por Roger Alan Koza
Sin duda, el vocablo ‘renacimiento’ ha perdido su vieja fuerza semántica, esa ligazón con un período histórico, un poco impreciso, en el que el conocimiento paulatinamente iba prescindiendo de la tutela de la fe. El Renacimiento del siglo XV no era solamente un nuevo diálogo con la tradición previa a la cristianización de Occidente, sino una extraña dialéctica entre el pasado y el futuro. Se abandonaba la eternidad; se iniciaba una incursión sobre el porvenir.
Hoy también se habla del renacimiento. El término posee connotaciones curativas, estilísticas, espirituales, hasta políticas; ¿no estamos frente al renacimiento del keynesianismo, por ejemplo? Lo que renace, se supone, alguna vez ha muerto. La palabra seduce. Del renacimiento se predica, lógicamente, un movimiento vital.
Cuando se cumplían 100 años del nacimiento del cine, hubo voces notables que anunciaron la muerte del cine. Godard, Daney y Sontag concebían que ese arte extraordinario y tardío, propio del siglo XX (un descubrimiento de luz cuya importancia era equivalente al hallazgo del fuego), era violentado por un régimen audiovisual industrial y publicitario, capaz de traicionar el poder propio del cine: ver el mundo, conocerlo, visualizar la alteridad radical de quienes viven en él. Así, el espectáculo, un modo de mirar para no ver nada, se había convertido en una política global.
Hoy, las imágenes están en todos lados: en los subtes, en las calles, en los inmensos carteles de un edificio, en los aviones, en los teléfonos, en los hospitales, en los bancos, en los bares. Ya no muestran nada; son un paisaje inerte desvinculado del implícito contrato entre el ojo y el objetivo de la cámara. Es la era de las imágenes móviles, como dice Peter Sloterdijk. Imágenes que nada tienen que ver con las que la pretérita cinefilia valoraba y adoraba. En efecto, los cinéfilos veían cine no como un mero entretenimiento, sino como una forma de entrenamiento, no exento de placeres. Uno de los pocos pasajes genuinos de Los soñadores (2003) de Bernardo Bertolucci es aquel en el que los personajes imitan una escena de un film de Godard en el que unos jóvenes corren por un museo. La distancia entre la vida y el cine era, tímidamente, indiscernible.
¿Qué es la cinefilia? Una traducción inmediata, literal, sería ‘amor por el cine’, neologismo del siglo XX cuya resonancia más a mano podría ser la de la filosofía, cuyo significado etimológico, se sabe, es ‘amor por la sabiduría’. Esta asociación entre filosofía y cinefilia no es caprichosa. La filosofía supone una actitud de sospecha sobre los sobreentendidos que regulan la vida en común, un acecho racional y metódico sobre el sentido común que naturaliza situaciones, vínculos, prácticas. Filosofar es horadar en lo implícito valiéndose de nuevos conceptos que permitan ver las cosas de otro modo. Por eso, la expansión del vocabulario va más allá de un uso florido y elegante de un idioma. Decir ‘pecador’ no es lo mismo que decir ‘perverso’; señalar a un sujeto como invertido no es lo mismo que reconocerlo como gay, lo que se ve perfectamente, para citar un ejemplo cinematográfico, en Milk, el reciente film (menor) de Gus Van Sant.
El cine es, en este sentido, filosofía por otros medios, pues una cámara puede mostrar algo que no veríamos sin ella. En efecto, desde sus inicios, el cine permitió visualizar aquello fugaz y transitorio para la mirada. La invención de los planos cinematográficos alteró nuestro sistema perceptivo. Un primerísimo plano de un punto específico del perímetro de un cuerpo constituía una novedad en la relación de los hombres con su cuerpo. Además, el cine inauguró un modo de relación con la Historia. Bastaría pasarle los 30 minutos de Noche y niebla de Alain Resnais, la primera película sobre el Holocausto, para que el obispo Williamson reconozca sin artilugios que su impostura fue siempre un desprecio consciente sobre los judíos. En otras palabras, el cine permite pensar con los ojos, entrever lo que se resiste a ser mirado, un diván óptico por el que los hombres pueden ver lo que está en la superficie pero a lo que no podrían acceder sin esa prolongación eficiente e implacable de una cámara.
La diferencia entre filosofía y cine es evidente: la primera exigía, al menos en sus comienzos, conocimientos geométricos accesibles a unos pocos; se trataba, ciertamente, de una elite esotérica. El cine, en cambio, fue exotérico y popular desde un principio. Por eso, la cinefilia consistía, secretamente, en un amor a la sabiduría, si por ello se entiende y se reconoce que no se posee un saber que se necesita y que puede estar en las películas, un saber que puede cambiar no solamente lo que vemos sino cómo nos vemos.
Nuevamente, ¿qué es la cinefilia? En un bellísimo artículo en honor al crítico Serge Daney, Peter Wollen decía que la cinefilia era “una obsesiva fascinación por el cine, hasta el punto de permitirle dominar tu vida. A Serge Daney, volviendo atrás, la cinefilia le parecía una enfermedad, un mal que se convertía en un deber, casi un deber religioso, una forma de autoinmolación clandestina en la oscuridad, una exclusión voluntaria de la vida social. Al mismo tiempo, una enfermedad que producía un inmenso placer, momentos que, mucho después, uno reconocía que le habían cambiado la vida”. Después Wollen habrá de proponer una fórmula lacaniana para corregir, amablemente, la de Daney, pero eso aquí no importa.
Lo que sí importa es detectar una relación con el cine. La cinefilia, pasión secular y difusa espiritualidad atea, consiste en un trabajo en el que el espectador deja de ser un observador pasivo para convertirse en un explorador inmóvil cuyo viaje radica en asimilar perspectivas múltiples acerca de todo. Se trata de una ascesis que no insiste en la purificación sino en la edificación, una práctica sobre la intimidad por la cual se puede superar el egotismo e incorporar, por consiguiente, una batería de conceptos capaz de rediseñar la sensibilidad en todas sus dimensiones. No se puede ser el mismo tras abrazar el cine de Bresson: lo táctil deviene en una nueva experiencia. No se puede ser el mismo una vez que uno aprendió junto con Lynch cómo las fantasías atraviesan lo que denominamos realidad. No se puede ser el mismo si uno aprende a sentir la pobreza y la voluntad para superarla a través de la Trilogía de Apu del director indio Satyajit Ray, el reverso ético y estético exacto de esa abominación abyecta llamada Slumdog Millionaire. Ciertos pasajes de películas son, para el cinéfilo, fragmentos de su propia biografía. Por eso, el encuentro con una nueva película constituye una promesa de recambio, acaso de renacimiento.
La cinefilia ha muerto, dicen algunos. La emblemática década del ‘60, se dice, primero en Francia y luego en el resto de Europa, experiencia colectiva que tuvo sus efectos en otros continentes, encontró en las cinematecas y los cineclubes lo que en siglos lejanos se denominó academias y liceos. Eran centros de formación, gimnasios en donde los cinéfilos se entrenaban sin descanso. Fue en la década del ‘90, cuando se decretó la muerte de las ideologías, del sujeto, el fin de la historia, del arte, que se anunció también la muerte del cine. Un disparate sociológico, sin duda, un gran relato heraldo del fin de todos los relatos. En un artículo lúcido y doloroso Susan Sontag decía: “Si la cinefilia ha muerto, el cine, por tanto, ha muerto… no importa cuántas películas, por muy buenas que sean, se sigan haciendo. Si el cine puede resucitar, será únicamente gracias al nacimiento de un nuevo género de amor por él”.
Los profetas del desencanto ya no solamente dicen que el cine murió. También decretan el fin del cine en salas. Hay un cierto placer siniestro en sus anuncios, pues creen que su tiempo ha sido el mejor de los tiempos. Sin Ford, Hitchcock, Bergman, Antonioni, Kurosawa, sin las salas míticas de la primera cinefilia, ven en el multiplex la erosión de una edad de oro. Pero no advierten que una nueva legión de cinéfilos puebla la tierra. A menudo intercambian películas por la web y participan en sitios diversos. Van a los festivales de cine, pues éstos funcionan como peregrinaciones a un lugar sagrado en el que se verá lo que nunca llega, lo que en el vocabulario del resentido se traduce como mero esnobismo del nuevo cinéfilo. O también forman cineclubes para poder ver junto a otros aquello que la industria y el mercado del cine excluyen. Es que si el Renacimiento surgía a propósito de la capitulación de un interminable tiempo ligado al oscurantismo, la nueva cinefilia se topa con un oscurantismo de otro signo: el espectáculo de Hollywood o la vida hollywoodizada, un fenómeno ubicuo, una máquina colosal de distracción y superstición.
FOTOS: 1) Fotograma de Goodbye Dragoon Inn; 2) Serge Daney; 3) Susan Sontag.
Esta nota fue publicada por la revista Quid-El Ateneo, abril-mayo 2009.
COPYLEFT 2009 / ROGER ALAN KOZA
Cualquier película (y género) tiene derecho a existir. En el paraíso imaginario del séptimo arte, un filme sobre dos fumetas irresponsables pero queribles, que terminan participando en una suerte de guerra de pandillas vinculada a las drogas, posee la misma legitimidad que una película sobre la marginalidad o la esperanza. Aunque si uno mira sin prejuicios, Piña express no es ninguna tontería. En última instancia, ésta es una película sobre la amistad masculina, no exenta de un difuso erotismo, en donde se respira libertad y se ve una saludable anarquía narrativa.
