UN PLAN BRILLANTE (FLAWLESS)

**** Obra maestra  ***hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

EL SECRETO DE LA BENEFICENCIA

 

Un plan brillante, Reino Unido, EE.UU, Luxemburgo., 2008.

Dirigida por Michael Radford. Escrita por Edward Anderson

° Sin valor

Otro bodrio insoportable que no deja de ser un documento interesante para pensar la concepción liberal del bienestar de los que casi, para ellos, no son humanos.

Los planos de apertura de Un plan brillante son promisorios. Una mano recoge del lodo esas piedras inexplicablemente valiosas para nuestra especie, los diamantes, y de allí se podrá ver el conjunto de operaciones que convierten a una piedra opaca en una mercancía cuya plusvalía excede todo examen racional. Del barro al pulgar de una dama pudiente hay un largo proceso de trabajo (y explotación).

El segundo paso tampoco deja de ser prometedor. Michael Radford compagina un conjunto de planos rítmicos poblado por mujeres modernas. Es nuestro tiempo, es Londres, la capital del viejo capitalismo, ahora con rostro femenino, aunque este pasaje propone una tesis sobre el lugar de la mujer en el mundo contemporáneo, su poder, la igualdad de géneros. Una supuesta conquista del género “débil” que debe tener sus crónicas de lucha y sus heroínas.

Y he aquí una versión de Demi Moore arrugada, una mujer avejentada quien fuera en la década del ‘60 la primera ejecutiva de la ciudad en la que el Piccadilly Circus, que se ve en un plano en picado, resplandece. Una reportera joven habrá de hacerle una entrevista. La periodista escribe sobre las primeras mujeres líderes, y la única que todavía vive es aquella mujer (norteamericana) que trabajara en una corporación inglesa de diamantes. Pero la dama tutela un secreto.

De ahí en más el film transcurrirá en el pasado, en tiempos de la guerra fría y monopolios típicos de esa época, momento en el que esta líder incipiente participará de un robo perfecto, planeado por un viejo ordenanza (el gran Michael Caine), por el que se llevarán de la caja fuerte de la compañía toda la reserva de diamantes. ¿Cómo y por qué lo hicieron? La película se encargará de develarlo, aunque también habrá una moraleja bienpensante.

Formalmente rudimentaria y narrativamente esquemática, Un plan brillante no tiene nada de brillante y no hace honor a su título original: Flawless (’sin defectos’). Como filme de suspenso no alcanza a producir ansiedad; menos aún deslumbra por la planificación del atraco en cuestión, enteramente inverosímil, de lo que se predica la falta de inteligencia de toda la película. Radford musicaliza la película plano tras plano. Es cierto que el cine dominante tiene horror al silencio, pero aquí el director de la sobrevaluada El cartero parece un disc-jockey. El único plano elegante es un travelling hacia adelante en el que Moore tendrá una pesadilla.

Pero lo verdaderamente obsceno y casi abyecto es el desenlace. Moore entrega una biografía a la joven cronista en la que revela su historia: su fortuna devino en beneficencia. Y así se la ve a la heroína de buen corazón posando con sus niñitos hambrientos de África, a la manera de esos conciertos de rock humanitarios. La beneficencia, la acción compensatoria de la injusticia propia de un sistema económico que produce miseria, celebrada y justificada. ¿Por qué sentir agradecimiento por las migajas que caen de la mesa del rico?, decía Oscar Wilde. Radford, seguramente, no lo leyó.

Copyleft 2008 / Roger Alan Koza

 Esta crítica fue publicada por el diario La Voz del Interior durante el mes de noviembre

LOS REYES SON LOS PADRES

por Nicolás Prividera

 

Una vez más Nicolás se dispone a la polémica. Creo que su texto tiene algunas observaciones muy pertinentes y difíciles de refutar. Los puntos suspensivos finales tienen un nombre que se predica de la lectura de su texto. Ahí no lo sigo a Nicolás, pero sus aportes a este blog son siempre bienvenidos y cuando mis tiempos me lo permitan intentaré responderle como corresponde. Comparto con él su pasión, preocupación y obsesión por los temas que constituyen el cuerpo del texto.  Le agradezco públicamente su inteligencia y coraje para seguir pensando y no consensuando, acerca del Nuevo Cine Argentino y sus derivados. (Roger Koza)

El affaire Boyero y el estreno de La mujer sin cabeza suscitaron dos de los debates más interesantes del año, tal vez porque tocaron el núcleo de las preocupaciones de quienes se interesan por el futuro del cine: ¿Qué define a un buen crítico? ¿Qué define a un buen cineasta? Ambos debates tuvieron lugar en blogs como La lectora provisoria, y estas líneas son una suerte de diálogo (continuado) con un Quintín siempre dispuesto a la pelea, a partir de algunas de sus notas recientes (sobre todo de una titulada “La nueva trinidad”, de la que están extraídos la mayoría de los párrafos citados):

1. “Hoy en día es difícil que las películas independientes circulen por el mundo, los sistemas de financiación y coproducción tienen aristas que favorecen la corrupción y la censura artística. Por su parte, tanto la crítica como los festivales dan la impresión de haber perdido un poco el rumbo. Esa desorientación desemboca en la creciente dificultad para distinguir el rigor de la prolijidad, la iluminación creativa de los fuegos de artificio y a los autores de los simuladores. (…) Hay que salir de la trampa en la que el cine se ha encerrado a sí mismo, que es la fabricación de películas cuya referencia principal son otras películas a las que imitan, copian y saquean de modos diversos hasta hacer de esa cultura de segundo grado el código genético de una forma artística empobrecida.”

El problema es como funciona esa (¿ciega?) “trampa” autoimpuesta. Pues, en el mejor de los casos, los extravíos de la crítica y los festivales son una respuesta errada al autoritarismo del mercado global: las instituciones del cine pugnan por el poder en su propio “campo” (en el sentido de Bourdieu), con su “canon” y sus ritos de consagración y circulación. Pues también el llamado “cine independiente” tiene su mercado, y su sistema de producción y de circulación. Y las “franquicias” (esas copias de segundo grado) son parte de él. Hay que pensar entonces en el peso de las influencias. Y no me refiero sólo a esas apropiaciones (genuinas o arteras) por las que ciertos cineastas vampirizan a otros (eso existió siempre, de un modo u otro), sino a esa otra “angustia de las influencias”: la que ciertos críticos, fondos, programadores y festivales ejercen al elegir a sus niños mimados como faros a seguir, produciendo como efecto (¿residual o esencial?) esa generación de malos imitadores…

2. “Es otra de estas películas clasistas en las que un niño rico observa como si fuera un insecto a un proletario, del que subraya meticulosamente la precariedad de su inteligencia, el fetichismo de su conducta, la monotonía de sus costumbres y sus hábitos de sometimiento con planos prolijos, esmerados y un poco demasiado ostensibles. Luego, esa culpa de clase se transforma en una rebeldía manipuladora. El cine académico es eso: el regodeo con la muerte ajena. Aunque es una película que ha sido largamente elogiada, es el cine que me pone furioso.”

Detesto la crítica subjetiva, salvo cuando está escrita desde un Yo con vocación de Nosotros. Y no me refiero, por supuesto, a esos ejercicios “cancheros” de los malos alumnos de Cahiers du cinema (que ahora están a la venta, y con los que se termina, o se terminó hace tiempo, el gran proyecto iluminista de Bazin: la educación cinematográfica del pueblo). No. No me refiero a esos críticos post-revolucionarios que siempre están escribiendo la autobiografía de su gusto (que parece ser lo único que pueden proponerse como generación), sino al crítico con barthesiana vocación de autor, que tiene un proyecto y una visión del mundo (más allá del cine y de los estrenos de la semana). Como buen cultor de los viejos Cahiers, Quintín la tiene. Leer sus notas sobre cine -y discutirlas- siempre es estimulante). Por eso es notable que alguien capaz de radiografiar con tanta precisión y pasión el estado de las cosas en el cine actual pueda ser a la vez un devoto de cierto cine contemporáneo que no deja de ser parte del problema (ya que la confusión no se limita -en el cine latinoamericano, por ejemplo- a los malos imitadores de Reygadas). Ahora bien: de lo que se trata es de identificar -y esto es más difícil- ese “cine muerto” (en el sentido en que Peter Brook hablaba del “teatro muerto”, y que es el mismo en que Quintín dice que “el cine académico es el regodeo con la muerte ajena”). Pues no hay que olvidar que también existe un “academicismo posmoderno”, por llamar de algún modo a ese “international style” que domina el cine que nos proponen como modelo muchos festivales y críticos prestigiosos. (¿Será su culpa o el cine ha muerto de muerte natural, y ellos sólo pretenden conservar su baziniana momia? Esa es la otra cuestión de fondo, pero excede estas líneas).

Entonces, no se trata tanto de oponer un “cine académico” contra un supuesto “cine vanguardista” (ya que a esta altura sabemos bien que también hay un cine “de vanguardia” arteramente producido para el consumo…). La querella se da más bien entre dos paradigmas históricos (más que estilísticos): cine contemporáneo versus cine moderno. Y aunque es imposible definir en pocas líneas esa dialéctica, intentemos una aproximación: el cine moderno se basa(ba?) en la idea de representación (y me refiero a la doble connotación de la palabra, porque la representación siempre es política). Un cine que piensa el mundo como algo problemáticamente exterior a sí mismo (por eso hasta un cineasta radical como Godard no deja de ser moderno en su intento de proponer un discurso sobre del mundo). En el cine contemporáneo, por el contrario, el dispositivo se vuelve más importante que lo real, y la marca estilística domina por sobre la voluntad de representación (el cine contemporáneo es un cine poco interesado por el mundo, digamos: le importa más su propia mirada, sea extasiada, irónica o neutral). La gran pregunta, entonces, es: ¿cómo ser contemporáneo sin dejar de ser moderno? (es decir: cómo pensar la forma -más allá de la representación clásica- sin dejar de plantear una visión del mundo que aspire a representarlo). Creo que un método posible para definir cuál es el cine actual más valioso es pensar en que realizadores intentan contestar esa pregunta. (Propongo, por mero afán simétrico, tres: Pedro Costa, Jia Zhang Ke, Lucrecia Martel.)

3. “En su gestión al frente de la Quincena, Père ha identificado a tres jóvenes realizadores cuyas películas seleccionó y que a su juicio permiten pensar en una verdadera refundación del cine por la vía de devolverle las condiciones que fueron el motor de su vertiginoso -y ahora detenido- crecimiento como arte. Ellos son el portugués Miguel Gomes, que ha recuperado un esplendor auténtico para la invención y la puesta en escena, el argentino Lisandro Alonso, cuyas ficciones redescubren la posibilidad de un contacto íntimo con lo real y el catalán Albert Serra que a caballo de esos dos estilos incorpora elementos mitológicos y religiosos genuinos.”

Por estos días se cerró un acuerdo entre el INCAA y Cannes para abrir una filial del mercado canino en Buenos Aires: los máximos responsables del mayor festival de cine del mundo no se cansan de afirmar que el “cine del futuro” se hace aquí (y en Rumania, y Corea, y otras zonas lejanas al centro rico de Europa, que sin embargo sigue siendo quien regentea la asignación de valores, en todo sentido…). Lo deseable sería que la búsqueda no sea sólo de nuevos cines emergentes (como quien busca zonas inexplotadas por el mercado), y que no se los formatee al gusto del consumidor europeo. Pero lo cierto es que un festival como Cannes puede darse el lujo de cobijarlo todo (sea lo más comercial y lo más “vanguardista”), y decidir quién tiene talento (y destino), y quien no. La “Quincena” (la sección más “vanguardista” del Festival) ha seleccionado a muchos realizadores: pero parece excesivo decir que permiten pensar en una refundación del cine, ni saber -si ese fuera el caso- cuales de ellos serán los elegidos por la Historia. Pero Quintín (que en otra nota se burlaba de los profetas hablando de “falso advenimiento”) parece no tener dudas de que estamos ante “la nueva trinidad”. Yo creo que no hay que perder el único reaseguro crítico: la duda metódica del escéptico. Es mejor no confiar el futuro del cine al espíritu santo (que “sopla donde quiere”), ni creer en los reyes magos. Hay que desconfiar de las devociones críticas y las canonizaciones instantáneas. (Es tan injusto poner a ciertos realizadores en el lugar de futuros referentes como decir, por el contrario, que parecen haber agotado sus postulados en sus primeras películas, sobre todo si tomamos en cuenta que dos de los cineastas citados sólo han filmado un par de películas…!).

Sólo podemos confiar en el juicio de la Historia, aunque tampoco sea inmune a las modas y los modos. (Otra digresión: una vez le preguntaron a un dirigente chino que opinaba de la Revolución Francesa, a lo que respondió: “Es demasiado pronto para decirlo”. No se si hacía honor a una paciente cultura milenaria o no quiso reconocer los derechos del hombre…) Pero el tiempo ayuda a poner las cosas en su lugar. Sobre todo en tiempos aciagos e inciertos como estos. Pues si en los ‘60 podíamos presentir que Bresson, Antonioni o Godard serían los cineastas que iban a marcar el cine del porvenir, hoy se hace mucho más difícil. En cualquier caso, no se trata de atreverse a hacer vaticinios, sino de esbozar planes de lectura. La crítica no debe profetizar, sino explicar por qué ese “esplendor auténtico para la invención y la puesta en escena” o “la posibilidad de un contacto íntimo con lo real” o la incorporación de “elementos mitológicos y religiosos” son algo nuevo o superador (y si esos directores redescubren el mundo como lo hicieron por ejemplo Welles, Bresson o Pasolini, a quienes le podrían caber mejor esos adjetivos, aunque nadie les haya endilgado esa misión). Es curioso que en una época que abjura de lo “mesiánico”, se piense (aún irónicamente) en esos términos, como si el cine pudiera ser salvado por la grandeza (¿o sólo la habilidad y el talento?) de un puñado de realizadores y no por sus propias condiciones de posibilidad. (Digo: Ford fue tan grande porque, más allá de su genio, era parte del nacimiento de una Nación, de algo más grande que el cine. Por eso pudo ser rey, además de ser padre. Lo demás es Historia.)

4. “¿Y la crítica? Una pregunta pertinente, porque el renacimiento del cine requiere de exegetas e intérpretes que lo acompañen. (…) La crítica debe recuperar para ello la capacidad que alguna vez tuvo de identificar con precisión la creación artística en su sentido más radical, incluso frente a la habilidad y el talento. En ese camino no deberá plegarse al consenso ni la confrontación. Como alguna vez se atrevió a diferenciar a Ozu de Kurosawa, en la Argentina de hoy, por ejemplo, debería ser capaz de distinguir entre Alonso por un lado y… por el otro. El que se anime, que llene los puntos suspensivos.”

A esta altura, cuando ya no tenemos que reivindicar a Ozu, podemos admitir que hemos sido injustos con Kurosawa: ya no es necesario, si alguna vez lo fue, oponer el uno al otro. A menos que esa “tensión” nos ayude a pensar. En las actuales circunstancias, tal vez sería un buen ejercicio oponer Alonso a Martel, por ejemplo (y no cabe duda de que en ella está pensando Quintín cuando pone los puntos suspensivos…). Pero también es cierto que ambos están aún del mismo lado (como Trufautt y Godard cuando enfrentaban al viejo cine, que terminó ganándoles la partida). Porque la pelea se da más allá del previsible mundo del espectáculo (como bien sabían los cineastas modernos): lo que está en juego es un modo de concebir el mundo (basado en la distribución inequitativa de los bienes, entre ellos los culturales…). Por suerte o desgracia, la vida es más grande que el cine, aunque a veces pienso, como Trufautt, que el cine puede ser más grande que la vida. Pero no en vano él está muerto… Y tal vez esa sea la única manera de acercarse al cine contemporáneo y su carrera hacia la nada (en la ciega sociedad del espectáculo): como estar muerto / cómo estar muerto (como la finada protagonista de Carnaval de las almas. (Pues tal vez el cine, como último representante de la modernidad, ha fenecido irremediablemente, como expresa Godard, tal vez con ánimo de que nada pueda sobrevivirlo…) Me pregunto si habrá un cielo para los cinéfilos, en el que podrán elegir una película para ver en la eternidad. Y me pregunto si esa eternidad soportará mejor (en su sinfín infernal) una película de John Ford o una de… (El que se anime, que llene los puntos suspensivos.) ¿Usted cual elegiría?

Fotos: 1) Jia; 2) Quintín y Prividera caminando por Viena en el 2007, la foto, naturalmente, le pertenece a la fotógrafa y crítica de cine Flavia de la Fuente; 3) Bresson.

COPYLEFT 2008 / NICOLÁS PRIVIDERA

SEMANA DEL 24 al 30/11 EN CINECLUBES

LA CUMBRE: SALA LUIS BERTI, BELGRANO 470.

26 de noviembre, a las 21.15hs: Herencia y presencia del Cristianismo

Andrei Rublev, de Andrei Tarkovski, Rusia, 1966

185 minutos / ATP

En una vieja entrevista en Positif, Tarkovski decía a propósito de su segundo largometraje y sin duda su primera obra maestra: “El primer y posiblemente último film que explora la cultura histórica del Cristianismo sin apelar a un contenido reaccionario, sino más bien acentuando su profunda e íntima grandeza y rectitud”. En efecto, este estudio indirecto sobre la vida y la obra del pintor y monje ruso del siglo XV, Andrei Rublev, famoso por sus pinturas de la catedral de Vladimir y del monasterio Santísima Trinidad, quizás no ahonda en demasía en las técnicas del artista pero sí concibe el porqué de su obra y la fuente de la misma. Tarkovski contextualiza magistralmente la vida del monje: invasiones tártaras en el territorio ruso, disputas teológicas no desprovistas de efectos prácticos, brujería, paganismo, es decir, un mundo convulsionado, quizás no muy lejano de la Rusia del tiempo del cineasta, y que llevó al monje a una crisis de fe, un escepticismo radical sobre la vida en la tierra que se tradujo en tomar un voto de silencio. La película, dividida en capítulos, culmina con la construcción de una campana, obra dirigida por un adolescente cuya tenacidad (y secreto) remite a la misma experiencia de fe, y que habrá de tener consecuencias salvíficas en la vida de Rublev y un efecto preciso en sus pinturas. Cuesta elegir una escena a señalar, porque Tarkovski acumula pasajes extraordinarios de principio a fin. La apertura es una invitación literal a un vuelo, de esos que se tienen en los sueños. Las panorámicas de una iglesia y una batalla, o las de un ritual pagano, son admirables, pero es en el último capítulo donde los planos secuencia panorámicos adquieren una perfección visual indescriptible, hasta que aparece el color y quienes miran sobrevuelan una de las obras de Rublev. Si existe la perfección, ese desenlace es su mejor traducción cinematográfica. (Roger Koza, programador)

FUNCIÓN ESPECIAL A LAS 19.00hs: El mundo de Apu, de Satyajit Ray, India, 1959 (Satyajit Ray en foco)

LA FALDA: RESTAURANTE UGOLINO, 9 DE JULIO 470

27 de noviembre, a las 20.30hs:

Fin y principio, de Eduardo Coutinho, 2005

110 minutos / ATP

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje Maranhâo 66, de Glauber Rocha, Brasil, 1966

El lúcido realizador carioca Eduardo Coutinho visita un pequeño poblado del norte de Brasil, el territorio simbólico y político del genial Glauber Rocha, y a través de su peculiar metodología socrática de indagación consigue que un grupo familiar muy numeroso revele las estructuras sociales y culturales que lo constituyen; sus cuerpos develan una historia; sus palabras, un sistema de creencias. En efecto, la paradójica intimidad distante que establece Coutinho con sus entrevistados extrae de éstos discursos teológicos, históricos y existenciales, una radiografía social, a veces de una riqueza conceptual inimaginable en un contexto en el que la sequedad es mucho más que una condición climática. Los primeros planos de los rostros dignifican; el realizador consigue que sus protagonistas se singularicen a través de sus respuestas, por momentos geniales y de un rigor filosófico insólito. Hay disquisiciones cosmológicas, exégesis bíblicas heterodoxas y variadas meditaciones sobre la vida y la muerte, lo que permite verificar un modelo de saber que no es ni académico ni cosmopolita pero estimable y legítimo, más allá incluso de cualquier caridad antropológica. El Brasil de Coutinho no es de postal; nada de garotas, Cristos, Ronaldinhos, carnavales y el ritmo de samba. Se trata de un Brasil profundo, curtido por su pobreza material pero redimido por su excelencia espiritual, sin por esto transformar la carencia en una virtud o en condición necesaria de una sabiduría popular. (RK)

CÓRDOBA: TEATRO DE LA LUNA, PASAJE ESCUTTI, ESQUINA FRUCTUOSO RIVERA

CICLO ORGANIZADO POR EL CINECLUB LA QUIMERA JUNTO CON OTROS CINECLUBES.

Jueves 27 de noviembre a las 20.30hs:

La casa está oscura, de Forugh Farrokhzad, Irán, 1962.

21 minutos / ATP

Este desconocido film de la gran poetisa Forugh Farrokhzad, cuya muerte temprana ha sido sin dudas una pérdida para la república de las letras y una posible baja para la patria del cine, constituye un hito en la prehistoria de la nueva ola iraní y una obra seminal para una generación de realizadores fundamentales de esa cinematografía (así lo entendió Kiarostami en El viento nos llevará, título también de una poesía de Farrokhzad). En principio, se trata de un documental sobre una colonia de leprosos en el norte de Irán, en el que se articula un discurso médico y poético sobre la enfermedad y quienes la padecen, aunque discretamente es un ensayo sobre la experiencia de vivir en comunidad. Si bien puede ser pensada como una elegía respecto del padecimiento de la carne, Farrokhzad, sin ser voyerista ni condescendiente, devela un microcosmos musical, lúdico, festivo, hasta por momentos humorístico. Pero La casa está oscura excede cualquier clasificación, y es su puesta en escena formidable lo que impone dignidad plano tras plano: los travellings, los primeros planos, la concepción sonora, los contrapuntos entre la naturaleza y el mundo de los hombres, funcionan como una plegaria ubicua y contundente, sobre la contingencia primera de ser un cuerpo. El último plano del film, un plano general de la colonia mientras una puerta se cierra, es un límite ético y estético que todos los grandes cineastas han sabido anunciar: hasta acá se puede mirar, hasta aquí se puede filmar; el resto se resguarda de cualquier mirada. (RK)

Seguido por

Motivos chekhovianos, de Kira Muratowa, Rusia, 2002.

120 minutos / ATP

Los miembros de una familia de granjeros repiten las mismas líneas de diálogo mientras un estudiante se prepara para irse de su casa y estudiar; en una interminable fiesta de bodas los invitados no dejan de parlotear maniáticamente mientras que el fantasma del novio interfiere en la ceremonia. Con más de 70 años, por cada año que pasa, la gran cineasta Rusia Kira Muratova (El síndrome Asténico) parece ser más transgresora y salvaje. Esta actualización y combinación de dos textos tempranos de Anton Chekhov (una pieza corta de Tatiana Repina y el relato “Naturalezas difíciles”) tienden más hacia la demencial lucidez de Gogol que al realismo irónico de El jardín de los cerezos. Su estilización extrema me resulta hipnótica, hilarante, y finalmente más cercana al hiperrealismo que al absurdo, aunque si uno llega a la sala sin alguna advertencia es posible que uno se sienta aterrorizado y quiera salir rajando. (Jonathan Rosenbaum)

LAS DOS CARAS DE LA LEY

**** Obra maestra  ***hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

 LA POLÍTICA DE LOS ACTORES

 

Las dos caras de la ley, EE.UU., 2008.

Dirigida por Jon Avnet. Escrita por Russel Gewirtz

° Sin valor

Un bodrio insoportable con dos actores muy buenos aunque frecuentemente sobrevaluados, que nada agrega a sus respectivas carreras y nos roba el dinero y nuestro tiempo.

Cuando el espectáculo no era todavía un vocablo homólogo de cine, es decir, cuando se discutía y se insistía en que el cine era un arte y no meramente un entretenimiento de masas, surgió en el corazón de la crítica cinematográfica el concepto de política de autor. Con él se postulaba que todo director poseía una visión del mundo, perspectiva que se traducía en una idea de puesta en escena. La cámara, sus movimientos, los encuadres, la interacción de los sujetos se ordenaban en un mundo atravesado por una mirada. El plano era una extensión de la conciencia. Los cinéfilos, los críticos, a veces los académicos, entendían que una película se definía por quien la dirige. Una obra tiene un responsable.

Pero el criterio dominante de cómo se elige ver una película, ayer y hoy, suele restringirse a la simpatía que se profesa a las criaturas estelares que pueblan la pantalla, esas deidades casi olímpicas, los actores, que el gran Alfred Hitchcock solía vincular al ganado. Diríase que el público ha practicado siempre una política de los actores. Más que una visión del mundo, el público (se) identifica, secretamente, cualidades y virtudes en los intérpretes.

Y es por eso que en esta semana de estrenos hay un supuesto acontecimiento rutilante: De Niro y Pacino juntos, dos policías, casi retirados, quienes hacen un último esfuerzo para atrapar a un asesino serial, un homicida que poetiza a sangre fría sobre sus víctimas, en su mayoría personas non gratas: pedófilos, dealers, mafiosos, etc. De allí su título en inglés: Righteous Kill, cuya traducción sería ‘Asesinato justo’. Concepción de justicia más que discutible, que la película apenas interpela.

Pero no todo es lo que parece, y es por eso que aquí a esta película mecánica y mortecina se la ha bautizado con un título que induce a concebir una naturaleza doble de quienes representan a la ley. En efecto, Las dos caras de la ley se apropia de uno de los elementos más interesantes del género policial, esa zona de indeterminación simbólica en donde los policías y los delincuentes no son del todo distinguibles. De esa tesis inquietante, el director Jon Avnet (88 minutos) no habrá de sacar ninguna consecuencia interesante, aunque un giro final de guión podrá quizás convencer al crédulo.

Sin duda, De Niro y Pacino son dos grandes actores, ejemplos indiscutibles del Método, una escuela de interpretación que en el cine funciona bien si hay un director que imponga un límite a la composición de personajes. Aquí, están contenidos, no por mérito de Avnet sino porque la película nada exige de ellos. Si bien están siempre juntos, no hay ni siquiera una secuencia que les saque provecho. Los pocos minutos de De Niro y Pacino en Fuego contra fuego son inconmensurablemente mejores que esta película de 101 minutos. Es que allí Michael Mann proponía una visión del mundo (y del cine) en la que ambos sí lucían.

Estéticamente ordinaria y narrativamente ridícula, Las dos caras de la ley es un policial que de no contar con sus dos íconos estelares no se vería ni en el cable. Las estrellas sin una constelación (cinematográfica) que las signifique no brillan ni redimen un fotograma.

 Copyleft 2008 / Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada por el diario La Voz del Interior durante el mes de noviembre

LA VUELTA AL NIDO VACÍO

Apuntes para una historización del “Nuevo Cine Argentino”

por Nicolás Prividera

 

El cine argentino descubrió el Estilo antes que la Historia. Un héroe de Buenos Aires, disciplinado en un universo difuso, no obtiene nada más allá de lo imitativo. (Glauber Rocha)

La tragedia del cine argentino fue la del país: no haber alcanzado una estabilidad político-económica que permitiera un desarrollo continúo de sus fuerzas productivas (son pocas las compañías productoras y directores que han logrado continuidad). La regla siempre ha sido la mediocridad y la asfixia de lo nuevo, con la excepción de un puñado de grandes momentos (como a mediados de los ‘40 y ‘60 o a inicios de los ‘70 y ‘80) que nunca llegaron a consolidar un cambio renovador, y que apenas  dejaron algunos films notables, que la siguiente generación tomó como ejemplo a seguir.

En cierto modo, la situación actual es excepcional: por primera vez hay 25 años continuos de democracia, y es en ese contexto particular en el que surge el llamado “Nuevo Cine Argentino” (nieto de la generación del ‘60 e hijo de la del ‘70). A diez años de su surgimiento, intentar una Historia (e incluso un esbozo) del NCA exigiría hablar de muchas películas y tendencias, si bien puede trazarse (como para toda generación) un horizonte común. Esta breve nota sólo pretende hacer un punteo de algunos films, proponiendo una división en tres etapas (la que cualquier movimiento tiene como proceso “natural”: surgimiento, consolidación, agotamiento) y asumiendo que sería deseable (visto el inevitable movimiento de renovación y cambio) la emergencia de otro “nuevo” cine.

Surgimiento:

En Historias breves (1995) surgieron algunos de los nombres que conformarían lo que luego se llamó “Nuevo Cine Argentino” (y que por comodidad resumimos con la sigla NCA), que por entonces sólo eran estudiantes o egresados de un puñado de escuelas de cine luchando por poder filmar, en un medio siempre adverso a las nuevas generaciones: hay que recordar que en ese momento (inicios de los ‘90) acceder a una “opera prima” era muy difícil, ya que ni la industria ni el INCAA prohijaban el debut de nuevos realizadores. (Y aún no se contaba con la tecnología digital que facilitaría al menos las condiciones de producción: las dos películas que marcan la emergencia y canonización de la nueva corriente serían filmadas en el formato “no profesional” de 16mm.) Tanto Mundo grúa (no casualmente descubierta en el recién creado BAFICI) como la primordial Pizza, birra, faso  (que se impuso en el Festival de Mar del Plata de 1997), retrataron por primera vez la condición marginal de la que surgían, (cosa no menor en pleno triunfalismo menemista), abrevando en la tradición del realismo sucio que había cultivado parte del “Nuevo Cine Argentino” de los ‘60.

Pero antes que con esos abuelos (a los que no siempre reconocían), los nuevos directores reivindicaban a ciertos “hermanos mayores” (como el Alejandro Agresti de El amor es una mujer gorda y el Martín Rejtman de Rapado), tomando como bandera lo que para ellos era una necesidad fundacional: oponerse al “viejo” cine argentino (caracterizado por la impostación estética, el chapucerismo formal y la retórica vacía). Es decir: la identidad del NCA estaba (y está) dada mas por oposición a lo rancio que por postulados estéticos comunes, aunque cierto espíritu en común se puede derivar de esas obras iniciales: la base aglutinante será un neo-realismo (con influencias de la nouvelle vague), que lo emparenta con sus abuelos de la generación del ‘60.

Consolidación:

Lo que la mirada extranjera sobre el NCA suele apreciar es precisamente su diversidad. No es de extrañar entonces que los dos cineastas más respetados en el exterior sean los más discutidos internamente, y que sus estéticas señalen intentos de salida (simétricamente diversas) al paradigma dominante, pues su único rasgo en común es precisamente su exterioridad al canon “realista” del NCA. Podría decirse que la tensión entre La libertad (Lisandro Alonso, 2000) y La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) define las posibilidades y problemas del NCA: hay en ellas una búsqueda interior (de sus personajes y del país mismo) que trasciende la superficie realista y busca las profundidades de lo real. Mientras que en cineastas con menor talento, el minimalismo (cámara estática, plano secuencia, no actuación, mutismo, distancia, climas sin climax) se transforma en simple apatía o desinterés por el mundo.

Y eso no sucede sólo con películas fallidas, sino incluso con películas que alcanzan sus fines, como por ejemplo El custodio (Rodrigo Moreno, 2005), en la que el entorno “político” es sólo el ambiente en el que se gesta el estallido final de la “psicopatía” del personaje (y tanto el entorno como el protagonista podría haber sido cualquier otro). No es que El custodio no nos diga nada sobre el mundo de la política, sino que no nos dice nada político sobre el mundo. (La mirada del film es tan opresiva como la de su protagonista, pero no es lo mismo hacer un film asfixiante que hacer un film sobre la asfixia…) Y es que el gran problema del NCA es precisamente su mirada exterior sobre “el otro”: no sólo en cuanto a como representa las “clases populares” sin problematizar su propia mirada (curiosa, condescendiente o simplemente desatenta), sino en la ausencia de una mirada sobre su propia clase (salvo en la citada excepción del cine de Lucrecia Martel, o la solitaria Una semana solos de Celina Murga).

Ese problema de “representación” (en el sentido más político del término) va de la mano con el problema de la Historia: en el NCA lo mínimo se adueñó de la escena (como si el miedo a lo grandilocuente lo llevara a renunciar a la grandeza, como si la incerteza se confundiera con la banalidad). El tópico film de este (ya no tan) nuevo cine es el que retrata a un personaje sin atributos que deriva sin rumbo en un paisaje hostil o falsamente idílico: una suerte de paisaje post-histórico en el que los personajes vagan sin cesar. Como si el NCA se confundiera con lo representado y no pudiera encontrar su propia Historia… (Como sabemos, la oposición a lo Viejo no basta para crear lo Nuevo: así en el cine como en la política.)

Agotamiento:

La parodia es reacción (todavía no superación) ante ciertas formas y esquemas que se han fosilizado (pues todo lo que se vuelve tópico se presta a la burla). Por eso es significativa (como punto de inflexión) la aparición de una película como Upa! (Giralt-Toker, 2007) Y es que Upa! parece ser un síntoma de aquello que pretende superar: el drama de la película es que homologa los problemas del NCA a los de “los chicos del cine independiente”, pero sin retratarlos como clase o generación (es decir: centrándose más en los conflictos y miserias personales que en los problemas político-socioeconómicos que conlleva hacer cine independiente en Argentina). Y ese es el motivo por el cual el film no encuentra una forma superadora y se limita a ser un vehículo de aquello que dice criticar (es decir, se limita a ser su propia parodia): un resumen de los problemas del NCA debería mirar el mundo más allá de su propio reflejo (como sucede, como ejemplo excepcional, en el cine de Lucrecia Martel).

¿Emergencia?:

Lo que sigue sin brotar es la Historia (política), y es por eso que el documental a tomado en los últimos años una importancia (y una atención) mayor a la que se le suele brindar (en un medio donde la ficción siempre es dominante). No en vano el documental fue el espacio cinematográfico donde mejor se procesó la crisis del 2001 y sus consecuencias (entre ellas, la necesidad de pensar el presente desde la Historia). En cuanto a la ficción mas reciente, se podría decir que tanto El hombre robado (Matias Piñeyro, 2007) como Historias extraordinarias (Mariano Llinas, 2008) son dos films que señalan un posible más allá (del paradigma “realista”), pero esa posibilidad aún está en ciernes (porque esas películas no terminan de definir una visión del mundo) para ser definitivamente otra cosa: un cine que se haga cargo de la Historia (de cómo el presente reescribe el pasado) y de lo extraordinario (frente a lo “mínimo”): porque en la Argentina (otro país en el cual la Historia nunca se termina de asumir), la realidad siempre es más extraordinaria que la ficción, aunque necesitemos de la ficción para hacer visible la trama de lo real (el poder de la ficción como política, la política de la ficción del poder). En ese sentido, insisto, la apuesta del cine de Lucrecia Martel sigue siendo ejemplar (y todavía no ha agotado sus posibilidades): no sólo devela la Historia (incluida la del NCA), sino que lo hace demostrando que la política es una dimensión (no un género o un contenido), y que se puede aspirar a la grandeza (también formal) sin caer en la grandilocuencia.

FOTOS: 1) Martel, Trapero, Alonso, Murga, Agüero; 2) fotograma de Mundo grúa; 3) fotograma de El custodio; 4) fotograma de El hombre robado.

COPYLEFT 2008 / NICOLÁS PRIVIDERA

EL CANON INTERNACIONAL DE VERÓNICA CHEN

Conocí a Verónica Chen en septiembre de 2006. En esa oportunidad, programé su segunda película, Agua, en Hamburgo, en la sección Vitrina. Ahora la reencontré en el festival de cine internacional de Mar del Plata, en donde fuimos jurados de la competencia Work in progress. Una vez más pude confirmar su curiosidad estética y cultural, y hablábamos de cine una y otra vez. Ahora está trabajando sobre su tercer proyecto, La mujer conejo, un film que probablemente la lleve a la China, parte de su pasado ancestral y de su futuro cinematográfico. En el mail que me envió con los títulos de su lista, terminaba con “Ah.. hay tantas”. Su lista me parece personal y extraña, y sus películas elegidas hasta ahora no estaban en ninguna de las otras listas que hasta ahora han participado. (Roger Koza)

10 pelis:

A pleno sol, René Clément, Francia, 1960

Los hijos de Fierro, Pino Solanas, Argentina, 1972

El romance del Aniceto y la Francisca, Leonardo Favio, Argentina, 1972.

29 Palms, Bruno Dumont, Francia, 2003.

La conversación, Francis Ford Coppola, EE.UU., 1974.

Elephant, de Gus van Sant, EE,.UU., 2003

El sirviente, Joseph Losey, Reino Unido, 1964

Stromboli, Roberto Rossellini, Italia, 1950

Bully, Larry Clark, EE.UU., 2001

El conformista, Bernardo Bertolucci, Italia, 1970

Fotos: 1) fotograma de 29 palms; 2) fotograma de Agua, de Verónica Chen.

SEMANA DEL 17 al 23/11 EN CINECLUBES

LA CUMBRE: SALA LUIS BERTI, BELGRANO 470.

19 de noviembre, a las 21.15hs: Satyajit Ray en foco.

El invencible, de Satyajit Ray, India, 1956

113 minutos / No recomendada para menores de 13 años.

Antes de la película principal, en el horario especial de LAS 20.30HS, se proyectará el mediometraje Recuerdos del porvenir, de Chris Marker, Francia, 2000 (Chris Marker en foco)

La segunda parte de la trilogía de Apu de Satyajit Ray, totalmente comprensible en sus propios términos, padece por momentos de su construcción episódica, que se focaliza en Apu desde sus diez años en la ciudad de Benarés hasta su primera adultez en Calcuta. Pero ésta es mi película favorita de la trilogía, y también la preferida de los directores y colegas bengalíes, como Ritwik Ghatak y Mrinal Sen. El tratamiento de la muerte -del padre de Apu en el principio de la película y de la madre casi en el final- es uno de los acercamientos más hermosos, místicos y precisos de toda la historia del cine, digno de Mizoguchi; en algún sentido, la película no es otra cosa que una cuidadosa contextualización de esas dos secuencias extraordinarias. Una adaptación bastante libre de la última parte de la novela de Bibhutibhushan Banerjee, Pather Panchali (La canción del camino) y una primera parte de la siguiente novela, Aparajito, el film se beneficia como el resto de la trilogía de la cautivante música de Ravi Shankar. Es una obra maestra, por lo que términos como “simplicidad” y “profundidad” son inadecuados. (Jonathan Rosenbaum)

CÓRDOBA: COLEGIO DE FARMACEÚTICOS DE CÓRDOBA, CORRO 143.

CAMBIO DE DÍA Y CIERRE DEL CICLO

Viernes 21 de noviembre, a las 21.30hs: película de clausura

Cine, aspirinas y urubúes, de Marcelo Gomes, Brasil, 2005

99 minutos / No recomendada para menores de 16 años

Antes de la película principal se proyectará Contraplano, de Eduardo Chapero Jackson, España, 2005

Esta bellísima e intimista meditación indirecta sobre la violencia y su expresión bélica se hilvana a partir de una trama mínima: durante la Segunda Guerra Mundial un alemán vive en el sertón brasilero pasando cine ambulante, método de seducción para vender sus revolucionarias aspirinas. El alemán cimienta una amistad con un campesino. Cuando Brasil rompe las relaciones diplomáticas con Alemania, el extranjero deviene en un enemigo potencial, y tendrá entonces que huir o esconderse. Desprovisto de cualquier ornamento folclórico, Gomes explora un contexto rural que a pesar de la distancia en el tiempo poco debe haber cambiado, y su interés parece ser querer advertirlo. Pero la gloria de Cine, aspirinas y urubúes consiste en su delicada y austera puesta en escena, capaz de transmitir emociones reconocibles sin la manipulación característica del cine contemporáneo y eludiendo todo tipo de subrayado que indique una interpretación determinada. La sugerencia es la regla. La sutileza, una norma. Y la magia, si se quiere, la del cine, una alusión, acaso un milagro, como lo experimentan algunos campesinos en plena noche mirando absortos la ciudad de San Pablo proyectada en una pantalla. (Roger Koza, programador)

LOS MISTERIOS DEL ORGANISMO: SOBRE EL CUERPO POLÍTICO EN EL CINE

Por Roger Alan Koza.

 

En la propaganda del programa de televisión más visto de la Argentina se anuncian “los mejores cuerpos del continente”. Son cuerpos que bailan y patinan, cuerpos que suponen un adiestramiento y un trabajo dignos de ser admirados. No son, efectivamente, el modelo físico de los deportistas olímpicos, cuya concepción corporal no deja de ser sospechosa. Los atletas tampoco dejan de ser un semblante de una época. Y también están los obesos, categoría tutelar por la que se domestica un fenómeno de época bajo un concepto médico, y que sirve para premiar en otro programa de televisión cómo el triunfo de la voluntad doblega el exceso. Por ahora, no hay un programa sobre anoréxicos en búsqueda de obtener kilos, aunque sí lo hubo de operaciones quirúrgicas múltiples destinadas a embellecer esa carrocería molesta que es imperfecta y envejece. Son signos de nuestro tiempo.

Pero el cuerpo ha sido siempre un tema. Una tradición dominante de Occidente lo concibió como cárcel: la piel, la carne y los huesos constituían una prisión difusa de un elemento invisible e inmaterial denominado alma. Desde ya, hubo otras respuestas menos propensas al desprecio sobre la evidencia física de la vida humana, y hasta existieron fanáticos de la materia decididos a proscribir la supuesta diferencia ontológica entre hombres y animales. Los hombres, para ellos, eran una especie entre otras, desprovista de un espíritu inmortal; el fin del cuerpo era el desenlace irreversible de cualquier existencia humana.

Hoy, el cuerpo es una mercancía, una propiedad modificable, un habitáculo de un Yo que se exhibe, una superficie de experimentación científica, un supuesto templo al que hay que sacralizar y cuidar, una superficie orgánica en la que se inscribe un conjunto de prácticas sociales; en otras palabras, el cuerpo transcribe y expone las coordenadas simbólicas (y económicas) de nuestras sociedades.

Desde sus inicios, el cine ha proporcionado una imagen del cuerpo en movimiento. Primero fue la foto, después el cine; seguramente, ver el cuerpo humano más allá del espejo o el retrato fue un acontecimiento perceptivo inigualable. Y así nació, casi al mismo tiempo que el melodrama y la comedia, el cine pornográfico. No se trataba como hoy de una industria poderosa destinada a promover y vender una excitación voyerista en los espectadores al filmar las proezas carnales de algunos miembros inescrupulosos de nuestra especie. En ese entonces, como dice el realizador portugués Pedro Costa, se pretendía filmar los gestos del amor.

En efecto, por primera vez se veía aquello que estaba reservado a la intimidad. Lo privado y lo prohibido, discretamente, se tornaban en algo público y del orden de la transgresión, aunque el cine erótico de entonces era amateur y su toque perverso desconocía el negocio. El cuerpo no era allí una mercancía; mucho menos eran aquellos gestos del amor una dramaturgia minimalista orientada a estimular a la platea. No había estrictamente una excusa narrativa con el fin de contextualizar actos carnales diversos; sin ser cine documental, casi inocentemente, sí había una aventura del registro. Fuimos los primeros. Y así, todavía, en algunos museos de cine, se pueden mirar los primeros hombres y mujeres fascinados por mostrar y desvirgar, como primicia, la representación perfecta del lenguaje amoroso.

Cien años más tarde, el plano pornográfico es moneda corriente. Ya no hay gestos del amor sino gestos mecánicos de satisfacción, placeres fugaces ligados a un nihilismo ramplón propio de un género que es ante todo un síntoma de un sistema de producción social. Así, la seducción atraviesa la mayoría de los comportamientos. Un culo es argumento y rating. Lo pornográfico, como género, como ademán cotidiano, solamente confirma que el cuerpo y sus placeres (y dolores) son mercancías, objetos de uso y valor, afectados a las leyes de intercambio del mercado, tópico que en una película como La nube errante (2005) se ha sabido problematizar hasta el límite de lo tolerable. El realizador Tsai Ming-liang, en el epílogo de La nube errante, impugna la pornografía en sus propios términos, cuando literalmente arrastra a una actriz inconsciente, quizás dopada o a punto de morir, a seguir con el rodaje. Lo que se filma es abyecto: el cuerpo sin vida se transforma en un receptáculo y el actor interpretado por Lee Kang-sheng jamás detiene su marcha. Son 20 minutos incómodos, porque Tsai consigue desnaturalizar la pornografía radicalizando su núcleo servil. No es un problema moral, sino una cuestión política.

Sí, el cuerpo es una cuestión política. Pocos directores llegaron tan lejos como Dušan Makavejev en demostrarlo. En su WR: los misterios del organismo (1971) intentó articular lo corporal y lo político a través de una suerte de extraña y genial apropiación de la obra del psicólogo austríaco Wilhelm Reich, uno de los discípulos más destacados de Freud. En los primeros minutos, Makavejev parece estar interesado en presentar la obra y la vida de Reich, objetivo declarado en el prólogo del film. Así, las tesis centrales de La función del orgasmo y La psicología de masas del fascismo son presentadas por una voz en off mientras se ve un plano fragmentado en forma de balón en el que se ven juegos eróticos practicados por una pareja. Por un período de tiempo, WR: los misterios del organismo recurrirá a material de archivo que intercala con entrevistas de familiares de Reich, pacientes y partidarios, que sirven para comprender algunos de sus postulados y aspectos de su vida, como su fatídico destino en los EE.UU.: Reich, condenado a reclusión perpetua, murió en el correccional federal, en Lewisburg, Pennsylvania, en 1957.

Makavejev dejará en claro el clima persecutorio contra Reich y su centro internacional para la investigación de la economía sexual, The Orgonon. Si no se explicará el delito es porque de hecho no había ninguno. No eran tiempos para ideas heterodoxas, y menos aún para ser un hombre de izquierda. Finalmente, las obras de Reich fueron quemadas en algún horno público en Nueva York.

Pero WR: los misterios del organismo no es un documental sino una película por momentos inclasificable que boga por la libertad en todos sus órdenes. Así es que, pasados unos treinta minutos, el film salta de EE.UU. a la ex Yugoslavia. Y allí empieza a contarse otra historia, la de Milena, una entusiasta militante feminista reichiana y también comunista, que pretenderá desarticular el estalinismo autoritario bajo una fórmula paradójica, acaso heterodoxa para el oficialismo de turno: “Camaradas, no puede haber conflicto entre el socialismo y el amor físico. El socialismo no puede excluir de su programa al placer humano. La revolución de octubre se truncó cuando se rechazó el amor libre”. Después conocerá a un patinador ruso, un Artista del pueblo y se enamorará, pero él no habrá de poder conciliar el amor por la humanidad con el amor concreto por un individuo real.

Makavejev yuxtapone sistemáticamente esta historia de amor en Yugoslavia con pasajes documentales de los EE.UU. de la década del ‘70, lo que incluye algunas sesiones multitudinarias de bioenergética conducidas por Alexander Lowen, monólogos de un modelo travesti de Warhol, artistas diversos hablando sobre la liberación sexual y clips sonoros de comerciales de gaseosas y bronceadores; a su vez, mientras Milena y el patinador se van conociendo, algunas imágenes de Stalin, tanto reales como ficcionales, combinadas con material de archivo de experimentación científica sobre el cuerpo humano, posiblemente de los nazis o de algún destacamento soviético, van delineando una crítica feroz sobre el comunismo y el capitalismo de esa década, ambos entendidos como sistemas fascistas, cuyos orígenes habrán de predicarse de la insatisfacción sexual de las masas, la hipótesis más consistente del trabajo de Reich.

Pero hoy el fascismo es discreto y disperso, si se quiere. Si bien La cuestión humana (2007) es un film que parece indagar sobre las sospechosas prácticas de las nuevas filosofías del managment, sin duda, la película posee una agenda secreta. La pesquisa confidencial de un psicólogo sobre la aptitud mental de un directivo es el eje narrativo del film, investigación que tendrá una revelación contundente: existe un orden de continuidad filosófica y pragmática entre el nazismo y el managment. La cuestión humana traza así una genealogía del discurso empresarial y denuncia la deshumanización concomitante.

Nicolas Klotz, el director del film, es un observador lúcido, y es capaz de sintetizar cómo opera el discurso sobre los gestos, los placeres y los vínculos entre sujetos. Los cuerpos hablan, y así una rave trasluce mucho más que un trance liberador. En efecto, La cuestión humana postula que en un régimen corporativo de eficiencia laboral el cuerpo debe equilibrarse a través de una experiencia absoluta de desubjetivización, pues se trata de compensar la asfixia simbólica gracias a un ejercicio de disociación del propio cuerpo respecto de los discursos que ordenan la vida cotidiana. Puede ser una rave, o también alguna disciplina oriental destinada a que el Yo se disuelva momentáneamente. El cuerpo debe liberarse, cada tanto, porque es la materia inmóvil de quien produce riqueza. Los ejecutivos no doblan las espaldas. El cuerpo del poder desconoce el agotamiento muscular, pero sí sabe del cansancio mental.

Pero desconocemos el poder del cuerpo y sus futuras transformaciones. La fantasía que se podía constatar en Gattaca (1997) sobre el perfeccionamiento genético del organismo humano en pos de una nueva segunda naturaleza posorgánica, es decir, una humanidad más vigorosa y resistente, no está muy lejos del prototipo de superhéroe que puebla hoy las pantallas. El hombre araña, Batman, los cuatro fantásticos, Hulk, Hancock son seres humanos que por diversas razones transmutan ontológicamente. Experimentan un devenir inhumano, y son sus cuerpos los que sufren cambios extraordinarios. El cuerpo del superhéroe desconoce límites orgánicos y sin excepción propone un tipo de heroísmo basado en la duplicación de la fuerza normal. El cuerpo es una zona maleable de acumulación de energía y un instrumento de poder infinito, indiferente a la fisonomía del sujeto y a la identificación que éste puede tener con su cuerpo.

Sin duda, se trata de una alucinación cultural que sueña con la creación de una entidad física despegada de la carne. Su envés inconfesable es precisamente un devenir del cuerpo humano como una superficie inmóvil, desprovista de toda vitalidad y depósito de una vida mental excluyente aunque no por eso inteligente. Entre los aciertos de Wall E (2008) está el de imaginar un futuro lejano en donde la existencia corporal ha sido prácticamente anulada. En la apoteosis del control remoto y del grado cero del esfuerzo somático, nuestro cuerpo ya no será una cárcel platónica sino un material mugriento e innecesario de una existencia holísticamente convertida en espectáculo.

Fotos: 1) fotograma de La nube errante; 2) fotograma de WR: los misterios del organismo; 3) fotograma de La cuestión humana.

Este artículo fue publicado en la revista Quid del mes de octubre y noviembre del 2008.

COPYLEFT 2008 / ROGER ALAN KOZA

QUÉMESE DESPUÉS DE LEER

**** Obra maestra  ***hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

LOS DILENTANTES DEL CIELO

 

Quémese después de leer, EE.UU., 2008.

Escritay dirigida por Ethan and Joel Coen

*Tiene un rasgo redimible

La nueva película de los Coen es un paradigma de su cine, al que se ha tomado por genial y original, precedido de un consenso que los canoniza y los protege y que no permite pensar

Celebrados, premiados, admirados, los hermanos Coen filman como si bajaran a la tierra a ver un poco la mugre humana; son deidades consagradas y perspicaces, cuyas películas suponen lecturas cultas y sutiles disimuladas por la superficie pop de sus relatos, a veces cómicos, a menudo irónicos, y jamás desprovistos de sangre. Aparentemente, los hermanos hablan en serio, y sus películas dialogan con los grandes del pensamiento: Platón, Baudrillard, Kierkegaard, MacIntyre, al menos si uno lee el reciente libro publicado por Mark. T Conard, La filosofía de los hermanos Coen.

Sin dudas, los Coen sí tienen una filosofía y la ejercitan por cada película que llevan a la pantalla. Nihilistas cuasi aristocráticos, la especialidad de los Coen es el desprecio y la misantropía, preferentemente, la clase trabajadora, a la que consideran ignorante y tosca por naturaleza. Prácticamente no hay personajes queribles en su filmografía, excepto Lebowski, cuya amable dispersión ontológica suaviza el desdén siempre presente, en un film que sí puede considerárselo filosófico, pues la única película íntegramente interesante de los Coen, El gran Lebowski, es una meditación cómica sobre la contingencia radical de la existencia. Todo es polvo para los Coen, pero en esa ocasión, uno bueno.

Y así llega, después de su oscarizada Sin lugar para los débiles, una comedia ácida y política, Quémese después de leer, en donde sus estrellas protagónicas han incursionado en la imbecilidad propia para la construcción de sus personajes y la lucidez satírica de los hermanos, se dice, está más afilada que nunca.

Todo empieza en un descenso casi celestial. Menos satelital y más parecido a una exploración cibernética característica del Google Earth, los hermanos llegan a la Tierra, es decir Estados Unidos, para confirmar que no hay vida inteligente. Es posible que tengan razón, al menos esta vez, pues a juzgar por el coeficiente intelectual de los miembros de la CIA la hipótesis de los Coen no es del todo desacertada.

Tras un plano elegante de zapatos y corredores (a la vieja usanza de Kubrick y la steady-cam en El resplandor) se llega a un despacho de segundo orden en alguna oficina de la institución encargada del espionaje y de la seguridad de los norteamericanos. Un tal Osbourne Cox (John Malkovich) habrá de ser “despedido”. Ineficiencia y alcoholismo, dos motivos suficientes, en una institución en donde el cinismo es la regla, aunque se admiten mormones. En esa pieza casi de utilería empieza todo, y de allí en adelante, Cox será el catalizador narrativo, el punto de intersección por el cual todas las criaturas patéticas del film habrán de pasar, hasta regresar a esa misma habitación, sumando entonces incidentes varios que habrán de señalar el funcionamiento administrativo cretino de la CIA y su performance merecedora del adjetivo idiota.

Pero Quémese después de leer poco tiene que ver con la CIA (y la vieja KGB) y una cartografía de la paranoia y una demencia solapada de un pueblo hostigado por el fantasma post 11/9. La pertinencia sociológica de los Coen es equiparable a la solidez académica del superagente 86, (pero exenta del humanismo cándido de la serie y la película): nula, digna del universo de un cartoon, falsamente ampulosa, pues su mirada política y social ahistórica y esquemática atraviesa cada fotograma. Las presencias de George Clooney y Tilda Swinton una pareja de amante -él, miembro del gobierno y compulsivo mujeriego; ella, una odontóloga fálica y poderosa- podrán remitir al interesante thriller Michael Clayton, pero no es otra cosa que un guiño inconsistente e inmerecido, acaso protector…

 Copyleft 2008 / Roger Alan Koza

Esta crítica se publicará de forma completa en el próximo número de la revista La Rana durante en el mes de noviembre.

SEMANA DEL 10 al 16/11 EN CINECLUBES

LA CUMBRE: SALA LUIS BERTI, BELGRANO 470.

12 de noviembre, a las 21.15hs:

Honeydripper, de John Sayles, EE.UU., 2007

123 minutos / No recomendada para menores de 13 años

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje Souvenir, de José Luis Guerín, España, 1984

Esta película supone que transcurre en 1950 en Alabama (en donde fue rodada), pero en realidad es como si ocurriera en el País de Nunca Jamás ubicado en la imaginación de John Sayles, teñida por un trabajo de investigación, un agudo oído para los diálogos y diversas fantasías acerca del nacimiento del rock and roll. Sin embargo, como en el musical Stormy Weather, de 1943, un elenco maravilloso, principalmente afroamericano, sostiene elegantemente la película, incluso atravesando decorosamente algunos ocasionales pasajes forzados, como el pegajoso flashback hacia el final del film. Danny Glover interpreta a quien fuera alguna vez un pianista reconocido, Tyrone “Pine Top” Purvis, que intenta salvar su local de música del desastre económico pretendiendo que un joven viajero con una guitarra (Gary Clark Jr.) es la estrella de blues Guitar Sam. Haciendo trampa, de algún modo, resuelve problemas diversos como el de la competencia, la electricidad, la falta de efectivo, su relación con su esposa y su hija, y también con el sheriff del pueblo (Stacy Keach), propagando, de ese modo, una especie de mejoramiento general orientado a la dicha comunal que para mí constituye la película más disfrutable de Sayles desde The Brother from Another Planet, de 1984. (Jonathan Rosenbaum)

LA FALDA: EN EL RESTAURANTE UGOLINO, 9 DE JULIO 407

13 de noviembre, a las 20.30hs:

Mary, de Abel Ferrara, EE.UU., 2005

85 minutos / No recomendada para menores de 13 años

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje A Dottie le dan chirlos, de Todd Haynes, EE.UU., 1993

En uno de los libros más lúcidos y pretenciosos sobre un cineasta, la brillante crítica Nicole Brenez sostiene que uno de los ejes conceptuales del cine de Ferrara es la concepción de que “el cine moderno existe para discutir y estar frente a frente ante el Mal contemporáneo”. Adicción, Maldito policía, Blackout son películas que de un modo u otro se enfrentan con distintas facetas del Mal, y Mary no es la excepción: aquí la lucha es contra el cinismo como temple existencial, en una película que intenta abordar el misterio de la fe (cristiana) sin acudir a la vileza y perversión de Mel Gibson y su film La pasión de Cristo, o la heterodoxia extrema aunque fascinante de Scorsese en La última tentación de Cristo (aludido aquí por uno de los personajes). Tres escenarios para Mary: un programa de televisión en el que se intenta abordar el enigma de Cristo, una actriz (Juliette Binoche) que tras interpretar a María Magdalena peregrina a Jerusalén en una conversión mística y el estreno de un film controversial sobre Cristo. Historias yuxtapuestas, a veces elegantemente entrelazadas por un fundido encadenado típico de Ferrara, y con una impronta femenina que intenta cuestionar el poder fálico de la institución religiosa. (Roger Koza, programador)