ESTRENOS EN DVD (3)

**** Obra maestra  ***hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

PELIGRO EN LA INTIMIDAD / BUG, WILLIAM FRIEDKIN, EE.UU., 2006 (***)

Probablemente pocos reconozcan el nombre William Friedkin, pero todos conocen ese clásico de los ’70 llamado El exorcista, del que Friedkin es responsable. Cuando Peligro en la intimidad tuvo su estreno en la Quincena de los Realizadores en Cannes 2006, se decía que se trataba de otra alegoría política en clave de terror. Sea como fuere, la última película decepcionará a los consumidores de películas trash de terror y será objeto de placer para el cinéfilo que reconoce en este tipo de filme la firma de un autor.

El plano de apertura es inobjetablemente virtuoso: se ve Oklahoma a través de una panorámica aérea que finaliza en un motel miserable, escenario principal de la película. Habrá dos secuencias breves, una en un supermercado y otra en un bar, que darán respiro a un relato cuyo tema específico es la psicosis y que como tal reclama planos cerrados. El psicótico quiebra su vínculo con el mundo y la traducción estética de esto consiste en circunscribirse a espacios privados. Friedkin no solamente habrá de mostrar el funcionamiento psíquico de un paranoico, sino que hará palpable la desesperación persecutoria.

Una mujer llamada Agnes (Ashley Judd) ha perdido a su hijo hace años. Su ex acaba de salir de prisión, y en su ausencia ha trabajado en un bar lésbico y ahora sale con una compañera de trabajo. Su novia le presenta a un tal Peter, quien terminará durmiendo con Agnes. Este nuevo vínculo funcionará como un consuelo afectivo entre dos criaturas necesitadas de cariño. El problema es que Peter es un fugitivo esquizofrénico, quizás ex-combatiente en Irak, y cree haber sido objeto de experimentos científicos: de su interior emergen insectos y esto, “lógicamente”, está conectado con planes secretos de banqueros, políticos y altos ejecutivos. En el delirio paranoico todos los acontecimientos están ligados, un modo de razonar que lleva a Agnes, en su trauma irresuelto, a incluir la desaparición de su hijo.

Los últimos veinte minutos son inquietantes. Ver la racionalidad paranoica en acción es más temible que observar a cualquier monstruo o poder sobrenatural castigando a nuestra especie. En efecto, el verdadero terror es aquel cuya genealogía se localiza y se produce en el desconocido universo del cerebro.

***

BIG BANG LOVE, TAKASHI MIIKE, JAPÓN, 2006 (***)

Takashi Miike fue el gran descubrimiento del BAFICI durante sus primeras ediciones. Se trataba de un director japonés cuyo nombre remitía al consagrado Takeshi Kitano, aunque el cine de Takashi iba más allá de la violencia y lirismo característicos del director de Flores de fuego. Las películas de Takashi eran inclasificables, impredecibles, hiperviolentas, divertidas, repulsivas. Dead or Alive parecía una típica de yakuzas (mafias japonesas), pero su prólogo de 7 minutos y su desenlace cósmicamente ridículo invitaban a sospechar que Takashi desconocía restricciones. Alguna vez dijo que el único límite que reconocía era hacer llorar a un niño frente a una cámara.

Big Bang Love, Juvenile A (el título en japonés se traduciría como El amor de 4.600 millones de años) es una de sus películas más herméticas y extrañas, y, sin duda, una obra muy personal. ¿Un filme de terror gay? ¿Una meditación darwinista sobre los vínculos amorosos? ¿Una lectura subversiva del género nipón carcelario de mujeres?

Filosóficamente sugestiva y formalmente vanguardista, la volátil narración de Big Bang Love gira en torno a un asesinato cometido en una celda del futuro. Shiro (Masanobu Ando) ha sido estrangulado, quizás por Jun (Ryuhei Matsuda), aunque no todo es lo que parece: ¿eran amantes? Más allá de todo erotismo, Jun y Shiro sí sabían compartir su soledad metafísica. Viajar al espacio o llegar al cielo (escalar una pirámide o despegar en una nave hacia el infinito), metáforas precisas que la película materializa. Habrá otros sospechosos: el director de una penitenciaria, otros reclusos, incluso hasta fuerzas no humanas.

La resolución del argumento, como suele decirse en el triste y reduccionista vocabulario con el que se habla de cine, poco importa. La belleza de Big Bang Love radica en su invitación sensorial y en su radicalismo estético, que revelan una experiencia del mundo que alude tanto a la lógica de los sueños como a un tipo de observación proclive a la entomología. Hay pasajes notables, como la danza inicial, los planos generales en la cárcel, la homogeneidad cromática de los colores, los intertítulos godarianos. El plano final del filme indica, poéticamente, que estamos mirando una especie, la nuestra, que la película caracteriza como un animal que sueña, relata, ama y mata.

***

Las horas del verano / L’Heure de été, de Olivier Assayas, Francia, 2008 (***)

Esta pieza de cámara magistral de Olivier Assayas gira en torno al devenir de un grupo familiar, después de que el miembro más viejo del clan pasa a otra vida y una herencia, que involucra una casa e importantes obras de arte, redefine los vínculos de (y entre) los herederos. Los planos secuencia coreográficos de Assayas son admirables y evidencian una concepción del espacio cinematográfico. La película es una meditación sutil sobre cómo distintas generaciones valoran los objetos, las propiedades y el arte.  

***

La duda / Doubt, de John Patrick Shanley, EE.UU., 2008. (*)

Este drama moral sobre la sospecha de una monja que dirige un colegio religioso de una parroquia en el Bronx, en 1964, respecto del cura de la institución, humaniza la concepción paradójica de un Dios que ama y que también imparte justicia y castiga. Quedará en la conciencia del espectador decidir si el cura interpretado por Seymour Hoffman es un pedófilo o un religioso amoroso que cuida especialmente del único alumno negro de la escuela. Lo que es indudable de este telefilm pletórico de dilemas morales y huérfano de ideas cinematográficas es que su ambigüedad corre a la par de su imprecisión narrativa.

***

El curioso caso de Benjamin Button / The Curious Case of Benjamin Button, de David Fincher, EE.UU., 2008. (*)

Este bodrio simpático y rústicamente filosófico sobre la irreversibilidad del tiempo, basado en un breve cuento del gran Fitzgerald, no desacredita la interesante carrera del realizador David Fincher, que logra sacar a flote un par de secuencias notables, como aquella en donde se ve a unos soldados de combate vencer el paso del tiempo. La historia de un hombre que nace anciano y muere como infante es atravesada por la gran Historia del pueblo norteamericano. Otro protagonista del filme es el huracán Katrina, aunque la atención narrativa se circunscribe al intempestivo romance de Benjamin con una bailarina. 

Todos las críticas fueron publicadas por el diario La voz del Interior en el mes de junio 2009.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

SEMANA DEL 29/06 AL 05/07 EN CINECLUBES

LA CUMBRE: SALA LUIS BERTI, BELGRANO 470

1 de julio, a las 20.30hs:

Vals con Bashir, de Ari Folman, Israel, 2008

84’ / +13

Cortometraje: Amor ciego, de Alexander Kluge, Alemania, 2002

Este soberbio y heterodoxo documental animado sobre la primera guerra del Líbano (1982) no solamente constituye un triunfo sobre el glamour militarista sino que además es un discreto y eficiente señalamiento crítico contra la política exterior (e interior) del Estado de Israel. Visceralmente antibélica y formalmente psicodélica, Vals con Bashir es un tratado pop sobre el funcionamiento de la memoria y la propensión a la represión de los recuerdos, es decir, un estudio acerca de los efectos traumáticos derivados de una situación y acción vergonzosa y dolorosa sobre el psiquismo personal y colectivo. Aquí, Ari Folman, director del film, que participó en su juventud en las masacres de Sabra y Shatila (después del asesinato del líder cristiano Bashir Gemayel, aliado de los israelíes), dibuja su doble animado. Folman no recuerda y, asistido por un psicoanalista amigo, emprende un periplo de reconstrucción del pasado visitando a viejos amigos y compañeros del ejército. Es que la memoria es colectiva, y la película se nutre de esos fragmentos que devuelven lo no simbolizable, aquello que se resiste a ser pensado. Lo reprimido siempre vuelve, aquí, principalmente, como sueños: unos perros corriendo por Tel Aviv, un hombrecito que flota sobre el cuerpo de una sirena, y una reiterada escena en la que unos hombres desnudos salen del mar. La animación aliviana la narración, pero Folman jamás protege al espectador, sin por ello agredirlo o hacerlo partícipe de una orgía castrense. Vals con Bashir es precisa: la neutralidad no existe en el campo de batalla; décadas atrás alguien “olvidó” a los judíos, décadas después alguien decidió “mirar” la masacre contra palestinos. (Roger Koza)

Villa Giardino: Teatro Alejandro Giardino

PELÍCULA DEL MES

5 de julio, a las 20.00hs:

Sobre el tiempo y la ciudad, de Terence Davies, Reino Unido, 2008

74 minutos / ATP

Cortometraje: Nuestras Islas Malvinas, de Raymundo Gleyzer, Argentina, 1966

Combinando material de archivo, fotografías, registro contemporáneo, música clásica y moderna, citas filosóficas y literarias, Davies articula un discurso íntimo y político (su propia voz en off, no siempre presente) sobre la historia de Liverpool y sus transformaciones materiales y espirituales, y el impacto, en este caso, sobre su propia subjetividad. Así, las demoliciones y las sustituciones edilicias volatilizan los sedimentos del tiempo convertido en relato y narración. Davies sabe que el cine posibilita repetir el tiempo en un espacio, volverlo a ver, constatar que allí hubo algo que ya no está y no vuelve, excepto por el cine. En ese sentido, las coreografías de planos pretéritos reviven una ciudad que Davies ya no reconoce en la topografía de la nueva ciudad renovada. La iglesia y la monarquía son los blancos preferidos de Davies durante toda la película, y acá no se trata de provocar sino de acusar. Educado como católico, Davies confiesa la tensión entre sus deseos y sus creencias, y recuerda un pasaje (y lo muestra) en el que asistía a la lucha libre, en donde los contrincantes insinuaban otro orden de lectura más allá de tomas de catch y las estrategias pugilísticas de ocasión. En ese contexto, ser homosexual no debe haber sido sencillo, y Davies, ciudadano de un país que despenalizó la homosexualidad en 1967, además habrá tenido que purgar esa lectura mortificante de creer que todo lo que pasa de la cintura para abajo es obra del demonio. Pero si hay algo maligno en la tierra de Davies, en la Liverpool que ama sin concesiones, es esa obscena exhibición de la realeza y la concomitante estupidez inacabable de los súbditos de rendir pleitesía a unas criaturas despreciables y banales como los reyes y sus descendientes. Los pasajes en los que se ve a los trabajadores disfrutando al sol, jugando en un parque, descansado un poco de la monotonía de sus vidas, transmiten una dignidad que ninguna corona puede conquistar. “Mi familia, mi casa, el cine, Dios”, cuatro vocablos difuminados a lo largo de toda esta elegía anticlerical, una obra maestra esencial de un cineasta cuyo conocimiento histórico está siempre matizado por una sensibilidad de clase. (RK)

EL SILENCIO DE LORNA

**** Obra maestra  ***hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

LO QUE EL DINERO NO PUEDE COMPRAR

El silencio de Lorna / Le silence de Lorna, Bélgica, Francia, Alemania, Italia, 2008.

Escrita y dirigida por Luc y Jean Pierre Dardenne.

*** Hay que verla  

A pesar de que es la película más floja de los consagrados hermanos Dardenne, paradójicamente, tiene una de las mejores escenas de todas sus películas.  

En un artículo reciente publicado en los Cahiers du Cinéma (España), Adrian Martin sostiene: “De repente, el inconsciente profundo de cada nueva película se preocupa de un solo, muy real e importante asunto: el dinero”. La tesis de Martin sugiere que ya no es el sexo (como energía vital que todo lo mueve) lo que domina el imaginario cinematográfico, sino nuestros vínculos con el dinero en todas sus formas, una libido codificada exclusivamente en términos monetarios.

Lo primero que se ve en el plano inicial de El silencio de Lorna es precisamente un fajo de euros a punto de ser entregados a un banco. Durante toda la película la circulación del dinero tendrá una presencia ominosa. Como en El dinero de Bresson, cineasta fundamental para entender el cine de los Dardenne, los billetes confiscan la libertad y la dignidad táctil de los hombres. Las manos han perdido el gesto del cariño y su poder de construcción.

La séptima película ficcional de los Dardenne gira en torno a una mujer albanesa casada por conveniencia con un belga, adicto a la heroína, que vive junto a él mientras espera por su ciudadanía. Lorna sueña con una cafetería, proyecto que involucra a un compatriota suyo que es también su novio. En plena crisis de abstinencia, el falso marido se hospitaliza. Puede ser que se recupere. Mientras tanto, Lorna quiere adelantar su divorcio, aunque paradójicamente la situación de su “marido” la conmueve. En circunstancias confusas, él morirá de una sobredosis. Y ella tendrá que lidiar con un sujeto mafioso con el que arregló su situación civil.

Los Dardenne vuelven aquí al tema de La promesa: los ilegales; tras una década, nada ha cambiado en Europa. Como todas sus películas, El silencio de Lorna transcurre en Seraing, una ciudad industrial en el este de Bélgica. Es un territorio proletario específico e ideal para sus propósitos políticos. El registro casi documental está aquí ligeramente matizado, aunque se mantiene tanto el tono cromático de sus películas (no hay días soleados y el gris indica un clima espiritual) como la renuencia a musicalizar sus historias (excepto, tenuemente, en el final). También están varios de sus actores preferidos. El silencio de Lorna repite un poco sus grandes “éxitos”, como si los Dardenne confesaran que el “método” está agotado.

Por eso la película respira en un pasaje extraordinario y novedoso para los Dardenne: Lorna siente el dolor de su “cónyuge” e impulsivamente intenta hacer algo. La respiración como evidencia última del cuerpo, el axioma de los Dardenne, deviene jadeo, y así dos cuerpos desnudos se abrazan primero y luego copulan. Después se despedirán. Él se irá en bicicleta, ella sonreirá. Un instante que el dinero no puede comprar.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de junio de 2009

PROGRAMACIÓN GENERAL DE CINECLUBES EN JULIO 2009

Hace unos días, el programador de una prestigiosa institución me decía que el tiempo de las funciones públicas ha terminado. Habrá grupos clandestinos y selectos, gente que se reúne a mirar y discutir películas. Pero la sala de cine está en vías de extinción. Un pronóstico no exento de verosimilitud, aunque enteramente indeseable.

Pienso en las palabras de mi amigo, sopeso sus argumentos y entiendo que por su boca habla una época, una generación y una concepción política del mundo. No es la mía. En efecto, elijo resistir con los cineclubes, aun sabiendo y reconociendo que la curiosidad ha sido sustituida por la distracción. Navegar sin tiempo es más cómodo que viajar por dos horas, a pesar de que los costos son similares.

Pienso en mi amigo, pienso en el pueblo en el que vivo. ¿Para qué hacer un cineclub? ¿A quién le importa? ¿Quién es el espectador desconocido? Un chico viene todos los miércoles. En el anonimato de la oscuridad de la sala se enfrenta ante un film de Sokurov. Luego, dice que le ha gustado. Su educación cinematográfica es mínima, y sin embargo posee el don de la inquietud, es decir que como todo cinéfilo desea imágenes, quiere aprender de éstas y se obliga a ver (para creer y entender). Es también el espectador que jamás se levanta de una función, porque intuye que quizás habrá una revelación que cambiará su mirada sobre la película. Es paciente, observador, insistente. Él es mi esperanza, los ojos que interpelan mi convicción, quien me desmarca del cinismo colectivo de ningunear el intento obstinado, y obcecado, de sostener un emprendimiento como éste. No importa su nombre, pero allí está. Él, que no tiene ni auto ni bicicleta, de todos modos, da el presente todos los miércoles. No lo doblega el frío, ni el qué dirán, ni la fiaca burguesa. Para él transcribo, en parte, este fragmento de Barthes, aunque otros como él también merecen la dedicatoria.

 “En esa oscuridad del cine (oscuridad anónima, poblada, numerosa: ¡qué aburrimiento, qué frustración la de las llamadas funciones privadas!) yace la misma fascinación de la película (sea ésta la que fuere). Evoquemos la experiencia contraria: en la televisión, aunque también se pasan películas, no hay fascinación: la oscuridad está eliminada, rechazado el anonimato; el espacio es familiar, articulado (por muebles y objetos conocidos), domesticado… La televisión nos condena a la familia”. Y la PC, habría que agregar, nos condena a la privatización infinita.

Todos son bienvenidos. Los que alguna vez solían venir, los que nunca han venido y los que vienen siempre. La oscuridad es nuestra, el cine nos ilumina.

 Roger Alan Koza, programador

 LA CUMBRE: EN LA SALA LUIS BERTI, BELGRANO 470

1 de julio, a las 20.30hs:

Vals para Bashir, de Ari Folman, Israel, 2008

84’ / +13

Cortometraje: Amor ciego, de Alexander Kluge, Alemania, 2002

8 de julio, a las 20.30hs:

Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke, México, 2008

85’ / ATP

Cortometraje: Patria, de Susana Barriga, Cuba, 2007

15 de julio, a las 20.30hs: Dreyer en foco

Día de ira, de Carl Dreyer, Dinamarca, 1943

113’ / +13

Mediometraje, a las 18.50 hs: Otar Iosseliani: El mirlo silbador, de Julie Bertuccelli, Francia, 2006

PELÍCULA DEL MES

22 de julio, a las 20.30hs:

Sonata de Tokio, de Kiyoshi Kurosawa, Japón, 2008

119’ / +13

Mediometraje, a las 19.30hs: Carl Theodor Dreyer, de Eric Rohmer, Francia, 1966

29 de julio, a las 20.30hs:

El hombre de Londres, de Bela Tarr, Hungría, 2008

135’ / +13

Mediometraje, a las 19.30hs: Carta a Jane, de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin, Francia, 1972

VILLA GIARDINO

PELÍCULA DEL MES

5 de julio, a las 20.00hs:

Sobre el tiempo y la ciudad, de Terence Davies, Reino Unido, 2008

74 minutos / ATP

Cortometraje: Nuestras Islas Malvinas, de Raymundo Gleyzer, Argentina, 1966

12 de julio, a las 20.00hs: Víctor Erice en foco

El espíritu de la colmena, de Víctor Erice, España, 1974

93’ / ATP

Cortometraje: A propósito de Niza, de Jean Vigo, Francia, 1930

19 de julio, a las 20.00hs:

Vals para Bashir, de Ari Folman, Israel, 2008

84’ / +13

Cortometraje: Amor ciego, de Alexander Kluge, Alemania, 2002

 25 de julio, 20.00hs:

Honeydripper, de John Sayles, EE.UU., 2007

123’/ +13

Cortometraje: Patria, de Susana Barriga, Cuba, 2007

FOTOS: 1) Dreyer (a la derecha);2) Vals para Bashir; 3) Erice.

DIME QUÉ DESEAS Y TE DIRÉ QUÉ CINE VES

En el inicio de Guía de cine para pervertidos (2006), Slavoj Zizek dice: “El problema para nosotros no es: ¿son nuestros deseos satisfechos o no? El problema es: ¿cómo sabemos lo que deseamos?”. Y un poco después, en el prólogo de esta película dirigida por Sophie Fiennes, Zizek afirma sobre la función específica del cine: “No nos da lo que deseamos, sino que nos dice cómo desear”.

¿Cómo saber si lo que uno desea es lo que verdaderamente se desea? Un modo de responder es decir que uno siempre desea el deseo de otro. La cuestión es identificar, en primera medida, cómo se constituyen los deseos en el funcionamiento de la propia economía libidinal. Lo que deseamos es lo que nos mueve. El deseo es un tender hacia algo o un otro, en la medida que se reconoce una falta, una carencia, un hueco a llenar. Un pezón hinchado de leche es la primera inscripción en nuestra psiquis de que lo que se necesita para vivir está siempre mediado por otro. No podemos recordar cómo era aquella experiencia, pero, sin duda, nos constituye.

Del deseo de una teta a la apetencia de poseer a una mujer hay un largo camino. Del deseo de succionar un biberón al de satisfacer la sed con un Chandon hay una larga historia de aprendizaje y un discreto y sistemático disciplinamiento en el que fuerzas simbólicas diversas (la escolarización, los medios de comunicación, la interacción familiar y social, etc.) impactan y modelan nuestra identidad, que se define por lo que se desea.

El cine recolecta y proyecta fantasías colectivas. En la oscuridad de la sala, los otros que miran permanecen neutralizados por unas dos horas mientras una relación íntima se establece entre la imagen y quien mira. Sabemos que hay otros, a los que escuchamos reír, moverse, llorar, susurrar, incluso bostezar, roncar y masticar. Pero hay un pacto subyacente entre los espectadores, que se saben acompañados, y es el que posibilita sustraerse de ser miembro de una audiencia para convertirse en testigo singular de una experiencia sonora y visual.

Se trata de un fenómeno paradójico que revela la posición y la interacción que cualquier sujeto establece entre sí mismo y el orden simbólico, es decir, el conjunto de creencias que organizan la vida social. Sobre ese orden nos constituimos; en ese orden aprendemos a elegir lo que deseamos; sobre ese orden se instauran también los límites del deseo, lo que se entiende como prohibido, de lo que se predican, al mismo tiempo, ciertas posibilidades de desobediencia y transgresión. En efecto, la presencia de otros espectadores es un recordatorio: nunca estamos solos, nuestra soledad está habitada por fantasmas, por otros imaginarios y reales que nos han enseñado a desear. Es que el cine es un gimnasio colectivo en el que vemos cómo opera el orden simbólico pero sin participar directamente de él. Otros sufren, otros se aventuran a cuestionar el orden simbólico, otros ejemplifican esa lucha íntima por la que un hombre o una mujer aprende a ser leal a su deseo, más allá de la ley que impone una demarcación entre lo que se puede y lo que no se puede. O, como bien lo expresa Zizek, una vez más, pero no en la película sino en uno de sus libros, Las metástasis del goce: “Hay una ley que, lejos de oponerse al deseo, es la Ley del deseo mismo, el imperativo que soporta el deseo, que le dice al sujeto que no renuncie a su deseo: la única culpa que esta ley reconoce es la traición del deseo”.

En la recientemente estrenada Loca por las compras (2009), de P. J. Hogan, Isla Fisher es una compradora compulsiva. Joven y ambiciosa, su vida pasa por entrar en la redacción de una revista de modas y comprarse muchísima ropa. No hay duda de que en nuestro tiempo la indumentaria funciona como una metafísica: vestirse, probarse, adornarse no son accesorios y accidentes de la identidad, más bien la constituyen. Es así como Fisher vive su compulsión, como si se tratara de una escasez ontológica que hay que cubrir. No está precisamente desnuda, pero la ropa reviste una ausencia, algo de lo que carece y que pertenece a otro orden de su existencia. Sin duda, comprar la entretiene y la contiene, aunque sus ingresos y egresos estén totalmente desparejos, y su deuda con sus tarjetas de crédito esté en el límite en el que ya no se pueden pagar ni siquiera los intereses. Más por casualidad que por convicción, Fisher consigue un trabajo en una redacción. En un momento, se le comisiona un artículo sobre el vínculo entre el crédito y el consumo. Así, descubre una distinción mágica (y política): un artículo se define por el uso y también por su valor. Es una pieza periodística que cambiará su vida, pues aprenderá, mientras que también se enamora, a distinguir entre el deseo y el consumo.

Loca por las compras, un heterodoxo cuento de hadas con moraleja política (que no es una gran película, pero es ideológicamente interesante), se promocionó como si fuera un aviso de Cosmopolitan y una introducción a un mundo plástico en el que el elixir de la existencia pasa por la expansión del guardarropas. Pero la película es exactamente lo opuesto: un estudio pop y humorístico sobre cómo el capitalismo, un estilo de vida naturalizado como esencia de los hombres, decomisa y trastoca el deseo en términos de consumo. La compulsión por adquirir vestuario se ejemplifica en el film como una constante seducción publicitaria en donde hasta los maniquíes cobran vida y cautivan al transeúnte. En suma, Loca por las compras advierte cómo el espacio público ha devenido en publicidad permanente, y el correlato de esto es la identidad de los sujetos como meros consumidores, transformación de la que da cuenta el artículo 42 de nuestra última constitución nacional, en ese pasaje que Ignacio Lewkowicz entendía como la legitimación jurídica de una transición que va del ciudadano al consumidor.

La corporación (2004), la película de Mark Achbar, Jennifer Abbott y Joel Bakan, es un estudio estructural sobre las corporaciones. El documental funciona como una genealogía de esta persona jurídica cuya diagnosis, si es inspeccionada bajo un criterio médico-psiquiátrico, indicaría un comportamiento similar al de un psicópata. Los directores muestran los efectos macro y micropolíticos de esta forma de organización, y hasta sugieren algunos caminos posibles para revertir una tendencia que parece una evolución natural y lógica del capitalismo tardío.

Hay un capítulo clave en la película que sintetiza los procedimientos que homologan el deseo al consumo. Allí se estudia la manipulación sobre los niños para que deseen comprar determinados productos. El pragmatismo semiótico de los sistemas de marketing no conoce límites. Pensemos que una película supuestamente destinada para chicos participa casi siempre de un plus extracinematográfico que sirve para vender mochilas escolares, cartucheras, hamburguesas, gaseosas, figuritas. Es como el chocolate Jack: no importa mucho el chocolate, sino el misterioso valor agregado condensado en un muñequito de dudosa aplicación lúdica. No importa mucho la película, sino la venta vinculada a ésta. Pero el ejemplo que se ve en La corporación es otro: un conjunto de empresas se dedicaron a estudiar el comportamiento de los niños, en especial, una conducta concebida como el fastidio, es decir, la repetición caprichosa con la que un niño insiste hasta el cansancio para que sus padres le compren un determinado producto. Se les pidió a los padres que llevaran un diario para que anotaran cuándo, cómo y dónde sus chicos presentaban estas conductas. Una psicóloga señala: “Este estudio no se hizo para aliviar a los padres del fastidio. Fue para ayudar a las corporaciones a animar a los niños a fastidiar por sus productos”. La conclusión es que sin ese estudio las compras hubieran sido menores en un 20 al 40%. Sin remordimiento, la ejecutiva de una empresa sostiene: “Al consumidor se lo puede manipular para que quiera y compre los productos. Es un juego”. La película plasma una estrategia: la ocupación constante de las marcas en el espacio público, que responden a un estudio sistemático de la conducta de los consumidores. No hay duda de que el dispositivo publicitario tiene su refuerzo cinematográfico: ¿quién no quiere ser millonario?

Repitámoslo: el cine nos dice qué y cómo desear. Así, de tanto ver esos planos patéticos típicos del cine de Hollywood en donde la cámara gira en círculos alrededor de los enamorados, no solamente podemos estar esperando que, en el momento en que besamos a la persona que amamos, ella o él se esté moviendo en círculos junto con uno, sino que sería perfecto, debido a nuestro entrenamiento, que suenen unas cuerdas melosas que ambienten la escena amorosa. O como sucede en los actos escolares, en donde se musicalizan las colaciones con compases de Titanic (1997). O en las noticias, en donde la muerte de un ex presidente argentino se transmite como si fuera un tráiler de un biopic hecho en California. Es por eso que ver otras cinematografías es casi un imperativo: descubrir otra lógica de la imagen es indirectamente descubrir otra lógica del deseo.

*Esta nota fue publicada por la Revista Quid en su número de junio-julio, 2009.

FOTOS: 1) Guía perversa de cine para pervertidos; 2) Loca por las compras; 3) La corporación

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

SEMANA DEL 22 AL 28 DE JUNIO EN CINECLUBES

LA CUMBRE: SALA LUIS BERTI, BELGRANO 470

24 de junio, a las 18.00hs: Ciclo Cine sin concesiones

¿Dónde yace tu sonrisa escondida?, de Pedro Costa, Portugal-Francia, 2001

103’ / ATP

No es necesario haber visto ninguna película de Jean-Marie Straub y la recientemente fallecida Danièle Huillet para apreciar este sublime y frecuentemente cómico film sobre cómo trabajan juntos en el montaje de una película. Esta pareja peleadora, amable y excéntrica y el director Pedro Costa son vanguardistas que poseen un agudo entendimiento del llamado cine clásico (Chaplin, Ford, Hawks, Mizoguchi, Ozu), lo que llega a ser evidente en los monólogos de Straub, los cortes precisos en el montaje de Huillet (que se ven en detalle), y en el hermoso modo en el que Costa los filma a los dos. El crítico australiano Adrian Martin dice: “probablemente es el mejor documental que he visto en mi vida”; sin duda, es el mejor film jamás hecho acerca del montaje cinematográfico. Codirigió Thierry Lounas. (Jonathan Rosenbaum)

A las 20.30hs:

 

El fuego artificial del miércoles, Asghar Farhadi, Irán, 2007

98 minutos / ATP

Cortometraje previo, a las 20.00hs: La propia historia de ella, de Jane Campion, Nueva Zelandia, 1984

La tercera película de Farhadi es un estudio sensible e inteligente sobre los celos y el adulterio en el seno de una familia de clase media en Teherán, aunque indirectamente también se trata de un film sobre la interacción de clase, aquí entre una joven doméstica y un matrimonio en crisis. Farhadi es meticuloso en los detalles: el sonido anticipa una amenaza, y la fluidez de sus planos secuencia le imprime a la película un ritmo que se combina con la ansiedad de uno de los protagonistas. Universal por su temática y singular por su tratamiento, El fuego artificial del miércoles trabaja sobre el espacio como un ente dramático: el departamento del matrimonio parece una metáfora del vínculo; los pasajes que transcurren en las calles, en plenas festividades, subrayan la algarabía colectiva de una sociedad. Farhadi es un exponente del nuevo cine iraní que nada le debe ni a Kiarostami ni a Majid Majidi, dos figuras emblemáticas del cine persa contemporáneo; su elegante puesta en escena induce a pensar que se está ante un realizador cuyo techo es todavía impredecible. (Roger Koza)

VILLA GIARDINO: SALA TEATRO-CINE ALEJANDRO GIARDINO

28 de junio, 20.00hs:

El jefe de todo esto, de Lars von Trier, Dinamarca, 2006

99’ / +16

Cortometraje previo, a las 20.00hs: Forklift Driver Klaus, de S. Prehn y J. Wagner, Dinamarca, 2000

Secretamente inteligente y formalmente extravagante, la última película del provocador profesional conocido como Lars von Trier es menos pretenciosa que las películas de sus trilogías sobre la bondad y los Estados Unidos, y menos provocadora que su mejor trabajo hasta la fecha, Los idiotas, pero no deja de ser una grata sorpresa. Como el propio von Trier afirma al inicio, se trata de una simple comedia (sobre el universo del management) y no se deben esperar, por consiguiente, grandes meditaciones sobre la vida. Pero este ensayo humorístico sobre la manipulación laboral y el funcionamiento estructural de los roles en una empresa dista de ser light y pasatista. Así, la contratación de un actor desempleado, por parte de un alto funcionario, para simular e interpretar al jefe de una firma danesa a punto de ser vendida a un grupo islandés (de lo que se predican consecuencias ingratas) devela una lógica institucional específica. Con esta película von Trier retoma algunas ideas del ya vetusto y ridículo Dogma 95, e inaugura aquí un sistema de encuadres automáticos (Automavision) en donde el control del director deja de ser total. El resultado es inocuo, aunque así se privilegian planos fijos en contraposición a los planos en movimiento característicos del Dogma. (RK)

IMITACIÓN DEL CHE

Por Nicolás Prividera

Imitación: Acción de imitar (ejemplo) // Cosa imitada (representación).

1.

El lento fin de la Edad Media dejó paso a una época marcada por la incertidumbre política, social y religiosa. Es el tiempo que alumbrará una doble voluntad de representación: la del Renacimiento y la de la Reforma. Pero también alimentará otras inquisiciones: las sofocadas revoluciones campesinas y las feroces persecuciones al naciente pensamiento libre… En ese contexto (y como parte de lo que Foucault llamará “tecnologías del Yo”) surge la escuela caracterizada por la metodización de los “ejercicios espirituales” impulsados por San Ignacio de Loyola, cuyo texto más difundido es la Imitación de Cristo (libro tan popular en su tiempo como las innumerables “vidas de santos” que circulaban desde diez siglos antes, y que conforma una suerte de manual de ascesis del buen cristiano…).

Cristianismo y contrarrevolución, podríamos resumir, aunque ya llegará el tiempo (haciendo una elipsis kubriana) de cristianismo y revolución: Así se llamaba una revista que en los años ’60 del pasado siglo reunió la prédica de los sacerdotes tercermundistas con el fervor cuasi religioso con que Latinoamérica abrazó la Revolución Cubana, comunión que prefiguraba la asimilación entre el rostro extático del Che y los tradicionales íconos crísticos… No es extraño, entonces, que el cine le haya dedicado al Che casi tantas películas como a Cristo.

2.

Pero los films sobre el Che no sólo se han enfrentado al peligro de la embellecedora “vida de santos”, sino también al de la demonización (o sea, la hagiografía negativa): hay que recordar que también hubo muchos films sobre Hitler, y que ninguno olvidó dejar bien en claro su consonancia con el Mal. (sólo el último de ellos –La caída- fue criticado por mostrarlo “demasiado humano”, como si el problema no fuera, efectivamente, su ser humano, demasiado humano.) Al ser puesto de algún modo más allá de la Historia, Hitler adquirió los caracteres sustánciales de un Anti-Cristo. La representación de Guevara, en cambio, nunca dejó de estar atravesada por la Historia (y de representarlo en cierto modo como su encarnación).

Si cada film “histórico” habla de su propio momento histórico (esto es: del presente desde el que se mira el pasado), podemos ver los sucesivos films sobre el Che como parte de un contradictorio proceso de canonización: El primer film ficcional sobre su figura (filmado en plena contra-contracultura por Richard Fleisher) lo mostraba como una especie de psicópata amoral, mientras que uno de los primeros documentales que usaron su imagen (La hora de los hornos) contribuyó no poco a la construcción del irredento icono hagiográfico. Los numerosos films que les siguieron se rindieron generalmente ante el mito, con distintos grados de humanización. Y tal vez el mejor ejemplo de esa lucha entre Mito e Historia sea el último Che, el film de Steven Soderbergh protagonizado por Benicio Del Toro.

3.

“Que sean como el Che” repetía ese discurso de Fidel, como una letanía, cuando el Che empezaba a convertirse (y a ser convertido) en Mito, en vida ejemplar. Pero esa prédica no sólo era puesta en escena por un régimen que empezaba a fijar su propia Historia, sino por la pasión revolucionaria que atravesó la modernidad desde fines del siglo XVIII. No poco de santoral laico había en quienes parecían repetir, como en la Imitación de Cristo: “Feliz quien tiene siempre ante sus ojos la hora de su muerte y diariamente se prepara a morir bien.” O: “Se te ha llamado para soportar y trabajar no para que estés ocioso y fantaseando. Aquí de verdad se pone a prueba a las personas, como el oro en el crisol.”

Al ver Che, algunos pueden confundir esa “didáctica” (que la película ilustra) con la película misma. Pero Soderbergh se limita a mostrarnos esa constante “prédica con el ejemplo” de Guevara (su educación “integral”, puesta a prueba tanto en la ONU como en medio de la selva): La película no arenga (no adjetiva) sobre la revolución, sólo muestra a un hombre en medio de una revolución… La adjetivación corre por cuenta del espectador. (Y es claro que su recepción no puede ser la misma en Cuba que en Miami, pero a unos y a otros la película les pareció demasiado “fría”: lo que confirma lo dicho…)

4.

En su derecho a réplica en la ONU, el Che reconoce la existencia de fusilamientos: “Nosotros tenemos que decir aquí lo que es una verdad conocida, que la hemos expresado siempre ante el mundo: fusilamientos, sí, hemos fusilado. Fusilamos y seguiremos fusilando mientras sea necesario. Nuestra lucha es una lucha a muerte.” (Ese discurso no sólo está en el film, sino que lo enmarca: es el continuo contrapunto a los largos años en la selva.) Tampoco se elude mostrar uno de esos fusilamientos, y si bien parece justificado por el contexto, claramente no es un acto honroso. Finalmente, es la Historia la que juzga(rá) esos fusilamientos (según quienes la escriban). Pero es claro que no hubo una sola revolución sin sangre (aunque cierto revisionismo posmoderno propone derramar lágrimas retroactivas hasta por Maria Antonieta…). Juzgar su violencia en abstracto, sin comprenderla en su contexto revolucionario, es confundir Moral con Historia.

Muchas veces, cuando “revisamos” críticamente la Historia le imponemos la inconmensurable distancia del presente (y esta muy bien: así se escribe la Historia), pero hay que hacer el esfuerzo de no leerla desde el ajuste de cuentas (muchas veces vuelto hacia nuestras propias viejas creencias…). Las revoluciones fracasaron, pero no la idea misma de Revolución (que alumbró la modernidad en la que aún vivimos, aunque la Historia ya no tenga Fin). Eso no significa dejar de ser críticos con esas revoluciones traicionadas, pero tampoco condenarlas in extenso. No se trata de ser indulgentes ni de abusar del relativismo histórico y caer en la condena anacrónica: el Guevara que triunfo en el ‘59 es el mismo que fracasó en el ‘67… Lo que cambian son las condiciones “objetivas”. Y las lecturas (erróneas o certeras) de la Historia.

5.

Los Mitos son parte de la Historia. No es la mera mitología romántica la que causó la muerte de quienes creyeron en la opción por la lucha armada, sino el haberla alimentado de modo intrépido (como a través de la imagen extática del Che devenido en Cristo mártir) a través de una lectura errada de la Historia (como le pasó al mismo Guevara, sin que su fracaso fuera leído en ese momento como tal, precisamente porque las condiciones de lectura cambian con la Historia…). Ahora bien, para al menos no errar tanto (en la lectura, al menos) hay que adjetivar menos y argumentar más. “Fascista” y “asesino”, por ejemplo (adjetivos que algunos le han dado a Guevara) son palabras que hay que reservar para quien sólo pensó en conservar y usufructuar su poder a costa de la sangre de sus súbditos, como Stalin (y ni siquiera Castro entra en ese paradigma, tal vez porque su Cuba aún persiste…).

Sea como sea, hay líderes que no sobreviven al impiadoso juicio de la Historia (el culto de Stalin duró menos que su cadáver), mientras que el Che sigue siendo uno de los íconos del siglo… Y para eso hace falta más poder que el de un Imperio o la producción de todas las fábricas de remeras del mundo. Puede decirse que si la imagen de la Revolución Cubana persiste cincuenta años después (y cincuenta años de régimen castrista después) es precisamente por figuras como la de Guevara (más allá de sus hagiógrafos y detractores…) Pero el film no habla de los usos de la imagen del Che, ni de los cincuenta años de castrismo: esa es otra historia y otra película…

Pedirle a Soderbergh que su film hable del “régimen”, como lo hacen las almas bellas o los cubanos de Miami, sería anacrónico. Lo que no significa que pueda evitarse (o sea deseable tratar de evitar) la mirada desde el presente. Sin embargo, los que se jugaron (a favor y en contra) sólo hicieron grotescos movidos por el afán del cielo o el infierno… El merito de Soderbergh (y Del Toro) es haber logrado escapar tanto de las “vidas ejemplares” (que hacen del “mensaje” del héroe el eje de su retrato) como del peso muerto del cine “histórico” (que hace del Arte una ilustración de la Historia). Lo que no significa que pueda librarse de ser una ilustración del presente: toda obra, como sabemos, no puede escapar al sentido dado por su momento histórico… Pero sólo el futuro podrá decir cuál es.

6.

No se si el Che leyó al Isaac Babel de Caballería roja, pero Pasajes de la guerra revolucionaria contiene (con menos talento de escritor, aunque no sin talento) pasajes que recuerdan a Babel. Lo notable es que si bien el Che escribe esos relatos basándose en su diario de campaña, y con absoluta conciencia de estar escribiendo parte de la Historia, nunca mitifica (hablando de ciertas historias que circulaban por entonces, dice: “en todo se mezclaba la verdad con el mito, como sucede en estos casos”). Lo que hace, por el contrario, es mostrar las difíciles condiciones que tuvieron que sobrellevar los combatientes (sin dejar de lado el “martirio” pero sin ponerlo en un lugar central: “no era ni con mucho nuestro deseo el combatir; lo hicimos porque era necesario”). La dureza del Che es la de quien sabe que representa un ideal ejemplar: así es la guerra revolucionaria, dice, y solo es revolucionario quien la acepta. Pero el film (basado en la primera parte en ese urgente memorial, y en la segunda en el Diario de Bolivia) se propone sólo como “representación”, no como “ejemplo”: es el típico retrato de un “ascenso y caída”.

Y para entender cabalmente su sentido hay que ver el film como unidad (como se la estrenó en otros países, según el deseo de su director), ya que asistir sólo al ascenso (aunque conozcamos el fin, como conocemos el de Cristo) o al final (sin comprender lo que llevó a ese final), es perderse mucho más que la mitad de la historia…: Si la primera parte muestra el largo proceso revolucionario, no exento de brutalidad (que no es lo mismo que brutalismo), la segunda parte termina con el fracaso en Bolivia (mostrado con la misma distancia). En cierto modo, puede decirse que el Guevara de Soderbergh nunca sale de la selva, y se pierde en su laberinto… Pero Soderbergh, así como evita la épica, evita también la tentación posmoderna (sólo imaginen lo que podría hacer Serra con esto…). Ese difícil equilibrio se hace patente en la escena del asesinato de Guevara, que es también el del nacimiento del ícono: Soderbergh filma esa agonía en el único plano subjetivo que aparece en el film, sin mostrarnos la muerte del hombre ni el rostro del mito.

7.

Es cierto que la película se inclina por una mirada comprensiva hacia su personaje y su circunstancia, pero el “guevarismo” de Soderbergh conoce sus límites (expresados en esa anécdota que contaba Del Toro, cuando el director, conciente de sus dudas en cuanto a la posibilidad de imitar al Che, le dijo: “Parece imposible, pero probemos…”). Y eso es el film: ni más ni menos que un intento de lograr un retrato fiel de un hombre que se embarca en una guerrilla (primero victoriosa y luego suicida), sin que la visión “actual” de la historia (de su triunfo y su fracaso) empañen ese retrato. (En ese sentido, el estilo de la actuación de Del Toro es solidario con el estilo elegido por Soderbergh: Amparado en “el método” y en su enorme parecido físico, Del Toro también trabaja por sustracción: no necesita sobreactuar –pecado en el que suelen caer los actores ante un personaje como este- sino que se limita a actuar como el Ché.) La película (supervisada por Anderson, el mayor biógrafo de Guevara) logra un retrato anti-épico (la primera imagen de Guevara en la selva es un largo plano de un ataque de asma) cuando lo común en el cine (sobre todo en el cine americano) es todo lo contrario: por ejemplo, un director de Hollywood (o alguno de sus imitadores) hubiera dedicado largos y numerosos ángulos al descarrilamiento del tren en Santa Clara, pero Soderbergh lo resuelve en dos planos.

El film se inclina por seguir al Che “de carne y hueso” reflejado en sus propios textos, donde se describe con distancia muchas veces irónica (por ejemplo, cuando mencionando su actuación en un combate dice: “Mi participación fue escasa y nada heroica, pues los pocos tiros los enfrenté con la parte posterior del cuerpo”.) Pero aunque no todos lo vean así (“valiente, justo, noble, el Che de Soderbergh es una estampita”, escribe un crítico, confundiendo tal vez -como la historia misma- los dos sentidos de la “imitación”), Soderbergh nos presenta a un hombre entregado a una causa (y que, según muchos testimonios, era valiente, justo y noble…), pero no lo propone como modelo a seguir (aunque el crítico podría decir que es porque esa proposición sería hoy imposible). Y es en esa distancia donde se juega la suerte misma de la película (su honestidad intelectual), tal como se jugó también la suerte del Che (su honestidad vital). Pues la pregunta que puede hacerse ante el hombre es la misma que se hizo en su momento sobre la Revolución Cubana: ¿Es excepcional o puede ser imitada? El Che creyó lo segundo y por eso se propuso imitarla (y ser imitado). Pero la Historia demostró, impiadosamente, que ambos eran excepcionales.

Copyleft 2009 / Nicolás Prividera

DEL TIEMPO Y LA CIUDAD

**** Obra maestra  ***hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

EL ESPACIO DE MI VIDA

Del tiempo y la ciudad/Of Time and the City, Reino Unido,  2008.

Escrita y dirigida por Terence Davies.

**** Obra maestra  

La última película de Terence Davies condensa la obra completa del mejor cineasta inglés en actividad, siendo además un film ejemplar para concebir el montaje y problematizar, paradójicamente, la categoría de autor como hacedor de imágenes.

Después de La casa de la alegría, Davies no filmó por ocho años. El maestro inglés vuelve al cine, ahora con un documental sobre Liverpool, ciudad a la que le ha dedicado su mejor película de ficción: Voces distantes, vidas quietas.

Combinando material de archivo, fotografías, registro contemporáneo, música clásica y moderna, citas filosóficas y literarias, Davies articula un discurso íntimo y político (a través de su propia voz en off, no siempre presente) sobre la historia de una ciudad y sus transformaciones materiales y espirituales, y el impacto, en este caso, sobre su propia subjetividad. “Mi familia, mi casa, el cine, Dios”, cuatro vocablos difuminados a lo largo de toda esta elegía anticlerical, obra esencial de un cineasta cuyo conocimiento histórico (y literario) está siempre matizado por una sensibilidad de clase.

La arquitectura es la transformación del espacio, la historia detenida en materia. Las demoliciones y las sustituciones edilicias volatilizan los sedimentos del tiempo convertido en relato y narración. Davies sabe que el cine posibilita repetir el tiempo en un espacio, volverlo a ver, constatar que allí hubo algo que ya no está y no vuelve, excepto por el cine. En ese sentido, las coreografías de planos pretéritos reviven una ciudad que Davies ya no reconoce en la topografía de la nueva Liverpool contemporánea. Los planos generales del final, travellings desgarradores que van de izquierda a derecha, como el tiempo, son imágenes de un presente desvinculado del pasado, o, más precisamente, un modo de experimentar el presente que asola lo acontecido y lo abandona en su paso, en donde la novedad, esa mezquina valoración de lo que se presenta como surgido desde un magma ahistórico superior, subyuga y seduce. Quizás Davies responsabilice al pop, o a una cultura de lo efímero, que en el filme tiene nombre y es una bella provocación: Los Beatles.

La iglesia y la monarquía son los blancos preferidos de Davies durante toda la película, y acá no se trata de provocar sino de acusar. Educado como católico, Davies confiesa la tensión entre sus deseos y sus creencias, y recuerda un pasaje (y lo muestra) en el que asistía a la lucha libre, en donde los contrincantes insinuaban otro orden de lectura más allá de tomas de catch y las estrategias pugilísticas de ocasión. En ese contexto, ser homosexual no debe haber sido sencillo, y Davies, ciudadano de un país que despenalizó la homosexualidad en 1967, además habrá tenido que purgar esa lectura mortificante de creer que todo lo que pasa de la cintura para abajo es obra del demonio.

Pero si hay algo maligno en la tierra de Davies, en la Liverpool que ama sin concesiones, es esa obscena exhibición de la realeza y la concomitante estupidez inacabable de los súbditos que rinden pleitesía a unas criaturas tan despreciables y banales como los reyes y sus descendientes. Davies cita a Willem de Kooning: “El problema con ser pobre es que consume todo tu tiempo”. Y luego agrega: “El problema con ser rico es que consume el tiempo de los demás”. Pero los pasajes en los que se ve a los trabajadores disfrutando al sol, jugando en un parque, descansado un poco de la monotonía de sus vidas transmiten una dignidad que ninguna corona puede conquistar.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de junio de 2009

M EN FICCIONES DE LO REAL

Viernes 00.30hs por canal 7 / presenta el 19 de Junio (en versión completa)

 

Premio a la Mejor Película Latinoamericana / Premio de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica / 22º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (Argentina)

Runner – up Prize / 10º Festival Internacional de Cine de Yamagata (Japón)

Mención Especial del Jurado (No ficción y Documental) / 45º Festival Internacional de Cine de Gijón (España)

 Mejor Documental / 14º Muestra de Cine Latinoamericano de Lérida (España)

BAFICI – Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires / Hamburg International Film Festival (Alemania) / VIENNALE – Vienna International Film Festival (Austria) / Warsaw International Film Festival (Polonia) / LATINBEAT – New York Latin American Film Festival (USA) / London Latin American Film Festival (Reino Unido) / FICCO – Festival Internacional de Cine Contemporáneo (México) / Jeonju Internacional Film Festival (Corea) / SANFIC – Santiago International Film Festival (Chile) / Ghent – Flandes International Film Festival (Bélgica) / Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (Cuba) / Jornada Internacional de Cinema de Bahia – Festival de cine latinoamericano de San Pablo (Brasil) / Utrecht Latin American Film Festival (Holanda) / Documenta Madrid (España) 

DIARIO CINEMATOGRÁFICO EN EL DESIERTO: CINEMA SOUTH FILM FESTIVAL (2)

ALGUNAS CUESTIONES ANTIPLATONICAS  EN TIERRAS PLATÓNICAS

Por Roger Alan Koza

La octava edición de Cinema South Festival, como dicen todos por aquí, ha sido la mejor de todas. Desconozco cómo han sido las ediciones precedentes, pero sí puedo entender y corroborar lo que me decía Erez Pery, el programador general: “Hemos dado un salto cualitativo”.

Organizado por el Sapir College de la ciudad de Sderot, a pocos kilómetros de la franja de Gaza, el festival transcurre en la cinemateca de Sderot, cuyas dos salas alcanzan a albergar a unos 600 espectadores. El festival ofrece varias secciones y una competencia oficial de películas de graduados recién recibidos en el Sapir College. El premio principal consta de unos 2000 euros, una suma aceptable para cualquier estudiante.

En el 2009, hubo secciones dedicadas al cine mejicano y africano. Un conjunto de películas israelíes, como suele ocurrir en todos los años, se presentaron en el festival por primera vez en Israel. La película más importante, sin duda, fue Ajami, dirigida por el tándem palestino israelí Scandar Copi y Yaron Shani, y que tuvo su estreno mundial en el último festival de Cannes en la Quincena de los realizadores. Un buen antecedente.

Pero Cinema South Festival excede la programación. Es un festival de encuentros y de disímiles actividades paralelas, en el que la informalidad formaliza cierto espíritu inconformista y rebelde que sostiene al festival. Tan sólo en la inauguración, el fundador del festival y actual director del departamento de cine y televisión de Sapir, el Dr. Avner Faingulernt, citaba a Deleuze, a propósito de una afirmación de La imagen movimiento sobre el cine y su función de ayudar a creer en el mundo: “Por ello lo que el cine tiene que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro único vínculo”. Tal es así que debe ser uno de los pocos festivales en el que todas sus funciones, sin excepción, son gratuitas. Ajami, Luz silenciosa, Black Business fueron vistas por muchos espectadores que nunca pagaron una entrada. No se trata, precisamente, de un festival económicamente poderoso.

La cercanía respecto de Gaza constituye una conciencia colectiva de inestabilidad, un saber naturalizado acerca de la deleznable armonía social circundante. Aquí es difícil creer en el mundo, aunque la aseveración de Deleuze adquiere un matiz inesperado. Un buen ejemplo: mientras preparaba las preguntas para la masterclass de Reygadas, de pronto vi correr a todos rumbo a la sala 2. Estaba sentado en el bar esperando el inicio del diálogo y organizando algunos puntos conceptuales que quería desarrollar junto a Reygadas. La estampida fue inmediata. Creí que habían abierto las puertas de la sala y que el público estaba tan ansioso que no podía esperar. Resulta que había aviso de bomba, lo que implican 15 segundos para dirigirse al refugio más cercano. Los cines, de hecho, aquí son también bunkers. Lo curioso es que tras la falsa alarma de bomba, una vez más, la gente volvió a apurarse y se amontonó en la entrada para ingresar a la sala. Así, 250 personas asistieron al panel que junto con Adam Zavlaski, un joven cineasta que ha publicado el primer cuaderno crítico sobre Bresson en Israel, tuve el honor de presidir.

Zavlaski hizo una introducción breve sobre Reygadas y formuló la primera pregunta, la que giraba en torno a cómo un abogado había llegado a ser cineasta y “una de las voces más originales del cine contemporáneo”. Luego pasamos el fragmento de la mejor secuencia de Batalla en el cielo, la que transcurre en el subte y llegó mi turno. Mi pregunta incluía tres puntos yuxtapuestos: la concepción del espacio en su cine, la predilección sobre los planos secuencia extensos y una proposición cinematográfica esquiva de ser subsumida a una lógica narrativa dominante.

Reygadas, como muchos cineastas, es reluctante a un ejercicio teórico y a una teorización específica sobre su obra, aunque sus respuestas, involuntariamente, desplegaban un conjunto de ideas que sí reflejaban una teoría general discreta acerca del cine.

En primer lugar, Reygadas parece reaccionar ante una corriente poderosa en el cine contemporánea que somete al cine a la opresión del guión cinematográfico. Por guión habría que entender una voluntad platónica por significar y ordenar todo registro en función de constituir un relato. Éste fue el gran tema del festival: la preeminencia de los relatos sobre los registros, la experiencia narrativa en contraposición a la experiencia sensorial característica del cine. Avner, públicamente, sugirió que toda la sección de cine mexicano funcionaba como una premisa teórica que transversalmente contextualizaba al festival: “En esta escuela sólo parece importar las historias y no las formas del cine”.

A este sistema cognitivo sustentado en el relato como organizador de los planos, Reygadas lo denominó,  con justicia, platonismo. En el platonismo el registro cinematográfico se ordena a partir de una idea. Dio un ejemplo preciso: en los museos las visitas pocas veces se quedan observando un cuadro. Lo miran rápido e inmediatamente leen el cartel en el que se explica el título y el autor. Importa tener una idea del cuadro y no mirarlo, es la ostensible moraleja. Otro modo de indicar el platonismo se sintetiza en otra de sus máximas: “El cine que vemos es literatura ilustrada”.

De su antiplatonismo cinematográfico se predica su predilección por trabajar con actores no profesionales. Entiende que un actor es, indirectamente, una Idea (representadas); un sujeto que se predispone a construir un personaje. La apoteosis de la ridiculez de este procedimiento se puede constatar cuando los actores hablan de sus personajes en tercera persona, como si se tratara de una entidad autónoma. Los intérpretes de Reygadas son presencias vivientes. Le pregunté sobre Bresson y sus modelos, y, como en tantas otras ocasiones en las que se le pidió un nombre o una influencia, rehusó a nombrar a colegas significativos de su carrera.

El cine para Reygadas es un prodigio observacional tanto como un fenómeno sonoro. La historia a contar está subordinada a una visión. Se trata, en última instancia, de cierta clarividencia en proceso de construcción. Luz silenciosa, es decir, imagen y sonido. El relato es un problema de escritores.

FOTOS: 1) Entrada principal de la cinemateca de Sderot; 2) Reygadas al centro, RK a la izquierda y AZ  a la derecha.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza