ALGUNAS PELÍCULAS DEL BAFICI 2009

En este sitio se ha escrito bastante sobre algunas películas que se están proyectando en el Bafici 2009. Como se puede ver, no hay una cobertura día a día; sí hubo recomendaciones y un par de entrevistas que será todo lo que desde aquí se podrá leer del Bafici en esta edición. A continuación están los títulos y en el lugar en dónde se puede leer (Roger Koza)

Aquel querido mes de agosto, M. Gomes, Portugal, 2008.

http://ojosabiertos.wordpress.com/2009/03/26/fotogramas-mejicanos-2-ficg-festival-internacional-de-cine-en-guadalajara/

Shirin, A. Kiarostami, Irán, 2008.

http://ojosabiertos.wordpress.com/2009/03/26/fotogramas-mejicanos-2-ficg-festival-internacional-de-cine-en-guadalajara/

Las playas de Agnés, de A. Varda, Francia, 2008.

http://ojosabiertos.wordpress.com/2009/01/02/quinta-muestra-de-cine-independiente/

El romance de Astrea y Celadón, E. Rohmer, Francia, 2008.

http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/08/19/semana-del-18-al-2408-en-cineclubes/

Tony Manero, Pablo Larraín, Uruguay, 2008.

http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/05/20/cartas-caninas-6/

Nowhere promise land, E. Finkiel, Francia, 2008.

http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/10/07/las-nuevas-cronicas-de-hamburgo-4/

35 Rhums, C. Denis, Francia, 2008.

http://ojosabiertos.wordpress.com/2009/03/26/fotogramas-mejicanos-2-ficg-festival-internacional-de-cine-en-guadalajara/

Acné, F. Veiroj, Uruguay, 2008.

http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/05/19/cartas-caninas-5/

BAFICI 2009 EN ENTREVISTAS (1)

CRIADA, DE MATÍAS HERRERA CÓRDOBA, ARGENTINA, 2009. 

Por Roger Alan Koza.

Ernst Lubitsch decía que si uno empieza filmando montañas quizás pueda después aprender a filmar personas. Consciente o no, en el trabajo precedente de Matías Herrera Córdoba, el cortometraje Mis pies, el joven realizador cordobés siguió al pie de la letra dicho procedimiento; su película establecía una dialéctica entre paisaje y subjetividad, montaña y rostro, panorámica y primer plano. En otras palabras, Herrera Córdoba tenía una mirada, una concepción de cine.

Los años han pasado y Herrera Córdoba, con 27 años, compite con su primer largometraje en la sección oficial argentina del prestigioso BAFICI, el festival de cine más importante que tiene el país. Criada, que retoma episodios de la vida del realizador, gira en torno a una mujer mapuche, alejada de su familia, que trabajó por más de 40 años a cambio de casa y comida. Hoy, en su estreno mundial, sabremos si la solidez conceptual del realizador se traduce en su película.

***

Roger Koza: Junto a Santiago Loza, que ha participado en el BAFICI y que también compite en esta nueva edición, te has convertido en el primer cineasta cordobés que llega con una película al BAFICI y participa en una competencia central del festival. ¿Qué significa para un joven realizador formado en Córdoba participar en un festival de la jerarquía del BAFICI? ¿Qué importancia tiene para quienes pretenden hacer cine en Córdoba?

Matías Herrera Córdoba: Hace bastante que participo del Festival como espectador; todos los años nos vamos un grupo de amigos y amigas en caravana a ver cuatro o cinco películas por día, comiendo panchos, tomando mates y cafiaspirinas, durmiendo amontonados en casas prestadas. Todo sea por ver el cine que nos gusta, por descubrir nuevas estéticas, lenguajes, formas, directores, en fin, para disfrutar formándonos. Y aquí es donde reside la adrenalina y el significado de estar ahora participando con una película en el BAFICI. Es como un guiño de ojo que te da seguridad en lo que estás haciendo, porque a un festival como el BAFICI no entran sólo historias bien contadas, aquí te presentas vos: tu estética, tu política, tu manera de contar, de sentir, de plantar una cámara. Y a su vez, críticos, directores, espectadores, todos juntos ven, analizan, reflexionan y critican tu obra. Y no son pocos, porque el BAFICI tiene una gran convocatoria.

Para quienes pretenden hacer cine en Córdoba que Criada esté en el BAFICI debería significar un poco de aliento, a que se puede hacer cine desde acá. Significa sí, que se empiecen a fortalecer productoras como la nuestra, Cine El Calefón, que apuesta y trabaja para un cine de autor, un cine pensante, a nuevas apuestas.

RK: ¿Cómo te has formado?  

MHC: Me formé en la carrera de cine en la Universidad Nacional, en el Cineclub La Quimera, en los cursos del municipal, en lo que fue el Movimiento Cine Nómade, leyendo y escuchando directores, participando de clínicas, seminarios, charlas. Los lugares son de suma importancia para no estancarnos en lo que dicen los “manuales de cine” y poder experimentar constantemente. Todos sabemos que la universidad tiene grandes falencias de las cuales muchas son presupuestarias y muchas otras vienen porque la mayoría de los docentes no hacen ni ven cine, y lo mismo pasa con los alumnos. Por otra parte creo que es fundamental para la formación, y no sólo en cine, el sentido crítico, y es algo que lamentablemente parece perderse en muchos ámbitos. Recuerdo que cuando hicimos el primer trabajo práctico de la facultad pensamos que lo debíamos mostrar y lo quisimos pasar en una muestra de cine cordobés. Juan José Gorasurreta nos dijo por teléfono: “no vamos a pasar ese vómito”. Imaginate cómo quedamos, pero después agregó: “Si querés nos juntamos y te cuento porque ese corto no tiene otro calificativo que vómito”. Y nos juntamos, y esa charla que tuvimos fue una de las mejores clases que tuve hasta hoy.

RK: ¿Quiénes son tus referentes?

MHC: El húngaro Bela Taar, Abbas Kiarostami y Agné Vardá, son mis mayores referentes, quizás todos por distintas razones, pero en sus films hay apuestas constantes, y un grado de sensibilidad enorme hacia la historia y hacia el cine, porque hacer cine no es un acto inocente. Ellos plantean un cuidado estético, poético y político, exponen y se exponen.  Y como referente intelectual a Jean Luc Comollí y Juarroz que, aunque es un poeta, siento que siempre me enseña.

RK: ¿Por qué elegiste rodar una historia en Catamarca?

MHC: Cuando pienso donde filmar siempre va acompañado de lo que quiero contar, y Catamarca esta vez fue casualidad. Ya había filmado antes Mis Pies pero en la Puna. Ahora esta historia se filma en una finca donde nació mi madre; era la finca de mis abuelos, de mis bisabuelos, de la familia. Un lugar que conozco desde niño porque ahí iba a vacacionar algunos veranos. Un verdadero paraíso, viñedos, olivares, damascos, ciruelas, ríos, acequias, escondites… un lugar que para mi significaba libertad y ahora ya no.  

RK: El crítico Jonathan Rosenbaum señala que uno de los rasgos del nuevo cine argentino es aquel en donde la ficción y  la no ficción se entrecruzan ¿Cómo ves esta afirmación respecto de tu nuevo film? De ser así, ¿por qué crees sucede? ¿Se trata de un síntoma estético y generacional?

MHC: La ficción y la no ficción se entrecruzan porque al hacer un film pensamos en la puesta en escena y esto es lo que logra ese entrecruzamiento. La puesta en escena es lo que hace que una película sea sólo “una película”, y no un documental o una ficción. Criada está filmada y montada con esta idea. El film debe superar al género, y la puesta en escena se convierte en una apuesta crítica a lo supuestamente “real” que debería tener un documental, se intenta lograr que el espectador se sensibilice (críticamente) más allá de si un hecho, un personaje es de ficción o no. Creo que aquí es donde empieza a existir esa “magia del cine” que nada tiene que ver con los efectos.

No sé si es un síntoma generacional, porque en realidad creo que muchos de los cineastas del nuevo cine argentino no pensaron en la puesta en escena como lo pensó Alonso, Martel, Loza, sino que filmaron como si la cámara colocada en un ambiente cotidiano contaría por sí misma.   

RK: ¿Qué tipo de elecciones formales has elegido para filmar la historia de un conocido?

MHC: Fue un proceso muy largo para encontrar la forma, ya sabía lo que quería contar, tenía la historia, la protagonista, el espacio, pero tenía que filmar a mi propia familia en un lugar que quiero mucho, donde está lleno de recuerdos. Lo que para mí fue por mucho tiempo un paraíso era ahora un lugar asfixiante por lo que descubrí. A su vez necesitaba proteger a Hortensia, la protagonista, que se exponía a contar esta historia. Entonces opté por una puesta que parece sólo observar, cuando en realidad no se hace más que narrar.

RK: ¿Qué es el cine? ¿Cómo se traduce en tu película?

MHC: El cine es un juego constante entre la luz, que es lo que le da vida al cine, y la oscuridad que es lo que deja ver esa luz. Así el cine plantea no ser la realidad pero sí basarse en ella para estimularla. ¿Cuántas veces decidimos dar lugar a algo sabiendo que no lo podemos detener? Como cuando nos sentamos en una butaca y dejamos que comience el film, no existe opción de detener lo que suceda allí en esa pantalla grande. El cine es un juego donde los sentidos se prestan a percibir y no a defenderse, donde el espectador es más humano que sus días cotidianos, porque hace de su tiempo un observar, un pensar, un mirarse y mirar. Y en mi película se traduce entre lo que vemos y no queremos ver. Entre el límite de lo que sucede en la pantalla y lo que sucede en nuestro cotidiano. Entre el juego de una protagonista y un personaje.

RK: ¿Cómo financiaste Criada? ¿Quiénes trabajaron en el proyecto?

MHC: Hay varias etapas para hacer una película, la investigación y el guión lo financiamos nosotros, Cine El Calefón, una productora que formamos hace ya unos cuatro años. Luego para filmar apelamos al subsidio del INCAA (instituto nacional de cine y artes audiovisuales), allí ganamos, y esto nos permitió trabajar de manera industrial, es decir, que todos cobran por su trabajo. En esta etapa también empezamos a trabajar en coproducción con Habitación 1520 (Buenos Aires). También la secretaría de Cultura y la secretaría Turismo de Catamarca nos dieron un gran apoyo para llevarla a cabo el proyecto.

Para el desarrollo de la película trabajamos desde Cine El Calefón con Juan Maristany y Ana Apontes en la producción, y Lucía Torres como ayudante de investigación. Y para el rodaje contamos con Julia Pesce en la asistencia de dirección y Ezequiel Salinas en fotografía adicional;  en el sonido Lucas Fanchín y Martín Alaluf. Y desde Habitación 1520, Gema Juárez y Lorena Muñoz en la producción ejecutiva.

RK¿Crees que Criada podrá estrenarse comercialmente? ¿Se podrá ver en CBA?

MHC: Hoy por hoy casi ninguna sala comercial posee equipos para estrenar las películas en formatos digitales. Las grandes cadenas de cine tienen que dejar sus acuerdos con los laboratorios y las empresas de fílmico. Se deben equipar con proyectores digitales para que podamos estrenar; hoy cuesta más de 120 mil pesos tener una copia de tu película en celuloide para que se pueda proyectar en uno de estos cines; no es coherente con los presupuestos que manejamos, con la realidad del cine. Los espectadores asisten cada vez más a los cineclubes o espacios alternativos. En Córdoba aún no tenemos fecha de estreno, pero por supuesto que se verá antes de Julio.     

RK: ¿Qué viene después?

MHC: Después vienen otros proyectos que estamos desarrollando, Alicia Moreau de Justo “Eso creo, eso digo”, “La fuga del Buen Pastor”, “El Hombre Aire” que aún es un guión, pero que va tomando forma. Criada recién empezará a ser una película en su primera proyección y de ahí el después seguramente cambia.

 *Esta entrevista fue publica en una versión menos extensa y con otro título en El diario La voz del Interior.

 Fotos: 1) Fotograma de Criada; 2) Julia Spece y Matías Herrera Córdoba; 3) fotograma de Criada.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

FOTOGRAMAS MEJICANOS 2: FICG (FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE EN GUADALAJARA)

LA TESIS DE LA INCONMENSURABILIDAD

 Por Roger Alan Koza

Ya estamos en la hora final: otra edición del festival de Guadalajara habrá de culminar en pocas horas. Se festejará, se producirán noticias, se harán negocios. ¿Qué tiene que ver eso con el cine? ¿A quién le importa, todavía, pensar qué es el cine? En este festival pasaron Un lac de Philippe Grandieux, 35 rhums de Claire Denis y Aquel querido mes de agosto de Miguel Gomes, y prácticamente nadie se dio cuenta. Con esos tres títulos se puede volver a pensar qué es el cine. Pero el público, inducidos por este festival, llena la sala con atrocidades que forman parte de la competencia oficial. Así Camino, el tercer film de Javier Fesser, el mismo de El milagro de P.Tinto, un relato sobre la muerte, la fantasía y el Opus Dei, colma la sala. O, peor aún, e incluso con el asentimiento acrítico de gente lúcida, se celebra La teta asustada de Claudia Llosa, la ganadora en Berlín y posible candidata en este festival a llevarse todos los laureles, como una película estéticamente sólida y auténticamente latinoamericana.

Es difícil desmarcarse de los consensos y darse cuenta que todas estas películas no son de una misma especie. ¿Qué tiene que ver Tony Manero con El cuerno de la abundancia? ¿Qué compatibilidad supone programar un film como Turista con El niño pez? ¿Qué decir, entonces de una competencia en donde están La nana y El enemigo en una hipotética situación de igualdad? Programar un festival es definir una concepción de cine; la variedad es legítima pero exige un límite. No todo es programable, y una curación, aun cuando ésta fuese proclive al consentimiento del público y al beneplácito del mercado, no debe convalidar cualquier cosa. Un film como Camino no debe ni puede ser parte de una competencia. Podría estar en la ridícula e innecesaria sección Box Office. Democratizar estéticamente el filme de Fesser como si fuera connatural a los filmes de Gomes, Larrain y Scherson (los directores de Tony Manero y Turista), patrocina la ignorancia de la audiencia: los planos generales de Gomes, los desenfoques de Larrain y los primeros planos de los insectos del bosque de Scherson, son inconmensurables a los sueños digitales kitsch de una niña destinada a morir. Es mala pedagogía, pereza política y cinismo institucional.

Un miembro del jurado y cineasta muy reconocido, nos decía a Koehler y a mí sobre la película de Gomes: “Es incoherente”. Quien pronunció el veredicto elegirá con otros la mejor película de competencia, de lo que se predica, indirectamente, un canon. Dijo además que Aquel querido mes de agosto le remitía a un cuadro de Jackson Pollock. No fue un elogio. Lo cierto es que el film de Gomes es rarísimo. Como dije en otra ocasión, se trata de una película inclasificable, un (falso) documental de índole reflexivo, que luego deviene en una historia de amor con ribetes y obstáculos edípicos, sin dejar de ser jamás un fresco popular sobre diversos estilos de vida circunscriptos a algunos pueblos de Portugal como también una meditación extraordinaria sobre el cine y los límites de la representación o transfiguración de la realidad.

El plano inaugural y el plano final son ambos magistrales, hasta casi inducen a pensar una alegoría evolucionista: la película comenzaría en un mundo primitivo de depredadores para culminar con la evolución óptica de una especie que se interroga en torno a un dispositivo de registro sonoro y visual. Así, un zorro estudia a sus posibles víctimas; después, Gomes y su sonidista discuten acerca de un plano cuyo sonido involucra una música que nadie escuchó excepto el sonidista, de lo que se desprende un dilema ontológico sobre el plano cinematográfico y su relación con lo real. Popular y moderno al mismo tiempo, la película de Gomes devela un mundo de campesinos, extranjeros, fiestas populares e incendios y los combina con una interrogación diseminada en su película sobre qué es el cine. Calificarlo de incoherente supone un error categorial y categórico respecto de un sofisticado ensamble de planos que se resisten a la linealidad pero se concatenan cubistamente para devolver segmentos mágicos de la vida portuguesa. Su anarquía de superficie se resuelve en un orden subyacente en la puesta en escena.

Por eso hay dos pasajes claves: el primero, un supuesto productor del film abre una puerta y al hacerlo derriba todas las piezas de un juego de domino que el quipo de filmación ha estado preparando para rodar una escena. En otras palabras, todos los planos están secretamente ordenados, pero un productor o un cineasta muy apegados a una idea de cine no pueden observarlo. El otro pasaje clave es uno de los tantos conciertos que se pueden oír y ver en el transcurso de la película: unos primos que serán amantes hacen música y tocan con su banda en la cima de una montaña al lado de un puesto de observación para detectar incendios. El concierto está dedicado a los bomberos, así lo expresa el cantante y guitarrista. Hacia el final, ese tributo adquirirá otro sentido, algo que Gomes parece conocer desde un principio.

La notable película de Gomes es libre y hedonista. Por eso molesta y ocasiona algo de envidia. Hay un plano en el que se ve a un grupo hacer música. El plano introductorio de la escena introduce una perspectiva. Empieza la música y la gente baila. Un plano posterior se ve un plano general del mismo escenario, el que incluye la posición del camarógrafo desde el cual abre la escena. Entusiasmado, el camarógrafo abandona su puesto y se suma al baile.

En este régimen cinematográfico, en el que juzga a la película de Gomes como incoherente, las películas de Grandieux, Kiarostami y Denis, pueden ser calificadas como desordenadas y confusas. Un lago es un film notable que parece honrar el título del libro de Gilberto Pérez, El fantasma material. Narrativamente minimalista y estéticamente maximalista, Grandieux toma una anécdota menor y se libera en una búsqueda desenfrenada de cómo registrar el cuerpo, primero de un leñador, posteriormente, de todos aquellos que están involucrados en su vida.

Oscura y fantasmal, Grandieux está preocupado en reportar cómo de las sensaciones físicas se puede, si así se quiere, extraer una mínima línea narrativa. Por lo pronto, Grandieux libera al cine, al menos por un rato, de lo que Bazin llamó “la edad del argumento”. Su preocupación es la articulación de lo físico respecto de lo simbólico. Y también de la ligazón física de nuestra especie y con otras especies, aquí vista desde el trato a un caballo, en el contexto de una naturaleza muda y nebulosa. Esto conlleva en Un lac a una reinvención del primer plano y el primerísimo plano. Los pelos de un caballo y una boca gritando parecen como si nunca nadie los hubiese filmado. Grandieux es un cineasta fisiológico.

Otra reconocida cineasta del cuerpo es Claire Denis, aunque su soberbia y ocultamente magistral 35 Rhums parece un film menor. Como en Viernes a la noche, Denis poetiza sobre la ciudad como una entidad viviente. Aquí la fascinación no pasa por los autos y el embotellamiento, sino por el movimiento de los trenes. Como en Bella Tarea, Chocolate y El intruso, Denis retoma discretamente la diáspora africana en el viejo continente y la enviste, oblicuamente, de una lectura política sobre el orden mundial. La novedad en 35 Rhums es que Denis postula un modelo elástico de familia, más allá de los vínculos sanguíneos, aunque Edipo es una presencia constante. En 35 Rhums es un tratado sobre la intimidad. Lo que acontece entre un padre y su hija, un pretendiente, un vecino y algunos otros personajes no se ve muchas veces. Es el tipo de películas que parecen una cosa mientras se la mira, pero que posteriormente reverbera una y otra vez, como si algunos planos se hubieran inyectados hacia el flujo de nuestra memoria.

Finalmente, Kiarostami: 90 minutos mirando cómo se mira una película, o, cómo el cine se introyecta en el cuerpo del espectador. Parece un ejercicio, y para muchos, largo, pero Shirin, título que remite al personaje femenino de una obra tradicional persa del siglo XII, una meditación trágica del amor, es un verdadero tour de force, principalmente sonoro.

Más de un centenar de actrices, algunas muy famosas, pasan, “posan” y miran una película, en una improvisada sala de cine (en la casa de Kiarostami). Desde ya, no están viendo lo que se escucha, pero reaccionan como si así fuera. El diseño de sonido lo es todo. Lo que se escucha es la puesta sonora de la obra; lo que se es ver cómo ven los que pueden ver.

Kiarostami parece interesado en dos emociones excluyentes: el impacto de lo violento y el sufrimiento concomitante, y los instantes de reparo y precaria felicidad. Escuchar un sable penetrando un cuerpo y ver cómo reaccionan una mayoría de mujeres, frecuentemente bellísimas y de diversas edades, es una experiencia memorable; también contemplar el alivio en esos rostros, cuando algunos pasajes de la obra transmiten esos sentimientos. Y no son todas mujeres, pues en la platea también hay hombres sentados, aunque éstos jamás lloran. Están siempre en el fondo del plano, jamás en el frente.

Se sabe, Juliete Binoche participa del film: sale tres veces, dos llorando, otra simplemente mirando. Pero para los seguidores de Kiarostami, hay un bonus track: sentado entre el público femenino se lo puede divisar en dos oportunidades al Sr. Badii, el enigmático personaje de El sabor de la cereza. En efecto, el cine todavía hace milagros: Badii vuelve a la vida, y con él, nosotros, podemos saborear mucho más que cerezas.

Fotos: 1 y 2) fotograma de Aquel querido mes de agosto; 3) fotograma de Un lac; 4) fotograma de 35 rhums; 5) fotograma de Shirin.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

FOTOGRAMAS MEJICANOS 1: FICG (FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE EN GUADALAJARA)

UN OFICIO EN EXTINCIÓN

por Roger Alan Koza

Hace unos días recibí un mail de un editor: “menos palabras, cada vez menos”. Ya me lo había advertido: los días de la crítica de cine impresa están contados. Es probable que la tesis exceda al género literario conocido como crítica. Es el fin de la galaxia Gutemberg y el inicio o la naturalización definitiva de la era Gates. Como la ballena jorobada, no extinta pero en peligro de, los diarios impresos presienten un final, aún sin precisiones de fechas. No solamente desaparecen las especies, también cumplen su ciclo modos de vida, concepciones de belleza, nociones de resistencia, y, también, formas de expresiones literarias. En este caso, lo confieso, prefiero definirme como un conservacionista: no me gustaría que dejen de existir los diarios impresos y junto a ellos sus críticos de cine.

Ése es el tema rutilante del documental, Por amor al cine: la historia de la crítica de cine norteamericana, de Gerald Peary, principalmente crítico de cine del Boston Phoenix, y aquí en debutando como documentalista. No se trata de una gran película, pero sí no deja de ser una aporte sincero y vital respecto de la materia. El documental cumple, en el mejor de los casos, su función didáctica y admonitoria.

Hay cierta tensión entre lo histórico y lo actual que Peary nunca llega a resolver muy bien, un vaivén dialéctica que oscila de la nostalgia al terror, aunque la forma de la película transmite liviandad. Lo mejor está en el inicio, en el trabajo histórico concreto, en el intento de hacer una genealogía de una profesión, a menudo menospreciada. Peary sostiene que el primer crítico de cine estadounidense fue Frank E. Woods, más conocido como guionista y colaborador de Griffith en El nacimiento de una nación. Pasa muy rápido, demasiado, por Vachel Lindsay, a quien define, oportunamente, como el poeta de la crítica de cine. La figura de Robert E. Sherwood ocupa un tiempo considerable, pero con esos tres próceres, ya se entrevé los vínculos de la crtíca con la industria, la publicidad, del mismo modo que se ´perfila una figura, la del crítico como un legítimo escritor.

Unos de sus “cabezas parlantes” es el Oliveira de la crítica, Stanley Kauffmann, quien a sus 93 años continúa oficiando como crítico cinematográfico en la revista de política y arte, The New Republic. Lúcido y cómico, sus declaraciones remiten a un modo de pensar sobre el cine y la crítica que, probablemente, también esté en extinción: pensar un arte y sus formas es también pensar cómo afecta la percepción del mundo y de nosotros en él.

Como era de esperar, la batalla legendaria entre Kael versus Sarris en torno a la polémica teoría de la política de los autores, domina buena parte del film. Sarris, todavía vivo, mantiene una posición distante de aquel tiempo y suele reírse bastante sobre un debate casi hegemónico en la década del ‘60 y ‘70. Peary no explica por qué, quizás ni lo advierte, la traducción de La política de los autores concebida en el seno de los Cahiers du cinema adoptó, a través de Sarris, el nombre de teoría del autor, una trasposición semántica más que significativa. Un festivo Owen Gleiberman define esa contienda en términos nietzscheanos, términos sorprendentes para un crítico de Entertainment Weekly y CNN: “Kael era dionisíaca, Sarris, apolinio”, una reducción ingenua, que podrá dejar mejor parada a la Lady de la crítica, pero que devela una lógica de confrontación taimadamente vigente.

Hay cierto narcisismo nacional en la película de Geary, constante y evidente, de lo que se predica, involuntariamente, una noción de que el cine es, esencialmente, norteamericano. Es probable que para muchos críticos estadounidenses, Por amor al cine: la historia de la crítica de cine norteamericana esté demasiado enraizada en un perspectiva de la costa oeste, como si un film similar se hiciera en Argentina y toda la historia de la crítica estaría circunscripta a la vida intelectual porteña, un diagnóstico más que probable.

A la hora de pensar la actualidad de la crítica cinematográfica el problema es uno solo: la digitalización de la profesión, cuyo correlato específico es el despido de 24 críticos en el año 2008, el primer dato Peary suministra en el prólogo de su film, y que también fueron las primeras palabras que dijo en la presentación, previo a la función. En efecto, la mayoría de los entrevistados son introducidos con una leyenda dolorosa: ex-crítico, de tal o cual periódico. De allí se deriva otro inconveniente: qué significa hoy ser crítico de cine, cuáles son las condiciones mínimas para ejercer esta profesión amenazada por su digitalizada democratización. En otras palabras, hoy cualquiera puede ser crítico de cine. Bloggear sobre cine es pasión de multitudes. Es Jonathan Rosenbaum quien se desmarca de tanto americanismo, y piensa, además, que la blogósfera constituye secretamente una comunidad internacional de críticos.

Manny Farber es un capítulo aparte. Su reciente muerte, honrada legítimamente en la noche de los Oscar, no conforma aquí un duelo, sino una evocación ejemplar; el crítico que, según dice Rosenbaum, nunca se sabía si le había gustado o no la película sobre la que escribía, y por eso, imposible de citar como publicidad, una prosa exenta del aforismo que condensa las supuestas virtudes de un film. Es que Farber es uno de los críticos que mejor supo pensar las formas del cine, un inquietud que paulatinamente envejece, ante el supuesto temor de los editores respecto del horror predecible de sus lectores, algo que el mismo Farber ya señalaba en el prólogo de la colección de sus crítica, Negative Space. La estética, y ahora también las palabras, son el espanto de los editores.

Foto: A. Sarris, fotograma de Por amor al cine: la historia de la crítica de cine norteamericana.

 Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

FOTOGRAMAS MEJICANOS: FICG 24 (FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE EN GUADALAJARA

 

MOSCAS Y PECES

Mi querido amigo Robert Koehler me había anticipado: hay cambios en Guadalajara. ¿Quién iba pensar que aquí se iba a poder ver las últimas películas de Kiarostami, Denis y Grandieux? Más aun: constatar que uno de los mejores films del 2008, Aquel querido mes de agosto, de Miguel Gomes, es parte de la competencia oficial de ficción Iberoamericana (no debe haber sido fácil determinar a qué sección correspondía) es más que una esperanza.

Siendo éste mi tercer año consecutivo en este festival, siempre asocié a Guadalajara con un festival cuyo objetivo es fortalecer la industria cinematográfica de México, de lo que se predica poco rigor en la selección de películas que constituye sus competencias oficiales. Es cierto que siempre había, en medio de una mediocridad festiva, alguna película diferente: Transe, de Teresa Villaverde, por ejemplo, en el 2007 estaba en la competencia iberoamericana.

Estas contradicciones siguen vigentes, pero hay ciertas decisiones, por ahora, provisorias, que de institucionalizarse, podría transformar, paulatinamente, el concepto de festival que aquí predomina. Ocurre que tras el desmantelamiento del equipo de programadores del FICCO, el otro festival mejicano, cuyo radicalismo fue su sello fundacional (retrospectivas de Costa y Bresson, en un mismo año), Jorge Sánchez Sosa y sus programadores acertaron al agregar una sección provocativa: Corrientes alternas, programadas por Michel Lipkes y Maximiliano Cruz, ambos programadores del FICCO hasta el 2008. Por ahora, el catálogo dice que se trata de programadores invitados.

Como sucedió a fines del ‘90 con la sección Contracampo en el festival de Mar del Plata, sección que fue dispersándose y diseminándose en el criterio general de programación de ese festival, (aunque la perspectiva para Mar del Plata en el 2009 es poco prometedora), Corrientes alternas puede ser la génesis de una política de programación que funcione como un contrapunto dialéctico en la dirección artística dominante, hasta aquí sujeta al convencionalismo de la industri, es decir, un cine con color nacional pero formalmente parecido al cine que regula la percepción del público. Lo cierto es Tony Manero y el film de Gomes están en competencia, decisión que escolta perfectamente a esta nueva sección.  

Este giro estético es por ahora un síntoma, no una política. Los dos últimos años, Guadalajara abrió con un film perteneciente al país invitado y homenajeado. En el 2007, El año en que mis padres se fueron de vacaciones, fue el film brasilero. En el 2008, Café de los maestros, representó a la Argentina. Este año el país elegido es Colombia. Pero ninguna de las películas colombianas que se verán en el festival fue programada para la inauguración. Incomprensiblemente, se eligió una superproducción animada local para dar el puntapié inicial: Otra película de huevos y un pollo, como si Cannes largara con Shrek y Mar del Plata con El ratón Pérez. De más está decir que no asistí a la inauguración. Tampoco lo hicieron Dan Fainaru y Robert Koheler, dos críticos excelentes que cubren el festival para Screen International y Variety, respectivamente.

Así que empecé con lo único que quedaba para ver en el primer día: Garapa, de Jose Padhila, el mismo director de Tropa de Elite, film que vi aquí el año pasado y que compite en miserabilismo con Slumddog millionaire, aunque éste es fascista y no neocolonialista como el de Danny Boyle..

Garapa, título que denota una precaria bebida, como Tropa de Elite, también estuvo en Berlín, pero en esta ocasión no se trata de una ficción sino de un documental observacional. ¿Se puede hacer un documental sobre la pobreza extrema y el hambre en el Norte del Brasil y eludir el análisis político y social? Sin dudas, del descriptivismo ecuánime y prolijo de Garapa no se predica el nihilismo fascista de Tropa de Elite; la cámara de Padilha se limita a mirar, como si descendiera a un baldío en los confines del globo y dejara constancia de la indigencia mundial observando y siguiendo a tres familias, víctimas de un abstracto sistema socioeconómico que los sanciona por respirar e insistir en existir. La única evidencia política es el fugaz lenitivo de un plan alimentario nacional por el que la leche es sinónimo de bienestar. Como la mayoría de estos planes, su ineficacia es palpable, aunque en la desesperación, un instante de bienestar es bienvenido. En un blanco y negro granulado, Garapa no estetiza la carencia, pero no descuida la forma respecto de su tema. Como me decía Koehler, Garapa remite a Vidas secas, pero también, no llegué a decirle, a La tierra quema, de Gleyzer. Se trata de una semejanza formal, pues éste carece de una perspicacia analítica sobre las coordenadas simbólicas y económicas capaz de contextualizar y explicar por qué estos sujetos están confinados a la intemperie infinita.

Pocas veces, Padilha hace preguntas. Generalmente se limita a mirar los juegos infantiles, los momentos de higiene, la preparación precaria de las comidas, la mugre como decorado, las discusiones familiares. El alcoholismo, el machismo, la promiscuidad dominan la escena. Los planos son casi siempre cerrados, aunque algunos planos generales del territorio suelen funcionar como pasos de una transición de una escena a otra. Las moscas son una presencia ominosa y constante. Están en las comidas y en los cuerpos de los niños. Padilha encuentra en la mosca el ícono de su película: ése insecto es el que juguetea en la mierda. Así, los primeros planos sobre la piel infantil se repiten una y otra vez, como si la repetición del registro pudiera conjurar una aberración naturalizada. He aquí un problema: ¿cómo filmar lo siniestro? La mera descripción podrá quizás sensibilizar, pero, cuando el espectador dejó la sala, aquellas moscas habrán sido cosa del pasado.

La segunda película de Lucía Puenzo, El niño pez, participa de la competencia iberoamericana. Había muchas expectativas, después de que XXY, su sobrevaluada opera prima acerca del hermafroditismo, resultó satisfacer tanto a festivales, críticos y público diversos por igual. No pasará lo mismo con El niño pez, un melodrama desparejo y  por momentos incoherente que pretende explorar eróticamente el universo que Martel supo hacer una marca registrada: la tensión y atracción de clases. Aquí una mucama paraguaya y la hija de su patrón, aparentemente, se aman. Han crecido prácticamente juntas, al menos desde la adolescencia de la Guayi, interpretada por Mariela Vitale, uno de los rasgos redimibles de este film fallido. El incesto amenaza, y no se circunscribe a ése vínculo., pues los padres de El niño pez no conocen límites.

Narrativamente desordenada y formalmente trivial, El niño pez transcurre en el limbo, pues Buenos Aires es un decorado mudo y la sociedad que la habita suministra estereotipos para articular un drama proclive a la psicosis: los policías corruptos, las cárceles violentas, las familias disfuncionales, los mitos populares, la seducción de clases. El encubrimiento de un posible crimen en La mujer sin cabeza develaba un modus operandi característico de una clase específica. El último plano del film de Martel condesaba una perspectiva micropolítica: encubrir, velar y aparentar normalidad. No estoy del todo seguro que los films de Martel, a pesar de ser políticos, den cuenta de lo histórico. Su laboratorio sociológico se aplica a un territorio físico y simbólico en donde lo histórico también es borroso. Lo político en El niño pez se simplifica a ver a la Guayi vestida de sirvienta llevando bandejas en una fiesta familiar. Su enamorada la mira. Guayi le pide que le ayude, y unos minutos después, la madre de Lala desaprueba el gesto. En otro pasaje, el padre de Lala, un juez, invitará a la Guayi a sentarse a la mesa, pues ella -dice- es parte de la familia, aunque también aquí habrá arrepentimiento. Pero éstos son señalamientos ocasionales, pues toda la película se predica de un amor supuestamente convalidado y dado, un amor sentido y vivido por el personaje de Inés Efrón, en otra de sus composiciones fronterizas.

Existe también una dimensión fantástica en El niño pez, un fondo mítico y popular que remite a la cultura de Guayi: en las profundidades de un río habita un niño que se lleva a los muertos. No se trata de la dimensión mitopoética del Fauno de Del Toro, aunque la materialización del la fábula la recuerde un poco. Es un giro literario arbitrario que lleva a Lala a cruzar la frontera y llegar a Paraguay. Allí conocerá, inexplicablemente, al padre de Guaya. El padre es Arnaldo André, interpretándose más o menos a sí mismo, ya que su personaje, un tal Sócrates, es una vieja leyenda de la telenovela. Quizás su presencia sea un acierto, pero la incursión al mito que la precipita conlleva la marca del ridículo.

Fotos: 1) Póster oficial de FICG 24; 2) fotograma de Garapa; 3) fotograma de El niño pez

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

SIETE ALMAS

**** Obra maestra  ***hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

CAMINO AL CIELO

 

Siete almas / Seven Pounds, EE.UU., 2008

Dirigida por Gabriele Muccino. Escrita por Grant Nieporte.

° Sin valor

Una película innecesaria y sentenciosa, pero un exponente preciso del existencialismo trágico que abunda en Hollywood.  

Hollywood es, para muchos directores extranjeros, una especie de triángulo de las Bermudas: cuando llegan con sus cámaras al Vaticano del cine pierden su mirada y se difuminan en películas impersonales. Como muchos otros forasteros, Gabriele Muccino dejó la tierra de Rossellini y Moretti y debutó, hace dos años, con un filme exitoso (e ideológicamente sospechoso): La búsqueda de la felicidad.

En su segunda película estadounidense vuelve a contar con el rapero y actor Will Smith. En esta ocasión, el tema no es la pobreza sino la redención. Lo primero que se ve es un hombre abatido; posiblemente lo ha perdido todo. Así, Ben, desde un motel de Los Ángeles, llama al 911 y reporta un suicidio, el suyo. Los planos siguientes son evangélicos: la inmensidad del mar y un jardín edénico escoltan la voz en off de Ben que suena como una elegía: “Dios creó el mundo en 7 días, yo destruí el mío en 7 segundos”. El resto de la película se predica de estas dos confesiones, aunque todo no es lo que parece.

Ben trabaja para el Ministerio de Hacienda, aunque quizás haya sido ingeniero aeronáutico. Lo cierto es que su comportamiento está más próximo al de un investigador privado. Meticulosamente, sigue los rastros de varias almas en pena: un pianista ciego y virgen, un endeudado director de un hospital, una latina fajada por su amante, un niño hospitalizado y una bellísima mujer, Emily (Dawson), que padece de una insuficiencia cardíaca. A todos ellos intentará sanar sus males físicos y espirituales. Pero con Emily, dueña de una imprenta casera y un gran danés que ingiere brócoli y tofu, le dará además todo su corazón.

Narrativamente despareja y estéticamente convencional, esta película carece de aquellas viejas coreografías fílmicas del Muccino de su época italiana. Si se compara El último beso con Siete almas difícilmente se podría inferir que ambas pertenecen al mismo director. Nada de su brío formal; mera pereza y oportunismo: cuerdas para emocionar, flashbacks para explicar y mucho sufrimiento para ilustrar. Es que Siete almas es otro exponente del existencialismo hollywoodense (como lo son 21 gramos y Vidas cruzadas) que concibe la inclusión de accidentes fatales en los relatos como una vía directa para sobrepasar el materialismo ramplón de una cultura opulenta y acceder, por consiguiente, a una experiencia humana más auténtica.

Ideal para un aviso publicitario contra el uso del celular al volante, aunque también candidata como mejor película a favor de la donación de órganos, Siete almas retoma la filantropía angélica de algunos clásicos y series televisivas. En la tradición de Camino al cielo, Ben es casi un querubín con un mensaje irrebatible: siempre hay auxilio para las buenas personas. Alguien te observa.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada por el diario La Voz del Interior en el mes de marzo de 2009

CRÍTICA DE LA CRÍTICA

 

Por Nicolás Prividera

Visto que un par de críticos me hicieron un planteo en sus comentarios a mi nota sobre el cine de David Fincher, me parece oportuno desarrollar una mínima respuesta para decir algo sobre la necesidad de una crítica de la crítica (que debería empezar por la revisión de su propias condiciones de producción). No se trata de un involuntario descargo (de cineasta en su habitual enojo con los críticos) ni de una voluntaria polémica (con críticos que no aceptarían la crítica): sólo se trata de señalar (una vez más) algunos de los que me parecen los problemas actuales de la crítica (o de una crítica que merezca ese filoso y filosófico nombre).

En la nota titulada El palmario caso de David Fincher mencioné al pasar a “los afrancesados críticos que creen asistir a la resurrección de Fincher y aplauden su participación en la competencia canina”. Podría agregar ahora: “al que le vaya el sayo que se lo ponga”. Pero sería injusto con los críticos que se sintieron tocados sólo porque les gustó Zodíaco, ya que la cuestión central no es la película en sí (pues no hay duda de que es la película más consistente de Fincher, lo que no es mucho decir: Es tan correcta como anodina. Por eso, cuando dije que Zodíaco era una trampa más, lo hice en el sentido de no ver en ella un giro extraordinario o un regreso a inciertos orígenes o una redención cinematográfica o tan siquiera un atisbo de grandeza…) El problema, entonces, es la valoración exagerada que cierta crítica hace de ciertas obras y/o directores (como, por ejemplo, en el caso del irregular Eastwood). Lo que no significa que necesariamente se deba a la mala fe, pero tampoco que esa “inocencia” (inexcusable en un crítico) cubra la falta de crítica de la crítica.

Porque el problema básico de cierta “crítica” es precisamente su falta de (auto)crítica: es decir, su inexistente reflexión (pública) sobre sus propias condiciones de producción. Entiendo que esto pueda suceder con la semanal, que no tiene los medios (al ser esclava de un gran medio) y trabaja urgida por el tiempo (y muchas veces sabiendo que le dedica tiempo y esfuerzo a films que no merecerían un comentario mayor que una breve línea lapidaria). Pero nada excusa de prodigar gratuitamente el mote de “obra maestra” (como fue catalogado por muchos el citado film de Fincher, o un film como The Bourne ultimátum), cuando se trata de films que consiguen más de tres estrellitas sólo por superar la media de mediocridad (a la que el sistema de estrenos somete a los críticos de los jueves).

Es decir que si por un lado cierta crítica “progresista” se rasga las vestiduras hablando del cine velado por la hegemonía de los ubicuos “tanques” de Hollywood, no deja sin embargo de rendirles pleitesía cuando esos tanques son “buenos” (sin preguntarse si hay “tanques” buenos, digamos), o tal vez entregados a su inevitable triunfo… Y una de las consecuencias directas de todo esto (debida también a una depreciación mediática del espacio crítico) es que la crítica cinematográfica se sostiene cada vez menos como espacio de resistencia al poder de fuego hollywoodense (tal como lo era, por ejemplo, en los contestatarios años ‘60), para convertirse más bien en mero comentario publicitario.

 A esa rendición incondicional (que podríamos fechar a fines de los ´80, con la caída del mundo bipolar) ayudan también dos no discutidas condiciones generales: por un lado, la falta (o imposibilidad) de establecer un canon (o contra-canon) universal. Lo que no sería malo si significara que se amplia el “campo perceptivo” para obras que en otro momento no habrían sido tenidas en consideración, pero que en contexto reaccionario (o en el inevitable contexto de relaciones de poder que atraviesa cualquier campo, incluido el cultural) lo único que se genera es el imperio de la arbitrariedad (sostenida en la simple contraposición de fuerzas, donde gana quien puede imponer su hegemonía…).

En ese sentido, el otro lado del problema es la simétrica imposición de un canon “posmoderno” también por parte de los otros centros de poder del campo cinematográfico (como Cannes y Cahiers, que alguna vez sostuvieron una mirada renovadora y ahora sólo sostienen una mirada…). Y esa mirada eurocéntrica es tan nociva para el cine independiente (sobre todo para el cine dependiente producido en el nunca caído “tercer mundo”) como la preeminencia de Hollywood. Sin embargo, la crítica (incluida la de nuestros periféricos países) generalmente la acepta y la defiende como propia (aunque muchas veces también alce la voz frente a la mirada del amo, como en el caso de los debates que se suscitaron alrededor de films como Ciudad de Dios, Tropa de elite, o la reciente Slumdog millonaire). No hay Nuevos Cines sin una Nueva Crítica que los cobije y defienda, construyendo una mirada crítica propia que los acompañe.

Y no es el menor de los problemas de la crítica actual el “lograr una argumentación sólida que vaya más allá del mero impresionismo” (como se dice en uno de los comentarios sobre mi nota). Pues el “giro subjetivo” ha invadido también el ejercicio de la crítica, y nos somete al escarnio de críticos ilustrándonos sobre la relación entre su dolor de muelas y el cine de Michael Mann. (Abro un paréntesis para aclarar que la “subjetividad” no es necesariamente algo malo -o eliminable- per se, sino que hay ciertas subjetividades -y análisis- más interesantes que otras: no cualquiera puede, por caso, escribir autobiográficamente sobre “El travelling de Kapo” como Serge Daney…)

El otro problema (la otra cara de la moneda) es lograr generar un pensamiento propio (o al menos un atisbo de pensamiento…). Ese sería el verdadero fin de todo ejercicio crítico que se precie de tal. (Y es lo que he tratado de enhebrar en algunas de estas notas, no siempre con suerte… Porque en realidad no las escribo con un plan determinado, o desde una clara idea previa: Se trata, más bien, de ir encontrando el hilo de un pensamiento, y ver si ese pensamiento existe y se sostiene por sí mismo… Lo mismo sucede -extendido en el tiempo, el esfuerzo, y la duda- al intentar hacer una película.)

FOTOS: Ilustración sobre crítico abatido; 2) afiche de la Semana de la crítica durante el festival de Cannes 2008.

Copyleft 2009 / Nicolás Prividera.

RECOMENDACIONES PARA EL BAFICI 2009

A continuación se puede leer una lista de algunas de las películas del BAFICI. Como suelo hacer todos los años habré de recomendar películas que he visto o que tengo muy buenas referencias. El sistema de recomendación será el siguiente:

I: IMPERDIBLE (EN BORDO) / MR: MUY RECOMENDADA (EN VERDE OSCURO) / R: RECOMENDADA (EN AZUL). Cuando el film elegido no lo he visto llevará un asterisco: significa que tengo muy o buenas referencias. También se indicará si hay críticas o comentarios en el blog sobre las películas recomendadas en esta edición. Sugerimos entrar en el buscador y agregar título del film. ¡Buen festival! (Roger Koza)

APERTURA Y CIERRE
-Gigante, de Adrián Biniez (2009, 90′), Uruguay/Argentina. Película de apertura. (R)*
-Jerichow, de Christian Petzold (2008. 93′), Alemania. Película de clausura. (MR)*
SECCION OFICIAL INTERNACIONAL   

-Todos mienten, de Matias Piñeiro (2009, 75′), Argentina. (MR)*
-Tony Manero, de Pablo Larraín (2008, 98′), Chile. (MR) (Ver en este blog: CANNES y HAMBURGO 2008)
-Parque Vía, de Enrique Rivero (2008, 86′), México.(R)*
-Aquele querido mes de agosto, de Miguel Gomes (2008, 147′), Portugal.  (I) (Ver en este BLOG: CANNES  2008)
-Hunger, de Steve McQueen (2008, 96′), Reino Unido. (MR)
-Excursiones, de Ezequiel Acuña (2009, 80′), Argentina. Fuera de competencia. (R)
SELECCION OFICIAL ARGENTINA
-77 Doronship, de Pablo Agüero (2009, 76′), Argentina/ Francia.(R)*
-Bonus Track, de Raúl Perrone (2008, 84′), Argentina. (R)*
-Castro, de Alejo Moguillansky (2009, 85′), Argentina.(R)*
-Cocina, de Gonzalo Castro (2009, 94′), Argentina. (R)*
-Criada, de Matías Herrera Córdoba (2009, 75′), Argentina. (R)*
-La madre, de Gustavo Fontán (2009, 64′), Argentina. (MR)*
-Tekton, de Mariano Donoso (2009, 75′), Argentina. (R)*
COMPETENCIA CINE DEL FUTURO
-Iraqi Short Films, de Mauro Andrizzi (2008, 94′), Argentina. (R)*
-El brau blau, de Daniel Villamediana (2008, 66′), España. (R)*
-Afterschool, de Antonio Campos (2008, 122′), EE.UU. (R)*
-The Pleasure of Being Robbed, de Josh Safdie (2008, 71′), EE.UU. (R)*
BAFICITO
-Kirikou y la hechicera, de Michel Ocelot (1998, 74′), Francia. (MB)
-Azur et Asmar, de Michel Ocelot (2006, 99′), Francia / España / Italia / Bélgica. (I)
PANORAMA

-Acné, de Federico Veiroj (2008, 87′), Uruguay / Argentina. (R) (Ver en este blog: CANNES y HAMBURGO 2008)
-El árbol, de Carlos Serrano Azcona (2009, 70′), México.(MR)*
-Beeswax, de Andrew Bujalski (2009, 100′), EE.UU. (MR)*
-Boogie, de Radu Muntean (2008, 98′), Rumania. (R)
-Chicago 10, de Brett Morgen (2007, 110′), EE.UU. (MR)*
-De la guerre, de Bertrand Bonello (2008, 130′), Francia. (R)*
-Delta, de Kornél Mundruczó (2008, 92′), Hungría. (R)*
-Elle veut le chaos, de Denis Côté (2008, 105′), Canadá. (R)*
–Tulpan, de Sergei Dvortsevoy (2008, 100′), Kazajistán.(R)*
-Waltz with Bashir, Ari Folman (2008, 90′), Israel. (I)
TRAYECTORIAS
-180 grados, de Raúl Perrone (2008, 70′), Argentina. (R)
-35 rhums, de Claire Denis (2008, 100′), Francia. (I)*

-L’Intrus, de Claire Denis (2004, 130′), Francia. (I)
-Achilles and the Tortoise, de Takeshi Kitano (2008, 119′), Japón.  (I)
-Les Amours d’Astrée et de Céladon, de Eric Rohmer (2007, 109′), Francia. (I) (Ver programación julio 2008 en cineclubes)
-Barbe Bleue, de Catherine Breillat (2009, 80′), Francia. (MR)*
-Les Bureaux de Dieu, de Claire Simon (2008, 122′), Francia. (MR)*
-Il Divo, de Paolo Sorrentino (2008, 118′), Italia / Francia. (MR)*
-Four Nights with Anna, de Jerzy Skolimowski (2008, 87′), Polonia. (MR) (Ver Cannes 2008)
-La Frontière de l’aube, de Philippe Garrel (2008, 106′), Francia. (I)
-Les Plages d’ Agnès, de Agnès Varda (2008, 110′), Francia. (I) (Ver 5 Muestra en este blog)
-Le Premier Venu, de Jacques Doillon (2008, 123′), Francia / Bélgica. MR)*
-La Vie moderne, de Raymond Depardon (2008, 90′), Francia. (I)
-Melancholia, de Lav Díaz (2008, 480′), Filipinas. (MR)*
-Ne touchez pas la hache, de Jacques Rivette (2007, 137′), Francia. (I)
-Nucingen Haus, de Raúl Ruiz (2008, 94′), Francia / Chile. (MR)*
-Nulle part terre promise, de Emmanuel Finkiel (2008, 94′), Francia. (Ver en este blog: HAMBURGO 2008)
-Shirin, de Abbas Kiarostami (2008, 93′), Irán. (I)*
-Singularidades de uma rapariga loura, de Manoel de Oliveira (2009, 63′), Portugal / Francia / España. (I)*
-Z32, de Avi Mograbi (2008, 81′), Israel. (I)*
-Un conte de Noël, de Arnaud Desplechin (2008, 150′), Francia. (MR)
UN TRIPTICO DEL PAISAJE (R)
-Silencio, de F.J. Ossang 2008 23 Francia / Portugal TRA – Un tríptico del paisaje   
-Ciel éteint!, de  F.J. Ossang 2006 20 Francia / Rusia TRA – Un tríptico del paisaje   
-Vladivostok, de F.J. Ossang 2008 5 Francia / Rusia TRA – Un tríptico del paisaje   
LA TIERRA TIEMBLA
-Dick Cheney, in a Cold, Dark Cell, de Jim Finn 2008 3 EEUU. (MR)*
-Great Man and Cinema, de Jim Finn 2009 4 EEUU. (MR)*

-Examined Life, de Astra Taylor 2008 87 Canadá. (MR)*
-In Comparison, de Harun Farocki 2009 61 Alemania / Austria. (MR)*

PERSONAS Y PERSONAJES
-Chomsky & Cie, de Daniel Mermet/Olivier Azam  2008 112 Francia. (R)*
-La Nana, de Sebastián Silva 2009 96 Chile/ Méxic/ Argentina. (R)*
CINE + CINE
-Yakuza eiga: Une histoire secrète du cinéma japonais, de Yves Montmayeur 2008 70 Francia.(MR)*
MUSICA
-Under the Tree, de Garin Nugroho  2008 104 Indonesia. (MR)*
NOCTURNA
-Chelsea on the Rocks Abel Ferrara 2008 88 EEUU. MR* (Ver en este blog:  CANNES 2008)
-Know Your Mushrooms Ron Mann 2008 74 Canadá Nocturna    (MR)*
DIALOGOS
-Diálogos de exiliados Raúl Ruiz 1975 100 Francia Diálogos   (MR)*
-Les Apprentis-sorciers Edgardo Cozarinsky 1977 91 Francia Diálogos  (MR)
-El cant dels ocells Albert Serra 2008 98 España Diálogos  (I) Ver en este blog: Cannes 2008)
-Waiting for Sancho Mark Peranson 2008 105 Canadá Diálogos  (MR)
-La zona de Tarkovsky Salomón Shang 2008 93 España Diálogos  (MR)*
-Solaris Andrei Tarkovski 1972 165 URSS Diálogos  (MR)*
CLASICOS MODERNOS
-Andrés Caicedo: Unos pocos buenos amigos Luis Ospina 1986 82 Colombia Clásicos modernos    (MR)*
-Archangel Guy Maddin 1990 90 Canadá Clásicos modernos  (I)*
-Bayan Ko: My Own Country Lino Brocka 1985 108 Filipinas Clásicos modernos  (MR)*
-The Housemaid Kim Ki-young 1960 110 Corea del Sur Clásicos modernos  (MR)*
-Milestones Robert Kramer/John Douglas 1975 195 EEUU Clásicos modernos   
-La mujer de la calle Luis J. Moglia Barth 1939 80 Argentina Clásicos modernos   (MR)*
-La vuelta al bulín José A. Ferreyra 1926 22 Argentina Clásicos modernos (MR)*
 -El realismo socialista Raúl Ruiz 1973 52 Chile Clásicos modernos  (I)*
FOCO JAMES BENNING

-One Way Boogie Woogie/ 27 Years Later James Benning 2004 121 EEUU Foco Benning  (I)
-casting a Glance James Benning 2007 81 EEUU Foco Benning  (I) 
-RR James Benning 2007 118 EEUU Foco Benning  (I) 
FOCO CHARLES CHAPLIN (TODO EL FOCO ES IMPERDIBLE)
-One AM Charles Chaplin 1916 24 EEUU Foco Chaplin   
-Easy Street Charles Chaplin 1917 24 EEUU Foco Chaplin   
-The Immigrant Charles Chaplin 1917 24 EEUU Foco Chaplin   
-Monsieur Verdoux Charles Chaplin 1947 124 EEUU Foco Chaplin   
-Unknown Chaplin Kevin Brownlow/David Gill 1983 156 Reino Unido Foco Chaplin   
-Chaplin Today: Limelight Edgardo Cozarinsky 2002 26 Francia Foco Chaplin   
-Chaplin Today: Modern Times Phillipe Truffault 2002 26 Francia Foco Chaplin   
-Chaplin Today: City Lights Serge Bromberg 2002 26 Francia Foco Chaplin   
-Chaplin Today: The Kid Alain Bergala 2002 26 Francia Foco Chaplin   
-Chaplin Today: A King In New York Jérôme De Missolz 2002 26 Francia Foco Chaplin   
-Chaplin Today: Monsieur Verdoux Bernard Eisenschitz 2002 26 Francia Foco Chaplin   
FOCO JEAN-MARIE STRAUB / DANIELE HUILLET (TODO EL FOCO ES IMPERDIBLE)

-Machorka-Muff  Jean-Marie Straub/Danièle Huillet 1962 18 Alemania Foco Straub / Huillet   
-The Bridegroom, The Actress and the Pimp Jean-Marie Straub/Danièle Huillet 1968 23 Alemania Foco Straub / Huillet   
-Not Reconciled or Only Violence Helps Where Violence Rules Jean-Marie Straub/Danièle Huillet 1965 52 Alemania Foco Straub / Huillet   
-Chronicle of Anna Magdalena Bach Jean-Marie Straub/Danièle Huillet 1967 94 Alemania Foco Straub / Huillet   
-Moses and Aaron Jean-Marie Straub/Danièle Huillet 1968 107 Austria / Italia / Alemania Foco Straub / Huillet   
-Trop tôt, trop tard  Jean-Marie Straub/Danièle Huillet 1980 105 Francia / Egipto Foco Straub / Huillet   
-Class Relations Jean-Marie Straub/Danièle Huillet 1983 127 Alemania Foco Straub / Huillet   
-The Death of Empedocles Jean-Marie Straub/Danièle Huillet 1986 132 Alemania Foco Straub / Huillet   
-Black Sin Jean-Marie Straub/Danièle Huillet 1988 40 Alemania Foco Straub / Huillet   
-Cézanne, dialogue avec Joachim Gasquet Jean-Marie Straub/Danièle Huillet 1989 40  Francia Foco Straub / Huillet    -Antigone   Jean-Marie Straub/Danièle Huillet 1992 99 Ale/ Fra Foco Straub / Huillet   
-Lothringen! Jean-Marie Straub/Danièle Huillet 1994 20 Francia Foco Straub / Huillet   
-From Today Until Tomorrow Jean-Marie Straub/Danièle Huillet 1997 62 Fra/ Ale Foco Straub / Huillet   
-Il ritorno del figlio prodigo – Umiliati Jean-Marie Straub/Danièle Huillet 2003 64 Fra/ Ale/ Ita Foco Straub / Huillet   
-Itinéraire de Jean Bricard Jean-Marie Straub 2008 40 Francia Foco Straub / Huillet   
-Le Genou d’Artémide Jean-Marie Straub 2008 26 Italia/ Francia Foco Straub / Huillet   
EL CINE FOTOGRAFIADO – IMAGENES CONGELADAS
-La Jetée Chris Marker 1962 28 Francia El cine fotografiado – Imágenes congeladas   (I)
-Le Souvenir d’un avenir Chris Marker/Yannick Bellon 2001 42 Francia El cine fotografiado – Imágenes congeladas (I)  
-Letter to Jane: An Investigation About a Still Jean Luc Godard/Jean Pierre Gorin 1972 52 Francia El cine fotografiado – Imágenes congeladas  (I)
-Now! Santiago Alvarez 1965 5 Cuba El cine fotografiado – Imágenes congeladas  (I)
-Colloque des chiens Raúl Ruiz 1977 22 Francia El cine fotografiado – Imágenes congeladas (I)*
-La pasajera Andrzej Munk 1963 62 Polonia El cine fotografiado – Imágenes congeladas (I)
-Alicia en las ciudades Wim Wenders 1974 110 Alemania El cine fotografiado – Imágenes congeladas  (I) 
-Midlands at Play and at Work Henri Cartier-Bresson/Douglas Hickox  1963 20 Reino Unido El cine fotografiado – Imágenes congeladas   (I)*
RETRO JEAN EUSTACHE (TODOS EL FOCO ES IMPERDIBLE)

 
-Du côté de Robinson (Les Mauvaises Fréquentations) Jean Eustache 1963 42 Francia Retro Eustache   
-Le Père Noël a les yeux bleus Jean Eustache 1966 47 Francia Retro Eustache   
-La Rosière de Pessac Jean Eustache 1968 65 Francia Retro Eustache   
-Postface: La petite marchande d’allumettes Jean Eustache 1969 26 Francia Retro Eustache   
-Postface: Le dernier des hommes  Jean Eustache 1969 26 Francia Retro Eustache   
-Le Cochon  Jean Eustache 1970 50 Francia Retro Eustache   
-Numéro zéro Jean Eustache 1971 110 Francia Retro Eustache   
-La Maman et la putain Jean Eustache 1973 218 Francia Retro Eustache   
-Mes petites amoureuses Jean Eustache 1974 123 Francia Retro Eustache   
-Une sale histoire  Jean Eustache 1975 50 Francia Retro Eustache   
-La Rosière de Pessac ‘79 Jean Eustache 1979 67 Francia Retro Eustache   
-Le Jardin des délices de Jérôme Bosch Jean Eustache 1980 34 Francia Retro Eustache   
-Les Photos d’Alix Jean Eustache 1980 19 Francia Retro Eustache / 2 – El cine fotografiado – Imágenes congeladas    
-Offre d’emploi Jean Eustache 1980 18 Francia Retro Eustache   
-EA2 Vincent Dieutre 2008 21 Francia Retro Eustache   
RETRO MIGUEL GOMES (FOCO MUY RECOMENDABLE)
-Entretanto Miguel Gomes  1999 25 Portugal Retro Gomes   
-31 Miguel Gomes  2001 27 Portugal Retro Gomes   
-Rapace João Nicolau 2006 23 Portugal Retro Gomes   
-Inventário de natal Miguel Gomes  2000 23 Portugal Retro Gomes   
-Kalkitos Miguel Gomes  2002 19 Portugal Retro Gomes   
-Pre-Evolution Soccer’s One Minute Dance After a Golden Goal in the Master League Miguel Gomes  2004 1 Portugal Retro Gomes   
-Cântico das criaturas Miguel Gomes  2006 24 Portugal Retro Gomes   
-A cara que mereces Miguel Gomes 2004 108 Portugal Retro Gomes   
RETRO ANA POLIAK
-El eco Ana Poliak 1985 4 Argentina Retro Poliak   
-Naum Knop, retrospectiva Ana Poliak 1987 8 Argentina Retro Poliak   
-Suco de sábado Ana Poliak 1989 10 Argentina Retro Poliak   
-¡Que vivan los crotos! Ana Poliak 1990 75 Argentina Retro Poliak   
-La fe del volcán Ana Poliak 2001 90 Argentina Retro Poliak   (MB)
-Parapalos Ana Poliak 2004 90 Argentina / Holanda / Bélgica / Suiza / EEUU Retro Poliak    (MB)
RETRO KELLY REICHARDT (FOCO MUY RECOMENDABLE)

-River of Grass, de Kelly Reichardt (1994, 81′), EE.UU.
-Ode, de Kelly Reichardt (1999, 48′), EE.UU.
-Then a Year, de Kelly Reichardt (2001, 14′), EE.UU.
-Travis, de Kelly Reichardt (2004, 11′), EE.UU.
-Old Joy, de Kelly Reichardt (2006, 76′), EE.UU. (MR)
-Wendy and Lucy, de Kelly Reichardt (2008, 80′), EE.UU. (MR)
BACKFICI
-Tres es multitud, de Wes Anderson (1998, 93′), EE.UU. (MR)
-Mumford, de Lawrence Kasdan (1999, 112′), EE.UU. (MR)
-Humo sagrado, de Jane Campion (1999, 115′), EE.UU. (MR)
-El tiempo recobrado, de Raúl Ruiz (1999, 158′), Francia. (MR)
-Agua, de Verónica Chen (2006, 89′), Argentina. (MR)

FOTOS: 1) Logo BAFICI; 2) Fotograma de Aquellos día de agosto; 3) fotograma de Waltz for Bashir; 4)Fotograma de El intruso; 5) fotograma de Examiend life; 6) James Benning; 7) Los Straub; 9) Eustache;  10) fotograma de Wendy and Lucy.

GRAN TORINO

**** Obra maestra  ***hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

HARRY EL LIMPIO

 

Gran Torino, EE.UU., 2008

Dirigida por Clint Eastwood. Escrita por Nick Schenk.

*** Hay que verla

Despareja aunque fascinante, la última película de Clint Eastwood es una suerte de testamento cinematográfico, en donde se puede ver las virtudes y las debilidades del realizador por igual.

En una cultura global en donde ser joven es un imperativo indiscutible sea cual fuere la edad que se tiene es saludable ver que en el cine, al menos, directores como Manuel de Oliveira, a sus 100 años, u octogenarios como Rohmer, Resnais, Oshima, Eastwood, den cuenta de que existe un estadio de la vida llamado senectud que no es sinónimo de decadencia. La lucidez se conquista en la duración, y eso es, esencialmente, lo que el personaje de Eastwood, Walt Kowalski, discute, en Gran Torino, con un cura recién ordenado, lo que está implícito también en sus vínculos con otros personajes más jóvenes.

En el plano general de apertura se ve una iglesia. Allí se está conmemorando a un difunto. Fastidioso y visceralmente anticlerical, Kowalski gruñe como un perro, más aún cuando ve a su nieta con su aro en el ombligo y a sus nietos absortos en la pavada; es su abuela quien ha muerto. Los hijos de Kowalski se preguntan cómo será la vida de su padre, un excombatiente en Corea y un empleado retirado de una fábrica de autos que, tras 50 años de labor, conserva un Gran Torino, modelo 72, como símbolo de un tiempo pretérito.

Kowalski es racista, intolerante, nacionalista. Su diatriba humorística contra judíos, afroamericanos, irlandeses, luteranos, italianos y orientales suele tener un contrapunto en sus gruñidos, matizados a menudo con un escupitajo. Sus vecinos, una numerosa familia de nuevos inmigrantes pertenecientes al pueblo Hmong de China, expulsados de Vietnam, lo saben, en especial una anciana. Pero cuando un joven de la familia, obedeciendo los mandatos patoteros de una pandilla asiática, intente robar el tesoro con ruedas del garaje de Walt, el viejo cascarrabias se convertirá, paradójicamente, en un mentor de Thao, “cabeza de cierre”, y un protector, pues las calles de Detroit, alguna vez un paraíso industrial, son un páramo propio de un western.

Como sucedía en Cartas desde Iwo Jiwa, Eastwood sabe que la otredad habla en otro idioma y vive en otro mundo. En este nuevo estudio sobre la violencia, Eastwood no solamente se involucra con sus vecinos orientales, alguna vez enemigos, sino que actualiza y devuelve un espejo de la composición multicultural de su país. Esto es América en el siglo XXI, y el supuestamente segregacionista Kowalski sentirá que estos chinos son su verdadera familia.

Gran Torino es formalmente prodigiosa. Los planos se articulan como motivos de una balada de jazz. Las escenas abren con planos generales en picado, el claroscuro predomina, el tiempo de cada escena es el necesario. Basta un breve plano medio de Kowalski llorando para transmitir la repugnancia ante la violencia como metodología. La discreción es la regla, un principio ausente en El sustituto.

Pero los últimos 15 minutos de Gran Torino superan a la película en sí. Eastwood se convierte en todos sus personajes. Habrá una confesión difusa (y agnóstica aunque el contexto denote lo contrario), el reconocimiento de que jamás creyó en la Magnum 44 de Harry el sucio. Es el réquiem artístico de un cineasta que elige conjurar su pasado sin el auxilio de la religión. Ecce homo: Eastwood, el solitario, el que sabía que los únicos héroes son aquellos que doblegan el poder del fuego.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada por el diario La Voz del Interior en el mes de marzo de 2009

UN MUNDO IMPERFECTO: LAS PELÍCULAS DE CLINT EASTWOOD

por Roger Alan Koza

Este artículo fue comisionado por el diario La voz del interior; no lo escribí, bajo ningún punto de vista, como respuesta a la nota que aquí publicara Nicolás Prividera. Si bien no subscribía a la totalidad de lo que decía Nicolás en El curioso caso de Mr. Eastwood, sí compartía con él ciertos señalamientos de índole político sobre el cine de Eastwood. Creo que los límites de su cine pasa por la seducción en el refugio en la individualidad extrema y una concepción reduccionista de la vida social. No creo, tampoco, bajo ningún concepto, que Eastewood haya sido el reemplazo ni el heredero de John Ford. Tampoco el último cineasta clásico. Pero como decía otro amigo y crítico, el cine de Clint me ha acompañado como cinéfilo en los últimos 30 años, y este artículo es mi modo de exponer la secreta compañía que han significado sus películas.

***

En uno de los artículos del libro Evidencia física, el notable crítico de cine Kent Jones dice a propósito de Clint Eastwood (y David Cronenberg): “Clint Eastwood es probablemente el otro cineasta moderno que ha profundizado al máximo la cuestión de la violencia…”. Una declaración extraña si uno se limita a estigmatizarlo por dos de sus viejos personajes más conocidos: el vaquero de los spaghetti westerns y el detective Harry Callaghan, más popular como Harry el sucio. Desde ya, un modo más efectivo y conveniente para descalificarlo es rotularlo como un típico republicano, pues, como se sabe, Eastwood está afiliado a ese partido desde la década del ‘50, y no es precisamente un partido que suscribe a la moderación militar y a la tolerancia.

Pero Eastwood es un republicano libertario, un oxímoron, una paradoja que en su cine adquiere pleno sentido. Los temas, a menudo, son propios de una agenda conservadora: la familia, las instituciones vinculadas al orden y los hombres que las representan, el poder, la justicia, el racismo, el heroísmo; el modo en cómo Eastwood los explora excede todo conservadurismo. Su costado libertario, “nadie debe meterse con el otro”, debe entenderse bajo una premisa innegociable: la primacía del individuo sobre las instituciones. Esta predilección casi anárquica por la libertad del individuo atraviesa sus películas. Está en el gesto de ayudar a morir a una boxeadora moribunda en Million Dollar Baby (2004); está implícita en la historia de amor secreta de una mujer casada en Los puentes de Madison (1995).

Nacido en 1930 en el seno de una familia de clase media, Eastwood, antes de devenir en actor primero y después en cineasta, trabajó en un molino, en una estación de servicio y en un cuartel de bomberos, aunque también tocaba el piano. Su amor por la música en general, y en particular por el jazz, si bien no ha sido su primera pasión jamás ha languidecido. Fue, justamente, un filme sobre música el que le otorgó cierto prestigio como cineasta: Bird (1988), un heterodoxo biopic sobre el legendario Charlie Parker.

El reconocimiento de Eastwood como auteur no fue inmediato. Su fama de hombre duro, de actor de pocas palabras y ademanes circunspectos, es decir, el “hombre que no tenía nombre” de las películas de Leone y el hombre que todo lo resolvía con una pistola de las películas de Siegel, cimentó el prejuicio sobre su paso de intérprete a realizador. Pocos detectaron en su opera prima, Play Misty for Me (1971), los rasgos de un artista que ostentaba una mirada propia sobre el mundo y el cine, lo que en el séptimo arte se traduce en una concepción de puesta en escena. Un cineasta expresa su conciencia a través del plano cinematográfico.

Se insiste, aunque no se explica muy bien por qué, en que Eastwood es uno de los últimos cineastas clásicos estadounidenses. Por clásico habría que entender un modelo de narración cinematográfica que economiza en todos sus estratos formales (luz, sonido, tipo de planos, relación entre espacio y personajes) en función de empujar al espectador hacia la película, por lo general inscripta en un género. El director clásico permanece invisible, oculta su virtuosismo en aras del sentido del relato y se difumina en la película. Dice Eastwood, en una reciente entrevista para la revista Sight and Sound, que lo presenta como el mejor cineasta estadounidense en actividad: “En la actualidad, existe una tendencia de hacerlo todo en seis u ocho planos en vez de mostrar un solo plano fijo en el que se pueda mirar, como si fuera una hermosa pintura de Velázquez o cualquier otro”.

Clásico hasta cierto punto. No hay duda de que las películas de Eastwood poseen un ritmo que difiere del de las películas de sus compatriotas Scorsese, De Palma, Mallick, y mucho más aún de realizadores como Fincher y Tarantino. Pero hay algunos elementos característicos del cine moderno. Eastwood confía en la inteligencia del espectador y comparte con cineastas tan disímiles pero modernos como Kiarostami y Welles la concepción de que toda película es un trabajo conjunto entre el cineasta y su público. “Es mucho más interesante que el público escriba la historia contigo”, decía hace más de tres décadas en una entrevista en la revista Film Comment. Otro aspecto moderno de su cine radica en traicionar las expectativas propias de un género, como también, en ciertas ocasiones, conceder cierto protagonismo a los paisajes para poder crear una atmósfera espiritual diseminada en la totalidad de la película. Al respecto, Los imperdonables (1992) es paradigmática, igual que Un mundo perfecto (1993) y Medianoche en el jardín del bien y del mal (1997), esta última su película menos narrativa y más experimental, aunque la injustamente devaluada La conquista del honor (2006) puede ser considerada un reemplazo legítimo.

 

Quienes hayan visto recientemente El sustituto (2008) habrán verificado, si estaban atentos, una preeminencia de los tonos oscuros. Esta concepción de la luz destila una idea del mundo: es imperfecto. ¿Cómo filmar la historia de una mujer que ha perdido a su hijo? ¿Cómo retratar la institución policíaca corrupta? ¿Cómo describir el poder psiquiátrico, capaz de encerrar, a pedido de un policía, a una mujer inocente que aboga por su derecho de saber el verdadero paradero de su hijo? Desde Bird a la excelente Cartas desde Iwo Jiwa (2006), el oscurecimiento literal de sus películas materializa su mirada (noir) del mundo.

Tal vez por eso Eastwood suele elegir el retiro voluntario como motivo de libertad del individuo. Vivir apartado en un barco, como en Deuda de sangre (2002), o morir poéticamente en la luna, como en la crepuscular y feliz Jinetes en el espacio (2000), son síntomas filosóficos de un director que identifica en la soledad una estrategia de resguardo ante un mundo violento. No hay ni redención teológica, ni política. La utopía de Eastwood es solitaria.

Este artículo fue publicado con otro título en el diario La voz del interior durante el mes de marzo.

Fotos: 1) Retrato de Monjey-Jack sobre Eastewood; 2) fotograma de Los puentes de Madison; fotograma de Jinetes en el espacio.