UNA CÁMARA EN EL OLVIDO COTIDIANO
Por Roger Alan Koza
Parador Retiro es un documental sólido y necesario que se dedica a retratar la vida de quienes viven en las sombras, aquellos que desconocen el término propiedad y erran por las calles en búsqueda de techo. Algunos de ellos consiguen cama y comida en centros de asistencia que funcionan como viviendas transitorias; Parador Retiro, es uno de esos lugares. Allí, Jorge Colas descubre un microcosmos que reproduce algo esencial y tenebroso de la vida de nuestro país. La película, que se estrena el jueves en nuestra ciudad, es un ejemplo de una tarea irrenunciable del cine: dar visibilidad a todo aquello que por motivos diversos se resiste a ser pensado y mirado por quienes viven en la abundancia o simplemente tienen el consuelo de un salario y un hogar.
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Roger Koza: ¿Por qué eligió Parador Retiro? ¿A qué se debe la decisión de trabajar en un registro observacional?
JC: El primer contacto que tengo con el tema fue a partir de un programa de televisión. En “Punto Doc” estaban haciendo un informe en el Parador Retiro. Inmediatamente me impactó mucho este lugar, su construcción fría, casi abstracta, sus doscientas camas una al lado de la otra, sin ningún tipo de división, sin intimidad posible.
En el transcurso del programa, el periodista comienza a hablar con alguno de los hombres que dormían allí. Uno de estos entrevistados, era un muchacho de más o menos mi edad, comienza a contar su historia de vida y termina diciendo que él era universitario, que hasta hacía poco tiempo estudiaba Diseño de Imagen y Sonido en la UBA, la carrera que yo hice. En ese momento, el punto de impacto fue aún mayor, era pensar que absolutamente cualquiera que llevara una vida medianamente “normal”, a partir de ciertas circunstancias de la vida o del destino, podría perderlo todo y tener que recurrir a un lugar como el Parador.
Desde aquel primer momento supe que la película debía ser un documental de observación. Sentía que este espacio, estas personas, el funcionamiento de esta institución, conformaban el material adecuado para ser registrado desde este punto de vista, sin entrevistas, sin voz en off, sin placas informativas. Que el espectador pueda ver a la gente vivir su vida en ese lugar y que sea a través de lo que se ve, que se descubra qué es lo que sienten y qué es lo que piensan. Me parece que es mucho más interesante que si te lo dijeran directamente en una entrevista mirando a cámara.
RK: Su película transmite mucho trabajo: ¿cuánto tiempo le llevó trabajar en el filme? ¿De cuántas horas de filmación surgió este film de 80 minutos?
JC: El proceso total de la película, entre la idea y la copia final fue de unos tres años. Comenzamos con un trabajo muy profundo de acercamiento a la población del Parador. Al principio ellos no sabían quienes éramos y lógicamente nos cuestionaban, se pensaban que éramos del gobierno, o de la policía o de la televisión, y fue sólo a partir del tiempo y del compromiso que ganamos la confianza de los habitantes del Parador. Entonces íbamos a tomar mate con ellos, jugábamos a las cartas, hablábamos durante horas, fuimos a pasar una navidad con ellos. Estuvimos así prácticamente un año sin filmar una sola imagen, hasta que un día sentimos que ya éramos parte del lugar y recién entonces nos permitimos llevar una cámara y comenzar a filmar.
El rodaje fueron unas siete semanas en distintos períodos a lo largo de un año. En todo ese tiempo, y al tratarse de un documental de estas características, grabamos muchísimo material, más de cien horas. Y transformar esas cien horas en ochenta minutos nos llevó otro año de trabajo, buscando la estructura y las historias que compondrían la película.
RK: Hay una idea precisa de puesta en escena: ¿cuál fue la intención a la hora de mostrar en planos generales el lugar, incluso en momentos en donde los “internados” no están durmiendo?
JC: Quería transmitir esta idea de espacio frío, despersonalizado, casi abstracto. Para esto nada mejor que esos planos lejanos, a nivel del suelo o muchas veces desde una altura elevada. Creo que la película se maneja permanentemente en una suerte de tensión entre esta distancia y la intimidad de las personas, entre la frialdad de la construcción de algo que nunca da la idea de hogar y la calidez de sus personajes y sus historias. Pensamos mucho en esto desde la puesta, desde la estética y desde el lugar moral en donde nos plantábamos como equipo de rodaje.
RK: El plano final resignifica la totalidad de la película, ¿por qué decidieron elegir ese pasaje como cierre del filme?
JC: Una de las pautas formales que nos impusimos al comienzo del rodaje, fue mantenernos siempre dentro de las cuatro paredes del Parador. Queríamos que la realidad exterior y el contexto general del presente de la ciudad, se filtre muy de a poco en el espacio, casi por hendijas, en lo que dicen, en lo que escuchan, en lo que les pasa. Una realidad que los castiga pero que permanece todo el tiempo fuera de campo.
Al final de la película, la cámara sale del Parador por primera vez, a partir de un hecho muy puntual y a mi modo de ver muy justificado desde lo narrativo. Este hecho nos servía de excusa para mostrar otra cara de la situación social que estábamos retratando, para mostrar la gran cantidad de gente que queda afuera de los paradores, por falta de lugar o directamente por no querer ir a un lugar de estas características, y que duerme en las calles de Buenos Aires.
RK: Ciertos pasaje parecen casi reinterpretados, como si hubiera un guión propio de una ficción, ¿todo el registro fue espontáneo?
JC: Absolutamente todo lo que está en la película es espontáneo. Debo reconocer que al principio, en las primeras jornadas de rodaje, le sugeríamos a algunas personas con las que teníamos más confianza, que hablen de algún que otro tema. Todas esas conversaciones sonaban forzadas y antinaturales, no nos servían. Entonces decidimos dejar de intervenir sobre la realidad y pasamos a estar atentos, esperando que algo suceda o muchas veces sumándonos a charlas o situaciones que ya estaban iniciadas. Con el paso del tiempo, la gente se fue “olvidando” de la presencia de la cámara y cada uno de los integrantes del equipo técnico era parte del lugar. Entonces las cosas acontecían como si no estuviéramos.
RK: ¿Cómo eligieron a los personajes? ¿Cómo trabajaron con ellos? ¿Cuál fue la reacción tras ver la película, si es que la vieron?
JC: Siempre me impactó la gran variedad de personas que encontrábamos el Parador: jóvenes, ancianos, gente que vivió en la calle durante años o gente de clase media que empezó a caer. Quisimos trasladar esta visión al desarrollo de la película, buscando un equilibrio en cuanto a que historias seguir y cuanto tiempo dedicarle para armar una paleta de historias lo suficientemente amplia y atractiva.
En este sentido, durante el rodaje, seguíamos o les prestábamos más atención a ciertas personas viendo como se relacionaban con sus compañeros, con el entorno, con la institución. Como la población del Parador es de carácter transitoria, muchas veces nos pasaba que algunas de las personas que seguíamos durante jornadas enteras, de un día para el otro desaparecían sin dejar rastro, sin que nadie sepa nada de ellos. Eran historias que no se llegaban a desarrollar o a construir, en un sentido más vinculado a una narrativa de ficción, entonces todas esas historias quedaban afuera.
También durante el montaje tuvimos que dejar muchas historias afuera por cuestiones de tiempo o de estructura, nos teníamos que centrar en un grupo de personas que sean reconocibles para el espectador y que sean estos personajes los que hagan avanzar el relato.
En el momento del estreno de la película en el Cine Malba de Buenos Aires, pudimos rastrear a unos cuantos de los protagonistas de la película, que hoy por hoy ya no están en el Parador. La experiencia fue realmente emocionante, el público los saludaba y los felicitaba al terminar la proyección. Ellos estaban contentos por ver la película después de tanto tiempo y se sorprendían por cómo habíamos armado la historia a partir de tantos fragmentos de sus días en el Parador. Incluso alguno de los protagonistas era la primera vez que iba a un cine; debe ser muy shockeante ir al cine por primera vez y verte en una película como esta.
RK: ¿Hubo alguna indicación, límite o sugerencia por parte de quienes dirigen Parador Retiro? ¿Qué respuestas se suscitaron tras ver la película?
JC: Nosotros rodamos bajo la gestión de Telerman en Buenos Aires y la verdad es que no tuvimos ningún tipo de inconveniente ni condicionamiento. Tanto Patricia Malanca, la funcionaria de quien dependía el Parador, como Angélica Reichenbach, la directora en aquel momento, nos abrieron libremente las puertas del lugar.
El problema surgió después, cuando sobre el final de la postproducción quisimos hacer unas tomas de sonido dentro del Parador y volvimos a pedir el permiso habitual. Había cambiado la gestión, era Macri el Jefe de Gobierno. Entonces comenzaron a darnos vueltas hasta que se sinceraron y nos dijeron que no nos iban a dar la autorización, que no podíamos entrar más al lugar. Era evidente que no querían que se muestre esta realidad.
Recién ahora, después de que la película ganó el Festival de Mar del Plata y de la buena repercusión ante el estreno en Buenos Aires, comenzó algún acercamiento con el Gobierno de la Ciudad y la posibilidad de proyectar en algún momento la película dentro mismo del Parador Retiro para la gente que actualmente está en el lugar.
RK: Es notable el trabajo sobre el sonido y su diseño: ¿cómo concibieron el registro y cuánto hubo de trabajo posterior?
JC: Nos enfrentábamos a una situación sumamente compleja. A un galpón gigante con techo de chapa, sumémosle la reverberancia de doscientos hombres hablando, el ruido de dos televisores a todo volumen, ventiladores, extractores, timbres y teléfonos. Fue un desafío que Pablo Demarco y Carlos Olmedo, los sonidistas de la película, lograron sortear mejor de lo que suponíamos, tomando ciertas precauciones, buscando las situaciones menos comprometidas y aprovechando los momentos más silenciosos.
Contábamos sólo con un micrófono boom y un grabador digital. No podíamos intervenir demasiado en las rutinas cotidianas del Parador, incorporando más de un micrófono o colocándoles inalámbricos a la gente del lugar.
También se trabajó mucho la postproducción de sonido, no sólo en el hecho concreto de limpiar de ruidos el registro sino que hubo que regenerar climas, buscando siempre reproducir la sensación sonora tan particular de cuando uno está allí adentro.
RK: ¿Reconoce en su película influencias estéticas y concepciones del documental?
JC: Particularmente siempre me gustó el documental de observación, preferentemente el francés. Hace años en una edición del Doc Buenos Aires pude descubrir a Raymond Depardon, de quien admiro toda su filmografía (Reporteros, San Clemente, Urgencias). También me gusta mucho Nicolás Philibert (Ser y Tener), la construcción de los “personajes”, su acercamiento hacia ellos y ese fino equilibrio entre la institución y las personas.
RK: ¿Cuál es su próximo proyecto?
JC: Estoy trabajando en “Gricel”, un documental cantado, una suerte de ópera documental que retrata la historia de amor entre el compositor José María Contursi y una chica de Capilla del Monte que se llamaba Gricel. No es sólo la historia de uno de los tangos más bellos sino también una historia de amor que atraviesa décadas y que va más allá del tiempo y del olvido. Gran parte del rodaje será en Capilla del Monte, Córdoba.
Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior de la ciudad de Córdoba durante el mes de julio 2009.
COPYLEFT 2009 / ROGER ALAN KOZA
Los diarios son un género literario extraño. Un antiquísimo libro como Las confesiones es un antecedente de cómo desplegar (e inventar) la intimidad en prosa, reconociendo, a pesar del supuesto carácter de privacidad, un lector privilegiado, el Altísimo en el caso de San Agustín, y un imaginario lector desconocido, en el caso de cualquier escritor ligado a esta tradición literaria. Nadie escribe porque sí, y menos aún sin el deseo de que las pupilas de un Otro potencial reparen sobre las páginas que ya no están en blanco.
Los planos iniciales de la decimoctava película del director de Gabriela y Doña Flor y sus dos maridos, Bruno Barreto, son elocuentes: se ve un televisor en donde se transmite una de las tantas telenovelas brasileñas. Son actores caucásicos cuyos dramas pasionales no solamente son ridículos, sino obscenos. La cámara abandona el rectángulo catódico y se focaliza en una mujer que mientras fuma amamanta a su hijo. Es una casa humilde. Acusándola de adicta, un líder de una banda de las favelas se lleva a su hijo. La madre desolada sale a caminar. Barreto opta por un paneo horizontal de izquierda a derecha. Desde la favela el paisaje explicita la desigualdad. En efecto, la composición edilicia de Río de Janeiro es una evidencia sociológica: la riqueza está concentrada, la pobreza también. Es un buen inicio para un filme que pretende inspeccionar dramáticamente los antagonismos e injusticias de un país paradigmático de Latinoamérica.
“Es en la familia en donde nuestra nación encuentra esperanza, y nuestros sueños tienen alas”. Parece la declaración de un mediocre filósofo chauvinista, o la sentencia de un poeta kitsch que ve en la patria una inspiración excluyente. La primera reacción del espectador puede ser de sospecha. Pero, tras unos segundos, se revela el autor: George W. Bush. Es un anuncio que condensa el espíritu de la comedia: doblegar el sentido común; deshacer, gentilmente, las expectativas y las creencias que resguardan el orden establecido. Toda gran comedia es una secreta denuncia sobre el estatuto de nuestras prácticas cotidianas.
