SEMANA DEL 01 AL 07/06 EN CINECLUBES

LA CUMBRE: SALA LUIS BERTI, BELGRANO 470

3 de junio, 20.30hs:

La palabra, de Carl Dreyer, Dinamarca, 1954

126’ / +16

Cortometraje previo: Lapsus, de Juan Pablo Zaramella, Argentina, 2007

Esta grandiosa película de Carl Dreyer se ocupa de los matices morales y metafísicos del amor: ¿es una cuestión de sexo o del espíritu? ¿Una fuerza de represión y control o una promesa de una expansión infinita? Una campesina muere; su cuñado, un pastor fracasado, promete resucitarla. El conflicto se cristaliza en un famoso diálogo (de una pieza teatral de Kaj Munk), cuando el padre, intentando consolar a su hijo viudo, dice: “Ella ya no está entre nosotros… Está en el cielo”. El hijo responde: “Sí, pero también amo su cuerpo”. La dirección de Dreyer ha sido descripta como demasiado teatral, quizás porque la acción se circunscribe en demasía a la casa de campo; sin embargo, la exploración espacial de su cámara y el montaje son profundamente cinematográficos y expresivos. La película es extremadamente sensual en su austeridad, una paradoja siempre presente en el corazón de su obra. (Dave Kehr)

VILLA GIARDINO: SALA TEATRO-CINE ALEJANDRO GIARDINO

7 de junio, a las 20.00hs:

  

El viaje del globo rojo, de Hou Hsiao Hsien, Francia-Taiwán, 2007

115’ / ATP

Cortometraje previo: Lapsus, de Juan Pablo Zaramella, Argentina, 2007

No sé qué hubiera dicho Bazin sobre esta versión de El globo rojo, famoso film infantil de Albert Lamorisse en el que un niño entabla un vínculo afectivo con un globo, pero sospecho que este film de Hou, ninguneado con ligereza por muchos de mis colegas, le hubiera gustado mucho, al menos posee diversos pasajes de cine puro y un lenguaje cinematográfico singular y refinado. Comisionada por el Museo d’Orsay, ésta es la segunda película de Hou en la que trabaja sobre un territorio en el que es extranjero, pero, como ocurría con Tokio en Café Lumière, su mirada transforma París en un espacio misterioso y luminoso, como si jamás hubiera sido filmado. En esa ciudad trastocada por un observador delicado, Juliette Binoche, quizás en el mejor papel de su carrera, interpreta a una madre soltera, desbordada por su trabajo como actriz y otras situaciones personales; una estudiante de cine de China cuida a su hijo. Como suele suceder en el cine de Hou, predominan las situaciones por sobre una línea narrativa ortodoxa, aunque Hou convierte el living de una casa en un laboratorio social en el que se divisa algo más que la dinámica familiar. Sin primeros planos, el director elige los planos medios extensos y los reflejos en espejos como aproximación a este mundo desconocido. Ocasionalmente, un piano acompaña sus lentos movimientos de cámara; son instantes de calma y hermosura. El famoso globo en cuestión tendrá sus apariciones, aunque el aporte animista proviene del teatro de títeres de la dinastía Yuan, del que se ven fragmentos de un ensayo. (Roger Koza)

JARDINES EN OTOÑO

**** Obra maestra  ***hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

EL OCIO COMO GESTO POLÍTICO

Jardines en otoño /Jardins en automne, Francia-Italia, Rusia, 2006.

Escrita y dirigida por Otra Iosseliani.

*** Hay que verla     

La última película de Iosseliani es un ejemplo de puesta en escena, y en su aparente ligereza y superficialidad puede molestar por ser política y existencialmente incorrecta.

En el documental sobre el director georgiano Otar Iosseliani, El mirlo silbador, de Julie Bertuccelli, la discípula de este maestro secreto del cine europeo radicado hace años en Francia le pregunta a Iosseliani sobre uno de los tantos papelitos con frases cortas que están clavados en su pizarrón y que constituyen fragmentos de diálogos y situaciones posibles de Jardines en otoño. El papel dice: “Lo contrario a un mirlo cantor”. Iosseliani responde: “Lo contrario del mirlo cantor es un tipo que trabaja todo el tiempo”.

El tema excluyente en toda la obra de Iosseliani es el ocio inteligente y libertario, una práctica estética y política a contramano de una sociedad global que legitima el trabajo como valor absoluto; beber, cantar, amar, cultivar la amistad, viajar, pintar son acciones subversivas frente a las coordenadas institucionales y simbólicas de un sistema de vida dominante en donde la producción lo es todo. En sus películas los personajes están siempre dispuestos a la fuga, pues intuyen que el trabajo suele ser la piedra mítica que Sísifo empujaba infinitamente sin redención alguna.

Jardines en otoño se circunscribe a contar la historia de Vincent, un inverosímil Ministro de Agricultura de Francia que un buen día es destituido de su puesto al mismo tiempo que su esposa lo abandona por un miembro de su gabinete. ¿Qué hacer si no se tiene que trabajar? Vivir, en un sentido que, lógicamente, excede lo biológico. A partir de esa premisa, Iosseliani ofrece aproximadamente unos 200 planos secuencia coreográficos en donde personajes diversos (curas cristianos ortodoxos, refugiados africanos, artistas, funcionarios públicos, prostitutas, etc.) interactúan y atraviesan la nueva vida de Vincent. Nada en particular ocurre, más allá de que Vincent descubrirá su casa tomada, tendrá un accidente callejero y se reencontrará con amores pretéritos.

Además de su irrestricta defensa del ocio, hay aquí una novedad: un homenaje difuso al género femenino, aun cuando una de las mujeres del elenco, la madre de Vincent, esté interpretada por el genial Michel Piccoli (en reemplazo de una de las actrices no profesionales del director).

El legítimo heredero de Jacques Tati propone una perspectiva hedonista, que no confunde con el consumo. La riqueza espiritual deviene de un saber vivir, incompatible con esa pulsión por poseerlo todo, propia de los pudientes que no distinguen entre un tapado de piel y una obra de arte.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de mayol de 2009

PROGRAMACIÓN GENERAL DE CINECLUBES EN JUNIO 2009

El cineclub Con los ojos abiertos viene trabajando en el valle de Punilla desde hace casi 9 años sin interrupciones. Hemos estado proyectando en localidades diversas, pero el tiempo demostró que el interés sostenido y las ganas de ver otro cine se circunscribía a tres lugares específicos con características disímiles, aunque se puede constatar un patrón en común: tanto en Villa Giardino, La Cumbre y San Marcos Sierras viven muchos artistas. Son comunidades inquietas, en donde uno puede encontrarse a escritores, pintores y músicos. No las define un cerro con poderes mágicos.

Así, como pasaba años atrás respecto de la inauguración de la sala de exposiciones de Miguel Ocampo, un hito en la historia cultural de La Cumbre, este año el emprendimiento pedagógico libertario de Remo Bianchedi es un fenómeno insólito y admirable. “Todo hombre es un artista” es el título de su curso anual, pedagogía gratuita y libre, dos términos que aquí tienen más de un sentido. La premisa, sin duda, democratiza el ingenio. ¿Por qué no pensar, entonces, que todo hombre y mujer son cinéfilos? Si a la hora de tomar un pincel el obstáculo es percibirse como un incapaz en la materia, establecer un vínculo con el cine que esté más allá de la pasividad halla su dificultad en un diagnóstico preciso: el acostumbramiento perceptivo y la total sumisión a un sistema narrativo dominante, el estadounidense, más cercano al lenguaje televisivo y publicitario. Un cine que también se define como mera novela o teatro filmado, en donde lo que importa, como suele decirse, es el mensaje. Ya decía Alfred Hitchcock: para enviar mensajes está el correo, y, por nuestra parte, agregamos: para dar mensajes también están los predicadores y los médiums, además de los SMS. El cine es otra cosa.

Repitamos la fórmula: todo hombre es un cinéfilo. ¿Por qué no? Pero ¿qué es un cinéfilo? Alguien que ama y cuestiona el mundo a través del cine, alguien que se interroga a sí mismo y se entrena mirando películas. El cinéfilo modula su sensibilidad en todos sus órdenes. Sabe que una película es la posibilidad que tiene junto a otros de mirar lo que no sabía que se podía ver. El cinéfilo viaja con las películas y verifica, felizmente, que su propio mundo no es EL mundo. En síntesis, para el cinéfilo la pantalla es un pizarrón libertario. Lo que allí se proyecta se retroproyecta a su cerebro, algo cambia en él o ella cuando la luz reflejada rebota en su retina.

El cineclub Con los ojos abiertos invita a todo aquel que se sienta cinéfilo, es decir, a todo hombre y mujer que conciba el conformismo como el peor enemigo de la libertad. Una enfermedad del espíritu que en la actualidad hasta la padecen los jóvenes, esos que en otros tiempos hacían revoluciones y hoy se entretienen en la galaxia de la indolencia infinita.

Los esperamos, incluyendo a los jóvenes, que, a pesar de estar distraídos, todavía palpitan que la vida está en otro lado.

Roger Koza, programador

LA CUMBRE: EN LA SALA LUIS BERTI, BELGRANO 470

3 de junio, 20.30hs:

La palabra, de Carl Dreyer, Dinamarca, 1954

126’ / +16

Cortometraje previo: Lapsus, de Juan Pablo Zaramella, Argentina, 2007

10 de junio, 20.30hs:

Comenzando al atardecer, de Andrew Wagner, EE.UU., 2007

111’ / +13

Cortometraje previo, a las 20.00hs: Tío, de Adam Elliot, Australia, 1996

PELÍCULA DEL MES

17 de junio, 20.30hs:

Sobre el tiempo y la ciudad, de Terence Davies, Reino Unido, 2008

74 minutos / ATP

Cortometraje previo, a las 20.00hs: Nuestras Islas Malvinas, de Raymundo Gleyzer, Argentina, 1966

ACTIVIDAD ESPECIAL: 20 DE JUNIO, A LAS 18.00HS, EN GERÓNIMO BAR: ¿CÓMO IR HACIA UNA IMAGEN? ALGUNAS CUESTIONES SOBRE CÓMO PERCIBIR IMÁGENES CINEMATOGRÁFICAS, CONFERENCIA DICTADA POR ROGER KOZA.

24 de junio, a las 18.00hs: Ciclo Cine sin concesiones

¿Dónde yace tu sonrisa escondida?, de Pedro Costa, Portugal-Francia, 2001

103’ / ATP

A las 20.30hs:

El fuego artificial del miércoles, Asghar Farhadi, Irán, 2007

98 minutos / ATP

Cortometraje previo, a las 20.00hs: La propia historia de ella, de Jane Campion, Nueva Zelandia, 1984

VILLA GIARDINO: SALA TEATRO ALEJANDRO GIARDINO

7 de junio, a las 20.00hs:

El viaje del globo rojo, de Hou Hsiao Hsien, Francia-Taiwán, 2007

115’ / ATP

Cortometraje previo: Lapsus, de Juan Pablo Zaramella, Argentina, 2007

14 de junio, a las 20.00hs:

Medusa, de Etgar Keret y Shira Geffen, Israel, 2007

78’ / +13

Cortometraje previo, a las 20.00hs: Cuarteto para el fin del mundo, de Alfonso Cuarón, México, 1983

21 de junio, a las 20.00hs: Sokurov en foco

Madre e hijo, Alexander Sokurov, Rusia, 1997

71’ / +13

Cortometraje previo, a las 20.00hs: Nuestras Islas Malvinas, de Raymundo Gleyzer, Argentina, 1966

28 de junio, 20.00hs:

El jefe de todo esto, de Lars von Trier, Dinamarca, 2006

99’ / +16

Cortometraje previo, a las 20.00hs: Forklift Driver Klaus, de S. Prehn y J. Wagner, Dinamarca, 2000

CANNES 2009: LOS AUTORES DE LA POLITICA

  

por Roger Alan Koza

Gracias a la gentileza de Gonzalo Maza, programador del festival de cine de Valdivia, puedo leer ¿Qué es el cine moderno? Se trata de libro de Adrian Martin, que este respetable festival chileno publicara el año pasado. Leo allí algo que venía sugiriendo en estas crónicas de Cannes: “Debemos establecer conexiones entre los filmes que no dependan siempre de la presencia de un <<nombre>> que los legitime. ¡Debemos descubrir las películas sin autor!”.

Cannes es un festival que practica al pie de la letra la política de los autores, el viejo concepto surgido de la crítica cahierista de la década del ’60. Es un concepto útil aunque impreciso, pues la categoría de autor puede ser problematizada a tal punto que el término autor deje de tener sentido. Después del estructuralismo y la deconstrucción, insistir en el autor parece ser un gesto porfiado y caprichoso.

Pero el problema es otro. Más allá de los autores, o junto a éstos, estaba el otro término: la política. Por política habría que entender en este contexto un posicionamiento del crítico por el que se convalida que detrás de toda película no solamente hay un autor, sino que en él se expresa una conciencia, a través del plano, que da cuenta del juego de fuerzas sociales y materiales que ordenan, limitan, reproducen y a veces cuestionan el orden simbólico. Este orden es precisamente el conjunto de reglas explícitas e implícitas por las que podemos inteligir el mundo en el que vivimos.

En plena crisis capitalista, pues los europeos ahora hablan de crisis con cierto tono de novedad, muy pocas películas que se vieron en Cannes tuvieron el brío de interrogar el presente. Las más audaces eligieron un método conveniente: mirar el pasado para establecer una analogía o secreta conexión entre lo pretérito y lo presente. La ganadora de la Palma de oro es un buen ejemplo de ese procedimiento.

No hacía falta ser Nostradamus para sospechar que Michael Haneke se iría de Cannes sin un premio en la mano. El presidente del jurado, Isabelle Huppert , ha sido una presencia reiterada en sus películas. Pero Haneke no ganó aquí por puro acomodo, sino por creer en un cine  capza de interrogar el mundo en el que vivimos y revelar algo que sólo una cámara puede hacer. No siempre es prolijo en sus intentos, pero sí se trata de un realizador político.

Probablemente, The White ribbon no es su mejor película, pero es coherente con su obra sólida y rigurosa, cuyo tema por antonomasia ha sido siempre la violencia como expresión lógica de la disfunción secreta de un sistema socioeconómico y convalidada por un cuerpo de creencias. En efecto, Haneke, desde su magistral opera prima, El séptimo continente, ha buscado encontrar el lenguaje cinematográfico apropiado para jamás ratificar la violencia como un comportamiento intrínsecamente humano. A menudo se lo califica de nihilista o de un mero misántropo. Son calificaciones infundadas. Su tratamiento sobre la crueldad, en todos sus films, y en The White Ribbon, en particular, subordina la estética a una ética de la representación. ¿Hasta dónde se puede mostrar la crueldad de nuestra especie? ¿Hay un límite? Ni siquiera en Funny Games, tanto en su versión austriaca como en la estadounidense, Haneke traiciona una premisa de trabajo: las formas que un cineasta elige definen qué se dice sobre un tema elegido. Un plano de Haneke nunca ha sido cómplice respecto de la brutalidad humana.

 

El film ganador de la Palma de Oro transcurre en una aldea protestante al norte de Alemania, entre 1913 y 1914. Un conjunto de eventos violentos indican que la pureza, aquí simbolizada por una cinta blanca que el pastor del pueblo ha regalado a sus hijos, no es precisamente la virtud del alma que domina en esta comunidad de feligreses obedientes. La voz en off de un maestro funciona como una guía narrativa: “la historia puede ser verdadera”, nos dice, aunque agrega que es difícil recordar exactamente qué ocurrió. Interrogar el espanto no es una tarea sencilla.

Lo que sigue es simplemente un relato en el que se combina la dureza y el hieratismo de la vida cotidiana de los pobladores con varios “accidentes” que denotan las contradicciones perversas de un modo de vida. Si bien hacia el final habrá un giro inesperado en el que los sospechosos habrán de ser los más inocentes, poco importa para Haneke saber quién fue, sino más bien le interesa indicar cómo y por qué suceden cosas semejantes.

El tono cromático del film es perfecto: los planos generales del pueblo cubierto de nieve poseen un esplendor cuyo correlato necesario es la oscuridad grisácea que predomina en las escenas en interiores. Es un mundo blanco y negro, uno de grandes contrastes hipócritas.  Y es lógico, también, que Haneke elija en esta ocasión planos fijos extensos: se trata de un mundo sin cambio, una cosmología en punto muerto.

The White Ribbon es un film sobre los riesgos de la sumisión a un dogma. Haneke insinúa, al mismo tiempo, una hipótesis: en ése atmósfera cultural, el futuro advenimiento del nacionalsocialismo era una cuestión de tiempo. Los niños de su película son los futuros líderes de la juventud hitleriana.

Un crítico amigo me decía que la película de Haneke nos da una falsa idea que el fascismo era una cuestión de paternidades deficientes. A mi modo de ver, Haneke propone que este kantismo elevado al cuadrado conduce a un sadismo desproporcionado. En todo caso no es un problema de paternidades deficientes sino de un patriarcado que en la figura del fürher alcanzaría su apoteosis. En ese sentido, la escena más violenta de toda la película es de índole discursiva: el modo en el que un médico humilla verbalmente a su amante sobrepasa los castigos múltiples que The White Ribbon habrá de mostrar. La pedagogía integral del patriarcado fanático empieza en la lengua y finaliza en el látigo. En el principio era el verbo.

Muchos críticos amigos me decían que Vincere de Bellocchio y Les herbes folles, la película de Resnais eran dos grandes películas. Nos las pude ver. El premio consuelo para Resnais fue un poco vergonzoso. El propio Resnais lo señaló con la elegancia de un sabio. Bellocchio, que ahora revisa la controversial historia contemporánea de Italia, dejando los ‘60 y yendo directamente a inspeccionar la juventud de Mussolini, no consiguió siquiera que se nombre su nombre

Lo mismo pasó con el director palestino Suleiman. Conceptualmente humorística y formalmente atrevida, la única película estrictamente política (y personal) de la competencia oficial pasó inadvertida. The Time That Remains, de Elia Suleiman, es un film autobiográfico en el que el director revive un poco gran parte de su vida, la que coincide con el establecimiento del Estado de Israel hasta nuestros días.

Inspirada en algunos diarios de su padre, quien tuvo que exiliarse en la década del ‘60, Suleiman, en primer lugar, establece una ligazón entre la historia política y la historia personal: la intimidad se inscribe en un texto político. Es notable que su película jamás podría ser concebida como antisemita.

Narrativamente lineal, The Time That Remains es una película rizomática: no tiene un centro narrativo, más bien acumula situaciones que van constituyendo una tesis: la injusticia sistemática en la que vive el pueblo palestino. La extraña comicidad de Suleiman funciona como una herramienta eficiente contra el absurdo. Hay un pasaje memorable en el que se ve un muro que separa el lado judío del palestino. Un plano general muestra el muro. El siguiente se lo ve a Suleiman con una garrocha. Hace una pausa, mira, sale corriendo, toma impulso y lo salta. Es una instancia desopilante. A través del humor se disloca la supuesta racionalidad política de un Estado opresor.

Las reseñas y los comentarios remarcaban la similitud entre Buster Keaton y Suleiman. Pero la referencia secreta de Suleiman es Jacques Tati. Si el tema político en Tati es la paulatina americanización del mundo, Suleiman es un eximio intérprete de la naturalización de la estética de la opresión en la vida cotidiana. Así, un tanque en la calle deja de ser una presencia de terror para transformarse en un artefacto de control diario tan inerte como un semáforo.

Tati y Suleiman también entienden que en la forma palpita una política. La concepción del sonido de The Time That Remains es fascinante: Suleiman está en su cuarto. Afuera, dos grupos, uno palestino y otro israelí, están a los tiros. El sonido del tiroteo es interrumpido por otro sonido, hasta ese momento inidentificable. El tiroteo, efectivamente, se detiene. Suleiman expresa con una mueca cierta sorpresa. Plano siguiente: una mujer está cruzando la calle con su bebé en un carrito. La guerra se detiene. Cruza y vuelven los tiros. La escritura cinematográfica de Suleiman es admirable.

Como sucedió inexplicablemente con Waltz for Bashir en el 2008, The Time That Remains no obtuvo ninguna reconocimiento en Cannes 2009. Pero son estas películas las que le dan respiro a esta supuesta fiesta del cine, una celebración del séptimo arte que muchas veces se confunde con la opulencia y el narcisismo característicos del primer mundo.

(Fin de la serie)

FOTOS: 1 y 2) The White Ribbon; 3) Suleiman.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

SEMANA DEL 25 al 31/05 EN CINECLUBES

LA CUMBRE: SALA LUIS BERTI, BELGRANO 470

27 de mayo, a las 20.30hs:

Alexandra, de Alexander Sokurov, Rusia, 2007

96 minutos / No recomendada para menores de 13 años

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje Sonata para Hitler, de Alexander Sokurov, Rusia, 1988

Alexandra bien se podría llamar La abuela y el nieto, y sin duda se alinea con títulos precedentes de Sokurov, como Madre e hijo y Padre e hijo, aunque este film es más accesible (y político), como también menos experimental que aquellos (y tan poético). Una solitaria mujer de 81 años (interpretada por la cantante de ópera Galina Vishnevskaya, esposa de Rostropovich) visita a su nieto en un campamento militar en Chechenia. En su estadía Alexandra no solamente acompañará a su nieto, con el que discutirá esa herencia machista y chauvinista representada por el ejército ruso y por toda su familia, sino que hablará con otros soldados e incursionará en el territorio del enemigo. Como en la mayoría de las películas del realizador, hay un atmósfera onírica que atraviesa la totalidad de la trama: la orquestación de Andrei Sigle difumina sonoramente un remoto sentimiento de grandeza y los claroscuros de Sokurov subliman el absurdo de la premisa: una abuela rodeada de soldados. A través de tres inserts Sokurov materializa, literalmente, los pensamientos de la abuela, su vida íntima, pero ella es, además, una especie de encarnación metafórica de Rusia con un legado específico: “La fuerza no reside en las armas”. (Roger Koza)

VILLA GIARDINO: SALA TEATRO-CINE ALEJANDRO GIARDINO

31 de mayo, a las 20.00hs: Sokurov en foco

Alexandra, de Alexander Sokurov, Rusia, 2007

96 minutos / No recomendada para menores de 13 años

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje Sonata para Hitler, de Alexander Sokurov, Rusia, 1988

CANNES 2009: ALGO HUELE MAL EN LA CROISETTE

Por Roger Alan Koza

Un rumor circula en la fiesta islandesa y danesa, a la que todos los años me veo obligado a ir por ser miembro del Filmfest Hamburg. Es un chisme escalofriante: Lars von Trier estaba de regreso, pero le pidieron que se quede. Ergo: se va a llevar un premio. De ser así, hay algo que huele mal desde Dinamarca.

Hoy me voy a tomar un descanso. Mañana irá la última nota desde aquí: veremos entonces quiénes son los ganadores y cómo se canoniza caninamente ciertos autores. Si mañana Resnais o Bellocchio no se llevan ningún premio, la nota de Prividera cobrará un sentido profético. Que Tarantino, Noé y von Trier se lleven los palmares importantes excederá la justicia e injusticia en la deliberación final del jurado de este año.

Mi película favorita de competencia es The Time That Reamins, la del palestino E: Suleiman (FOTO). Humor, política y una puesta en escena formidable son tres motivos para inclinarme por este film. Mañana veré el de Tsai Ming liang. Y no habré podido ver ni la de Resnais, ni la de Bellocchio. Ya llegarán a nuestros festivales.

Mañana, entonces, última entrega de Cannes 2009.

CANNES 2009: McCannes o la economía de los autores

Por Nicolás Prividera

1. Un invitado latinoamericano a Cannes cuenta que escuchó de paso una entrevista a Pedro Costa en la que hablaba de la “cannización del cine”. El periodista no entiende: ¿”canonización”? No sabemos que respondió Costa, pero digamos que la “canonización de la cannización” no suena demasiado exagerado. Y Cannes eran los de antes… Los de mucho antes.

2. Recuerda Roger en sus últimas crónicas caninas: “Mike Leigh se había sorprendido de que Arnold Schwarzenegger estuviera presente en una función de Secretos y mentiras. Más tarde le contaron que se fue por una puerta lateral antes de que su película largara. Los simulacros son una regla en Cannes.” Esa última frase invita a leer la anécdota como algo más, y a pensarla más bien como fábula: a Leigh no lo invitaron a la de Schwarzenegger, sino que la cosa fue inevitablemente al revés, y ese el “el gran simulacro” de Cannes: el cine indie es sólo una oferta de ampliación del McCombo…

3. Algunos críticos lloran porque este año no hay películas argentinas en Cannes. Por suerte también hay cineastas que se animan a hablar de la “cannizaciòn del cine” sin temor a que les quiten el carnet de socios vitalicios… ¡Claro que hace falta más valor aun para hablar en esos términos sin tener el carnet de socio! Porque es más fácil criticar a Cannes si uno está en Cannes: en principio, porque te van a prestar un poco de atención (pero sólo un poco, eh). Después de todo, tal vez eso lo único por lo que algunos cineastas van a Cannes: por un poco de atención. Sólo que algunos la buscan en la crítica y otros en el mercado (aunque  todo es market, finalmente…).

4. El festival tiene una tradición de hace 50 años, a través de la cual premió a lo mejor del cine de su tiempo, y en eso basa su prestigio: pero (como Cahiers) hace rato que lo está dilapidando… (Tal vez desde que Tarantino ganó la Palma de Oro, si no antes). Por el modo en que se entregó sin pena a la victoria posmoderno-neoliberal, que convirtió a la “política de los autores” en “economía de los autores”: la división en secciones (la Oficial, la Quincena, y la Semana) no es más que una muestra de la “segmentación del mercado”, entre lo más mainstream y lo más avant-garde. Eso no garantiza per se ninguna amplitud ni libertad, sino más bien todo lo contrario: hay un perfil cada vez más definido para cada segmento…

5. Si algo define el totalitarismo del mercado es que un festival pretenda definir “el futuro del cine” (es decir: ¡de los cineastas!) como parte de un sistema que formatea películas al gusto del mercado indie-europeo (como una “tendencia” más del sistema de la moda). Basta ver espejismos como la película rumana que ganó hace un par de años la Palma de Oro: un ejemplo perfecto del International Style, que el cine contemporáneo ha elevado a manual de estilo.

6. ”Un gran poder entraña una gran responsabilidad” (eso lo sabe hasta el hombre-araña, que seguramente se paseó por la Croisette…) Pero la idea de que un sólo festival (¡o  programador!) pueda él sólo “definir el futuro del cine” me parece una demasía (por no decir: una salida aristocrática): la tendencia a la homogeneización y mediocridad dominante no se la vence con Quijotes (y menos con los de Serra!), sino promoviendo cambios estructurales en el sistema (incluido el propio Festival). De lo contrario, seguiremos padeciendo el “inauténtico” cine latinoamericano que se promueve en Rotterdam o Berlín (de la mano de sus fondos y apoyos, etc).

7. La dependencia cultural y comercial obedece (también aunque no sólo) a necesidades financieras. Por ejemplo: si el sistema cinematográfico argentino (o cualquier otro sector) no es capaz de utilizar la libertad de la que realmente goza es por las limitaciones de las políticas públicas… Pero esas políticas no dependen sólo de los funcionarios o gobiernos de turno. Hay muchas presiones externas e internas para que “el sistema” se abroche como se abrocha (y la ineptitud es el menor de los problemas, aunque sea la mayor de las excusas). El funcionamiento global del mercado (sobre todo el de capitales) hace presión para que las políticas (sean para hacer cine o autopistas o lo que sea) sean aprobadas por los que tienen la sartén por el mango… La Argentina (como cualquier país pendiente de fondos externos) puede ser tan víctima como suicida: todo depende de sus políticas. Es decir: de lo que está dispuesto a hacer para “vivir con lo nuestro” o seguir los dictados de los Fondos (o el Fondo). El INCAA necesita lo mismo que cualquier otra área: gente idónea, transparencia, y uso progresista de los recursos. Por ejemplo, para conciliar los intereses de la “industria” con la necesaria promoción del sostén y promoción permanente del cine independiente (sobre todo de su renovación). Sólo hace falta voluntad política… 

8. Termino con una simple inversión utópica: Imaginemos que la crisis, la peste, o lo que sea, devuelve a Europa a la pobreza, y el centro del poder (económico-cultural) pasa a América latina, donde el Festival de Tangalanga (una coqueta playa carioca) elige a su criterio “lo mejor del cine mundial” (donde poco lugar tendría lo europeo, y eso no es distopía, eh…), además de definir (a través de pitchs, funds, etc.) que cine se produce en el viejo continente, según la visión que los latinoamericanos tienen de Europa… Perdón por la exageración: La de la distopía, digo. Lo demás es realismo puro (y nada mágico).

Fotos: 1) Mr. Tarantino en la alfombra roja; 2) Póster de Cannes 1968.

Copyleft 2009 / Nicolás Prividera

CANNES 2009: ¡LATINOS AL ATAQUE!

Hasta el día de hoy, la presencia latinoamericana en el festival era fantasmal y dispersa. Solamente se había visto tres películas latinas en las muestras paralelas: la chilena Huacho, de Alejandro Fernández Almendras y Mal día para pescar, de Álvaro Brechner, película uruguaya, ambas exhibidas  en la Semana de la crítica. Y otra en la Quincena de los realizadores: la mexicana Daniel & Ana, de Michel Franco.

Huacho es un seguimiento exhaustivo sobre la cotidianidad de una familia de campesinos. La virtud del film de Fernández es mostrar la interacción de esa familia con diversos miembros de la sociedad chilena, ostensiblemente polarizada. Hay una secuencia en que la madre del grupo familiar en cuestión está vendiendo unos quesos que prepara en la ruta. Los que tienen mejores automóviles siempre piden descuento. No es un apunte cualquiera, y como ésos hay muchos.

En cambio, el uruguayo Brechner, a quien se le podría haber acusado de plagio si no fuera porque su proyecto llevó 4 años, hizo una película que bien se podría haber llamado El luchador, ahora en Uruguay. Desde ya, aquí  no es Rourke el titán, sino un finlandés ignoto, Jouko Ahola, que debutó en el cine con Herzgog, en el Invencible.

Mal día para pescar transcurre en un pueblo de Uruguay, en donde un luchador decadente y su representante, un chanta querible, inventan una gran pelea para recaudar fondos. Se trata de una comedia menor, en la que se destacan los personajes y el compromiso de su elenco. Simpática, el film es un poco como sus personajes: están perdidos, pero son dignos. Como todo film uruguayo, su historia podría ser de hoy o de hace 50 años. Uruguay siempre parece detenida a mediados del siglo XX.

En la Quincena ya se había exhibido Daniel & Ana, de Michel Franco, un film basado en un hecho real, más frecuente de lo que se cree pero silenciado: el secuestro rápido de personas para filmar pornografía y venderla en Internet. Aquí, los rehenes momentáneos son dos hermanos pertenecientes a una familia aristocrática. Pasado el hecho traumático, Franco intenta mostrar las consecuencias psíquicas y el comportamiento de una clase específica en su afán de cuidar las apariencias, sin dejar de sugerir el incesto como una práctica no ajena a una clase. Hay cierto tono circunspecto, depurado en el tono de su drama, que puede molestar a más de uno. Es una elección pertinente.

Pero es recién en el último segmento del festival cuando las películas latinas se hacen sentir y transmiten eso que tanto gusta al europeo curioso: la famosa bondad parrandera del continente. La prueba más convincente fue el heterodoxo protocolo durante el estreno mundial de Los viajes del viento, la película del colombiano Ciro Guerra, un realizador a tener muy en cuenta, pues se trata, evidentemente, de un talentoso director de 28 años.

En el teatro Debussy, a las 16.30hs, la comitiva colombiana subió al escenario y tras unas breves palabras de Guerra, el protagonista de la película, Marciano Martínez, empezó a tocar su acordeón y hacer rimas, como después se repetiría en la película. El público estaba feliz y hasta el mismísimo Frémaux, el director artístico de la competencia oficial y de Una cierta mirada, bailaba al compás del beat colombiano. Imprevisible y auténtico prólogo para un filme singular sobre el viaje de un músico y un posible discípulo por territorios diversos de Colombia con una misión concreta: devolver un acordeón especial a un viejo maestro.

Cinematográficamente prodigiosa, en esta película Guerra, por momentos, está a centímetros de haber hecho un filme de exportación, aunque el honesto encantamiento que produce la belleza de casi todos sus planos (los travellings son soberbios, los planos generales sobre los paisajes son admirables, y el deslumbrante trabajo sobre la luz remite un poco a lo que hizo Néstor Almendrós en Días de Gloria de Mallick) y la pequeña historia que el filme propone conjura cierta proclividad al pintoresquismo y a la antropología de manual turístico.

Ciro Guerra puede ser una de las sorpresas de Cannes 2009. Extraño destino el suyo: su primera película, La sombra del caminante le costó menos de 3000 dólares realizarla. Ese mismo dinero debe haber pagado el festival por la habitación del hotel en el que se hospeda.

La otra gran sorpresa vino de la mano de Chile. Navidad, de Sebastián Lelio, infinitamente superior a su filme precedente, La sagrada familia (un film dogma 95 no reconocido); aquí Lelio explora la subjetividad adolescente chilena de clase media en una noche previa al festejo de un 25 de diciembre. Tres personajes bastan: dos amigos casi novios y la aparición inesperada de una joven que busca a su padre al que jamás ha conocido. No será una noche de pan dulce, sino más bien de una arriesgada indagación física y simbólica sobre la libertad, los deseos e incertidumbres, propio de una edad. Es un filme honestamente provocativo, y si se sostiene en su metraje es porque hay un cuidado inmenso en la construcción de los personajes. La autenticidad es su secreto.

Navidad es una de esas películas que un pasaje determinado resignifica la totalidad de los planos precedentes y posteriores. En efecto, hay una ménage à trois adolescente de una intensidad erótica y, paradójicamente, de una ética incuestionable, si se entiende por ética un cuidado del otro sin renunciar al cuidado de sí, que habrá de vigorizar la totalidad de la trama. En esta ocasión Lelio no apela a la irritación barata de la barra de von Trier, algo que sí padecía su opera prima. Su puesta es precisa, y hay un trabajo verificable en la escritura del film, que en parte se le debe a Gonzalo Maza, un excelente programador del festival de Valdivia.

La decepción latina vino por el lado de Brasil. La película Á deriva, de Heitor Dhalia, tras un promisorio comienzo en su carrera con Olor a caño, se ha pasado del lado de los directores como Meirelles, productor del film: busca su lugar en Hollywood. Su ridículo y ahistórico drama familiar a las orillas de Buzios, protagonizado por el francés Vincent Cassell, es su carta de admisión para seguir la carrera en Los Angeles. Su película compite en Una cierta mirada. Y está sí es para extranjeros interesados en vacacionar en Brasil.

 FOTOS: 1) Ciro Guerra; 2) Los viajes del viento; 3) Navidad.

Este artículo fue publicado por La voz del Interior bajo otro título y en una versión simplificada.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

CANNES 2009: AMORES IMPOSIBLES

por Roger Alan Koza

Hoy por la mañana me encontré a Mark Peranson y Robert Koheler. Salían de ver la de Tarantino que les gustó a los dos, película que no vi por razones ajenas a mi voluntad. Quería verla, a pesar de no ser un admirador de Quentín, pues me interesaba reparar cómo el realizador habría de trabajar sobre un tiempo histórico específico y definitivamente exento del pop y pulp que lo identifican.

Mi situación en Cannes es siempre complicada: al trabajar como programador del festival de Hamburgo tengo una agenda de trabajo que no siempre coincide con mis deseos. Ver películas en el Market de Cannes puede ser muy deprimente, más aun cuando se está mirando una mediocridad intolerable y al lado o arriba, para ser más preciso, están exhibiendo la última de Resnais o Bellocchio. Son éstas las que no podré ver en esta ocasión, ¡y cuánto hubiera querido hacerlo!. No podré ver ni Vincere, para muchos una obra maestra, ni tampoco Les Herbes Folles, que también ha sido calificada por críticos amigos como magistral. No me perderé ni la de Tsai Ming-liang, ni la de Suleiman, ni la de Haneke. Me parece que los premios vendrán por el lado de la segunda semana, aunque el intérprete principal de El prophete tiene el voto cantado. Se verá, y en definitiva, poco importa.

Días atrás en una clase que dictaba en una institución de Córdoba, me preguntaba a mi mismo en qué se diferencia una imagen cinematográfica de la que emite un teléfono, una computadora, un portero eléctrico. La pregunta era del orden ontológico de la imagen, pues implica pensar un criterio de demarcación entre el conjunto plural circulante digital de imágenes y eso que llamamos imagen cinematográfica. Pensaba también en los montajes acelerados. ¿Por qué la yuxtaposición de planos en un filme de Godard es inconmensurable a la yuxtaposición de planos que constituye un videoclip? Desde ya que no se trata de que un caso se propone una sucesión de efectos visuales para acompañar un tema musical y que en el otro caso los planos se ordenen en torno a una narración. No es necesariamente así.

Este tipo de razonamiento me acompañó sesgadamente mientras veía ese monólogo filosófico y elegíaco sobre el amor y una mujer llamado Iréne, del casi octogenario Alain Cavalier. Me preguntaba por qué Cavalier, aun cuando está trabajando con una cámara de video digital, consigue que una imagen esté inscripta en una naturaleza visual que se ve como cine. Pasa lo mismo con Kiarostami, Varda. Marker. Más todavía: el procedimiento de registro de Cavalier es el mismo que puede intentar realizar un padre de familia filmando a sus hijos y hablando sobre ellos mientras los captura con su lente. Ése es el misterio de Iréne: ser cine en condiciones de producción “amateur”.

A sus 78 años y tras la muerte de su madre, Cavalier se reencuentra con unos diarios de 1972. Ello le remite a un viejo amor, quien perdió la vida en un trágico accidente. Lógicamente, su nombre es el de la película. El otro amor de Cavalier, aprenderemos, es platónico; le profesa su adoración una y otra vez, aunque jamás la conoció, a la actriz Sophie Marceau. El film de Cavalier parece un cuaderno filosófico. Pero no se trata de una filosofía sistemática, o un tratado al estilo de Godard y su Historias del cine. Cavalier parece uno de esos filósofos que simplemente transcribe lo que le dictan sus sensaciones, aquí dispuestas en función de los viejos lugares revisitados, fotografías, un diario. La voz en off y el registro van de la mano. Hay una coordinación prodigiosa entre ojo y cerebro, entre registro y recuerdo, entre voz e imagen, entre discurso y plano.

Iréne es una película sobre la intimidad expuesta sin por ello convertirse en un Yo que demanda que su mundo es el mundo. Y tiene, además, un cuerpo que se filma y se infiltra, no solo la voz o el reflejo en el espejo de Cavalier filmándose; las piernas que se hinchan o los moretones después de una caída son parte esencial del film. Como Varda lo hacía en Los espigadores y la espigadora, Cavalier también descubre sobre la marcha del rodaje el tiempo sedimentando en su organismo, el desgaste, el agotamiento ontológico: existir, objetivamente, cansa. Lo que no tiene tiempo es la validez de su meditación filosófica y cinematográdica. ¿Cuáles serían las películas que se están viendo hoy en Cannes y que todavía se hablarán de ellas de aquí a 15 años? Un buen ejercicio para calificar y analizar lo que uno ve en la inmediatez.

Yo no voto por Pedro… Almódovar, aunque su cine siempre me ha gustado y me ha formado por ser parte de una generación. Los abrazos rotos es una película, en cierta medida, clásica. La vejez de Almódovar lo lanza hacia atrás en el tiempo. Todas las críticas han señalado, y con razón, el conjunto de elementos que se entrecruzan en su película: el melodrama, el film noir, la comedia. Son señalamientos precisos, pero quizás no sean determinantes para pensar el cine de Almodóvar, pues se repite algo que ya lo sabemos.

 

Los abrazos rotos oscila en su narración entre nuestro presente y la década del ’90, y a veces, también un tercer tiempo (sin tiempo): el de una película (dentro de una película). Es la historia de un amor imposible entre una mujer (que por necesidad llegó a prostituirse hasta casarse con un tal Martel, un poderoso empresario), y un director de cine y guionista que habrá de quedar ciego. Como en el caso de Cavalier, aquí también habrá un accidente automovilístico, y la mujer morirá. Hay varios temas secundarios (un hijo que descubrirá a su verdadero padre; una confesión entre amigos; la historia de una película mal estrenada, viajes, amores truncos). Pero hay en este Almodóvar otoñal una deliberada exposición de un conflicto central, probablemente el por qué de su película: el conflicto que existe entre los productores y los directores de cine, entre la autonomía de un director y la imposición heterónoma de quien suministra el dinero. Diríase que ése es el centro invisible del film y de allí la belleza de su última línea: “Una película debe terminarse, aunque se esté ciego”. El poder de esta afirmación en el contexto del film justifica verlo.

Los abrazos rotos confirma una depuración estilística en el cine de Almodóvar. Su tendencia al clasicismo viene precipitándose desde Todo sobre mi madre. Su abandono del kitsch inteligente de sus primeras películas resultó ser problemático para una legión de seguidores. Sus films de madurez son menos vitales, menos divertidos, y, fundamentalmente, menos políticos. Es que Almodóvar se ha refugiado en la intimidad y ha privatizado el deseo hasta sus últimas consecuencias. Es por eso que su cine suele ser a menudo sobre su cine y el cine en general, y no sobre el mundo, o en su defecto, la relación del cine con el mundo. Pasada la moda de la libertad, pasado el tiempo del destape, Almodóvar quizás intuya que el presente es demasiado banal para interrogarlo y no se propone interpelarlo en términos políticos. Su única política es la política de la intimidad.

Nymph es el último film del director tailandés Pen-Ek Ratanaruang. De él he visto Ploy sin subtítulos y Last Life in the universe, y las tendría que ver otra vez, pues no fueron circunstancias favorables.

La presentación de Nymph fue de lo mejor en materia de protocolo. No creo que obtenga premio alguno en la sección de Una cierta mirada. Frémaux estaba muy cansado y dejó que Pen-Ek hablara. Aclaró que su película está basada en una vieja creencia tailandesa sobre mujeres que habitan en los árboles. Pero subrayó: “Pero la película transcurre en nuestro tiempo. Y es una historia de amor entre tres”. Después agregó:”Cualquier cosa me envían un mail o un fax”. Lo dijo en joda y en serio.

El inicio de Nymphes es casi una copia idéntica al prólogo de Los muertos, de Lisandro Alonso. Un plano secuencia muy elegante y complicado nos lleva a un bosque tropical. El trabajo sonoro es fundamental durante toda la película. La selva será siempre una entidad sonora. En ése plano nada se ve hasta que ingresa paulatinamente al cuadro una mujer corriendo y dos hombres que la persiguen. La violan. El acto brutal siempre se mantiene en el fondo del plano. Rápidamente el episodio queda fuera de campo. Unos minutos después se ven dos hombres muertos que flotan en un río. Es un buen inicio.

Nymph gira en torno a la vida de un matrimonio en crisis. Él es un fotógrafo; ella trabaja en una empresa. Pen-Ek señala, discretamente, algunas diferencias: para la mujer, por ejemplo, el celular parece una extensión fisiológica de su cuerpo. Así, los accesorios electrónicos configuran su cotidianidad. Él todavía insiste en la dimensión analógica de la fotografía. Revela. Es una antítesis constante: lo digital en tensión con lo analógico; la ciudad en oposición al bosque.

Como la pareja de El Anticristo, deciden internarse en el bosque. Y tampoco aquí que será del todo una solución, aunque Pen-Ek no propone una guerra de los sexos como von Trier sino una superación de las antinomias. En el bosque, el fotógrafo se perderá. Quizás murió, quizás ha devenido en fantasma, quizás ama a una mujer que habita en o es parte de un árbol, quizás regrese con su mujer. Lo cierto es que la presencia del bosque como entidad trastoca los ejes simbólicos de ambos. No serán nunca los mismos.

Como sucede con Apichantong Weerasethakul, la cosmovisión de Pen-Ek es animista. La solidez formal de Nymph materializa estéticamente una creencia ajena a nuestro paradigma cosmológico: un árbol trasluce su espíritu, el bosque es un organismo viviente, las ramas padecen metamorfosis y todo esto no es así porque Pen-Ek disponga de un departamento de efectos especiales que así lo demuestre. Su concepción de puesta en escena es su único efecto especial: la concepción cromática y la elección de planos le otorgan una vida suplementaria a ese ecosistema misterioso.

En un reciente libro publicado por el Filmmuseum y editado por James Quandt sobre Weerasethakul, hay una cita del cineasta que reza: “Nuestro cerebro es la mejor cámara y nuestro mejor proyector, sólo si nosotros encontramos el modo preciso de operarla”. Pen-Ek parece entender bastante acerca del secreto de las imágenes, o cómo los fantasmas materiales proyectados en una pantalla modifican nuestras facultades sensibles.

FOTOS: 1) Cavalier; 2) Iréne; 3) Los abrazos rotos;4) Ninfa.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

CANNES 2009: LOS TERAPEUTAS

 

Michel Foucault propuso en una ocasión que se dejara de firmar los artículos que se publicaran. También los libros. La idea era instituir imaginariamente un país de las letras anónimo. Nadie sabe a quién lee. El texto gana en autonomía y el principio de autoridad proveniente de un nombre yacería interceptado. El lector lee un texto. ¿Qué pasaría si uno viera El Anticristo de Lars von Trier o Looking for Eric, de Ken Loach sin saber quiénes son sus responsables? Si las mismas películas hubieran sido firmadas por otros directores, o, directamente, no llevaran créditos, ¿qué pasaría? Los autores facilitan el riesgo de admitir y objetivar un criterio de selección (para el programador) y un criterio de análisis (para el crítico).

Ocurre que este bodrio metafísico y psicótico llamado El anticristo viene auxiliado por ese apellido: von Trier. Un nombre corto que resuelve pensar lo que vemos. Así, la multitud aplaude una película espantosa. Gente inteligente cree que puede tratarse de una obra maestra. Sostengo que El anticristo es una exposición de lo siniestro, una de las más acabas expresiones de falla en la simbolización. Y es también una película personal, pues estamos ante la obra de un sujeto de dudosa estabilidad psíquica. No obstante, es un film risible y sintomático que debe pensarse.

Entre las celebridades que llegaban al gran teatro Lumière se encontraba Paulo Cohelo. La pluma más exitosa de Brasil venía a ver El Anticristo. En ese momento, el vínculo entre Trier y Cohelo era impensable; dos horas después era más que comprensible. ¿Por qué estaba allí el alquimista? La metafísica de von Trier participa de ese discurso teológico impreciso que las novelas del brasileño son ejemplares. La diferencia es de énfasis: von Trier es el correlato oscuro y antitético de esa cosmovisión neomedieval, pagana en un caso, ultracatólica en el otro.

Willem Dafoe protagoniza el nuevo film del realizador de Manderlay. Estaba exultante; era él la estrella, y no como en otras ocasiones, un transeúnte conocido de relleno. Recuerdo muy bien a Dafoe en el único pase de Juventud en marcha dando vueltas por la alfombra roja. Costa ni es una estrella, ni estaba acompañado por ellas. Lo mandaron, así lo intuí. Luego supe que Mike Leigh se había sorprendido que el actual gobernador de California, Arnold Terminator Schwarzenegger estuviera presente en una función de Secretos y mentiras. Más tarde, le contaron que se fue por una puerta lateral antes de que su película largara. Los simulacros son una regla en Cannes.

Von Trier parecía impertérrito. Su saludó a Frémaux fue distante. Parecía recién salido de un hospicio. Expresividad cero. El público lo recibió como si estuviéramos ante la presencia de un genio.

El título de von Trier podría haber atraído a esos religiosos que, unos atrás, arrodillados protestaban por El código Da Vinci. Lo cierto es que El Anticristo es teológicamente insignificante y políticamente reduccionista. Divida en 4 secciones, titulada por sustantivos que transmiten sufrimiento, además de un prólogo y un epílogo, la película de von Trier empieza como una terapia alternativa de la mente (Freud está muerto, se dice en un momento) para transformarse en una estéril radicalización de la guerra de los sexos.

El prólogo es una hermosa publicidad sin un objeto específico de venta. En un blanco y negro impecable, un ralentí nos introduce en el episodio traumático que habrá de articular este disparate: Dafoe y su mujer, Gainsbourg, nunca identificados por sus nombres (quizás son Adán y Eva) cogen como conejos histéricos. Hay un plano detalle de una penetración. Es el anuncio de que estamos frente a un porno film, que se cumplirá a medida que el tiempo pase. En un plano en profundidad de campo el niño ve coger a sus padres. Después sabremos que la madre llegó ver al niño antes del salto. En un montaje paralelo, el niño va caminando hacia la ventana y los padres siguen fornicando. El clímax es paralelo: orgasmo y salto suicida. Un niño de unos 6 años cae bellamente de una ventana. Su caída finaliza en un plano en contrapicado. Si, se ve el contorno en la nieve. Y sigue, porque un osito de peluche también cae con él. Ése es el prólogo.

La historia es verdaderamente diminuta: tras el “accidente” o el suicidio precoz del vástago, hijo de una escritora y un terapeuta, sus padres viven una gran crisis. La madre (Charlotte Gainsbourg) se deprime y el padre asume el rol de psicólogo, aquí un gesto de negación sobre su propio dolor. En un espantoso ejercicio de visualización esotérica, parte del método terapéutico de Dafoe, la depresiva descubre que es el bosque uno de los factores del miedo, núcleo visual de su angustia. Así la pareja se va a una cabaña (se llama Edén) en el bosque, y la catarsis más que curativa resulta ser el anuncio de una batalla campal entre un hombre y una mujer (Dafoe pasará unos 20 minutos dando vueltas con una rueda atornillada en su pierna, gentileza de su esposa).

Ablaciones, sexo explícito, semen convertido en sangre, mal gusto por doquier, zorros que hablan (“El caos reina”), sadismo sofisticado, una meditación imprecisa sobre la naturaleza como materia impura, lo que incluye el carácter maligno de la mujer entendida como extensión, una estética publicitaria que pretende ser ingeniosa y un diseño de sonido que remite a Lynch, conforman esta película psicótica de un director con alguna que otra película satisfactoria. El Anticristo es una especie de Proyecto Blairwitch esotérico. Y encima está dedicada a Andrei Tarkovski.

Looking for Eric es un film perfecto para un estreno del jueves. Es la veta Full Monty del cine anglosajón, es decir, una de proletarios con dosis de humor y fantasía. Un empleado de correos está en crisis. Vive enojado con sus hijos, con su trabajo, consigo mismo. Uno de los supervisores del correo lee un manual de psicología proclive a la autoayuda. En algún momento, el personal tiene que imaginarse una figura a la que admiran: Sinatra, Sammy Davies Jr, Gandhi son los elegidos, excepto por Eric, quien elige a Eric Cantona, el célebre jugador de fútbol francés admirado en el Reino Unido por su paso en el Manchester United.

En este juego imaginario de psicoterapia primitiva el mismísimo Eric Cantona se le aparece cada tanto a Eric en su cuarto. Es un gurú imaginario, y por momentos muy divertido. Es indiscutible el carisma del goleador. Así, la vida de Eric empezará a cambiar, incluso enfrentará a unos mafiosos que suelen molestar a uno de sus hijos, una secuencia demagógicamente feliz en la que todos los amigos de Eric castigan a estos pandilleros luciendo el rostro de Cantona.

Looking for Eric habrá de ser un éxito en donde se proyecte. Jamás en su vida, Loach, el director de Tierra y Libertad, pudo concebir que realizaría un blockbuster popular. El público aplaudía como si se tratara de un golazo. En verdad, se trata de un filme discreto, una anécdota simpática, acaso una mediocridad querible de un director que nos tiene acostumbrados a retratos realistas de la clase trabajadora (europea), no siempre sutiles y políticamente novedosos. Si en el 2007 la figura futbolera fue Zidane, sustuido en el 2008 por Maradona, este es el año de Cantona. Menos mal que el próximo mundial no será en Francia.

Fotos: 1) En la alfombra roja; 2) El Anticristo; 3) Buscando a Eric.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza