EN EL PLANO DEL NO SABER: EL 2008 EN PELÍCULAS

por Roger Alan Koza

La nube del no saber, es el título de un libro de teología anónimo del siglo XIV. En él se intenta discurrir sobre los misterios de la fe, la plegaria, el discernimiento de los espíritus y otros tópicos insólitos. Es un trabajo característico de la teología negativa, cuyo máximo exponente, a mi juicio, es Dionisio de Aeropagita. En última instancia, lo que se puede saber de Dios es por vía negativa. Todo lo que no es.

La teología, si es que se trata de un saber, poco tiene que ver con la crítica cinematográfica, aunque si uno se dispone a un estudio sistemático de Bazin hallará más de una vez una reminiscencia al discurso religioso; y éste brillante sumo pontífice de la profesión que he elegido, no es el único. Si la pregunta rutilante es ¿qué es el cine?, tal interrogación dista de ser pragmática, más bien se trata de un tipo de meditación esencialista, que exige fundamentación y esclarecimiento racional.

No sé si sé qué es el cine. Pero no dejo de pensar sobre él. Cada vez que tengo que escribir una crítica para el diario en el que escribo, me doy cuenta, intento entenderlo. No me importa si se trata de un film de Jia Zhang-ke, Taratuto o Lumet. Ningún film me es indiferente. Escribir públicamente sobre cine me interpela y me exige. Una crítica es una respuesta indirecta y diferida  al qué es el cine de Bazin.

Releo un texto de Baudelaire: “La crítica debe ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde el punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abre el máximo de horizontes”. Sé que mi punto de vista es parcial. Sé muy bien que para poder entender qué pienso debo constatar y confrontar con otras perspectivas. Y sé que existen dos enemigos difusos a la hora de pensar con libertad: la limitación de mi propio punto de vista revestido y protegido bajo la sospechosa defensa autocrática de mi gusto; la policía anónima del consenso. Sé que para entender qué es el cine debo pensar contra el consenso y contra mí mismo.

Durante el 2008 he podido observar el nacimiento del consenso, la operación de una opinión, legítima o incorrecta, que se instituye como verdad colectiva, con el concomitante encantamiento que ocasiona en los espíritus inseguros. Un buen ejemplo: la primera exhibición de Liverpool en el último BAFICI. La histeria, la ansiedad, los rumores, toda la comunidad cinematográfica porteña dispuesta a juzgar la nueva película de Lisandro Alonso, un director problemático y emblemático del llamado Nuevo Cine Argentino. A la salida comienza otra función, el de la inmediatez del juicio y el de la nivelación comparativa del propio juicio. “¿Te gustó? Sí, está bien”. “¿Te gustó? Es más de lo mismo”. Vi la película sentado junto a un programador de un festival cuyo primer juicio sobre Liverpool fue más que laudatorio. Diez minutos después, ya a las afueras del ABASTO, me dice que es la más floja de las tres precedentes de Alonso. ¿Cómo llegó a ese veredicto? Los consensos tienen sus sacerdotes, y un adjetivo pronunciado por ellos puede alterar cualquier valoración, incluso la más inmediata, la que se tiene ni bien se sale de la sala. Es posible que en los pasillos del ABASTO, mi amigo y programador, haya escuchado el pronunciamiento de varios próceres de la cinefilia.

Vi Diletante, de Kris Niklison, en el Festival de Mar del Plata. Un crítico y amigo, cuya palabra debe ser una de las más poderosas de nuestra comunidad crítica, le había parecido una película consistente. Sus razones eran atendibles e interesantes. Discutimos un poco, pues en ese momento (y ahora también), la película de Niklison me parecía mediocre y obscena. En Diletante, un documental sobre la madre de la directora del film, una anciana no para de hablar y opinar sobre todo. Son lecciones de vida legitimadas por la experiencia. El film consiste en verla y escucharla. No hace falta un gran entrenamiento académico para identificar al discurso dominante de la protagonista como reaccionario y aristocrático, discurso que expresa fehacientemente una mirada de clase. Es cierto que, como me decía mi amigo, hay en la película una decisión de puesta en escena atendible: la diletante siempre le habla a un otro que permanece en radical y sostenido fuera de campo, y ese otro es su mucama. Esta decisión podría responder a un inteligente juego formal en el que la misma forma comunica el lugar de enunciación de la realizadora, lo que constituiría un distanciamiento crítico sobre su madre y las declaraciones de ésta. Mi percepción es que su decisión es inconsciente y está en total consonancia con el discurso de su progenitora. Por eso, esta decisión hay que vincularla a otras decisiones de puesta en escena. Toda la película juega con un montaje paralelo en el que se ve a un peón que va de un lado a otro con un machete. Se está preparando para algo. Este juego de espejos, que además demarca una diferencia de clase, incluye primerísimos planos de los pies, las manos, las piernas y los brazos. Hay un plano vil sobre las uñas del pie del peón que condensa la ideología central de la película. En las películas siempre hay un plano que evidencia la identidad de un film. Mientras tanto, la diletante sigue pontificando y dando cátedra. Mi mujer me dice en un momento: “si al final la decapita se trata de una obra maestra”. Pero no. El peón se afeita en el medio del bosque y le lleva un ramo de flores. El público suspira. No sé cómo ni por qué, pero todos parecían convencidos. Pude ver la propagación del consenso, ser testigo de cómo se unificaba la adjetivación de la película. Dilentante, se convirtió entonces en una buena película. Nacía una estrella.

***

Cortópolis es un festival nacional de cortometrajes que se realiza en Córdoba. El promedio de edad del staff de Cortópolis no debe alcanzar los 25 años. Ese dato no es menor. No debe haber muchas experiencias similares, incluso más allá del cine. Los jóvenes cortópolienses no son ni floggers, ni emos; en ese sentido, sí parecen ser cinéfilos, aunque se trata de una cinefilia imprecisa y en formación.

Al inicio del catálogo se lee: “Cortópolis se convierte, una vez más, en nutritivo alimento para la cinefilia del público”. Es una declaración de principios. Otra proclamación no menos irreverente es la de proponer un premio exclusivo a la comedia, un género propenso a ser ninguneado por eruditos y cinéfilos serios, y asediado, sin dudas, por la imbecilidad del contexto en el que vivimos. También es admirable que en un festival se puedan ver cortometrajes de Bolivia, Ecuador, Colombia, Perú, y otros países latinoamericanos. Sabiamente, quienes realizan Cortópolis, entienden que se necesita mayor formación para hacer cine, y así el festival cuenta con diversos talleres, algunos destacados, como el que dictaron Ana Katz sobre dirección actoral para cine, Nicolás Battle sobre la producción del documental y Xavi Sala sobre la realización de cortometrajes, de quien se hizo, además, una interesante retrospectiva de sus películas.

No hay dudas: Cortópolis es un festival importante. Lo que puede parecer una fiesta juvenil en donde se pasan películas de corta duración en un patio al aire libre constituye, secretamente, un diagnóstico sobre el imaginario cinematográfico de una generación específica. En efecto, hay una exhibición dispersa e inconsciente posible de ser leída en la superficie, de lo que se predica una concepción del cine. Es decir: en los intercambios rápidos en las charlas de pasillo, en la recepción de las películas, en el público que las ve y las festeja, en sus secciones, en sus competencias, en sus jurados y en los textos casi mínimos de un catálogo decoroso, aun en quienes eligen repudiar con su ausencia, todo implica un signo que habla del cine en Córdoba y más allá de la Docta.

A la mayoría de las películas de competencia les costaba desmarcarse de una lógica parasitaria, siempre presente cuando se trata de cortometrajes, la del comercial. En efecto, muchos cortometrajes parecían publicidades, si se quiere, comerciales creativos; incluso, fuera de competencia, se vio la película de un director consagrado en el formato, cuya película también lucía como una sofisticada propaganda, posiblemente de teléfonos, ya que la película giraba en torno a la comunicación. Sin dudas, las dos películas ganadoras, Ana, de Gabriela Trettel, y Un santo para Telmo, de Gabriel Stagnaro, eran las dos mejores de las 23 que participaban en la competencia, y ninguna de las dos participaban de esta yuxtaposición entre cine y publicidad. Trettel y Stagnaro son jóvenes directores, no ingeniosos creativos.

Ser jurado en este festival fue el inicio de una experiencia reveladora que volví a tener en el Tercer Festival Nacional de Cine de Carlos Paz y en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Por un lado, pude confeccionar un mapa general y federal de qué cine se está haciendo en el país, más allá de la FUC, ENERC y Buenos Aires. Por el otro, pude entrever un problema, el de los criterios de evaluación que aplican sobre las películas en competencia que deben ser premiadas, criterios que se repiten en otro campo, el de la crítica, y que se reproducen en otros términos, en el gusto del público.

Como jurado, como programador y como crítico he podido detectar un fenómeno común: quienes eligen películas para festivales, juzgan para premiarlas y escriben para analizarlas, pocas veces saben por qué seleccionan lo que seleccionan, eligen lo que eligen y escriben lo que escriben. A veces, son llevados por el cómodo y pusilánime murmullo del consenso; en otras ocasiones se les impone un subjetivismo ramplón que revela el estancamiento y la vagancia del crítico, el programador y el juez. Así, se ningunean films como Shara y se enaltece bodrios como La elegida, una película sobre dos tetas y un abdomen que pasa por un drama intimista y una lección de vida artística y literaria. Así, se programan y se premian películas como Los bastardos en el nombre del cine Latinoamericano, que repite la fórmula de Babel protegida en su condición indie. Así, nadie desconfía de la pobreza y obscenidad de Quémese después de leer y la mayoría de mis colegas les dispensan pleitesía otorgándoles estrellitas. Así, se constituye una certeza sobre el cine, un saber que sutura el disenso y detiene la conversación.   

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Las dos listas de películas que se pueden leer a continuación es mi modo de responder a la pregunta de Bazin, ¿qué es el cine? He elegido no hacer comentarios sobre las películas elegidas, pues he escrito sobre la mayoría en las críticas y crónicas de festivales publicadas en el blog. Quienes quieran leer al respecto puede pinchar en las categorías Criticas y Festivales.

Lamentablemente, muchas de las mejores películas que se han visto en el año han sido estrenadas en DVD ampliado. En ese sentido, los distribuidores de Shara y La cuestión humana merecen un reconocimiento explícito. Ambas fueron estrenadas en 35mm, aunque el film de Klotz también se exhibió en formato DVD. Es hora de problematizar esta modalidad, y un buen primer paso es reconocer la diferencia en términos económicos. Una entrada no puede salir 20 pesos si el film se exhibe en formato digital (tampoco si se proyecta en 35mm).

 El 2008 no fue un mal año cinematográfico, a pesar de las crisis múltiples y ese malestar generalizado que se vivió durante el año.  Un buen año para todos los lectores.

PELÍCULAS ESTRENADAS COMERCIALMENTE EN ARGENTINA 2008

1.Shara, de Naomi Kawase, Japón, 2003 /Naturaleza muerta, de Jia Zhang-ke, China, 2006.

2.Liverpool, de Lisandro Alonso, Argentina, 2008 / Historias extraordinarias, Mariano Llinás, Argentina, 2008.

3.La cuestión humana, de Nicolas Klotz, Francia, 2007 /  Sin rastro, de Rolf de Herr, Australia, 2003.

4.Wall-e, de Andrew Stanton, EE.UU., 2008 / La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, Argentina, 2008.

5.Offside, de Jafar Panahi, Irán, 2006 / La nube errante, de Tsai Ming-liang, Taiwán, 2005.

6.Paranoid Park, de Gus van Sant, EE.UU., 2007 / Petróleo sangriento, de Paul Thomas Anderson, EE.UU., 2007.

7.Fast Food Nation, de Richard Linklater, EE.UU. 2006 / Viaje a Darjeeling , de Wes Anderson , EE.UU., 2007.

8.Promesas del Este, de David Cronenberg, Canadá, 2007 / La rabia, de Albertina Carri, Argentina, 2008 .

9.Una mujer partida en dos, de Claude Chabrol, Francia, 2007 / El hombre robado, de Matías Piñeiro, Argentina, 2006.

10. La orilla que se abisma, de Gustavo Fontán, Argentina, 2008 / Cloverfield – Monstruo, de Matt Reeves, EE.UU., 2008.

PELÍCULAS NO ESTRENADAS COMERCIALMENTE EN ARGENTINA 2008 VISTAS EN FESTIVALES DE CINE

1. Of time and the city, de Terence Davies, Reino Unido, 2008.

2. Aquele querido més de Agosto, de Miguel Gomes, Portugal, 2008.

3. Aquiles y la tortuga, de Takeshi Kitano, Japón, 2008.

4.  Paper soldier, de Alexei German, jr, Rusia, 2008.

5. La Blessure, de Nicolas Klotz, Francia, 2005.

6. El romance de Astrea y Celadon, de Eric Rohmer, Francia, 2007.

7. El canto de los pájaros, de Albert Serra, España, 2008 /La France, de Serge Bozon, Francia, 2007 /

8. Go Go tales, de Abel Ferrara, EE.UU., 2007.

9.United Red Army, Koji Wakamatsu, Japón, 2007.

10. 24 City, de Jia Zhang-ke, China, 2008.

11. Tokyo Sonata, de Kyroshi Kurosawa, Japón, 2008.

12.  Unas fotos en la ciudad de Sylvia / En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín, 2007.

13. Les Plages d’Agnès, de Agnès Varda, Francia, 2008.

14. The Man from London, de Béla Tarr, Hungría, 2007.

 15. Night and day, de Hong-Sang-soo, Corea del Sur, 2008.

16. Süden, de Gastón Solnicki, Argentina, 2008 / Regreso a Fortín Olmos, de Jorge Goldenberg y Patricio Coll, Argentina, 2008.

17. Bab Sebta, de Federico Lobo y Pedro Pinho, Portugal, 2008.

18. Encounters at the End of the World, de Werner Herzog, EE.UU., 2008.

19. El cielo, la tierra y la luvia, de José Luis Torres Leiva, Chile, 2008./ Tony Manero, de Pedro Larrain, Chile, 2008.

20. Las fronteras del Alba, de Phillippe Garrell, Francia, 2008.

FOTOS: 1) Terence Davies y Noami Kawase; 2) Logo de Cortópolis; 3) fotogramas de Shara y Naturaleza muerta; 4) fotogramas de Of Time and the City y de Aquel querido mes de Agosto.

 COPYLEFT 2008 / ROGER ALAN KOZA

INVITACIÓN EN MOVIMIENTO

Recibo este mail colectivo enviado por Gastón Solnicki:

Queridos amigos,
En el marco del estreno de süden el 9 de enero en el MALBA, los convocamos a realizar Una Brisa: Acción fugitiva para 111 ciclistas de Mauricio Kagel. Es fundamental que dispongan de una bicicleta y asistan al ensayo que se realizará el jueves 8 a las 11hs. Como debemos ser muchos les pedimos que difundan esta convocatoria a amigos y conocidos. Nos divertiremos!
Contactense urgente a suden.unabrisa@gmail.com
Muchas Gracias!
G.

 La bicicleta siempre me remite a Tati. Después de ver Súden, la bici es Kagel y Tati. Dos nombres propios que tanto significan para mí. Ojalá se puedan sumar a esta invitación quienes estén en Buenos Aires para esa fecha.

Sé que estoy atrasado con la lista del 2008; estoy terminando el texto que acompaña a la lista. Ocurre que en estos días tenía cierre en Quid y los últimos preparativos de la Quinta Muestra. Literalmente, estuve haciendo 4 traducciones para los subtítulos de cuatro films. Y la correción de galera del programa, y así podría seguir un rato.

Pero mañana, a las 9am, está la lista de películas: el título es En el plano de no saber: el 2008 en películas. El primero de enero de 2009, a las, 19hs, se sube el programa de la Quinta Muestra de Cine Independiente.

A todos los visitantes del blog les deseamos un muy buen año. En el 2009 intentaremos mejorar. Ya tendrán noticias.

Roger Koza

AFORISMOS VISUALES 13

ROBERT BRESSON: NOTAS SOBRE EL CINEMATÓGRAFO:

Cinematógrafo, arte militar. Preparar una película como una batalla.

Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio.

TRADUCIR el viento invisible por el agua que esculpe a su paso.

Lo verdadero no está incrustado en las personas vivas ni en los objetos reales que empleas. Es un aire de verdad que sus imágenes cobran cuando las juntas en un cierto orden. Y a la inversa, el aire de verdad que sus imágenes cobran cuando las juntas en un cierto orden confiere a esas personas y a esos objetos una realidad.

PROMETHEUS: LA REVISTA 2

En este nuevo número de Prometheus, que tendrá su versión en papel, está el artículo que, por otra vía, problematiza la cuestión de lo histórico y lo político en el Nuevo Cine Argentio. Lo pueden leer aquí:  http://www.pmdq.com.ar/cine.html 

Espero que con este artículo y el que firma Prividera, El fin de la aventura, empecemos juntos una discusión que me parece pertinente. (Roger Koza)

CUARENTENA

**** Obra maestra  ***hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

 LA DISCRETA CLARIVIDENCIA DE LA PARANOIA

Cuarentena, EE.UU., 2008.

Dirigida por John Erick Dowdle. Escrita por J.E. Dowdle y Drew Dowdle.

** Válida de ver

A pesar de sus defectos ostensibles, la película de Dowdle está por encima de los productos de un género, el terror, en el que se subestima, casi como regla, a sus espectadores.

El historiador de culturas William Irwin Thompson decía, a propósito de Videodrome de David Cronenberg: “Se trata de una forma artística de narración paranoica en la que un video literalmente puede cambiar el sistema nervioso, aunque las narraciones paranoicas ofrecen un modo de caricaturizar y hacer visible algo que está ocurriendo más allá de la normalidad y de la mentalidad histórica dominante”. Soy leyenda, Cloverfield, El fin de los tiempos, Ceguera y ahora Cuarentena, cinco películas estrenadas este año, son síntomas en donde lo catastrófico expresa una grieta en un sistema de vida. Son fantasías colectivas que señalan un malestar.

Todo es felicidad en un inicio. Una reportera y un camarógrafo de un programa televisivo llamado Turno Nocturno están dispuestos a retratar la vida de los bomberos de un destacamento de Los Ángeles. Son héroes cívicos, más todavía después del 11/9. La periodista exhibe un plus de excitación, pues aduce haber soñado con ser bombero. Indiscreta y entusiasta, juega al básquet con la brigada, se ríe, los seduce e inspecciona todo, hasta los filma bañándose. Son buenos muchachos, incluso entrenan dálmatas, pues poseen un “sentido de la tradición”.

Hasta que llega un llamado de auxilio. Algo pasa en un edificio pequeño: una mujer grita desesperadamente y sus vecinos se preocupan. Parece un procedimiento de rutina, pero los bomberos y algunos policías comprobarán que no. Toparse con una señora que gruñe como un perro y escupe espuma blanca por la boca no es un suceso cualquiera. Lo que sigue es puro terror. Gente infectada e inesperadamente encerrada, un área epidémica, militares (casi no se ven, pero se escuchan) y otros animalitos y mascotas sin sentido de la tradición…

El joven realizador Dowdle elige el mismo procedimiento que su colega Reeves en Cloverfield: todo lo que vemos es lo que registra el protagonista con su cámara. La diferencia con aquella película es que aquí el territorio del horror está miniaturizado. No se trata de un ataque exterior, un monstruo, sino de una alteración orgánica (y voluntaria) de un virus conocido. Es un monstruo interior.

En efecto, Cuarentena y Cloverfield desnaturalizan nuestra experiencia mecánica de filmarlo todo sin ver lo que miramos. Que los planos sean subjetivos involucra a quien mira, además de cuestionar la lógica del informativo televisivo que distancia al receptor de la noticia del contenido de ésta. Así, los tiempos de los planos simulan un tiempo real; el desenfoque, el zoom, el registro de cámara en mano, la loable decisión de no utilizar música transmiten urgencia e inmediatez. Ambas películas se apropian de un género cinematográfico costoso e indican un camino estético y económico en donde el ingenio define la propuesta y no un presupuesto.

Esta remake del filme español REC, también estrenado este año, apuesta a un terror materialista. No hay fantasmas, ni alienígenas malignos. Es la naturaleza misma la que deja de responder naturalmente. El terror consiste en una experiencia que no se puede nombrar. Más traumático aun si lo que se resiste a ser simbolizado es la conducta de un sabueso, un niño, un vecino cualquiera, incluso una rata.

Copyleft 2008 / Roger Alan Koza

 Esta crítica fue publicada por el diario La Voz del Interior en el mes de diciembre

EL FIN DE LA AVENTURA

por Nicolás Prividera

Es posible que la nota de Nicolás sea la única que cuestione el último film de Mariano Llinás. Sus argumentos son legítimos y merecen ser pensados. Quienes leen o visitan este blog saben muy bien que Historias extraordinarias ha tenido mi total apoyo; no solamente organicé junto a Guillermo Franco, programador del Cineclub Municipal Hugo del Carril, una pasada del film antes de que éste llegue a Córdoba con la muestra itinerante del BAFICI, sino que Guillermo programó una retrospectiva de todas sus películas. En esa oportunidad, le hice una entrevista a Llinás para La Voz del Interior, que en el blog se publicó en su totalidad http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/06/20/las-sorprendentes-aventuras-de-mariano-llinas/). Posteriormente, programé Historias Extraordinarias en el festival Hamburgo (en donde un año atrás llevé M, de Nicolás Prividera). En esa función estaba presente Erez Pery, programador del festival israelí Cinema South Festival. Hace dos meses recibí una carta en donde me invitaba a programar junto con él un foco sobre Nuevo Cine Mejicano. Historias extraordinarias no es mejicana, pero se la invitará. Con Erez hemos discutido sobre la posibilidad de mostrar otras películas de Llinás. Todavía no lo hemos decidido. Las objeciones de Nicolás no me son ajenas, en especial el ahistoricismo y la no política (política) del Nuevo Cine Argentino. He escrito al respecto en una nota que estuvo subida al blog por unos días hasta que fue publicada por una revista que me exigió exclusividad. La nota se llamaba Ficciones nacionales;  allí compartía argumentos con Nicolás, pero el eje de la nota no era ni el último film de Llinás, ni las de Alonso y Martel. Más bien se trataba de películas pertenecientes a la segunda generación del Nuevo Cine Argentino, las que reproducen el mismo problema que el artículo que sigue a continuación problematiza. Le he propuesto a Nicolás escribir un balance del año cinematográfico a cuatro manos. La cuestión de lo ahistórico en el Nuevo Cine Argentino será parte de la agenda. Veremos qué sale. (Roger Koza)

***

Entre los lugares comunes que me desalientan hay uno que merece distinción por su asiduidad. Se trata de “sólo quise contar una historia”, especie de coartada inconfundible que hermana a escritores, periodistas, y cineastas en el momento en que tienen que defender la insuficiencia de su desempeño con la escasez de sus argumentos. (Luis Chitarroni, Los oficios del cálculo)

 La cita puede ser leída a favor y en contra, pues este texto bifronte pretende algo que no debiera ser extraordinario: criticar Historias extraordinarias sin dejar de reconocer sus méritos (ya sobradamente señalados por una crítica siempre dispuesta al mesianismo, ya que el film ha sido instantáneamente canonizado como un mojón dentro del NCA, y hay quienes se atreven a hablar de un “cambio de paradigma”, hartos ya algunos críticos del canon que ayudaron a entronizar y que se puede resumir en ese otro título al que este parece responder: Historias mínimas). No es que el film de Llinás no sea en sí mismo “extraordinario”, sino todo lo contrario: su exhibición de recursos (su forma de producción, ante todo) obliga ciertamente a revisar el cine argentino en general, y el NCA en particular. Y ese es su mayor mérito. Pero la resolución que propone (narrativa y productivamente) de ningún modo es generalizable, pues la solución para el “nuevo cine argentino” no puede ser individual, sino colectiva: o se renueva (como generación), o se convierte en un nuevo “viejo cine” (es decir, se convierte en parte del sistema, como en buena parte viene sucediendo).

Por lo que hay que esforzarse, entonces (para no entregar el fomento -industrial y espiritual- al “viejo” cine argentino) es porque nuevas generaciones de cineastas puedan producir películas independientes bajo un sistema que las promueva (es decir: que tengan estreno comercial y aspiren a recuperar su costo), sin que las asfixien la burocracia y la falta de políticas adecuadas por parte del INCAA (que debería estimular talentos como el de Llinás, en lugar de ningunearlos). En ese sentido, hay que leer Historias extraordinarias como manifiesto de producción más que como procedimiento productivo (para el conjunto del llamado “cine independiente”). Pero esta nota deja de lado esa cuestión (que últimamente ha suscitado sendas declaraciones del PCI y la DAC lamentando el paso atrás que significa el nuevo plan de fomento del INCAA, que parece decir: ¿para qué necesitan fomento, si pueden filmar sin nuestra ayuda?) para preguntarse, antes bien, si ese “paradigma” estético que propone Historias extraordinarias no es más que una exacerbada variación (ingeniosa, más que genial) de los problemas del viejo canon que vendría a inquietar. Veamos:

 1.

A mí no me sirve un narrador que dirija mi atención hacia su persona y su ingenio, y no hacia la gente a la que interpreta. Quiero, citando a Fénélon, “algo sublime y tan familiar que cada cual sienta la tentación de creer que lo habría descubierto fácilmente por sí mismo, aunque pocos sean capaces de descubrirlo”. Demasiada brillantez me ofusca y me cohíbe: prefiero lo agradable y lo verdadero a lo sorprendente y maravilloso. (Jean-Luc Godard (1952)

Entusiasmado ante la visión de la última película de Antonioni, el entonces crítico Guillermo Cabrera Infante escribe sobre La aventura: “El momento memorable en que el cine le dice a la novela: a un lado compañera, yo también puedo contar”. “Contar” no significa aquí “narrar” según el canon novelístico, sino contar con sus propios medios. Pues lo que el escritor en ciernes encontraba en  el cine de Antonioni era una autoafirmación estética (el momento preciso en que el cine abandona el siglo XIX y entra en el siglo XX), ya que el film de Antonioni señala, precisamente, el fin del relato (clásico), que había empezado en la literatura varias décadas antes. (Como sabemos, el cine contemporáneo es, entre otras cosas, un hijo tardío de la novela moderna.)

La literatura del siglo XX puede dividirse en dos tendencias sintomáticas: la anoréxica y la bulímica (la metáfora ha sido sugerida, creo, por Carlos Gamerro). Una narración desolada reducida a su mínima expresión (Kakfa, Beckett, Rulfo) o una narración desaforada que hace de la proliferación el centro de su poética (Musil, Proust, Joyce). El cine contemporáneo ha tendido a ser más anoréxico que bulímico, si bien no faltan muestras de esta tendencia, tanto en el documental (Wang Bing) como en la ficción (Bela Tarr), aunque raramente condesciendan al barroquismo narrativo de su origen novelesco. Más extraño aun es que esa tendencia se manifieste en el cine argentino, y que esa manifestación sea vivida como un acontecimiento: es el doble caso de Historias extraordinarias. (Pero tal vez una cosa explique la otra: frente a un minimalismo muchas veces mal entendido, la reacción simétrica es proferir las bondades de la narración. Lo mismo sucede en la literatura, que suele enfrentar a “formalistas” y “narradores”, amparados estos últimos en una equívoca interpretación prospectiva -y no retrospectiva- del prólogo de Borges a La invención de Morel. Pero esa es otra historia.)

2.

Un yoghi quería atravesar un río, y como no tenía una moneda para pagar la balsa, cruzó el río caminando sobre las aguas. Otro yoghi, quien le contaron el caso, dijo que el milagro no valía más que la moneda de la balsa. (Somerset Maugham, (citado por Borges & Bioy en Cuentos breves y extraordinarios)

“¿Cuánta invención es posible?”: así se titula una nota de Beatriz Sarlo sobre Cesar Aira. O más bien sobre una nueva novela de Cesar Aira llamada Las conversaciones, que “reproduce no sólo las formas de la argumentación sino también el tema que, en este caso, es una película de trama enrevesada”. Aira juega a narrar la película a través de la conversación sobre la película, y “con tantos marcos -dice Sarlo- cualquiera podría pensar que se trata solamente de un juego de ingenio o de un pretexto para contar una historia (la del film) alocada pero convencional. Se equivocaría, porque lo que le interesa a Aira es lo que sucede cuando alguien (un lector, un espectador, para el caso da lo mismo) confunde los diversos niveles de enmarque de una narración. (…) Lo que está en juego, en efecto, son los niveles de pertinencia del relato.” (Pueden leer la nota completa en http://www.perfil.com/contenidos/2008/02/17/noticia_0014.html) No voy a abundar en la relación del proyecto Aira con el modelo Llinás, porque es más bien superficial (ya que el proyecto de Aira es literario y formal), pero traigo a cuento esta nota es porque en cierto modo Llinás se remite a una tradición literaria mas que cinematográfica. Y si bien son obvias las referencias locales (una suerte de agitado de Borges & Bioy diseminado por el desborde narrativo de Aira), la proliferación de relatos recuerda más bien a la obra de alguien más cercano y lejano a la vez, como Roberto Bolaño (más allá de que ese procedimiento “proliferante” se remonte a los orígenes mismos de la novela, con el Tristram Shandy de Sterne o el Jacques, el fatalista de Diderot). Pero en el caso de Bolaño, como en el de todo vanguardista que aspira a ser clásico, la grandeza está menos en los medios (la vasta profusión narrativa) que en los fines (la revisión de los sueños de su propia generación perdida: los que llegaron tarde a la revolución o crecieron en su derrota): pues Nocturno de Chile, Los detectives salvajes o 2666 nunca dejan de hablar de la sangre y su tiempo.

  

Y es que el verdadero vanguardista nunca deja de ser moderno: Si La aventura señalaba un principio, más que una aventura sin fin, era porque se interrogaba sobre la forma de la ética y la ética de la forma (pues, como sabemos, en última instancia la política está más en la forma que en el contenido). Lo que hay que buscar en cada relato (mínimo o extraordinario), entonces, es la é(sté)tica que lo sustenta. Pues la simple repetición de un “procedimiento” (como bien lo prueban los de Salieris de Duchamp), sólo da como resultado una pseudovanguardia sin sujeto. Y si abandonamos al sujeto del relato épico por la pura épica del relato sin sujeto, liquidamos de un plumazo la política (decía Godard, hablando de la literal “política de los autores” propuesta por la nouvelle vague: “hicimos demasiado hincapié en los autores y nos olvidamos de la política”). En ese sentido, Historias extraordinarias no deja de inscribirse en el paradigma del Nuevo Cine Argentino (donde la dimensión política está elidida o silenciada), solo que Llinás juega a contar sus historias extraordinarias por acumulación de historias mínimas. (La película no propone otra épica que la de su producción, pero incorporar un león y un tanque no significa necesariamente proponer un Gran Relato.)

Su aparente enormidad (como la de La mujer sin cabeza, la otra película argentina significativa de este año) estriba en que percibimos su mundo a través de un microscopio proustiano, en el que cualquier signo se vuelve fatídico y excéntrico. Pero también puede no ser más que el efecto de una mirada abismada en un juego de espejos, una magia ilusoria víctima de su propia prestidigitación, el regodeo de una voz demiúrgica cantando su propia gloria. Y ese soberbio derroche de talento (que en Historias extraordinarias resiste su propia parodia, lo que no es un merito menor) suscita también (aunque en otro sentido) la misma pregunta que La mujer sin cabeza: ¿y si detrás de ese gran artificio (y no en vano uso esa noble palabra de raigambre borgiano-wellesiana) no hubiera nada (nuevo)? ¿Y si su mecánico procedimiento no fuera más que una fatua forma de esconder su abismal vacío?

3.

Ya era de noche; desde el polvoriento jardín subió el grito inútil de un pájaro. (…) _En su laberinto sobran tres líneas -dijo por fin. Yo se de un laberinto griego que es una línea única, recta. (…) _Para la otra vez que lo mate -replicó Scharlach- le prometo ese laberinto. (Borges, La muerte y la brújula)

Ya desde fines del siglo XIX la patafísica de Alfred Jarry propuso la creación de estrambóticas maquinas inútiles, cuya complejidad cada vez mayor sólo pone en evidencia su falta de fin. (A menos, claro, que la construcción de la máquina se proponga como fin en sí mismo: como si la paciente construcción bastara para justificar la obra.) La laboriosa maquinaria de Historias extraordinarias (autohomenajeada a través de la referencia a las megalómanas obras del ingeniero Salamone) explicita que no hay otro sentido en la historia (¿y en la Historia?) más que el puro placer de narrar (y viajar: pues viajar y narrar son términos intercambiables, ya que toda narración implica, como sabemos, un viaje). Pero en la narración clásica (de la que Llinás se dice deudor), el relato siempre estaba enmarcado en una ética narrativa: alguien se dispone a narrar, y lo primero que hace es explicitar las coordenadas de la enunciación, sus “condiciones de producción” (en Borges, por ejemplo, ese recurso señala una visión crítica de la gratuidad del relato, que es de algún modo uno de los ejes de su poética): el que narra siempre pone en riesgo (aun simbólicamente) su propia vida.

En Historias extraordinarias, las voces (también gratuitamente multiplicadas) nos hablan desde un incorpóreo más allá: la recuperación del narrador omnisciente es (¿inevitablemente?) posmoderna. (Y sus recursos formales estaban ya presentes en La jetee de Chris Marker o El hombre que miente de Robbe-Grillet -tan viejas como La aventura misma- pero aquí aparecen desgajados de una indagación sobre le espesura de lo real.) Los personajes vagan y divagan, sólo llevados por la pura voz del narrador, pero no por la Historia. (Un ejemplo: la aventura termina en Mozambique, sin énfasis exótico pero también sin necesidad última.) En diversos reportajes Llinás manifiesta (con ánimo de “manifiesto”) que su película abre la puerta a una nueva generación (como si Perrone no hubiera filmado por fuera del INCAA, o como si Bellotti no hubiera abierto el juego a los jóvenes actores del teatro off en La vida por Perón, por poner un par de ejemplos): el gesto (aunque sea sobrado) no alcanza a ser consustancial con la obra (y el film no deja de ser “ciego a su tiempo”, como bien le hecha en cara Llinás al resto del cine argentino). Su admirada Invasión, la gran película de Santiago con guión de Borges y Bioy) es un gran film, entre otras cosas, por su carga política (invisible en su momento y transparente hoy, como en la misma literatura de Borges.

Pues el puro goce narrativo sólo cambia la apatía por la euforia, pero no modifica el problema de fondo: el puro y ahistórico placer del “arte por el arte”, tarde o temprano acaba en el decadentismo. (Y no es que Historias extraordinarias se plantee esa cuestión: la hace a un lado sin pena y con gloria. Pero no podemos ignorarla nosotros, en una Argentina donde lo extraordinario no es la cotidiana profusión de historias, sino que -al ser traspuestas en el cine- pocas se vean atravesadas por la política o la Historia.) Lo extraordinario se encuentra más bien en la mirada extrañada sobre lo ordinario (y en ese distanciamiento aparece la posibilidad de una mirada renovada sobre el mundo). Los mejores momentos de Historias extraordinarias son aquellos en los que la omnipresente voz hace silencio y el film se detiene en alguna escena demasiado solitaria (como, por ejemplo, el encuentro final en el bar). Allí Llinás muestra que su talento de cineasta puede prescindir del “procedimiento” como puro efecto narrativo (y de la aventura como remedio para melancólicos) para animarse a contar con sus propios nobles medios, y encontrar una ética y un fin.

Fotos: 1) Llinás y Antonioni; 2) fotograma de Historias extraordinarias; 3) fotograma de La Jetee.

COPYLEFT 2008 / NICOLÁS PRIVIDERA

AFORISMOS VISUALES 12

 

Fotos: de N. Ceylan

MEMORIAL DEL SUBDESARROLLO

por Nicolás Prividera

1.

Para eso sirven los países atrasados, para la vida de los instintos, para matar animales salvajes, pescar o tirarse en la arena a coger sol. (Edmundo Desnoes, Memorias del subdesarrollo)

Más que “cine latinoamericano” hay cines latinoamericanos,  como hay cines asiáticos o africanos, aunque ciertos imperativos tiendan a unificarlos. Esa ideal unidad latinoamericana ya no viene dada por un mandato geopolítico (cuya fortaleza real lo haría innecesario: nadie habla, por ejemplo, de un “cine europeo”). Y es que la idea misma de lo “latinoamericano” es la forma degradada de ese ideal “bolivariano”, que hoy responde menos a una realidad geopolítica que a una imposición del mercado globalizado (ante el que se inclinan la crítica y los grandes festivales). Esa involución ética va de la mano con cierta tendencia estética dominante, que sucumbió ante la degradación política sufrida por la región a lo largo del siglo XX, y confundió pobreza con miserabilismo. De Los olvidados a Los bastardos, de Barravento a Babel. Del pobrismo y el neorrealismo al exotismo y el brutalismo. De la modernidad inconclusa a la posmodernidad cínica.

2.

Esa es una de las señales del subdesarrollo: incapacidad para relacionar las cosas, para acumular experiencia y desarrollarse. (Edmundo Desnoes, Memorias del subdesarrollo)

A fines de los ‘60, Latinoamérica parecía haber entrado en la Historia, cuando en realidad estaba por sumergirse en su período más oscuro: diez años después de la eclosión de la revolución cubana, la ola de movimientos revolucionarios (que culminaron simbólicamente con la muerte del Che Guevara en Bolivia) iba a ceder lugar ante las dictaduras más feroces en la historia del continente (en el contexto de una guerra fría que se libraba lejos de los centros de poder). El gran sueño de una modernidad “periférica” terminó así en un baño de sangre que devolvió a América Latina la imagen canónica de una irremediable dictadura bananera. La huella de esa paradójica involución fue el nuevo consumo cultural del arte latinoamericano en Europa y Estados Unidos (como el que había tenido lugar en pleno modernismo), que reavivó una vez más la fascinación por la América salvaje.

Ese “boom” fue producto de la aparición de novelas como Cien años de soledad, a través de las que se impuso el “realismo mágico”, es decir, lo latinoamericano como Naturaleza (frente a lo europeo como Historia), visión eurocéntrica que no hacía más que actualizar la visión maniquea de las crónicas de Indias y la época de la conquista. Esa visión obturó lo que otras novelas del “boom” traían como novedad (su afán de urbana modernidad política), e hizo que esa vanguardia se leyera como producto de la aculturación (es decir, del renovado influjo de Europa sobre una América que retorna eternamente a la “barbarie” dictatorial o demagógica). También el cine sufrió la  inevitable distancia entre su pretendida forma y la lectura exótica a la que fue sometido, cristalizada en el fracaso de los ideales políticos de cambio que habían conmovido al mundo de posguerra (con procesos de descolonización que no germinaron en nuevas revoluciones). No es casual entonces que tres de los films más notables del período (que vieron la luz entre el ‘67 y el ‘69) hayan tocado esa tensión de modo explícito, y que dejaran un legado sin descendencia, cortado de raíz como esa modernidad inconclusa que proponían: Me refiero a La hora de los hornos de Solanas y Getino, Tierra en trance de Rocha, y Memorias del subdesarrollo de Gutierrez Alea.

3.

Todos son unos ilusos. La contra, porque vive convencida de que recuperará fácilmente su cómoda ignorancia; la Revolución, porque cree que puede sacar a este país del subdesarrollo. (Edmundo Desnoes, Memorias del subdesarrollo)

Las tres películas reflexionan de algún modo sobre lo mismo: A través del retrato de un convulsionado tiempo violento, piensan el lugar del intelectual (y el cine) en la Historia. Tierra en trance ponía en escena las desventuras del intelectual latinoamericano siguiendo la “estética del hambre” de Rocha, y La hora a través de un film-manifiesto que proponía una ruptura estético-política con los paradigmas dominantes. Paradójicamente, la más actual (o “contemporánea”, más bien), es aquella película cuya forma trasciende lo posible o lo imposible (la forma de producción y el manifiesto como utopía), para detenerse en las (im)posibilidades del presente: Memorias del subdesarrollo.

Y es que gracias a su aún notable “inactualidad” (sobre todo si se tiene en cuenta que fue una película hecha en el único país que había llevado a término una revolución victoriosa), gracias a no abandonar a la contradictoria realidad por el unívoco “realismo” (socialista), Memorias del subdesarrollo consigue ser tal vez el film latinoamericano mas digno de re-visión de ese período. Porque en lugar de hacer una película sobre el triunfo (como la previa Historias de la revolución), Gutiérrez Alea pone en primer plano el rostro del otro, del que se siente fuera de la Historia. Y su punto de vista (que la película asume críticamente) se convierte en un retrato de las (im)posibilidades de la burguesía como clase dominante.

Lo que impresiona no es la conciencia trágica de estar a contramano de la Historia (Tierra en trance) o luchando por una revolución futura (La hora), sino la distanciada soledad frente a una revolución triunfante (la misma soledad que sufriría Cuba, y el cine latinoamericano posterior, entregados a visiones edulcoradas o fatídicas de la realidad). Frente a un cine latinoamericano cada vez más volcado a mostrar las miserias de los pobres (y no la miseria de la pobreza), Memorias del subdesarrollo se erige como un film modélico tanto por su punto de vista (de la mentalidad aún dominante) como por su forma (deudora del modernismo más radical). ¿Quién de nosotros sabrá filmar las Memorias el subdesarrollo del siglo XXI?

Fotos: Afiches respectivos de los films de Buñuel y Escalante; 2) Fotograma de Memorias del subdesarrollo; 3) Solanas y Rocha.

Copyleft 2008 / Nicolás Prividera

LA PANTALLA DE LA ALEGRÍA:

Algunas cuestiones sobre la comedia y la risa

por Roger Alan Koza

Fue Umberto Eco, en El nombre de la rosa, y, fundamentalmente, Jean-Jacques Annaud, a través de la adaptación cinematográfica de la novela, quienes hicieron popular una sospecha sobre el destino del segundo libro de la Poética de Aristóteles, supuesto tratado en el que se defendía el estatuto de la risa. ¿Quién no puede no haber sentido simpatía por un viejo James Bond devenido en monje, un tal William de Baskerville, un adelantado ilustrado que ya parecía anticipar y superar el tormentoso vínculo asimétrico entre la Fe y la Razón, eje sustancial de la filosofía medieval? Ver aquella película desde nuestro tiempo era suponer al William de Connery como un paladín de la libertad, mientras que Jorge, el fanático que resguardaba el único ejemplar del mencionado libro, no era otra cosa que un espíritu rígido y mustio, obsesionado por mantener una imagen del mundo (y de la Cristiandad) como un valle de lágrimas. No es difícil imaginar al espectador contemporáneo, proclive al hedonismo y obligado a ser feliz a toda costa, identificando al enemigo tanto como a su doble en la pantalla. ¿Quién no quisiera ser Connery?

Pero El nombre de la rosa (1986) es esencialmente una película de Hollywood, es decir, una fantasía propia de una industria cultural (y política) que traduce todo tiempo histórico en un tema de su época, más precisamente, en un tópico de su ideología rampante.

El director más viejo en actividad, el portugués Manuel de Oliveira, quien sigue haciendo películas a sus 100 años, unos ocho años atrás rodó un film sobre otro religioso católico, António Vieira, un verdadero adelantado a su tiempo, quien entendió el derecho de los indígenas brasileños en pleno siglo XVII, probablemente un antepasado de Leonardo Boff y tantos otros.

En Palabra y utopía (2000), bellísimo título por cierto, De Oliveira filma una contienda filosófica y teológica propiciada por la reina Cristina de Suecia. Se trata de pensar quién es más prudente, Demócrito, que siempre está sonriendo, o Heráclito, que siempre está llorando. A Vieira le toca la defensa de Heráclito y en su inteligente argumentación termina dialécticamente yuxtaponiendo ambas posiciones. Allí dice: “Confieso que la primera propiedad de lo racional es la risa. La sonrisa es el final de lo racional, el llanto es el uso de la razón. Para confirmar esto, que juzgo con pruebas, no necesito más pruebas que el mismo mundo, ni menor prueba que el mundo entero. Quien en realidad conoce el mundo, ha de llorar, y quien ríe, no llora, o no conoce. ¿Qué es este mundo sino un mapa universal de miserias, de trabajos, de peligros, de desgracias y de muertes? A mí, señores, me parece que Demócrito no reía, sino que ambos, Demócrito y Heráclito, lloraban, cada uno a su manera.” La extensa cita del film es pertinente para problematizar la comedia, un género prolífico que goza de la pleitesía del público, la desconfianza del crítico y el desdén de las academias y festivales.

¿Es la risa irracional? No, ni siquiera la risa de los locos es un buen ejemplo. Lo cómico, lo que produce risa, es un movimiento de la inteligencia por el cual se detecta la imperfección de las cosas, la contingencia de las costumbres y las convenciones, el absurdo travestido en discurso infalible e imperativo. Casi siempre se trata de una interconexión impensada entre dos órdenes inconmensurables e incompatibles. Chaplin, en ese sentido, es la mejor prueba. Su comicidad proviene de una desnaturalización amable respecto de todos los objetos de la vida cotidiana o de una asociación de situaciones heterogéneas. El famoso pasaje de La quimera del oro (1925) en donde el vagabundo cocina la suela de su zapato y los cordones devienen en fideos es paradigmático; así también lo es el inicio de Luces de la ciudad (1931), cuando se inaugura un monumento y al destaparlo los ciudadanos y las autoridades se encuentran con el vagabundo durmiendo. En Chaplin, como en Keaton, los hermanos Marx y Jacques Tati, estos procedimientos se repiten una y otra vez. La alianza de dos elementos incompatibles opera como una denuncia discreta pero eficiente de un orden del discurso y los efectos prácticos que de éste devienen. Esto es casi palpable en El gran dictador (1940). No solamente Hinkler (Hitler) habrá de ser confundido con un barbero judío, sino que se ridiculizará la oratoria del dictador apropiándose del discurso como si éste fuera una onomatopeya sin sentido.

Siempre se trata de coaliciones de piezas, en principio, incongruentes que al unirse dislocan el sentido común. En La sonrisa de mi madre (2002), Marco Bellocchio parte de una premisa descabellada: la santificación de la madre de un pintor ateo, quien debe dar testimonio de algún milagro para que su progenitora sea confirmada como una santa. En Qué asco la vida, un millonario interpretado por Mel Brooks hace una apuesta que implica vivir por un mes como un vagabundo en la calle, y en ese inconcebible intercambio se dispara un análisis de la diferencia de clases. En Crazy People (1990), Dudley Moore, un creativo en crisis, decide hacer un tipo de publicidad inconcebible: decir la verdad sobre los productos que debe vender. El detergente contamina, el chocolate constipa, etc. Algo similar acontece con el senador que interpreta Warren Beatty en una de las grandes comedias de los ‘90, Senador Bulworth (1998). Allí, un senador decide terminar con su vida contratando a un matón que a su vez contrata a otro matón para que lo mate. La idea es no saber quién habrá de quitarle la vida. Está en campaña y, por casualidad, en uno de sus tantos discursos, se enamora de una mujer perteneciente a la clase trabajadora, miembro de la comunidad afroamericana, quien lo introduce y lo involucra con la vida real de sus electores. Así, Bulworth, esperando por su muerte, sin dormir y ligeramente entonado, empieza a rapear en los actos de campaña, y en sus rimas dice todo lo que piensa. Al compás de Public Enemy, Beatty satiriza los límites del imaginario demócrata y propone, humorísticamente, una reivindicación de una política progresista y radical. Toda gran comedia es secretamente política.

La importancia de Una película de guerra (2008) reside, precisamente, en su dimensión política. Del mismo modo como deconstruía en Zoolander (2001) el mundo de la moda, ahora Ben Stiller elige un universo que le pertenece y al que pertenece: el mundo del espectáculo. En primer lugar, la película hace explícito el funcionamiento estructural de una industria. El narcisismo extremo de los actores, el lugar servil de los directores, el poder obsceno de los productores quedan en evidencia en los primeros 30 minutos de película. En segundo lugar, el film propone una zona de indeterminación entre la ficción y la realidad. Sabemos que Una película de guerra gira en torno al rodaje de un film bélico en el que un par de estrellas, sin saberlo, terminan involucrados en una situación de guerra en algún lugar exótico de Asia creyendo que están filmando una película. En efecto, Stiller traslada a la pantalla un dilema perceptivo del público mientras postula una tesis sociológica: los sujetos son espectadores, y a veces no pueden distinguir (y quizás ni se esfuercen por hacerlo) entre una imagen y lo real. Todo es una película. O, más temible aún, la realidad es un género del mundo del espectáculo. Por último, Stiller hasta llega a señalar cómo Hollywood y sus productos alcanzan los lugares más recónditos del globo, al mismo tiempo que ironiza sobre cómo construye Hollywood al radicalmente Otro, en este caso representado por unos narcotraficantes orientales comandados por un niño cruel, quien es además fanático de una suerte de Forrest Gump de segunda categoría.

“Nuestra risa es siempre la risa de un grupo”, decía el filósofo Henri Bergson. Si Stiller intuye la ineficacia del imaginario de Hollywood para concebir al Otro, Albert Brooks, en Buscando la comedia en el mundo musulmán (2006), película que no se estrenó en nuestro país, asume el problema de su cultura e intenta explorar lo cómico prescindiendo de la filosofía política y cultural dominante en su país: la humanidad es una sucursal de Estados Unidos.

Brooks se interpreta más o menos a sí mismo. Un cómico es contratado por la Casa Blanca para que investigue sobre qué hace reír al pueblo musulmán y realice, posteriormente, un informe de 500 páginas. No se conocen muy bien las intenciones del gobierno estadounidense, pero sí es clara la motivación de Brooks tanto en su papel como en su película: asumir la diferencia cultural, reconocer la limitación de su propio punto de vista, e, indirectamente, ensayar sobre lo cómico como expresión universal aunque siempre atravesada por una concepción singular de lo humorístico.

Hay una escena prodigiosa en el film de Brooks. Frente a una gran audiencia que nunca se ríe de sus chistes característicos de la Stand-up Comedy, el personaje de Brooks le pide al público nombres, lugares, profesiones para constituir con esos datos un contexto de humor. Los presentes lanzan un nombre de un hombre, que puede ser chino, quizás agricultor, con cinco hijos y una buena esposa, datos que Brooks escribe en un pizarrón. Brooks intenta mostrar cómo se combinan esos datos y a medida que su explicación va progresando el hombre ya no es ni chino, ni agricultor, ni tiene cinco hijos. La moraleja es cuán dependiente es el humor del orden simbólico del que se participa, de lo que se predica, además, cuán trabajoso resulta el entendimiento en la diferencia.

Si Heráclito y Demócrito, en el fondo, lloraban, habrá que preguntarse si era de risa. Las grandes comedias no transcurren en el limbo, y, mucho menos, pretenden fugarse de lo real. Hoy lo cómico se confunde con la burla y lo burlesco; el desprecio y la misantropía los practican desde unos bañeros todopoderosos hasta los Coen y un grupo de millonarios fingiendo mediocridad y decadencia en nombre de una clase trabajadora a la que desconocen, como se puede verificar en Quémese después de leer (2008). Pero las grandes comedias reconocen el dolor del mundo e intentan conjurarlo a través de la inteligencia. Por eso, podemos ver una y otra vez una de las grandes comedias de todos los tiempos: Hechizo del tiempo (1993). El film de Harold Ramis, en el que Bill Murray queda atrapado en un día que se repite infinitamente, no nos impone un hombre inmóvil sino uno capaz de aprender y superarse en su monotonía casi cósmica. Son comedias que hacen reír mientras se ven pero que al salir del cine nos hacen también sonreír. Es un gesto que denota un sentimiento impreciso, llamémosle alegría, en el que se verifica que algo hemos aprendido y acaso mejorado.

FOTOS: 1) fotogramas de Palabra y utopía y En el nombre de la rosa; 2) Fotograma de La quimera de oro; 3) Fotograma de Una película de guerra; 4) Fotograma de Buscando por la comedia en el mundo musulmán

Este artículo ha sido publicado por la revista Quid, número de Diciembre-Enero, 2008-2009.

Copyleft 2008 / Roger Alan Koza

SÜDEN

**** Obra maestra  ***Hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

 PLANOS PARA MALOGRAR LO BRUTAL

 

Süden, Argentina, 2008.

Escrita y dirigida por Gastón Solnicki

*** Hay que verla

La opera prima de Solnicki, que se estrena el 9 de enero en el MALBA, excede el retrato del maestro Kagel, pues se trata de un film estéticamente impecable sobre un tema rutilante: la función social del arte.

Se insiste una y otra vez que la música es un lenguaje universal. Es decir, un griego, un chino, un argentino, un escocés, pueden hablar distintas lenguas pero ante el universo sonoro todos comprenden y sienten lo mismo. Es un truismo y una extraña convalidación de un fenómeno difuso: la globalización de un sistema sonoro esencialmente homogéneo; si Hollywood es la matriz del cine, la MTV y sus derivados hacen lo suyo por la música.

La materia sonora es susceptible de ser dispuesta en múltiples formas. La música india y la música javanesa, por citar dos casos paradigmáticos, así lo demuestran, pero, sin apelar a un conveniente exotismo, en el propio seno de la música de Occidente existen expresiones que dan cuenta de que el lenguaje musical no se puede reducir a un universalismo abstracto y acomodaticio. La música de Kagel es un buen ejemplo de la versatilidad de los lenguajes musicales, evidencia contundente de que hay universos sonoros más allá de las armonías preestablecidas, las certidumbres melódicas y el paraíso de la canción.

Dice el músico argentino Mauricio Kagel, en la sutil e inteligente película de Gastón Solnicki: “La música contemporánea es la música de hoy, como producto del desarrollo del lenguaje musical. Un compositor se sienta a las nueve o diez de la mañana en su mesa de trabajo y está todo el día inventando música. Pero la gente que no hace música lo que desea profundamente es entretenerse. No dejan de estar influenciados por una cierta tendencia a consumir la música, no a repensar la música. Y ese entretenimiento usted no lo puede condenar… Lo que se necesita es ayudar al público, y llevarlo a reflexionar sobre la música. La música del siglo XX trae muchas preguntas. El oyente tiene que trabajar. Pero cuando entra en ciertas zonas espirituales de la música contemporánea, la música también actúa como una droga y la quiere volver a escuchar”.

La declaración de Kagel excede el campo de la música y bien se aplica al cine. No se trata de condenar a quien mira películas chatarra o reacciona con desprecio respecto de aquellas películas que pertenecen al nicho genérico del cine arte. Kagel percibe un obstáculo metodológico: no hay intercesores entre la música que entrena y no entretiene, falta una pedagogía del oyente para poder eventualmente instaurar una práctica y proponer así una experiencia con la música, acaso espiritual, si por esto se concibe un trabajo sobre la percepción sonora que afecta al sujeto en su relación con la totalidad del mundo. Nuevamente, se puede decir imágenes en vez de sonidos. El problema es el mismo: ¿cómo restaurar las facultades perceptivas de un sujeto intoxicado por un régimen audiovisual y sonoro en el que cine y música son mercancías inmateriales de consumo?

Süden es, en primera instancia, un documental sobre el esperado regreso del compositor argentino Mauricio Kagel, radicado en Colonia, Alemania, tras 40 años de no visitar su país. Invitado por el Centro de Experimentación del Teatro Colón en el 2006, Kagel vuelve a ver Buenos Aires, una ciudad que parece apreciar aunque no la ha elegido para vivir. El film no explicita por qué se fue décadas atrás, aunque indirectamente deja bien en claro el conjunto de desgracias que todo artista dedicado a la música contemporánea habrá de enfrentar si pretende ser fiel a su profesión y vivir en Argentina.

En escasos 65 minutos, Solnicki habrá de registrar algunos ensayos y algunas anécdotas simpáticas de algunos de los músicos (una desopilante visita a un dentista, la compra de facturas, una fiesta de recepción en una embajada, la discusión insólita con un afinador profesional). El momento cardinal y sublime, se cree, habrá de ser la presentación en el Teatro Colón. Si en el plano inicial se ve Alemania, el último plano mostrará el Colón. Todo indicaría que estamos ante esas películas cuyo último acto funciona como un atractor extraño, en el que todo lo que vemos habrá de revelar su secreto en el desenlace.

Pero Solnicki toma una decisión notable: el concierto quedará en un fuera de campo radical, apenas se verá la satisfacción de algunos músicos después del concierto, pero nunca se los verá tocando sus instrumentos. A Kagel, inclusive, se lo podrá ver detrás de bambalinas, antes, durante y después de la función, jamás dirigiendo. Es ostensible que la noche del Colón ha sido un éxito, pero Solinicki opta por la elipsis. Así, el clímax, el concierto en vivo, permanecerá como una improbable promesa para otra película, pues aquí mostrar la consagración podría sustituir la agenda discreta pero vital de Süden: registrar y enseñar el trabajo sobre la experiencia musical, un esfuerzo combinado de algunos hombres que disponen de técnica y sensibilidad, pero que solamente pueden hacer música en la medida en que habitan y se entregan a un espacio sonoro comunitario. En efecto, es un ensamble, y el todo es mucho más que la suma de las partes.

Es por eso que Süden funciona por contrapuntos y oposiciones. Es una película de primeros planos precisos que se armonizan con planos medios y algunos generales, de lo que se predica un juego entre lo singular (el músico) y lo general (la música) que permite ver el proceso creativo, el trabajo musical en sí. La puesta en escena interactúa con la materia musical, de tal modo que los planos se orquestan más que se compaginan. Las operaciones de montaje se anticipan a la partitura. Este procedimiento constante se puede ver en total plenitud cuando Kagel y sus músicos repasan …,den 24.xii.1931, una obra compleja y bella en la que el músico intenta combinar la contingencia del día de su nacimiento con episodios diversos de la historia universal. De un primer plano de una mano tocando un timbre se va al gesto corporal de Kagel dirigiendo, un pasaje que condensa una filosofía de trabajo.

Humorística y ligera, elegante pero jamás pretenciosa, Süden hace accesible un concepto de lo musical circunscripto a unos pocos. Cada tanto, la voz en off de Kagel conduce al espectador a pensar la música, a trabajar con él y sus músicos. Solnicki se apoya en el maestro, un hombre culto y siempre bien dispuesto, para constituir un discurso sobre la función de la música. Cuando Kagel le explica el porqué de un pianissimo a la hora de interpretar Marchas para malograr la victoria, un hermosísimo oxímoron, pues todas las marchas militares están inspiradas en vencer y no en querer perder, el espectador está aprendiendo lo no musical de la música, la semántica que las notas conllevan. El último plano, literalmente, incorpora al público del futuro. Durante el concierto, una niña mirará a la cámara y saludará.

Dice Kagel: “Yo sé que en Buenos Aires la música es esencial para la vida. De alguna manera es un sustituto para todo lo que no funciona a nivel político y social”. Extraña declaración de resonancias románticas; la música, finalmente, como medicina y consuelo, pero, después de ver Süden, la música, también, como práctica espiritual destinada a contrarrestar el devenir brutal de la vida diaria. Los planos de Solincki evocan otra humanidad posible.

Copyleft 2008 / Roger Alan Koza

 Esta crítica fue publicada por la revista Prometheus, en el mes de octubre.