompatibles con su capacidad intelectual. El diálogo que mantiene con Kusturica y vertebra una película caótica es un ejemplo indubitable.

Hay pocos momentos cinematográficos; el mejor, un momento temible pero esencial de lo que puede ser estar en el cuerpo del ex jugador. Se trata del regreso de Maradona a Nápoles, en un episodio en el que él y su familia intentan salir de una bienvenida pública. Debe ser una de las pocas secuencias en la que hay un trabajo sobre la banda de sonido y vértigo del registro, capaces de hacer físicamente comprensible lo que es vivir la vida de un fenómeno. El resto es algo sabido: su antiamericanismo, su adoración por sus hijas, su amor incondicional por Fidel Castro, su adicción a la drogas, su fidelidad a la camiseta de la selección y a la de Boca Juniors, y su antipatía visceral por toda manifestación de poder y explotación de los débiles. El demonio aquí tienen nombres y apellidos: Bush, Havelange, Blatter, Blair, Tatcher.

Hay algo que une a Kusturica con Maradona: una cierta fascinación por los extremos, acaso una energía indomable e incontenible, algo que el serbio intenta (penosamente) teorizar citando a Jung y Freud. Lo cierto es que Maradona es, esencialmente, un creador. Sus goles, que se ven muchos, así lo demuestran. El problema es que Kusturica no es ni un buen guitarrista y tampoco una gran cineasta. Sus virtudes, pocas y ocasionales, están ligadas a una expresividad primitiva que a veces se confunde con explosiones libres de un espíritu creador. Su película sobre Maradona, a pesar de la simpatía que pueda ocasionar, es un contraejemplo de cualquier gesto creador. Formalmente, de punta a punta, es una película berreta. Futbolísticamente, Kusturica, juega de 5, y no como Redondo y Mascherano, creadores de formas. Más bien el serbio recuerda al Tolo Gallego en un día inspirado.

Fotos: Maradona y Kusturica; 2) fotograma de El cant dels ocells; 3) fotograma de El silencio de Lorna; 3) fotograma de Maradona por Kusturica.

Copyleft 2000-2008 / Roger Alan Koza

CARTAS CANINAS (6)

FESTIVAL DE CANNES 2008

Estimados amigos, cinéfilos y lectores:

Manuel de Oliveira reconocido. Un momento fugaz y hermoso del día de hoy.

Un día demoledor y un día de mucho cine político. A esta altura del match, el cansancio se siente y tengo que batallar contra los atisbos de sueño que me toman por sorpresa. Faltan unos 5 días, no es mucho, pero pienso en mañana, un trayecto que arranca a las 9am con el film de Serra y el debut de Mark Peranson como actor, y que concluye a las 11.30pm con Maradona por Kusturica. Serán 7 películas, y veré cómo hago para poder luego escribir. Lo intentaré.

Leo en el blog de Flavia y Quintín, a mi entender, un espacio literario ejemplar, que en la cobertura de Cannes el lúcido y arrebatado Arroba advirtió cómo Jia parece haber tomado la mascota de Pekín olímpico, un gesto impensable, antes de la función en el Palais Lumiére. No sé cómo descifrar tal observación, pero sí puedo vincular ese descubrimiento con dos sospechas que me acompañaron durante toda la función de 24 city: 1) el excesivo discurso militarista, filtrado por un distanciamiento no muy convincente por parte de Jia; 2) las palabras de un programador del Festival de Mar del Plata, que tras salir de Useless, me decía que le parecía una película oficialista. Pienso aquella película y no puedo trazar su presunto colaboracionismo con el Estado. Sea como fuere, tenga razón Arroba y otros, lo cierto es que 24 city está muy bien, pero también muy lejos de la opera prima Pickpockect y Platform, para mí, sus dos obras maestras indiscutibles.

Fue un día político, decía. Largué con un film de competencia oficial, la del otro brasileño del club de Cannes, Walter Salles, más simpático que Meirelles, cuyas películas denotan algo de autenticidad y cierta idoneidad. El arranque de Linha de pase es muy pobre, casi que parece una primera película correcta. Pareciera ser un film que responde a un pronunciamiento político, difusamente político, independiente de la película. Posteriormente, se monta una película sobre un discurso específico. En ese sentido, la familia disfuncional de clase trabajadora paulista, más que una familia es una proposición. De allí surgen premisas: una madre y sus hijos pero todos de distintos padres. Cada uno funcionará como un posible destino de redención o condena dentro de un sistema socioeconómico conocido y sobreentendido. De ese modo, Salles sugiere que el fútbol es un sistema de promoción social, y sigue entonces el conjunto de obstáculos que uno de los hijos, un potencial crack, debe superar. Otros de los hijos está más tentado por la delincuencia, aunque Salles, en un pasaje logrado pero muy calculado, va a sostener la dignidad de ese personaje. El más simpático es el hijo menor, quien desea ser colectivero y estudia meticulosamente todos los procedimientos implicados en la conducción. Es la cuota utópica, pues quien maneja viaja y también trabaja (y será el último plano del film). El más antipático, o quizás problemático, es el hijo evangelista. Salles no lo juzga, pero tampoco intenta debatir con un tipo de culto cuyo crecimiento exponencial coincide con la pauperización estructural de las clases obreras y medias. No hay mucho para decir. Es un film políticamente correcto y estéticamente convencional. Nada cambia si existe o no. No es Rosetta.

Luego vino un film chileno que muchos hablan maravillas. Se trata de Tony Manero, de Pablo Larraín, que tiene por escenario la dictadura de Pinochet a fines de los ‘70 y a un personaje excluyente, un tal Raúl Peralta, aparentemente un bailarín, cuya alienación y propensión psicótica es contundente, así como el alivio que experimenta al mimetizarse con Tony Manero, el personaje legendario del film de John Badham, Fiebre del sábado por la noche. Como Los bastardos, la violencia explota sin previsión, aunque Larraín se ocupa muy bien de construir un universo cerrado y totalitario en el que todos los personajes conviven con el delirio y control estatal. Es indiscutible, que la conducta de Peralta, su furia y su violencia, desprovista de cualquier deliberación moral posterior, indica un estado del psiquismo colectivo de una época. Larraín además es formalmente elegante; sus planos secuencias, la coherencia cromática, la correcta decisión de no utilizar música extradiegética, dan una idea de filiación a una estética que muchos cineastas latinoamericanos parecen emplear, aunque por momentos sufre el síndrome Reygadas y muestra mierda por todos lados y una mamada que no agrega absolutamente nada excepto el asco o la risa pelotuda del público. Pero sus aciertos están a la vista, como en la primera secuencia en la que Peralta, tras socorrer a una abuela en la calle y acompañarla a su casa, ésta se revela fascista y racista, y éste la despacha sin premeditación alguna. Pero son los últimos 10 minutos en los que Tony Manero se sobrepone a cierta misantropía que acecha cada tanto, y entonces en una secuencia ejemplar despoja de toda vileza a su personaje. Manero baila en un concurso televisivo. Otros Travoltas compiten con él. Es un momento siniestro y políticamente honesto.

En el Market vi la segunda película del año cuya toma inicial coincide con la duración total de la película. Después de Sokurov, hubo dos películas latinoamericanas, PVC-1 y Ainda Orangotangos, y ahora esta italiana, Valzer. Apostar al plano secuencia es explorar y concebir el espacio cinematográfico. El trabajo de Salvatore Maira, en ese sentido, es el menos arriesgado de los cuatro ejemplos aquí citados, pero no deja de tener sus instancias logradas. Ocurre que a los diez minutos de película, la declamación es la regla y el dispositivo formal también deviene en un capricho estético. Todo sucede en un gran hotel, en donde interactúan personal de servicio y grandes magnates. Hay reuniones secretas, historias de amor filial, y una suerte de crítica política focalizada en el Calcio italiano y su relación natural y necesaria con el éxito de Berlusconi. “El calcio, dice uno de los personaje, un penoso intelectual- es el verdadero opio de las masas”.

Lo que no le dan al opio son los responsables de Enfants de Don Quichotte, Augustin Legran y compañía, que desde el 2006 hasta hoy vienen retomando algo del espíritu de los ‘60 en un formato que no es ni leninista ni maoísta. Preocupados por erradicar la precariedad en la que viven los desocupados que viven en las calles de Francia, más de 100.000, Legran y compañía fundaron este movimiento cuyo objetivo es simplemente hacer cumplir la constitución y los derechos básicos de los ciudadanos. No se puede vivir en la calle. Así, más inspirados en su propia indignación que una doctrina, lo cierto es que sus “instalaciones” y metodologías llegaron a calar hondo en la discusión pública nacional, incluso hasta las elecciones que ganara más tarde Sarkozy. La campaña más conocida, apoyada por gente como Jean Rochefort y Matthiu Kassovitz (quien es uno de los productores del film y que estaba muy feliz junto a el prestigioso crítico Edouard Waintrop) consistió en conseguir carpas de dormir para los “homeless” e invitar a los ricos a pasar una noche con ellos. Suena delirante y acaso infantil, pero la realidad es que la convicción y la vitalidad de Legran demuestran lo contrario. La película simplemente documenta el caso, que tuvo un alcance legal y constitucional aunque luego retocado y traicionado por el congreso y el gobierno de Sarkozy. La lucha continúa.

 PS: antes de que proyectaran el film se lo vio, desde Buenos Aires, a Pino Solanas, elogiando en francés y en pantalla grande al film en cuestión.

FOTOS: 1) Oliveira; 2) fotograma de Lihna de pase; 3) fotograma de Tony Manero; 4) Fotograma de Valzer; fotograma de Los niños del Quijote.

Copyleft 2000-2008 / Roger Alan Koza

SEMANA DEL 19/5 al 25/5 EN CINECLUBES

LA CUMBRE: SALA LUIS BERTI, BELGRANO 470

21 de abril, a las 20.30hs:

El iceberg,  de Fiona Gordon, Bruno Romy y Dominique Abel, Bélgica, 2005

84 minutos / No recomendada para menores de 13 años

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje Mamíferos, de Roman Polanski, Polonia, 1963.

Extraña comedia física (y casi muda), aunque también un retrato melancólico sobre el amor, la opera prima de Gordon, Romy y Abel, los tres protagonistas del film, podrá o no producir (son)risas, pero sin dudas habrá de sorprender por su lenguaje cinematográfico , más cerca del cine mudo y de la comicidad de Jacques Tati. Tras un prólogo exótico, una mujer esquimal advierte que su mundo nada tiene que ver con los osos polares y las focas, y menos aun con la paz natural. Quizás su mundo esté en extinción, al menos su lenguaje, el Inuktitut, está en riesgo de marchitarse. Pero dice que un posible hijo e incluso su marido, podrán aprender su lengua, pues detrás de esta inquietud de supervivencia lingüística, hay una historia de amor. Y así larga una película imprevisible, sobre una mujer que tras quedar atrapada en una cámara de frío de un fastfood abandonará su vida mecánica, su familia y su trabajo, en un viaje que la llevará de Bruselas al Ártico. Caricaturesco, medidamente circense, El iceberg está compuesta de unos 150 planos, medios y panorámicos fundamentalmente, y hace gala de la profundidad de campo, demostrando además cómo el sonido (y no la música) puede suministrar información relevante sin subrayados. Una escena secundaria, políticamente esencial, que transcurre en un camión de reparto, justifica por sí sola los 84 minutos de este film proveniente del país de los hermanos Dardenne. (RK)

LA FALDA: RESTAURANTE UGOLINO, 9 DE JULIO 470

Una vez, de John Carney, Irlanda, 2007

85 minutos / Apta para todo público

Antes de la película se proyectará el cortometraje La Jetée, de Chris Marker, Francia, 1962

El título en inglés de este pequeño y grandioso film de John Carney es Once, y bien podría titularse Once again, “Una vez más”, porque es sin duda el deseo que surge del espectador cuando descubre esta pieza de cámara, acaso un musical propenso, paradójicamente, a un difuso realismo social. En Dublín, un músico (callejero) y también empleado de una ferretería (paterna) conoce a una mujer en la calle mientras interpreta una de sus canciones. Luego harán música, quizás se amen. Esta versión proletaria de Letra y música transmite la misma felicidad de esa película, pero se desmarca de esa quimera mercantil en donde hacer música se asocia al éxito y a la fama. Aquí, la música es una labor cultivada para cuidar la propia dignidad y una expresión catártica para conjurar el propio desencanto. Una vez hace visible la mentada comunicación entre músicos, pues permite en varios pasajes ver cómo se compone grupalmente, dejando asentado que la música es una actividad colectiva (y también ofrece un retrato del músico que nada tiene que ver con las drogas y la vagancia, aunque sí, discretamente, con la rebeldía). Como film musical está en las antípodas de productos miserables como High School Musical, la artificialidad sofisticada de Chicago o el sadismo cool de Sweeney Todd. Los planos secuencia extensos y un registro directo del sonido en varias ocasiones producen un efecto de extrañamiento sobre las reglas del género, operación estética que compensa el glamour del musical canónico y le otorga un profundo sentido humano. (RK)

VILLA GIARDINO: SALA TEATRO-CINE ALEJANDRO GIARDINO

25 de mayo, a las 20.00hs:

Primer plano, de Abbas Kiarostami, Irán, 1990

94 minutos / Apta para todo público

Antes de la película principal se proyectarán los cortometrajes ¿Dónde está mi Romeo? (3′), de Abbas Kiarostami, Irán, 2007 y El día de estreno de Primer plano (7′), de Nanni Moretti, Italia, 1996

Si se trata de magia del cine no hay película más perfecta que Primer plano. Allí un pobre tipo llamado Hossein Sabzian, un trabajador desocupado (y cinéfilo) decide, repentinamente, convertirse en Mohsen Makhmalbaf, el otro gran cineasta de Irán. Mientras viaja en colectivo una mujer lo confunde con el realizador de Kandahar. En su desesperanza, Sabzian intuye que vivir la vida de otro puede ser, al menos por un tiempo, un modo de conjurar su amargura. La conversación con la mujer termina en un agasajo en su casa. Sus hijos y su esposo lo reciben como un artista consagrado. De pronto, los invita a participar de su próxima película. Y así empiezan a ensayar escenas posibles de un supuesto film. Tras un tiempo la familia sospecha de él. ¿Es Makhmalbaf? Sabzian acaba procesado, hasta que la justicia iraní lo absuelve. Así las cosas, la trama puede resultar interesante, pero en verdad es fantástica, mágica, pues toda la película está basada en un caso real. En efecto, cuando Kiarostami decidió hacer este film, el proceso judicial todavía se estaba llevando a cabo, de tal modo que llegó a registrar situaciones de una emotividad poco frecuente. Pero más desconcertante aún es saber que no sólo Sabzian se interpreta a sí mismo, sino que todos los actores del film son los mismos involucrados en el caso: la propia familia en cuestión y hasta el verdadero Makhmalbaf, cuya aparición en la película trastoca el límite en donde la pantalla es el linde entre el mundo y el cine. (RK)

CARTAS CANINAS (5)

FESTIVAL DE CANNES 2008

Amigos, cinéfilos y lectores:

Llovía, llovía y llovía. Hoy vino el sol, y las calles están atestadas de gente. Correr de una película a otra con tanto transeúnte se torna una carrera de obstáculos. No sé cómo, pero ya no hay entradas para la de Martel. Es una de las películas más esperadas. Por ahora no hay grandes favoritas. De la competencia oficial, la mujer de Trapero sigue siendo una candidata al premio por la interpretación. El gran premio del jurado, es decir el que corresponde por dirección, puede ir para Jia. Pero pronto veremos lo nuevo de Garrell, los hermanos Dardenne, Eastwood y Cantet, que puede ser una de las sorpresas.

Hoy fue el turno de Fendrik en la semana de la crítica. Esta mañana, abrió a la sala llena en Miramar, una de las peores salas oficiales. De tal modo que los pocos que se fueron en medio de la película, al abrir la puerta de salida, dejaban pasar los poderosos rayos del sol dejando la pantalla literalmente en blanco por unos 30 segundos. Incomprensibles fallas, que año tras año se repiten.

Fendrik fue presentado como un verdadero auteur. Es decir, en su cine, nos decía una de las programadoras, se puede percibir una escritura cinematográfica, lo que implica una idea de puesta en escena. También se dijo que Fendrik esta por segundo año consecutivo en la sección, lo que creo debe ser un record. Fendrik subió al escenario junto Arturo Goetz, uno de los actores cinematográficos más consistentes del nuevo cine argentino, y según el director artístico de la Semana de la crítica, su actor fetiche, sentencia que Fendrik acompañó con una mueca cómplice que transmitía un gran afecto por su fetiche. Fendrik agradeció y dijo también que su sangre se estaba moviendo por todo su cuerpo y que su corazón latía muy rápido.

Debo decir que la película me pareció un paso en falso. El asaltante funcionaba muy bien durante todo su metraje. Era una película que no perdía nunca su dirección y que en su desenlace resignificaba el conjunto a través de un inesperado giro, preciso como lúcido que aventuraba una diagnóstico sobre la situación de la educación en Argentina. Para muchos, el film era un cortometraje estirado, una apreciación, a mi parecer, injusta. El asaltante, austera y concentrada, duraba lo que necesitaba, un poco más de una hora, y seguía a su personaje principal como los Dardenne a Rosetta, con la misma persistencia y urgencia; no era un personaje cualquier: tenía trabajo pero estaba tan desesperado como un desocupado. Era un síntoma más que un sujeto, o acaso un axioma que se resolvía en ese último plano.

La sangre brota es dispersa y abundante en personajes y recursos. En ningún momento la película consigue disponer sus materiales en una narrativa coherente. Hay  algunas secuencias logradas, en la que Goetz, nuevamente, utilizando la totalidad de su cuerpo como una boca se acopla a la búsqueda sensorial de Fendrik, quien parece querer filmar la violencia muda de la cotidianidad urbana, su ubicua distribución materializada en los intercambios mínimos, un malestar que aquí se comprueba hasta en la elección de subir o no a un taxi. Lo bueno de La sangre brota se halla en sus momentos físicos, allí cuando la alienación hace su aparición.

 

Goetz es un profesor de Bridge pero trabaja como taxista. Debe ser uno de los tantos hombres de clase media que se prepararon para algo y culminaron sus vidas en texis o remises. Su mujer también es profesora. Viven en una casa que sugiere un pasado económico distinto. Uno de sus hijos viven en Houston aunque desea volver. Su otro hijo, interpretado por Nahuel Pérez Biscayart, está a la deriva. Además hay una adolescente que reparte folletos de un local de reparación de celulares, la dueña de ese negocio y su bebé, y un empleado de unos 40 largos, que parece estar enamorado de la teen. Se suman a este elenco de desorientados, dos clientes fijos de Goetz, quienes trafican quizás con drogas, o algo por el estilo. Sin dudas, la heterogeneidad se reúne bajo un grupo social específico, devenido a menos, pauperizado. Es la clase media decadente, diagnóstico que se completa con la precedente denuncia sobre la educación pública de su primera película.

Pero hay situaciones inverosímiles y gratuitas: un posible abandono de una criatura, inexplicable respecto de la lógica del mismo personaje; una suerte de envenenamiento absurdo que solo está para que el título se justifique; una paliza excesiva que también parece inapropiada y refuerza el nombre de la película. En otras palabras, La sangre brota se constituye en fragmentos que no llegan a vincularse con fluidez y lucidez.

Fendrik sigue siendo un director a tener en cuenta. Su cine está en construcción, y estar dos años consecutivos en Cannes no lo debería distraer. Paciencia, concentración y trabajo, trabajo, y trabajo, la fórmula de Pedro Costa es la mejor sugerencia ante un tipo talentoso.

Después de Fendrik, seguí un par de películas del Market. Me topé con un engendro de terror thai, un film firmado por 4 directores llamado 4Bia, que es bien trash y está bien filmado, y que por momentos es muy divertido, sobre todo el tercer episodio, en donde unos adolescentes se van de campamento y se descubren tras un largo rato que están muertos. No faltan los gags sobre Sexto sentido y Los otros, pero lo que es interesante es cómo las cuatro películas oscilan del terror al humor en menos de un segundo. No es gran cosa, pero en el Market se ve un cine tan malo que ver algo aceptable es novedoso.

Terminé la noche, sexto film del día, con Acné, opera prima uruguaya de Federico Veiroj, film simpático y sensible, sin dudas menor pero atrevido y revelador, que compite en Una Cierta Mirada.

Se trata de una película de ese género impreciso llamado en inglés coming of age, películas de crecimiento en el que el personaje principal empieza a convertirse en hombre. Rafael, interpretado por Alejandro Tocar, se parece bastante al chico de rulitos de Temporada de patos, de hecho la película remite por momentos al film de Eimbcke. Sin embargo, hay varias diferencias, algunas de ellas, más que interesantes. En primer lugar, los padres no están en fuera de campo. Se lo ve, se están separando. Es una familia judía y ostensiblemente de clase media. La trama no se circunscribe a una habitación. Pero lo destacado de Acné y su diferencia esencial con Temporada de patos, es su total anacronismo. No parecen jóvenes de hoy, sino de los ‘80. No hay un celular en toda la película. Tampoco una PC. No sé si en Uruguay los adolescentes son o no ciberteens, pero Acné parece remitirse a otra modulación histórica de ese período de la vida. Eso se refleja muy bien en toda la película, pues la preocupación central de Rafael es besar a alguien por primera vez, no tanto coger, que de hecho lo hace y con una prostituta. Ante esa obsesión comprensible, la Internet ni asoma en su horizonte.

Otro momento particular transcurre en una actividad extraescolar, en la que los chicos se preparan para un posible viaje a Israel. El moderador los invita a ver un documental sobre el Holocausto. Es el único momento en toda la película que a Rafael le importa algo y presta atención. De allí se predica, a mi juicio, el lugar desde donde mira y piensa el realizador. Otro alumno dice que el documental le resulta un embole, y hace un chiste: “Además, ya sabés el final: mueren 6 millones…” Es una escena provocativa, que puede pasar desapercibida, pero que contiene parte de la frescura y vitalidad de la película.

Regresando a casa, pensaba en los adolescentes de La sangre brota y los comparaba con los de Acné. Me dije: en la forma se develan las películas, no en sus textos. Mientras que el pulso de Fendrik se traduce en movimiento y rarefacción del encuandre, Veiroj sostiene todo su relato a través de planos largos y quietas. Son decisiones formales que responden a composiciones subjetivas, las formas que necesitan quienes habitan en los planos de esas películas.

FOTOS: 1) Fendrik; 2) fotograma de La sangre brota; 3) fotograma de Acné.

* Escribo los textos después de 12 o 14 horas de trabajo en dos horas; puede haber errores; terminado el festival serán corregidos.

Copyleft 2000-2008 / Roger Alan Koza