AFORISMOS VISUALES 7

Desde que el voto del vicepresidente Cobos sentenció a muerte la resolución 125 que sostenía las retenciones móviles, he escuchado y leído por ahí que su alocución en el senado parecía la de James Stewart en una película de Capra. Y es probable que así fuera (ayudado por la musicalización de TN y el largo discurso en que recordaba su vida como si todo la llevara al “histórico” destino de esa noche), pero esa correlación no dice nada de la valoración que podemos hacer de su “actuación”. Porque el problema del discurso (y la acción) de Cobos es precisamente el de los héroes de Capra: la idea de que un hombre “honesto” puede salvar un sistema corrupto, no hace más que ocultar el modo corrupto en que el sistema se vale del ideal del héroe circunstancial.

Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1938), filmada hace ya setenta años, era un alegato a favor de los principios básicos de la democracia rodado en un momento en que parecía retroceder frente a las ideologías “totalitarias”. Capra quiso lanzar un filme claramente propagandístico en que se ensalzaban los valores bajo los que se fundaron los Estados Unidos de América: “Un gobierno del pueblo, para el pueblo y por el pueblo”. Pero junto a la amenaza exterior del fascismo, Capra se atrevía a señalar a las grandes corporaciones económicas y mediáticas como los más peligrosos enemigos del igualitarismo norteamericano, presentando como principal amenaza de la democracia americana al enemigo interior: los oligopolios (capaces de gobernar al margen de la voluntad popular y de manejar como títeres a los congresistas) y la demagogia y la manipulación informativa como medio de conducir a la opinión pública según la conveniencia de los poderosos. El problema es que la solución vuelve a pasar (como en ¡Qué bello es vivir!) por la guerra de un solo hombre: James Stewart interpreta a un personaje llamado muy simbólicamente Jefferson Smith, que sacrifica su reputación en una lucha sin esperanza contra la manipulación política de un potentado corrupto. Se trata del prototípico héroe de Capra: un hombre sencillo, anónimo, intachable, capaz de ofrecer su vida en defensa de los valores de su comunidad, aunque la victoria sea un ideal inalcanzable.

En la invertida versión criolla (en la que un vicepresidente con cara de buenazo dice que enfrenta el momento más difícil de su vida para luego votar contra el gobierno que integra para lanzarse después a las rutas a recoger la reverencia de sus vecinos) son las corporaciones las que representan al pueblo y el enemigo a vencer es el Estado… Lo que demuestra una vez más que el problema no es la azarosa aparición del ídolo solitario, sino la omnipresencia del sistema que lo presenta como mesías. Como en el cuento de Borges, el héroe es también el traidor: todo depende de cómo se cuente la Historia. (Nicolás Prividera)

SEMANA DEL 28 /07 al 03/08 EN CINECLUBES

LA CUMBRE: SALA LUIS BERTI, BELGRANO 470.

30 de julio, a las 18.30: Haneke en foco:

El video de Benny, de Michael Haneke, Austria, 1992

105 minutos / No recomendada para menores de 18 años

Segunda película de la trilogía de la glaciación, focalizada todavía en la estructura familiar como evidencia de un orden simbólico y económico decadente y opulento, propio de la cultura europea moderna. Un adolescente de familia rica casi involuntariamente comete un acto monstruoso, y sus padres, voluntariamente, habrán de ser cómplices del mismo. Haneke, como siempre, está preocupado en señalar qué tipo de relación se establece entre la realidad y la imagen, y cómo la violencia contemporánea está arraigada en una experiencia audiovisual del mundo, diagnóstico y crítica que en su perversión más acabada alcanza en la escena central del film su fundamento ético. En efecto, Haneke, sin mostrar lo siniestro, es decir, gracias a un intolerable fuera de campo, ejemplifica su tesis y provoca al espectador: una imagen, a pesar de su imperfección, devuelve algo del mundo, de lo que se predica una responsabilidad respecto de lo que se filma y de cómo se ve aquello que se ve. (Roger Koza, programador)

A las 20.30hs: Marker en foco:

El último bolchevique, de Chris Marker, Francia, 1992

120 minutos / ATP

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje ¡Al ladrón!, de Alexandr Medvedkin, Rusia, 1930

Uno de los ensayos más importantes de Chris Marker, lo que automáticamente lo convierte en uno de los trabajos clave de nuestro tiempo. Esta notable película de 1993 trata en principio sobre su amigo y mentor, el recientemente fallecido Alexandr Medvedkin (1900-1989), bajo la forma de seis “cartas” filmadas, póstumas. Más profundamente, se trata de un film sobre la historia del cine soviético y sobre la Unión Soviética en sí, y sobre qué significaba ser comunista y qué sentido tiene esto en la actualidad. En el proceso de redefinir estos temas, Marker realiza un autorretrato cauteloso y una autocrítica, preguntándose implícitamente a sí mismo lo que significó y significa su propia concepción de izquierda. Elocuente y mordazmente ingeniosa en su escritura poética, hermosa y a menudo plástica en sus imágenes, esta película es tan conmovedora y provocativa en muchos sentidos como Sin sol, del mismo Marker. Para no perdérsela. (Jonathan Rosenbaum)

LA FALDA: RESTAURANTE UGOLINO, 9 DE JULIO 470

31 de julio, a las 20.30hs:

El iceberg,  de Fiona Gordon, Bruno Romy y Dominique Abel, Bélgica, 2005

84 minutos / No recomendada para menores de 13 años

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje Mamíferos, de Roman Polanski, Polonia, 1963.

Extraña comedia física (y casi muda), aunque también un retrato melancólico sobre el amor, la opera prima de Gordon, Romy y Abel, los tres protagonistas del film, podrá o no producir (son)risas, pero sin dudas habrá de sorprender por su lenguaje cinematográfico , más cerca del cine mudo y de la comicidad de Jacques Tati. Tras un prólogo exótico, una mujer esquimal advierte que su mundo nada tiene que ver con los osos polares y las focas, y menos aun con la paz natural. Quizás su mundo esté en extinción, al menos su lenguaje, el Inuktitut, está en riesgo de marchitarse. Pero dice que un posible hijo e incluso su marido, podrán aprender su lengua, pues detrás de esta inquietud de supervivencia lingüística, hay una historia de amor. Y así larga una película imprevisible, sobre una mujer que tras quedar atrapada en una cámara de frío de un fastfood abandonará su vida mecánica, su familia y su trabajo, en un viaje que la llevará de Bruselas al Ártico. Caricaturesco, medidamente circense, El iceberg está compuesta de unos 150 planos, medios y panorámicos fundamentalmente, y hace gala de la profundidad de campo, demostrando además cómo el sonido (y no la música) puede suministrar información relevante sin subrayados. Una escena secundaria, políticamente esencial, que transcurre en un camión de reparto, justifica por sí sola los 84 minutos de este film proveniente del país de los hermanos Dardenne. (RK)

SAN MARCOS: SALA RUNA MISKY

Sábado 2 de agosto:

A las 19.30hs:

Diez canoas, de Rolf de Heer, Australia, 2006

92 minutos / No recomendada para menores de 13 años

Antes de la película principal  se proyectará el mediometraje Las variaciones Marker (28′), de Isaki Lakuesta, España, 2007

Una de las películas más fascinantes de los últimos años y sin duda un ejercicio hermenéutico excepcional en donde un director “Balanda” (el hombre blanco) intenta aproximarse sin la imposición de su cosmovisión a una cultura ancestral para realizar un film comunitario. Como advierte el gran actor aborigen David Gulpilil, el narrador en off de este mítico e inteligente relato, previamente a ironizar respecto de la celebrada inscripción narrativa de la trilogía de La guerra de las galaxias, “es una gran historia, aunque no es la de ustedes”. Y, en efecto, el universo de los Yolngu, sus prácticas, sus costumbres, sus creencias constituyen un contexto formidable para ser abordado en el cine, y aunque se trate de un verdadero Otro cultural no deja de confrontar con aquellos rasgos más universales de los hombres. Que este gran cuento esté centrado en el deseo amoroso de un joven por una de las tres mujeres de su hermano mayor es una excusa. La anécdota es la introducción a todo un mundo. Si hay un tema ubicuo en el film es el misterio de la vida y la muerte, pues del relato cosmogónico inicial Diez canoas concluye con una ceremonia sepulcral, más parecida a un trance visual que a una escena lúgubre, en la que se explicita una tesis metafísica: la unión entre los individuos y un magma existencial, el charco inicial como se llama aquí, destino de todo ser viviente particular una vez concluida su vida. Los planos generales ofrecen una composición de lugar. La dialéctica entre los planos fijos y en blanco y negro respecto de los planos secuencia móviles y un vivaz color sirve para dinamizar y separar dos relatos yuxtapuestos, aunque en un tiempo muy lejano, incluso mítico. Es un viaje a la Era del sueño, pero también un ejemplo excelso de narración, uno que bien puede definir una de las características singulares de nuestra especie: su voluntad de narrar. (RK)

A las 21.45.00hs:

Opera Jawa, de Nugroho Garin, Indonesia, 2006

120 minutos / No recomendada para menores de 13 años

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje El pan y el callejón (10′), de Abbas Kiarostami, Irán, 1970

Opera Jawa, una de las 6 películas que componen el New Crowned Hope, proyecto cinematográfico de la Viennale con el que se celebraron durante el 2006 los 250 años del nacimiento de Mozart, es, como dijera un cinéfilo amigo, un OCNI: objeto cinematográfico no identificado. Se trata de un musical gameleano, que combina instalaciones, teatro tradicional de sombras, música clásica y pop vernáculas, danzas clásicas y contemporáneas, en una apropiación política y melodramática de un pasaje del Ramayana, poema épico de la cultura hindú, que va mucho más lejos de lo que alguna vez hiciera Peter Brooke con su adaptación del Mahabarata. En el inicio se lee: “Esta película es una versión de la abducción de Sinta. A menudo dramatizada en la danza javanesa y el teatro de marionetas. En la historia, los reyes Rama y Rahwana aman a Sinta y pelean por ella. Al final, Sinta es llevada por Rama a la prueba de fuego para probar su amor y su pureza”. La traducción en tiempo presente de este verso introductorio no deja de ser soberbia y genial, pues esta historia de celos que compromete a una bailarina, un alfarero y un comerciante poderoso se enlaza con una revuelta social significativa: “¡Acabemos con la pobreza! ¡Basta de explotación!”. Concebida como un réquiem, Opera Jawa es una de las películas más extraordinarias de la primera década del siglo XXI, un film que articula lo privado y lo político, la modernidad y la tradición, lo mítico y lo social, en un relato que excede su contexto cultural, pues, como dice el coplero wayang, “Desde nuestro ancestro Adán hasta Adam Smith, todos quieren saber qué ocurrió en verdad”. (RK)

VILLA GIARDINO: SALA TEATRO-CINE ALEJANDRO GIARDINO

3 de agosto, a las 20.00hs:

Shara, de Naomi Kawase, Japón, 2003

100 minutos / Apta para todo público

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje El pan y el callejón, de Abbas Kiarostami, Irán, 1970

Extraordinario y conmovedor, este film de Naomi Kawase, no muy conocido, es una de las grandes películas de la primera década del nuevo siglo. Un drama familiar, a propósito de la pérdida de un hijo, se yuxtapone con una meditación cósmica sobre la vida en los meandros de la bella ciudad de Nara, Japón. Si bien el esplendor vitalista alcanza su apoteosis en una secuencia memorable de siete minutos, en plena celebración del festival Basara, evento en el que los hombres comunes pueden brillar porque tienen su oportunidad, el secreto de Shara consiste en compaginar el fluir de los hechos cotidianos en discretos ensambles poéticos en los que se hace visible lo extraordinario en lo ordinario. El film en su conjunto es una impugnación a la fealdad naturalizada con la que muchas veces se habita el mundo. Además, la estética elegida también funciona como antídoto ante un cine dominante que desprecia los tiempos de los planos: los extensos travellings en ralentí, las “persecuciones” en planos secuencia elegantes y una concepción del sonido que arremete desde un uso magistral del fuera de campo para significar la totalidad de lo que se ve muestran cómo la forma constituye y delimita una historia. A través de palabras justas y medidas, la interacción entre los personajes refleja una mentalidad y un sistema cultural específico de cómo se procesan las emociones, como se puede constatar en un pasaje en el que una madre revela a su hija algo esencial para esta última. Finalmente, una misteriosa panorámica de la ciudad de Nara, que sigue a un nacimiento, otra secuencia admirable, induce a concebir la vida humana como perteneciente a un orden vital que excede la crónica ciudadana. (RK)

DEUTSCHE SONATA

Segunda entrega de Prividera en su nueva serie de artículos sobre la vocación política del cine, aquí focalizado en un análisis sobre la música en el cine; recurso siempre proclive a la ambigüedad y que sin dudas ha llegado a ser un tema extradiegético: ¿existen actos públicos sin música de películas? ¿Noticieros sin la presencia de una banda sonora? Cuando escuchamos música en el cine, uno nunca puede estar seguro de lo que ello implica. (Roger Koza)

Apuntes sobre la vocación política del cine (II)

Por Nicolás Prividera

Se cierne ahora sobre el mundo una época implacable. Nosotros la forjamos, nosotros que ya somos su víctima. (…) Muchas cosas hay que destruir para edificar el nuevo orden; ahora sabemos que Alemania era una de esas cosas.

 Borges, Deutsches Requiem

 Si los dos grandes inventos del siglo XX han sido el cine y el fascismo, es natural que haya una clara relación entre ellos, gracias a su comunión entre identificación (“catarsis” aristotélica) y espectáculo (de “masas”): si bien esta última condición es la que más ha variado (disuelta en la multiplicación de pantallas, aunque igualmente efectiva como voluntad de poder), la primera se mantiene incólume en la gran tradición del cine norteamericano: si el siglo XIX propuso la ópera wagneriana como obra de arte total, el XX la realizará en el cine (cambiando a Wagner por John Williams…) La historia de esas relaciones peligrosas está aún por escribirse (y la música en el cine merece un capítulo especial): aquí sólo propongo la escucha conjunta, bajo el signo de Alemania (vía Hollywood), de  cuatro famosas “canciones de guerra”.

Primer movimiento

“Cuando escucho a Wagner me dan ganas de invadir Polonia”, dice Woody Allen (en Manhattan, si mal no recuerdo), y Coppola lo pone en escena en Apocalipse now (1979). Y si el ataque aéreo bajo el influjo de El anillo de los Nibelungos es su escena más famosa, lo es porque resume la ambición misma del film: la ambigüedad final de ese viaje al “corazón de las tinieblas” (que en su versión original, también infiel al libro, terminaba con Marlow tomando el lugar de Kurtz). Al llegar a la aldea vietnamita los parlantes colocados en los helicópteros dejan escuchar La cabalgata de las walkirias. Hasta cierto momento la música es diegética (o sea: surge de la “realidad”), y podemos interpretar la escena como un alegato antibélico (y “antiépico”, en el sentido brechtiano del término). Pero al cambiar de espacio (al saltar de los helicópteros a la aldea) escuchamos la música en el mismo plano sonoro: ahora la música es extradiegética (es parte de la “enunciación” del film), y la escena se convierte así en un canto épico a la guerra (tal como la perciben los marines en la película Soldado anónimo, de Sam Mendes). La escena (como el film todo) parece rendirse entonces ante la ambigüedad de la música: pues si el arte figurativo puede caer ante el fascismo (como lo demuestra El triunfo de la voluntad), no es menos débil ante el mal la más abstracta y filosófica de las artes.

Segundo movimiento

En una no menos famosa escena de Cabaret (Fosse, 1972), asistimos a una bucólica escena en la campiña alemana. La gente retoza al sol, cada uno en su pequeño mundo burgués, y de pronto surge una bellísima voz que convoca a los presentes en su volkgeist: vemos un primer plano del joven rubio que entona esa canción que habla del orgullo perdido de la Nación, y al apacible público que se levanta para cantar, como una sola garganta, El mañana me pertenece:

La rama del tilo es frondosa y verde
El Rhin da su oro al mar
En alguna parte la gloria aguarda invisible
El mañana me pertenece

Patria, Patria muéstranos la señal
Que nuestros niños esperan ver
Llegará el dia en que  el mundo será mio

El mañana me pertenece

El plano se abre y vemos que el muchacho lleva la camisa y la insignia de las juventudes hitlerianas… Bob Fosse ha coreografiado la escena tal como lo habría hecho Leni Riefenstahl, para provocarnos un espanto brechtiano: debemos cuidarnos de la seducción del mal (que ni siquiera esta escena puede evitar: Tomorrow belongs to me se ha convertido en una canción de culto de diversos grupos neonazis alrededor del mundo…)

Tercer movimiento

La última escena de Paths of glory (Kubrick, 1960) es menos una coda que una condensación de lo inconsolable. Los soldados franceses están en una cantina, esperando a ser llamados al frente, y beben y ríen, mientras el cantinero lleva al escenario a una chica alemana, que empieza a cantar con lágrimas en los ojos una suave canción llamada El húsar leal. Poco a poco se acallan las voces, y solo queda la de la chica susurrando esos versos que, a pesar de ser dichos en la lengua del enemigo, todos entienden (entendemos) perfectamente: es una canción que habla sobre la paz del hogar, sobre ese mundo que ha quedado atrás para siempre. También los soldados empiezan a llorar y a tararear la triste melodía: la música ha borrado las fronteras, poniendo a todos del lado de una humanidad herida de muerte. Afuera, un oficial viene a buscar a los hombres, pero el Capitán lo detiene: “Deles cinco minutos más”, dice. Esos cinco minutos son todo lo que nos da Kubrick después de habernos mostrado el horror de las trincheras y la hoguera de las vanidades del alto mando: pero no para reponernos con una escena reconciliatoria final, sino para mostrarnos la hondura de la derrota (porque sabemos que, así como esos hombres van a volver al frente, a esa guerra le seguirán otras…) Y así termina la película (y no sé si esta es la mejor película de Kubrick, pero probablemente sea su mejor escena). Como señaló el crítico Roger Ebert, es una inversión de la de Casablanca en la que todos cantaban La Marsellesa: si esa escena era una llamada al patriotismo, esta (como todo el film) parece invocar más bien la frase de Samuel Johnson: “El patriotismo es el último argumento de un canalla”.

Cuarto movimiento

Hemos oído la voz de Alemania, pero no de su boca. A pesar de ciertos films de compromiso hechos durante la posguerra, la vergüenza era demasiado grande y tuvo que pasar una generación (y el surgimiento del Nuevo Cine Alemán) para revisar el nazismo con toda su carga de culposa fascinación. En la Alemania de fines de los ‘70 se produjeron al menos dos films importantes sobre el tema: Hitler, un film de Alemania (1978), de Syberberg, y Lili Marleen (1981), de Fassbinder (aunque simétricamente opuestos, ambos intentaban a su modo una superación del trauma histórico a través de su revisión): la tentativa de Syberberg es demasiado vasta y compleja como para revisarla en estas breves líneas, pero la traigo a cuento para contraponerla con la también polémica pretensión de Fassbinder: si Hitler fue una película maldita (al menos dentro de Alemania), lo fue menos por su estética “de vanguardia” que por sus postulados (la profunda simbiosis entre Alemania y Hitler), Lili Marleen se instala cómodamente en la gran producción internacional (hablada en inglés y con reparto estelar) para narrar la historia de una canción “nacional” que se convirtió en sentimiento “universal” (como en el final de Paths of glory): Lili Marleen fue la canción de la segunda guerra mundial (cantada a ambos lados del sitio de Stalingrado, y por quienes dejaban o liberaban París), porque ilustraba el sentir común de todo soldado: la evocación de la chica que esperaba fielmente bajo el farol del hogar. Pero para Goebbels esa canción sentimental desmoralizaba a la tropa, por lo que prohibió pasarla, provocando que los soldados inundaran de cartas la radio, lo que lo obligó a dejar que fuera emitida, con la paradójica consecuencia de que Lili Marleen se transformó en un himno del Reich…). Ese destino bifronte lo encarna en el film el personaje que remeda a la cantante Lale Andersen: cuando canta la canción es identificada con el nazismo y su propaganda de guerra, convirtiéndose en una heroína nacional, mientras que en su vida privada sólo sufre por su joven amor de la resistencia, al que decide ayudar. Cuando la descubren y la obligan a dejar de cantar  ya es tarde: la canción se canta en todos los frentes… Y es que el insalvable destino de Lili Marleen no fue solo de Alemania, sino de todo el mundo (y de todo arte, enfrentado a su inevitable contexto político, como refiere Szabó en Mefisto): pues el arte no tiene moral, pero el artista (y el pueblo) sí.

FOTOS: 1) fotograma del film El silencio antes de Bach, de Pelle Portabella; 2) fotograma de A.Now; 3) fotograma de Cabaret; 4) fotograma de Paths of glory; 5) Afiche de Lili Marleen.

 COPYLEFT 2008 / NICOLÁS PRIVIDERA

LA LEÓN

**** Obra maestra  ***hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

LA VIDA DE LOS OTROS

La león, Argentina, Francia, 2007.

Escrita y dirigida por Santiago Otheguy

**Válida de ver

Una puesta en escena notable no alcanza para superar cierta puerilidad sociológica, en esta fallida pero interesante opera prima de Santiago Otheguy.

En nuestra sociedad banal del espectáculo todas las imágenes se parecen, y el cine no está exento de parecerse cada vez más a un comercial y a una feria grotesca en la que se pavonean especies exóticas propias de un orden social que ha hecho de la transgresión una ley y un modelo de consumo. ¿No han regresado los superagentes, ahora más liberales, menos misóginos y más tolerantes?

Todos los planos de La león, sin excepción,  se desmarcan del régimen publicitario, cuya lógica es siempre la misma: velocidad y repetición, y su secreta política concomitante: quien ve sólo debe retener la dignidad de un producto, jamás pensarlo. La lentitud es así una propuesta de soberanía, una invitación a mirar con el tiempo a nuestro favor. Los bellos travellings sobre el Delta del Paraná, los planos generales sobre un ecosistema, el planeamiento obsesivo sobre los encuadres destilan una estética cinematográfica.

Pero el filme de Santiago Otheguy pretende explorar un estilo de vida, el de los isleños, en ese Tigre que aquí se muestra arcaico y salvaje, detenido en el tiempo y sin atisbos de progreso alguno. Es un mundo feroz y opresivo, una sociedad organizada por tareas impuestas por la propia naturaleza, también amenazada por la llegada de los otros del Norte, los misioneros, que vienen a robar maderas mientras los originarios apilan juncos y cada tanto festejan las proezas de su propio equipo de fútbol.

Es éste el escenario elegido por Otheguy para explorar también una experiencia sobre la homosexualidad que nada tiene que ver con lo gay, figura naturalizada en nuestro imaginario colectivo. Así, la vida del junquero Álvaro y uno de los líderes de esta comunidad, el Turu, quien maneja una lancha de pasajeros, El león, serán los protagonistas casi excluyentes de un drama erótico.

Formalmente ambiciosa y conceptualmente difusa, La león no siempre consigue equilibrar su voluntad poética con su voluntad narrativa. Hay pasajes logrados. Otheguy, por ejemplo, constituye un único plano en profundidad de campo, en el que se ve el cuerpo desnudo de Álvaro duchándose tras un partido de fútbol mientras el Turu espía sutilmente por el espejo. Sin decir nada, establece el deseo de un personaje por otro, y también indica el estado civil de uno de ellos. Otra escena muestra poéticamente la muerte de un viejo, y evidencia el ostensible talento del realizador.

El problema de La león es cómo aproximarse al otro inconmensurable. No se trata de la dificultad de un director argentino que vive en Francia, sino la de una generación de cineastas, pertenecientes a una clase específica, cuyo conocimiento sobre la clase trabajadora y la vida en los márgenes no supera el sentido común. Es que para ahondar en las raíces de la xenofobia, la homofobia y el racismo hace falta una clarividencia sociológica que no se zanja con buenas intenciones. Será por eso que el plano general predomina en la película. La distancia revela tanto respeto como lejanía. Probablemente, el síntoma de una impotencia para imaginar la vida de los otros.

Copyleft 2000-2008 / Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada con algunas modificaciones durante el mes de julio por el diario La Voz del Interior de la provincia de Córdoba.

AFORISMOS VISUALES 5

En cierta forma, el miedo

Es hija de Dios.

Redimida en la noche

del Viernes Santo

Ella no es hermosa

y es burlada, maldecida,

y desapropiada de todo.

Pero no nos equivoquemos

Ella vela por la agonía de

toda la humanidad, intercede por ella.

Para eso hay una regla

y una excepción.

La cultura es la regla

y el arte es la excepción.

 Todos hablan de la regla:

los cigarrillos, las computadoras,

las remeras, la TV,

el turismo, la guerra.

Nadie habla de la excepción.

No es hablada.

Está escrita: Flaubert, Dostoievski.

Está compuesta: Gershwin, Mozart.

Esta pintada: Cézanne, Vermeer.

Está filmada: Antonioni, Vigo…

O es vivido,

Y allí está el arte de vivir:

Srebenica, Mostar,

Sarajevo.

La regla desea la muerte de la excepción.

Así es que la regla

de la cultura europea

está organizando

la muerte del arte de vivir,

el cual se mantiene floresciente.

Cuando es hora de

cerrar el libro.

No tendré ningún pesar.

He visto a tanta gente

morir tan mal…

y a tantos vivir bien.

(Jean Luc Godard)

SEMANA DEL 21 al 27/07 EN CINECLUBES

LA CUMBRE: SALA LUIS BERTI, BELGRANO 470.

23 de julio, a las 20.30hs: Ciclo Brasil, una nación poderosa (y Herencia y presencia del Cristianismo):

Fin y principio, de Eduardo Coutinho, 2005

110 minutos / ATP

Antes de la película principal, a las 19.45hs, se proyectará el mediometraje Abbas Kiarostami, verdades y mentiras, de Jean-Pierre Limosin, Francia, 1994

El lúcido realizador carioca Eduardo Coutinho visita un pequeño poblado del norte de Brasil, el territorio simbólico y político del genial Glauber Rocha, y a través de su peculiar metodología socrática de indagación consigue que un grupo familiar muy numeroso revele las estructuras sociales y culturales que lo constituyen; sus cuerpos develan una historia; sus palabras, un sistema de creencias. En efecto, la paradójica intimidad distante que establece Coutinho con sus entrevistados extrae de éstos discursos teológicos, históricos y existenciales, una radiografía social, a veces de una riqueza conceptual inimaginable en un contexto en el que la sequedad es mucho más que una condición climática. Los primeros planos de los rostros dignifican; el realizador consigue que sus protagonistas se singularicen a través de sus respuestas, por momentos geniales y de un rigor filosófico insólito. Hay disquisiciones cosmológicas, exégesis bíblicas heterodoxas y variadas meditaciones sobre la vida y la muerte, lo que permite verificar un modelo de saber que no es ni académico ni cosmopolita pero estimable y legítimo, más allá incluso de cualquier caridad antropológica. El Brasil de Coutihno no es de postal; nada de garotas, Cristos, Ronaldinhos, carnavales y el ritmo de samba. Se trata de un Brasil profundo, curtido por su pobreza material pero redimido por su excelencia espiritual, sin por esto transformar la carencia en una virtud o en condición necesaria de una sabiduría popular. (Roger Koza, programador)

 LA FALDA: RESTAURANTE UGOLINO, 9 DE JULIO 470

24 de julio, a las 20.30hs:

Opera Jawa, de Noughoro Garin, Indonesia, 2006

120 minutos / No recomendada para menores de 13 años

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje Las variaciones Marker, de Isaki Lakuesta, España, 2007

Opera Jawa, una de las 6 películas que componen el New Crowned Hope, proyecto cinematográfico de la Viennale con el que se celebraron durante el 2006 los 250 años del nacimiento de Mozart, es, como dijera un cinéfilo amigo, un OCNI: objeto cinematográfico no identificado. Se trata de un musical gameleano, que combina instalaciones, teatro tradicional de sombras, música clásica y pop vernáculas, danzas clásicas y contemporáneas, en una apropiación política y melodramática de un pasaje del Ramayana, poema épico de la cultura hindú, que va mucho más lejos de lo que alguna vez hiciera Peter Brooke con su adaptación del Mahabarata. En el inicio se lee: “Esta película es una versión de la abducción de Sinta. A menudo dramatizada en la danza javanesa y el teatro de marionetas. En la historia, los reyes Rama y Rahwana aman a Sinta y pelean por ella. Al final, Sinta es llevada por Rama a la prueba de fuego para probar su amor y su pureza”. La traducción en tiempo presente de este verso introductorio no deja de ser soberbia y genial, pues esta historia de celos que compromete a una bailarina, un alfarero y un comerciante poderoso se enlaza con una revuelta social significativa: “¡Acabemos con la pobreza! ¡Basta de explotación!”. Concebida como un réquiem, Opera Jawa es una de las películas más extraordinarias de la primera década del siglo XXI, un film que articula lo privado y lo político, la modernidad y la tradición, lo mítico y lo social, en un relato que excede su contexto cultural, pues, como dice el coplero wayang, “Desde nuestro ancestro Adán hasta Adam Smith, todos quieren saber qué ocurrió en verdad”. (RK)

VILLA GIARDINO: SALA TEATRO-CINE ALEJANDRO GIARDINO

27 de julio, a las 20.00hs:

El nacimiento del amor, de Phillip Garrel, Francia, 1993

90 minutos / No recomendada para menores de 13 años

Antes de la película principal se proyectará el mediometraje Phillip Garrel, un artista, de François Etchegaray, Francia, 1998

Una investigación sobre el amor, la vida familiar y la amistad protagonizada por Lou Castel, Jean-Pierre Léaud y Johanna Ter Steege, esta película autobiográfica en blanco y negro es una de las primeras películas vistas aquí del muy influyente Phillip Garrel, aunque previamente había realizado docenas de películas, algunas experimentales, todas muy personales (un hijo espiritual de Jean-Luc Godard, cómodo con las texturas y climas del cine mudo, y también padre espiritual de Leos Carax). Relativamente indiferente a la prolijidad narrativa canónica, esta película gira en torno a las emociones de un actor profesional (Castel) que sufre una especie de crisis de los 40 y periódicamente se separa de su mujer, su hijo adolescente y una hija menor para tener relaciones amorosas con mujeres más jóvenes. La belleza y la fuerza del film descansan casi por completo en la poética de sus imágenes y sus ritmos, y en sus poderosos pasajes emocionales más que en su fluidez narrativa. Su admirable fotografía está en manos de Raoul Coutard, quien rodó la mayoría de las primeras películas de Godard. (Jonathan Rosenbaum)

RETRATO DE AMOR

**** Obra maestra  ***hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

UNA CARTA SIEMPRE LLEGA A DESTINO

 

Retrato de amor, , Japón, Francia, Italia, Reino Unido, 2007

Dirigida por François Girard. Escrita por. F. Girard y Michael Golding.

° Sin valor

Esta película basada en la novela de Baricco, discípulo del filósofo Gianni Vattimo, es potencialmente interesante pero el resultado final no alcanza siquiera para ser un ejemplo de cine de autoayuda.

Toda película es autónoma respecto de su fuente de inspiración. Puede ser una historieta, un juego de video, una serie de televisión, una biografía, un hecho histórico, una novela. A menudo, se supone que si se trata de un libro será éste quien posea la última palabra, el criterio desde dónde se juzga una película basada en una obra literaria. Siempre se habla de fidelidad, hasta se insiste que el mejor modelo para llevar adelante esta empresa, la de la adaptación, es traicionar al libro en búsqueda de su espíritu.

Retrato de amor es la transposición de Seda, una novela publicada recientemente por el italiano Alessandro Baricco, crítico musical y licenciado en filosofía, además de novelista (y pronto director de cine), casi un hombre del Renacimiento. Es probable que lo bueno de esta versión cinematográfica se filtre a través de la potencia semántica del libro, pues la concepción de puesta en escena propuesta por el canadiense François Girard empobrece, a pesar de su lealtad textual, la totalidad de la película.

En algún pueblo de Francia del siglo XIX, aunque todos hablen en inglés, un joven contraerá matrimonio con una bellísima mujer. Puede ir a una guerra (nunca especificada) y proseguir con su carrera militar, o aceptar la propuesta de un hombre de negocios que pretende mejorar la vida de su pueblo a través de un emprendimiento textil: la producción de seda. Así se convertirá en una suerte de exportador de huevos de gusanos, la materia prima de la seda, ocupación que lo llevará a viajar a Egipto primero y luego al Japón, previo a la restauración Meiji, es decir su modernización, en donde habrá de vivir otra historia de amor.

En las películas de época, la espectacularidad de la reconstrucción ornamental suele compensar la falta de imaginación para interpretar los vínculos en un tiempo específico. Los personajes se visten como antaño pero se comportan como nuestros contemporáneos. Esto ocurre en Retrato de amor, que sólo se desmarca de ello cuando el protagonista se traslada de Europa al extremo Oriente, en donde las panorámicas de la naturaleza se compaginan con la sorpresa del viajero. En ese tiempo, se viajaba, no se hacía turismo.

Pero la curiosidad del viajero se trastoca en exotismo, y Girard no para de producir belleza Oriental sin indagar en ese mundo, como tampoco el por qué de una aventura amorosa que pone en riesgo la felicidad de un matrimonio. Es un película Feng shui, es decir decorativa, pletórica de travellings laterales parsimoniosos para abrir las escenas, siempre musicalizadas, temerosas de que sus planos revelen su vacuidad.

Mas un giro final proveniente de la novela, redime en parte la liviandad ostensible del filme. Es una carta que cambiará todo y que dejará constancia de una tesis cojonuda: el verdadero amor es incompatible con la posesión, y va más allá de la fidelidad, esa caución conyugal que poco reconoce la lógica del deseo.

 Copyleft 2000-2008 / Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada durante el mes de julio por el diario La Voz del Interior de la provincia de Córdoba.

EL EJÉRCITO DE LAS SOMBRAS

Por Nicolás Prividera

 

Otro gran texto de Prividera que, indirectamente aunque por vía distinta, repite y analiza un problema que intenté advertir y cuestionar en un ensayo que se puede leer aquí bajo el título de El ojo privatizado; sin embargo hay notables diferencias: el abordaje de Prividera, como siempre, es histórico, y el mío, en esa oportunidad, intentaba ser un análisis del presente y de un posible futuro. Además, se trata de un texto que pertenece a una nueva serie sobre la vocación política del cine, como la de los museos y el cine, serie que se puede leer también aquí. (Roger Koza)

Apuntes sobre la vocación política del cine (I)

 Nuestras derrotas solo demuestran que somos pocos

los que luchamos contra la infamia.

Y de los espectadores, esperamos que al menos se sientan avergonzados.

 Bertolt Brecht

 0. Espectadores o actores

Cuando vamos al cine a ver una película “larga” o “lenta” (según la caracterización vulgar y corriente de cualquier película que rompe el decoro clásico) nos enfrentamos a una doble experiencia: la (personal) del film en sí, y la (compartida) de la sala. Pues si bien sabemos (en la era de la “reproductibilidad técnica” individual) que no es lo mismo “ver una película” que “ver una película en el cine”, tampoco es lo mismo pensar en el cine como experiencia privada (que me pasa viendo la película) que como experiencia social (que nos pasa viendo la película). Esta segunda forma de la experiencia (que alguna vez fue única y ahora está empezando a desaparecer) es la que inspira estas líneas.

 I. Rojo o blanco

Una de mis últimas experiencias cinematográficas compartidas (porque no basta tampoco la simple cohabitación en una sala para que se transforme en experiencia social) fue ver Voces espirituales (la gran elegía bélica de Sokurov), en su versión completa de cinco horas, en la sala Lugones (viejo templo de cinéfilos y jubilados). Imaginaba (no solo por la larga duración, sino por el tema: un documental sobre el ejército ruso languideciendo en una de sus últimas escaramuzas) que la película estimularía la impaciencia de los habitués no avisados, y de hecho así sucedió, ya desde el primer capítulo (enteramente construido en base a un único plano): un hombre de edad (avanzada) exteriorizó su hartazgo en varios momentos, y aunque alcanzó a ver (y maldecir) hasta el tercer capítulo, aprovechó el obligado intermedio para retirarse, no sin antes emitir a viva voz un lamento cuasi sokuraviano (tan seco como desganado) por toda la situación: que era triste ver a ese ejercito desesperanzado (que le daba tristeza no sólo por ellos sino por nosotros, sus espectadores), que prefería los iracundos soldados de Eisenstein… Y aunque yo compartía, ante su perorata, el fastidio de mis ofuscados vecinos, no pude sino pensar (con mas tristeza que nostalgia) que entre las inconmensurables soldadescas de Eisenstein y de Sokurov mediaba la impiedad de la Historia.

II. Pueblo o público

El sujeto moderno se constituye al dejar de ser espectador de la experiencia (estar fuera de la Historia) y devenir protagonista (de la Revolución Francesa), para luego volver a hacer suya la experiencia del espectador (al asistir al triunfo de la contrarrevolución). En su libro Historia y crítica de la opinión pública, Habermas hace una historización de la formación moderna de ese concepto a partir del triunfo de las revoluciones burguesas. Podríamos decir (radicalizando su visión) que la burguesía crea ese cuerpo fantasmal para una revolución traicionada: la “opinión pública” (y la prensa como “cuarto poder”) pasa entonces a representar (a exorcizar) a ese “pueblo” que ha sido despojado de su potencial revolucionario. Pero aun cuando se abandonan los ideales de la revolución (y la “fraternidad” y la “igualdad” se sacrifiquen en el altar de la “libertad”), esta persiste como utopía inconclusa y reaparece a lo largo del siglo XX (haciendo del cine su medio privilegiado). “Todo espectador es un cobarde o un traidor”: esa frase de Fanon, que Solanas nos escupe en La hora de los hornos, se hace carne doblemente en el espectador de cine. Por eso la gran utopía del cine (político) fue la de (re)convertir al “público” en “pueblo”.

III. Estado o revolución

Para que un Estado se forme hace falta un ejército y una frontera, pero si quiere ser una Nación debe articular lo que Benedict Anderson denomino “comunidad imaginada”: una población unida por una “tradición” (es decir: un volk-geist). Y articular desde allí un futuro ilusorio, sea para repetir la tradición (statu quo) o para violentarla hacia una nueva fundación (revolución). El siglo XX estuvo atravesado por esta ansia (que viene del XIX: de la formación de los estados nacionales por las revoluciones burguesas y por la formación de las utopías internacionalistas de los revolucionarios del proletariado): Alain Badiou la llamó (en su libro El siglo), la “pasión de lo real”. Y si el cine es el gran arte del siglo XX (y también hijo de las imaginaciones técnicas del XIX), no podía sino darle al siglo su imagen más representativa: la escena de las escalinatas de Odessa en El acorazado Potemkin. Si Eisenstein logra allí la gran escena de la gran película de la vanguardia moderna es porque convoca al público a sublevarse como pueblo. Pero ese gesto (sólo posible en un contexto revolucionario) se agota en Octubre como la misma revolución rusa se agota en el “realismo socialista” y los gulags: el estalinismo impone su tradición con sangre. Eisenstein lo vivió en carne propia, y lo preanunció de algún modo en su cine, ganado por el monumentalismo. Por eso la dura crítica de Godard a la vanguardia soviética (en el mas acabado film-manifiesto de sus “años Mao”, Viento del este): por ilustrar el pasado en vez de denunciar (¿pero cómo hacerlo?) el presente mismo de la revolución. Y sin embargo (mientras Godard mismo cayó anonadado ante el perjurio de la Historia), esa imagen de las escalinatas de Odessa sobrevive (aunque sólo sea como “espectro”, como el eterno rostro del Che). Tanto que Chris Marker la utilizará para abrir y puntuar su largo relato de la caída de la neo-vanguardia (política y artística) en esa larga elegía llamada El fondo del aire es rojo. Y es que esa secuencia perfecta ha atravesado los cambios del siglo: copiada, reproducida, plagiada, retomada hasta el hartazgo o hasta la victoria (siempre). Incluso hasta ser apropiada como mera cita posmoderna (de Odessa a Hollywood, como en Los intocables de De Palma): para el pueblo convertido una vez más en público.

IV. Vanguardia o patrulla perdida

La vanguardia quería unir arte y vida, y triunfo a lo Pirro: el sistema tomó sus postulados y los convirtió en mercantil experiencia (de museo para la alta cultura, de vida cotidiana para la cultura masiva). El cine pasó de arte total a arte (de)facto: sea en los museos o en la TV, los films se han convertido en pura experiencia “estética” (y sus excesos incorporados al ritual, como las panteras de Kafka). Godard se retiró a la jaula dorada de su exilio Suizo, Pasolini y Rocha murieron (no casualmente) cuando eran conscientes de esa involución. La neo-vanguardia de los ‘60 sólo había logrado fastidiar a los espectadores (en Aullidos en favor de Sade de Debord, o Sleep de Warhol) pero no devolverlos al pueblo (como pretendía el “cine-liberación”). Y la posmodernidad (el largo desencanto post-’68 ) dejó finalmente a la vanguardia sin Historia, convertida hoy en mero procedimiento por cineastas que hacen de la expulsión un signo de pertenencia al grupo de iniciados (cerrando así un retorno al infantilismo de dadá o a un neo-primitivismo esta vez disociado de su espíritu moderno). Ya no discutimos las películas, sólo discutimos con las películas (eso deja ver la experiencia del cine cuando remeda por un momento su razón social): gritamos a la muda pantalla o (si defendemos nuestro derecho burgués al disfrute silencioso, dejando la gritada sociabilidad para las salas pochocleras) entablamos intestinas luchas contra quienes imprecan a la pantalla, para que se vayan del cine y nos dejen disfrutar de nuestra (solitaria) “experiencia”. Y es que el cine contemporáneo no nos ofrece ninguna “ilusión” (imaginaria o real, esa sería otra discusión) de comunidad: la ha resignado ante el cine-espectáculo (cada vez mas espectáculo y cada vez menos cine).

 

V. Coda o preludio

El gran desfile es un film de King Vidor realizado el mismo año que Potemkin, y es de algún modo su contracara hollywoodense (si en Eisenstein el fresco colectivo es un llamado a la revolución social, en Vidor el melodrama es un argumento particular para oponerse a la guerra). Pude rever la película, acompañada en piano por Carmen Baliero, en un ciclo de la Biblioteca Nacional que remeda las viejas exhibiciones de cine mudo. La pianista tocaba, golpeaba, acariciaba las teclas, las cuerdas y la madera misma, utilizando todo tipo de objetos: más que ilustrar las imágenes, creaba una verdadera banda sonora, única e irrepetible. Antes de empezar se había vuelto hacia la platea para pedirnos que, en un determinado momento (cuando en la pantalla apareciera una manifestación en apoyo al inicio de la gran guerra), la concurrencia estallara en aplausos y vítores. Aceptamos jugar ese brechtiano rol (jugar a apoyar ciegamente la guerra) y por un instante mágico la pianista, el público, y las sombras en la pantalla nos movimos al unísono: les pusimos el cuerpo, además de la voz, y por unos momentos nos sentimos parte del “gran desfile”… Pero sabíamos que sólo era para ser grabado y vuelto a ver en DVD (la pianista nos había alentado explicándonos que ese acto iba a quedar “registrado” para la historia), y cuando abandonamos la sala nos disgregamos en la noche, alegres y solitarios, como quienes huyen de una guerra perdida.

FOTOS: 1) fotogramas de Voces espirituales; 2) fotograma El acorazado de Potemkin; 3) fotograma de El gran desfile.

Copyleft 2008 / Nicolás Prividera

SEMANA DEL 14 al 20/07 EN CINECLUBES

LA CUMBRE: SALA LUIS BERTI, BELGRANO 470.

16 de julio, a las 18.45hs: Ciclo de cine mudo:

Nanook, el esquimal, de Robert Flaherty, EE.UU., 1922

79 minutos / Apta para todo público

El documental pionero de 1922, dirigido por Robert Flaherty. Flaherty no era un etnólogo -constantemente ensayaba sus escenas para la cámara y le insistía a sus personajes que retomasen tradiciones que ya habían abandonado- pero sin embargo era un verdadero maestro del drama, cuya habilidad para evocar conflictos primarios sigue teniendo vigencia hoy en día. Nanook, el esquimal, por supuesto, es un estudio de la vida inuit en el Ártico; su estrella, un pequeño e irresistible y adorable hombre, murió de hambre unos años después que el film se estrenó. (Dave Kehr)

A las 20.30hs: Película principal:

Shara, de Naomi Kawase, Japón, 2003

100 minutos / ATP

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje El pan y el callejón, de Abbas Kiarostami, Irán, 1970

Extraordinario y conmovedor, este film de Naomi Kawase, no muy conocido, es una de las grandes películas de la primera década del nuevo siglo. Un drama familiar, a propósito de la pérdida de un hijo, se yuxtapone con una meditación cósmica sobre la vida en los meandros de la bella ciudad de Nara, Japón. Si bien el esplendor vitalista alcanza su apoteosis en una secuencia memorable de 7 minutos, en plena celebración del festival Basara, evento en el que los hombres comunes pueden brillar porque tienen su oportunidad, el secreto de Shara consiste en compaginar el fluir de los hechos cotidianos en discretos ensambles poéticos en los que se hace visible lo extraordinario en lo ordinario. El film en su conjunto es una impugnación a la fealdad naturalizada con la que muchas veces se habita el mundo. Además, la estética elegida también funciona como antídoto ante un cine dominante que desprecia los tiempos de los planos: los extensos travellings en ralentí, las “persecuciones” en planos secuencia elegantes y una concepción del sonido que arremete desde un uso magistral del fuera de campo para significar la totalidad de lo que se ve muestran cómo la forma constituye y delimita una historia. A través de palabras justas y medidas, la interacción entre los personajes refleja una mentalidad y un sistema cultural específico de cómo se procesan las emociones, como se puede constatar en un pasaje en el que una madre revela a su hija algo esencial para esta última. Finalmente, una misteriosa panorámica de la ciudad de Nara, que precede a un nacimiento, otra secuencia admirable, induce a concebir la vida humana como perteneciente a un orden vital que excede la crónica ciudadana. (Roger Koza, programador)

LA FALDA: RESTAURANTE UGOLINO, 9 DE JULIO 470

17 de julio, a las 20.30hs:

Luz silenciosa, de Carlos Reygadas, Alemania-México, 2007.

131 minutos / No recomendada para menores de 16 años

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje La lámpara, de Roman Polanski, Polonia, 1959.

La tercera película de Reygadas, ganadora del premio del jurado en Cannes 2007, posee lo mejor de sus dos trabajos precedentes, aunque aquí su aspiración por “esculpir en el tiempo”, la bella definición de Tarkovski sobre el arte cinematográfico, lo lleve a revisitar la obra de Dreyer, en especial La palabra. En efecto, el Cristianismo, una presencia constante en su cine, alcanza aquí una nueva dimensión teológica. El inicio y el cierre, planos secuencia de un amanecer y un atardecer cosmológicos, constituyen una epifanía visual y sonora. Habrá también un pasaje fundamental de una precisión formal admirable, en el que se visualizará el cumplimiento de la promesa por antonomasia del Cristianismo (y prueba de que existe otro orden metafísico). Todo ello en una película sobre un triángulo amoroso en el seno de una comunidad menonita alemana en el norte de Méjico, un melodrama austero y contemporáneo en el que el personaje principal, buen esposo y padre de familia, habrá de lidiar con la ingobernable lógica del deseo, no siempre dispuesto a canalizarse en un solo objeto amoroso. El cielo, la tierra y el cuerpo, los verdaderos protagonistas de esta película magistral. (RK)

VILLA GIARDINO: SALA TEATRO-CINE ALEJANDRO GIARDINO

20 de julio, a las 20.00hs:

Opera Jawa, de Noughoro Garin, Indonesia, 2006

120 minutos / No recomendada para menores de 13 años

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje Las variaciones Marker, de Isaki Lakuesta, España, 2007

Opera Jawa, una de las 6 películas que componen el New Crowned Hope, proyecto cinematográfico de la Viennale con el que se celebraron durante el 2006 los 250 años del nacimiento de Mozart, es, como dijera un cinéfilo amigo, un OCNI: objeto cinematográfico no identificado. Se trata de un musical gameleano, que combina instalaciones, teatro tradicional de sombras, música clásica y pop vernáculas, danzas clásicas y contemporáneas, en una apropiación política y melodramática de un pasaje del Ramayana, poema épico de la cultura hindú, que va mucho más lejos de lo que alguna vez hiciera Peter Brooke con su adaptación del Mahabarata. En el inicio se lee: “Esta película es una versión de la abducción de Sinta. A menudo dramatizada en la danza javanesa y el teatro de marionetas. En la historia, los reyes Rama y Rahwana aman a Sinta y pelean por ella. Al final, Sinta es llevada por Rama a la prueba de fuego para probar su amor y su pureza”. La traducción en tiempo presente de este verso introductorio no deja de ser soberbia y genial, pues esta historia de celos que compromete a una bailarina, un alfarero y un comerciante poderoso se enlaza con una revuelta social significativa: “¡Acabemos con la pobreza! ¡Basta de explotación!”. Concebida como un réquiem, Opera Jawa es una de las películas más extraordinarias de la primera década del siglo XXI, un film que articula lo privado y lo político, la modernidad y la tradición, lo mítico y lo social, en un relato que excede su contexto cultural, pues, como dice el coplero wayang, “Desde nuestro ancestro Adán hasta Adam Smith, todos quieren saber qué ocurrió en verdad”. (RK)

XX Y X: UNA ESPECIE EN PELOTAS

Por Roger Alan Koza

La letra obliga. X no puede sugerir otra cosa que cine condicionado, porno, erótico, sucio, caliente, libertario, explotador, inmoral; según cómo se evalúe a este género problemático se habrá de adjetivarle, bajo la égida de una ideología que modela la mirada y expresa un vínculo con este tipo de imágenes. Pero no hay nada que pueda censurar una evidencia: la pornografía es parte de la historia del cine.

Una posible definición liberal: “La pornografía es material sexual explícito, imágenes en papel o en película, o palabras sobre papel. Algunas personas disfrutan de ver este material; otras personas no lo disfrutan. Prohibir por ley la producción y la diseminación de este material es un acto inconsciente por parte de un gobierno de piedad moralista, o simple tiranía. Si no te gustan las palabras, ciudadano, no las leas. Si no te gustan las imágenes, amigo, no las mire”. Así puede leerse en un manual respetable de Film studies. Desde ya, hay otras versiones, la feminista, por ejemplo: “La pornografía es la subordinación sexual en términos gráficos de la mujer”.

Liberalismo político y políticas de la identidad y del género, aproximaciones falaces para advertir el reverso de un fenómeno que necesita ser pensado sin la cómoda coartada de la moral o la indignación y fiereza características del defensor de la libertad. Ni Ratzinger, ni Larry Flint. Y mucho menos, se habrá de asentir ante la gnosis acomodaticia de los gurúes del erotismo new age, con sus prédicas utilitarias a la medida de un tipo de sujeto narcisista que mientras coge cree canalizar las energías más elevadas del universo (y ahora con su último mantra audiovisual en manos de Subiela: No mires para abajo [2008], una iniciación al tantrismo porteño).

Se podría ensayar una defensa formal del cine pornográfico, su secreto vínculo con el cine de vanguardia. Pero basta señalar que hoy, en términos formales, es uno de los pocos géneros “populares” en donde no se canoniza una versión narrativa del cine y en donde la duración de los planos no responde a una lógica audiovisual dominante por la que un plano no puede durar más de cuatro a siete segundos. La pornografía, a pesar de ser la apoteosis del consumo, se desmarca de la naturaleza MTV de las imágenes, o del devenir publicitario de los planos.

 

Mientras que un espectador satisface su deseo más secreto, las reglas del porno, involuntariamente, le propone un ejercicio visual en el que no se manipula ni se prevé su tiempo de parpadeo. La fascinación vouyerista es incluida en el montaje. No hay historia que articule los planos, hay sí una avidez de verlo todo y en una duración que simule fragmentos reales de tiempo. En el cine porno, el plano secuencia domina y se articula en la presunta proeza del poder de un cuerpo que puede ser filmado en su fuerza física y repetitiva, expresión vital y primitiva, radicalmente disociada de la (inter)subjetividad: es el cuerpo animal doblemente desnudo, desprovisto de ropas, pero también de la metafísica de los signos. Gritos, gemidos, y planos detalles, cuya única operación humanizante es la consagración irrisoria de la estrella porno. En otras palabras, la pornografía, excepto por su aporte formal hasta aquí señalado, funciona como un memorándum perverso de que somos una especie entre especies. Un registro banal, sin dudas, del instinto de conservación y del instinto de placer.

Por alguna razón sociológica, quizás por azar, o quién sabe si por una búsqueda de desmarcarse de un cine narrativo codificado a imagen y semejanza de Hollywood -otro modelo de pornografía- después de todo, a fines de la década del ‘90, el llamado cine arte o cine de autor empezó a incorporar pasajes pornográficos a sus ficciones…

(El texto completo se puede leer en Revista Diccionario, número 4, junio 2008 que se edita en la ciudad de Córdoba; a cada uno de los participantes se le asigna una letra del abedecedario y tiene que escribir en consecuencia. Me toco la X, como puede desprenderse del texto)

FOTOS: 1) Una ilustración elocuente; 2) la estrella de Gargante profunda.

COPYLEFT 2008 / ROGER ALAN KOZA