CONVERSACIONES BAFICIANAS (02): MIGUEL GOMES / TABÚ

FESTIVAL DE CANNES 2012 (14): FINAL CUT

Huppert, Trintignant, Haneke

 Por Roger Koza

“Por la contribución de sus actores principales…”. Con esa breve introducción ya todos sabían cuál era el título que completaría la frase: Amour de Michael Haneke. Sucede que los trabajos de Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva, los dos protagonistas del filme ganador (dos míticos intérpretes galos) son conmovedores y de una perfección dramática indiscutible. Películas así llevan en muchas ocasiones a zanjar algunas discusiones que los jurados deben atravesar en su tarea. La empatía resuelve diferencias que la razón a veces no puede aceptar, y según algunos rumores la deliberación no fue precisamente pacífica. Y así, dadas las circunstancias, Haneke vuelve a ganar la mayor distinción que un cineasta puede desear: la Palma de Oro de Cannes. En el 2009 fue La cinta blanca, ahora Amour.

¿Cuál es el secreto de su éxito? La muerte es un tema universal, el amor también, y en manos de Haneke, cuya puesta en escena es impecable, este drama seco y cuidadoso sobre la aparición de una enfermedad maldita en una mujer vital a pesar de sus años que la condena primero a la inmovilidad y después a una pérdida del habla fue el filme que conquistó el consenso del jurado. Es sin dudas el primer filme de Haneke en el que la crueldad es orgánica y azarosa y no parte de una sociedad enajenada y de una maldad intrínseca de la naturaleza humana. Por eso será un éxito donde se estrene, a pesar de su tema. Se trata de la primera película de Haneke en la que predomina un humanismo discreto y reconocible: el cuidado del personaje de Trintignant de su esposa moribunda denota literalmente el concepto de amor con el que Haneke se identifica: en el libre albedrío, quien ama es capaz de cuidar hasta las últimas consecuencias a quien ama; sin embargo, frente a la humillación infinita, quien ama puede, por amor, ser llevado a tomar una decisión radical sobre la vida del sufriente.

Hubo premios más previsibles que otros. El jurado eligió a todos los miembros del “elenco estable” del festival: Loach (premio del jurado por The Angel’s Share), Mungiu (guión y sus intérpretes femeninas por Beyond the Hills), Garrone (gran premio del jurado por Reality). No vi ni la de Loach, ni la de Garrone, pero estoy seguro que el guión de Mungiu no es del todo consistente, y si bien las interpretaciones son convincentes, el trabajo de Margarete Tiesel en Paradies: Liebe es infinitamente más interesante y arriesgado que verse alienado por Dios o poseído por el demonio.

Post Tenebras Lux

En donde se tomó una decisión de alto riesgo fue en darle un premio a Post Tenebras Lux, el arriesgado filme del mexicano Carlos Reygadas, que trastoca y desafía todas las convenciones narrativas dominantes y que además apuesta por un tipo de registro en el que las imágenes por momentos se duplican. Después del abucheo generalizado, el mexicano rio último, cuando supo que era él quien se llevaba el premio a mejor director.

Post Tenebras Lux es una legítima rareza, y debe ser una de las propuestas más arriesgadas que se ha visto en Cannes en años, digan lo que digan sus detractores. La peculiar historia de una familia en un pueblo de montaña de México le sirve al director de Luz silenciosa (con el que había ganado un premio similar aunque menor en Cannes 2007) para insistir en su deseo de explorar sobre el lenguaje del cine y a la vez retomar temas que están presentes en toda su obra: la tensión de clases, la relación entre la naturaleza y los hombres, la fuerza del deseo sexual. Es una película notable.

Cierra la 65 edición del festival de Cannes. Los directores argentinos pasaron sin llevarse ningún premio. La presencia latinoamericana, no obstante, fue poderosa, y el cine mexicano se llevó tres premios: Después de Lucía, mejor película en Una Cierta Mirada (aquí mi preferida era Student, muy por encima del resto), y Aquí y allá en la Semana de la Crítica, junto con el mencionado filme de Reygadas. No hubo reconocimiento ni para una de las películas más bellas, Like Someone in Love, el genial filme de Kiarostami, ni para la ligereza y la libertad de In Another Country, del brillante director coreano Hong. Los cinéfilos esperan más de Moretti. Todos creían que su reconocida cinefilia habría de llevarle a tomar el camino menos transitado. No sucedió. La gran Holy Motors, de Leos Carax, ganó solamente en el corazón de los cinéfilos.

***

Ésta es la última entrega de Cannes. Después de 12 días intensos terminó todo. Algunas películas llegarán al circuito comercial de varios países. Si Holy Motors hubiera ganado, casi con seguridad, la hubiéramos tenido en cartelera. Se verá en Valdivia, en BAFICI, en FICUNAM, casi con seguridad. Los mismo sucederá con los filmes de Hong, Kiarostami, Lotnizta e incluso Reygadas. Los filmes de Mungui, Haneke y Garrone, los veremos en sala.

Como sea, siempre he sentido que es un privilegio poder asistir al festival de Cannes. Mi trabajo como programador me lo permite, y así van ya siete años consecutivos en los que llegó en el mes de mayo al sur de Francia con la esperanza de ver algo extraordinario. Se trata de dar noticias desde cualquier lugar del mundo en el que aparezca un film que renueve nuestra fe en el cine. Dar aviso, prender el fuego, enviar el mensaje sobre la aparición de algo conmovedor. Y como sé que se trata de un privilegio intento socializar mi experiencia, aun si tengo que dormir tres horas, o, como en alguna oportunidad, pasar de largo la noche para estar a las 7.45am en el gran Teatro Lumière para ver la última de Cronenberg.

A todos los que pasaron por aquí (y según la estadística de WordPress fueron muchos y de lugares muy dispares) les agradezco la confianza y la fidelidad a nuestro blog. Seguirán las críticas, las entrevistas, los ensayos. Aquí los estaremos esperando.

 Roger Koza / Copyleft 2012

SEMANA DEL 28/05 AL 03/06 EN EL CINECLUB

LA CUMBRE: EN EL CINE LUIS BERTI, BELGRANO 470

30 de mayo, a las 20.30hs:

El último verano, de Jacques Rivette, Francia, 2009

84’ / ATP

Cortometraje: El Sena (30’), de Joris Ivens, Holanda, 1957

En una escena clave del último film del gran Jacques Rivette, pasaje resuelto en dos planos, uno introductorio y el otro un plano secuencia muy placentero, Vittorio (el personaje que interpreta el genial Sergio Castellitto), un viajero acomodado, le dice a Kate (la no menos genial Jane Birkin) que a él no le interesa la vocación sino el azar, y que prefiere buscar, aunque no sabe muy bien qué es lo que busca. Los circos nómades probablemente constituyen una intersección entre azar y vocación: viajan de un pueblo a otro, pero sus miembros repiten pruebas y sketchs. Es por azar que Vittorio encuentra a Kate, tras no parar primero con su auto lujoso y volver luego al pedido de auxilio mecánico en un paraje hermoso de Las Cevenas, zona montañosa del centro y sur de Francia, lo que precipitará una invitación al circo al que ella acaba de volver tras 15 años de ausencia. El glamour de la pareja es indudable, pero el romance quedará en fuera de campo, pues lo que importa aquí es salvar a Kate. ¿De qué? De un trauma que la alejó del circo fundado por su padre y que está relacionado con la muerte de su marido. Así descripto, El último verano puede parecer un drama con giros existenciales, pero se trata de un film ligero y libre en el que Rivette propone una meditación lúdica sobre la representación (teatral) y su relación con el espacio viviente no circunscripto al teatro. “La película establece una gran relación con la naturaleza, como si lo equivalente a la espontaneidad de una montaña o de un bosque fuera la actuación y no el naturalismo”: tal vez esta intuición sensible de Quintín sea una vía de acceso a este film amoroso, probablemente el último de Rivette. (Roger Koza)

FESTIVAL DE CANNES 2012 (13): LA VIDA EN LIMUSINA

Cosmopolis

Por Roger Koza

Un modo de medir las expectativas que una película despierta en Cannes consiste en contar la cantidad de personas que buscan entradas en las calles cercanas al cine para poder ver una función agotada. A veces parecen mendicantes del cine: llevan un cartel con el título del film, como si estuvieran rogando por comida, gesticulan e imploran. Es todo un ritual de La Croisette. El día del estreno de Cosmopolis, a dos cuadras del Teatro Lumière, la gran catedral secular del festival, muchísimas personas tenían la esperanza de poder ver el nuevo film de David Cronenberg, el que compite en la selección oficial. Eran fans del gran director canadiense y groupies de Robert Pattinson.

Justamente Cosmopolis no es la película ideal para las amantes teens del vampiro de Crepúsculo, aunque el film de Cronenberg es tan crepuscular como aquél y el personaje de Pattinson, Eric, bien podría considerarle como un vampiro, pero de otra estirpe. Eric pertenece a esa élite planetaria empresarial, los amos del capital financiero, que sin trabajar fácticamente duplican sus ganancias desde un ordenador y que también succionan virtualmente la vida de miles de criaturas inocentes. “Hay un espectro en el mundo y es el del capitalismo”, se puede leer en un cartel luminoso al promediar la película. Cronenberg en una entrevista al canal oficial del festival, insistió con esa cita, la que proviene del libro pero que él subscribe y entiende como el contexto de su película.

Basada en la novela de Don DeLillo de título homónimo, el motor de la trama pasa por el intento de Eric Packer de cruzar Manhattan en su limusina para cortarse el pelo. Es un día de protestas y de embotellamientos: el presidente visita Manhattan. Así, lentamente, avanza la carroza blanca millonaria y distintas personas vinculadas a Eric se suben al auto: allí se puede desde discutir el destino del euro, tener sexo con una amante pretérita de alto vuelo (Juliette Binoche) o ser examinado por un proctólogo. En el final Eric tendrá un enfrentamiento con un (des)conocido. Tal vez pierda la vida. (Su posible asesino, como él, se descubrirá un poco antes de que el suspenso alcance su mayor tensión, tienen próstatas asimétricas. La fijación de Cronenberg con el ano merece un estudio aparte, pero no es aquí el momento indicado)

Cosmopolis exige demasiada atención; para ciertos colegas eso significa tener permiso para decretar la pretensión intelectual de Cronenberg como excesiva, incluso insinuar que ese juego con el Logos no es otra cosa que una cortina de humo: el film no cuenta nada o dicgo con mayor exactitud: en él nada sucede, excepto por unos agentes discursivos que poco tiene que ver con personajes. En verdad, en Cosmopolis sucede de todo y por todos lados. Es cierto que los escenarios son escasos: una limusina, una librería, un taxi, una discoteca, un departamento, una plaza con una cancha de básquet.  De allí que los críticos más agudos han insistido, como si se tratara de un carácter negativo del film, la propensión teatral de Cosmopolis. La película podría ser –según ellos- una obra teatral, una suerte de teatro cartesiano y marxista, divida en actos en donde Eric discute y expone sus prácticas y un “teórico” le explica qué piensa y lo cuestiona.

Sin embargo, la propuesta de Cronenberg es antiteatral por excelencia. El universo blindado de la limusina, al inicio presentada en un plano secuencia que recorre el perímetro del vehículo, no es meramente un reducido topos del encargado del diseño de arte. El vehículo es una metafísica de la abundancia ilimitada, la del capitalismo del XXI, y sus interiores constituye la segunda naturaleza y piel del protagonista. Todo es táctil y deleznable. Tal como sucede en la novela, Cronenberg reproduce el grado cero de sonido exterior que Eric busca obtener dentro de su automóvil. El mundo exterior debe enmudecerse y en lo posible desaparecer. Los vidrios polarizados, no obstante, funcionan como pantallas. Incluso lo real que se introduce desde la ventana adquiere un semblante de imagen reproducida, una distancia aséptica. En ese sentido, Cronenberg aprovecha a fondo el embotellamiento y la obligada velocidad mínima con la que se desplaza la limusina. Las ventanas introducen así una profundidad de campo de lo real, pero como si ésta estuviera mediada por pantallas. Lo que vemos es una variedad asombrosa de episodios sociales: protestas varias, anarquistas colerizados, pobreza, incluso se verá a un personaje clave retirando dinero de un cajero automático.

Esta dicotomía entre lo cerrado y lo abierto, entre la pulcritud de cristal y la amenaza distópica y caótica (el excedente de la riqueza) conforma otro discurso, una variación visual sobre lo que algunos personajes van diciendo en tono “académico”. La psicología de Eric sostenida en un consumo infinito y en el mero capricho (comprar una catedral, por ejemplo) es el reverso del exterior consumido. Naturalmente, el instante consciente y clave ideológicamente funciona en boca del personaje de Samantha Morton, encargada del departamento de Teoría. “La función narrativa del dinero ya no funciona” dirá. La tesis: el tiempo ha dejado de sujetarse al dinero sino que el dinero es en sí el horizonte de todo, incluso del tiempo. A su vez, la acumulación se ha liberado del papel impreso. La abstracción domina el imaginario de Eric.

En síntesis: interesante decisión tomada para un film que por su voluntad de respetar la descripción de la novela la absorbe a través de un travelling de tortuga. La lentitud, en este contexto, es una transgresión, y así Cosmopolis es una experiencia claustrofóbica en cámara lenta, que ni siquiera sus decisiones de encuadre y lentes habrán de variar.

Si en Un método peligroso Cronenberg proponía una genealogía elegante del discurso psicoanalítico y la cartografía mental del siglo XX, en Cosmopolis el realizador intenta sintetizar la subjetividad capitalista de este siglo digital. Tal vez sea demasiado para la iconografía del festival. Después de todo, las estrellas van de un lado al otro en vehículos similares: aquí la mayoría son parientes de Eric Packer.

Holy Motors

La función de prensa de Holy Motors, de Leos Carax (Los amantes del puente Pont Neuf), y con el protagónico de Denis Lavant, fue una fiesta cinéfila. Todos reconocían los guiños, y si bien para muchos su película podría parecer un delirio, era bastante evidente leer el subtexto: una película sensible, libre y feliz sobre el cine como motor de los sueños y los deseos.

Como en un sueño, justamente, un sujeto no identificado, interpretado por el propio Carax, encuentra una puerta mágica en su propia casa que lo conduce a una sala de cine. De allí en adelante habrá un corte imperceptible y Lavant tomará las riendas del relato como el señor Oscar. Una sucesión de situaciones inverosímiles construyen la película: Oscar viaja en una limusina en donde principalmente funciona como un camarín. Allí se disfraza, muta y sale a la calle con una misión. En un momento es “el hombre verde”, en otro un millonario, después un pordiosero, el padre de una adolescente, un matón, un bailarín ninja. Cada personaje en algún sentido remite a un género cinematográfico que se celebra, y el film no es otra cosa que un gran relato amoroso sobre el cine como motor de nuestras fantasías.

Carax orquesta algunas secuencias inolvidables: aquel personaje espantoso del film Tokio reaparece. Ese engendro genético sin habla sale de las alcantarillas y arremete contra todo lo que se encuentra. Pasará arriba de un ciego, correrá por las calles y llegará a una sección de fotos en un cementerio (en una lápida se lee “visite mi website” con la dirección incluida) en donde una modelo está posando. Antes de raptarla se comerá un par de flores y los dedos de una mano, hasta irse con la bellísima Eva Mendes y refugiarse en una cueva. Allí la criatura verde se desnudará y tendrá un erección sobresaliente, mientras disfrazará a su “víctima” de una mujer musulmana. El cierre de la secuencia parece una iconografía religiosa. Él apoyará su cabeza en el regazo de la mujer. En un plano medio el registro devendrá pintura. Este episodio corresponde al cine de terror. También en el inicio Oscar se convertirá en un bailarín luminoso que danza en una cuarto oscuro; vemos sus movimientos extraordinarios como unos puntos de luces difuminado gracias a un traje especial y espacial. En algún instante se incorporará una bailarina. Aquí estamos frente a ese género impreciso ultramoderno en el que el cine deviene en videojuego, pero el ballet futurista de Carax supera con creces la estética característica de esas propuestas. El último plano del film es una larga conversación entre automóviles, como si se tratara de Cars pero en versión no animada y para adultos.

Al empezar los créditos finales se ve una foto de la bellísima actriz recientemente fallecida, Yekaterina Golubeva. Es mucho más que una dedicatoria, como lo sugiere el último episodio, un musical en el que una azafata salta desde la terraza de un edificio.

Extraña coincidencia: dos películas geniales transcurren en limusina. Sucede que es ese artefacto de movilidad un símbolo duplo de nuestro tiempo. ¿Quién no puede ver en el tamaño de los autos y en su textura metálica la continuación mecánica e industrial de la virilidad de los machos alfa del capital? El automóvil es un suplemento fálico del hombre poderoso de nuestro tiempo, su autonomía desnuda. Allí los ricos se muestran y las estrellas de cine se desplazan. La limusina es el espectáculo sobre ruedas, la obscenidad exhibicionista de la riqueza en la esfera pública.

Roger Koza / Copyleft 2012

FESTIVAL DE CANNES 2012 (12): MODOS DE OBSERVAR

Renoir

Por Roger Koza

No es una gran película, pero no deja de ser interesante. Renoir de Gilles Bourdos sitúa su relato en los últimos días de la vida de Pierre-Auguste Renoir. 1915, la Costa Azul, un lugar privilegiado de Francia. Allí está el gran pintor y el padre del gran cineasta, Jean Renoir, luchando con su artritis y con la pérdida de su esposa.

La obsesión del pintor pasa por la piel y la carne humana. El famoso sensualismo de Renoir se lo explicita desde un principio. La piel es lo que debe pintarse, entiende, y encontrará en Andrée, la futura mujer de su hijo militar y luego cineasta, su último modelo femenino. Sus tetas de campeonato son círculos perfectos, y no obstante, como se quejará en alguna oportunidad, siempre la engorda en las pinturas.

Las cuestiones dramáticas aquí son irrelevantes. Habrá una historia de amor, un reencuentro familiar y un retrato ligero de la psicología del artista. Él cree que es un trabajador del pincel, apoyado en su pasado, cuando pintaba platos de porcelana, pero en la mansión en la que vive sus sirvientes e hijos le dicen y lo llaman el “patrón”. No es precisamente una denominación proletaria.

El mayor acierto de Bourdos es el intento de traducir cómo mira un pintor el mundo y cuáles son las operaciones miméticas que se ponen en marcha a la hora de transformar una representación óptica en un lienzo. De ese modo, al principio del film veremos lo que Renoir mira y está pintando y recién pasado unos minutos se descubrirá la apropiación de lo real en la perspectiva del artista. Los planos generales de la campiña francesa, los cuadros implícitos dado por la relación de la luz natural y el ecosistema en el que vive Renoir, ya de por sí implica entender el carácter pictórico de lo real. Pero en la pintura de Renoir hay una cálida dislocación de las formas y difusión de los colores en donde ya se adivina un tratamiento antinaturalista de la percepción.

Ya más cercano al final, Bourdos empezará la escena con un travelling lateral por encima de una pintura hasta salirse del foco que implica la cercanía del lente sobre el cuadro y permanecerá el movimiento y el registro sobre el espacio abierto detrás del lienzo. El resultado es magnífico debido a que el registro ineludiblemente no puede evitar el desenfoque, pero, al hacerlo, pareciera que allí, entre la luz, los objetos y el desenfoque involuntario se estuviera justamente imitando la perspectiva del propio Renoir. Así, la cámara deviene en impresionista. Pinta el plano, imita la mirada del viejo pintor, el ojo mecánico se hace carne.

El resto es aquí anécdota, psicología elemental y chisme familiar. Verlo al joven Renoir más interesado en volar y asesinar alemanes que filmar es extraño, pero el trabajo de Vincent Rottiers transmite siempre una delicadeza y sensibilidad apropiadas; no es imposible adivinar el crecimiento de un cineasta, el más grande en torno al registro de los vínculos y el espacio, consciente de las relaciones de clases, algo que en Renoir, el personaje de Jean sí parece tener consciencia. Por otra parte, la composición de Michel Bouquet es como siempre fuera de lo común. Cuando le tocó ser Mitterrand en un film de Guédiguian, el fantasma del estadista socialista parecía haberse infiltrado en sus huesos. Aquí, le toca canalizar a Renoir. Si es fruto de una sesión de espiritismo, no lo sabremos, pero Bouquet, una vez más, deviene en otro. Y sin embargo su genio pasa por no apelar a la mimesis total respecto del sujeto representado sino por intentar sintonizar una experiencia y una subjetividad ajenas.

En una pasaje menor, uno de los hermanos de Jean Renoir le sugiere no dedicarse al cine. “No es para franceses”, le dice. La sala festejó el comentario como si se tratara de un chiste de los hermanos Marx. Es lógico la reacción: los creadores de la cinefilia se siente con privilegios.

Killing them Softly

Pero los franceses, más allá de su amor propio, siempre le han rendido pleitesía a los estadounidenses. Había grandes expectativas en estos días ante la llegada de un semidiós de Hollywood, habitué en Cannes: Brad Pitt pisaba Cannes y la Croisette ya no era la misma. Pitt, como se ha visto, llegó con el pelo muy largo; francamente, se parecía a un Cristo salido de Wall Street. Con sólo estar en las pantallas de los 20 LCDs ubicados en zonas estratégicas del Palais (allí por donde pasan periodistas, críticos, programadores, gente de la industria) se amontonaba una muchedumbre. Existe, está en la tierra.

En Killing Them Softly Pitt interpreta a un asesino. Es un personaje salido de una galaxia fílmica que ya todos conocemos: la tradición Tarantino. Asesinar puede ser cool y más aún filmar un disparo o una golpiza alucinante como si se tratara de un ballet mecánico: las balas atraviesan los vidrios de un auto en un ralentí total, mejor aún que en la estética Matrix, y cuando atraviesan la carne de Ray Liotta no sabemos si estamos ante un asesinato o un cuadro en movimiento sobre las partículas materiales flotando en el espacio. En el cine veloz contemporáneo americano la observación se propone siempre como desaceleración de lo real y congelamiento del tiempo. Observar es detener el movimiento de lo real.

No es la primera vez que el australiano Andrew Dominik dirige a Pitt. Los dos son rubios, bonitos, millonarios, lo que no significa que vivan en el limbo. Killing Them Softly es una de gángsters y de vendettas, pero detrás de esta fachada, se supone, hay una mirada crítica sobre el capitalismo. El filme arranca en la primera campaña de Obama y en una de las recientes crisis financieras y de confianza en la economía estadounidense. En algunos pasajes se lo escucha a Bush, una voz omnipresente de un Gran Hermano que encarna la calma, la decencia y la razón de su pueblo. Es inconfundible y a la vez es imposible no reírse un poco. ¿Una marioneta que habla, un ventrílocuo del poder? Dominik intenta establecer una relación de semejanza entre la corrupción a gran escala y la que se vive en esa zona secreta de la sociedad estadounidense que él reproduce a pequeña escala.

Una de las películas más horribles del festival fue Siete días en La Habana. Excepto por el corto de Pablo Trapero, correspondiente al día martes y titulado Jam Session, y el extraordinario pasaje de Elia Suleiman, cuyo día elegido es el viernes y su cortometraje se titula Diario de un principiante, el resto es para el olvido. El gran mérito del film de Trapero es humanizar a Emir Kusturica, arrancarle humanidad, bajarlo del pedestal de un tipo conflictivo y narcisista, capaz de hacer un film sobre un futbolista con su apellido en el título. El ego hiperbólico del director se disuelve amorosamente en una tierna decadencia.

La anécdota narrativa de la película de Trapero consiste en la llegada de Kusturica al festival de cine de La Habana para recibir un premio por su trayectoria. Borracho y pasado de vuelta, a Kusturica poco le interesa los honores. Su chófer resulta ser un buen tipo y a medida que pasa el tiempo, el afecto mutuo nace entre ellos y es perceptible. Kusturica descubrirá que quien lo lleva a todas partes es un trompetista excepcional. Se harán amigos y finalizarán juntos en un club de jazz. La crítica política pasa por entender que un talentoso músico no tiene muchas opciones en la isla y de tenerlas en el extranjero, salir de ésta no es sencillo. Políticamente inofensivo, el filme de Trapero es puro humanismo.

7 días en La Habana

Pero lo que sucede con el corto de Suleiman es de otro orden. ¿Se le puede dar una Palma de Oro transversal y alternativa? En pocos minutos el dispositivo observacional de Suleiman se pone en marcha. Como suele suceder en sus films él es el protagonista mudo que todo lo observa. Más que un cuerpo es un ojo en movimiento. Él se para y simplemente mira, y nos mira diciéndonos que él mira con nosotros. De ese modo, el film va mostrando distintas facetas sobre Cuba; en pocos minutos lo sabemos todo: la soledad de los hombres, la banalidad del turismo (y la prostitución como una de las mercancías ideales para turistas), la precariedad económica de la isla, la presencia omnipresente y cómica de Fidel Castro, ya no como la figura dramática y trágica de la historia nacional sino como farsa.

Suleiman apuesta, como siempre, al poder óptico y distintivo del cine. Sus planos fijos generales y el lugar elegido para encuadrar permiten entender una topología, una arquitectura, una práctica social. Sin palabras las imágenes montan un discurso. La puesta en escena es deconstrucción.

Desde la llegada al hotel, Suleiman prende la televisión. Castro está dando una conferencia. Suleiman sale, camina, mira y vuelve al hotel. Castro sigue dando la misma conferencia. Las horas pasan, Castro sigue hablando. El procedimiento se repite y en la repetición, justamente, se instituye el elemento humorístico de la escena. Desde tiempo del cine mudo, ya es sabido, la repetición le quita el aura de protección a una práctica X para desenmascararla en su torpeza. Aplicado a Castro, el gag es imbatible. El otro momento elegido es sencillamente genial. Suleiman visita el zoológico de la ciudad. Va a comprobar que todos los espacios y las jaulas están vacías. Es un zoológico sin animales. Él mira lo que falta, la ausencia, la falta de recursos, el desabastecimiento en todos los órdenes. La sucesión de planos generales intercalados con el director palestino mirando lo que no tiene para ver es de una inteligencia extrema. Suleiman intensifica el sentido de mirar a través de una cámara.

Ojalá se pudiera programar en todos los festivales del mundo el segmento de Suleiman. Lamentablemente, viene unido a otros cortometrajes. Lamentablemente, hay pocos cineastas como Suleiman.

 Roger Koza / Copyleft 2012

FESTIVAL DE CANNES 2012 (11): EL IRRACIONALISTA PRODIGIOSO

 Dedicado a Bob Koehler

Por Roger Koza

“Ver lo que está delante de nuestros ojos requiere un esfuerzo constante” (George Orwell)

La animosidad flotaba en la sala Debussy. El diablo anaranjado, ese que había estado en pantalla y que tenía genitales y una cola movediza tal vez se había escapado de la pantalla. Como en aquella secuencia de El pibe de Chaplin, en el que Belcebú susurraba al oído de una mujer y del vagabundo palabras que alteraban sus conductas, aquí los críticos presentes eran convocados por fuerzas tenebrosas: “liberen su odio; es el momento”.

Finalizó Post Tenebras Lux, y los famosos abucheos de Cannes parecían un coro de indignados. “¡Viva Buñuel”, gritó alguien, como afirmando: “aquel viejo maestro sí sabía trabajar con la oscuridad de la racionalidad. Esto es un mamarracho”.

El cine de Reygadas no goza de consenso, no es un descubrimiento. Sus detractores insisten en que se trata de una especie de dilelante que un buen día agarró una cámara, probó y acertó. De allí en adelante, erigió una carrera; como a quien le prestan un poco de dinero y comienza un negocio y es auxiliado por la suerte, así Reygadas se hizo de un nombre. Cannes compró su magia y luego él le sacó rédito.

Los escépticos y los desconfiados creyeron por primera vez en él cuando éste retomó una inquietud pretérita e inesperada sobre la resurrección. Revivió a Dreyer, se lo apropió y finalmente demostró que sí tenía talento, y que era capaz, además, de hacer una película sin pijas erectas y mamadas celestiales. Luz silenciosa, la que sigue siendo su gran película (y que cuando vi por primera vez no me gustó para luego invertir mi parecer), obtuvo el beneplácito de sus opositores, al menos por un tiempo. En todo caso, lo sabían: él volvería algún día con una cuarta película y sin Dreyer como escudo protector; las cosas volverían a ser como eran: provocativamente desmedidas.

Reygadas regresó, finalmente, a todo o nada. Listo para ofrecer su cabeza, dispuesto a pasar el ridículo frente a una propuesta inclasificable, su cuarta película será discutida a lo largo del tiempo. Inmolación, suicidio, locura, crucifixión, la metáfora sólo tiene por objeto un veredicto: deshonrarlo. Quienes son cultores de la humildad de espíritu dirán que aquí el mexicano apuntó demasiado alto y no estuvo a la altura de las circunstancias. Se dirá entonces que es un film pretencioso y autoindulgente, un ensamble incoherente de escenas sin sentido. Es que todo relato exige racionalidad. Una escena es una premisa que lleva a otra y así hasta llegar a una conclusión. De un momento a otro, no nos dimos cuenta, Aristóteles rejuvenece y se pavonea. El cine debe ser lógico.

Post Tenebras Lux es una película desatada, una experiencia de imágenes y sonidos que ni siquiera responde a su amo. El amo, sabiéndolo, decidió desnudarse, jugar con su inconsciente, filmarlo, develar sus contradicciones, su delirio, sus culpas, incluso hasta el punto en el que el yo se prolonga o es directamente espuma de una fuerza colectiva en donde se chocan y centellean elementos más subversivos y temibles. El alma es una composición: ella es el punto que emerge de un número de influencias no del todo identificable que obligan a ser quienes somos.

¿A quién le interesa –se podrá decir- los demonios de un cineasta? En el cine nunca vemos algo que no se inicie en una obsesión, en un delirio, en una manía, disposiciones anímicas con la que se responde a un mundo general que no se conmueve por nosotros, ni se disloca frente a nuestros caprichos. Aquí hay modo de entender la renuncia a filmar al mundo como una entidad inabarcable y transparente. La famosa lentilla, o lo que un crítico amigo denominó “la cámara botella de Coca”, es literalmente una renuncia a reproducir lo real después de atrapar la materia con un lente; asumir desde el vamos la distorsión y el desajuste en función de examinar la lente de la mente con la que se filma. El viejo adagio cuántico “el observador modifica lo observado” adquiere aquí un sentido estético. Así Reygadas inventa un modo de mirar, en el que lo real tiende a desbordarse y duplicarse por los extremos del campo de visión y normalizarse en el centro de ese campo de visión. Así se verán especialmente los exteriores y no tanto los interiores. La relación entre mundo y yo resulta problemática desde la experiencia observacional; la relación entre intimidad y otros yoes, la que suele darse en lugares cerrados, lo observacional termina siendo menos relevante. Ahí el problema parecer ser otro. Un modo de leer Post Tenebras Lux es concebirla como un exorcismo privado trastocado y transfigurado en arte, en res pública estética. Dicho de otra manera: es una de las grandes películas sobre la insatisfacción personal puesta al servicio de un sentimiento reconocible el que siempre es preferible negar y tiene su condición universal.

Nadie cuestiona el inicio. Rut, una niña todavía en edad de esforzarse por poder pronunciar una palabra, camina en un terreno en el que se juega al fútbol. La improvisada cancha, escenario de juego (y también de un sacrificio a porvenir) está ubicada en la montaña. Ha llovido. La niña está sola, pero no completamente. Muchos perros corren alrededor de ella, algunas vacas merodean e incluso algunos caballos pasan al galope. Se acerca la tormenta y está oscureciendo. Los relámpagos, una vez que la luz se pierda, insistirán en alumbrar y conjurar por segundos la ceguera momentánea frente a la oscuridad natural. Se trata de la introducción de un cosmos visto y sentido por una criatura apenas en condiciones de sobrevivirlo. Ese inicio es superior incluso al amanecer de Luz silenciosa. Cosmológicamente y cinematográficamente. Después vendrá el diablo “holandés” quien entra a una casa que no tiene nada que ver con la casa familiar situada en la montaña,  el escenario principal del film. ¿Se trata de un sueño, de un símbolo, de un chiste? Poco importa si la caja de herramientas perteneció alguna vez al padre del director y si una de las casas es aquella en la que éste nació y la otra la que él mismo construyó  y vive en la actualidad. No hace falta tomar un curso acelerado para pensar que ese niño viendo al diablo es el propio protagonista del film, un tal Juan. El diablo aparecerá dos veces, como también sucederá con los misteriosos pasajes en el que un grupo de jóvenes ingleses o irlandeses juegan al rugby. ¿Será otro pasaje en la vida de Juan? Una foto sobre la mesa de luz develada en un instante fundamental del relato parece indicar que así es.

Después de las dos secuencias iniciales, la película parece ser casi normal. Aparecen los personajes, sus actividades, sus deseos, sus conflictos. Pero la normalidad narrativa aquí es una ilusión. El modelo del filme no es narrativo sino cognitivo. De lo que se trata es filmar la vida anímica de un personaje y exteriorizarla en imágenes. En efecto, cada pasaje remite a una modalidad de asociación. Los saltos narrativos intentan seguir los saltos impredecibles de la asociación. La misma operación puede ir hacia el pasado como hacia el futuro. Es decir que Juan puede imaginar a sus hijos en el futuro jugando frente al mar; Juan puede recordarlos de muy chicos. No hay estrictamente un tiempo presente del relato. De una fiesta familiar aristocrática en un futuro impreciso se puede retroceder a una experiencia orgiástica en un baño de vapor en Francia; de una sección terapéutica sui generis con el sello de alcohólicos anónimos entre campesinos se viaja sin escalas a un posible escenario acerca del porvenir de los descendientes en una reunión familiar. Esta es la mayor transgresión de Post Tenebras Lux: desobedecer al imperativo narrativo, al orden del discurso fílmico que administra la autonomía de un plano y lo obliga a una coherencia y a una lógica específica. Si Lynch tiene permiso de hacerlo en Imperio, las quejas son menores. Si Reygadas apuesta por un camino similar, parece no tener e consentimiento. Un latino es un irracional; un anglosajón un hechicero de las profundidades de la psiquis.

Quien revise a fondo Post Tenebras Lux podrá distinguir ciertos patrones. Hay un juego dialéctico en el montaje. A una secuencia festiva de ricos le sigue una de campesinos en situaciones similares. Esa tensión de clases presente temáticamente desde un inicio en Reygadas, (Japón), explica en parte los contraste rítmicos del montaje. Las dos fiestas que se ven en el filmes son importantísimas, pues revelan una posición precisa del punto de vista. Los ricos son esencialmente diletantes. La cultura es un adorno-consumo, pues la naturaleza del aristócrata encuentra una pedagoga perfecta. La abuela, la guardiana ideológica de todas familias, la que  enseña a su nieto cómo debe entender su vocación. Hay que ser fiel y responder a una voluntad acumulativa. Todo es dinero, es el dios viviente de Post Tenebras Lux , la única creencia fundante. No será distinto para los desposeídos, aunque aquí no es el desprecio el sentimiento dominante con el que se los registra sino con un respeto particular y una distancia lógica. La interacción en la cotidianidad es asombrosa, la honestidad brutal: la asimetría de clase es ostensible desde los primeros minutos; no es menor la subjetivad inicial de Siete, uno de los siervos. Y aún así los sirvientes miran y sirven a sus patrones desde una altura distinta, y aunque así se empieza se percibe una utópica alianza afectiva: el patrón puede llegar a ser un amigo. La incursión tímida de Juan en el grupo terapéutico campesino es un giro sorprendente. También la decisión de Siete de robarle e incluso bajo el riesgo de quitarle la vida a quien posee y señorea pero a quien había por un momento sentido como amigo. La superación de las diferencias de clases es el gran misterio de siempre. La división del trabajo su tabú correlativo.

Éste es el dilema político de Post Tenebras Lux, lo que articula su tensión dramática y social. Luego está lo que un crítico inglés denominó con injustica, debido a su imprecisión, como crisis absurda de una “familia disfuncional”. La representación de la vida familiar no es justamente disfuncional. Los niños son adorables y la interacción con sus padres parece más que exitosa. Nada indica disfuncionalidad. Sí es indudable una vida amorosa compleja; la pareja no corresponde aquí a un retrato feliz ortodoxo . Natalia no quiere coger con Juan, pero no suele esto indicar al mismo tiempo desamor por parte de ella. Cuando él está recuperándose de una herida de muerte, su preocupación transmite una expresión amorosa indiscutible. Aquí el problema es otro, y, en ese sentido, más interesante y vital. No siempre en la economía del deseo matrimonial el sujeto amado es al mismo tiempo el sujeto deseado. La famosa escena de la orgía, en ese sentido, es admirable. Lo que podría haber sido vergonzoso, una caída en el mero efecto orientado a la provocación (como lo fue en su momento la felatio inicial y final de Batalla en el cielo) se transforma en una victoria estética sobre la sordidez y la grosería. Aquí Reygadas demuestra ser un cineasta maduro y de una sensibilidad exquisita: los cuerpos desnudos de esos sujetos, a veces con cierto tinte perverso y en otros casos como emblemas de existencias que denotan agotamiento parecen encontrar en el goce colectivo un extraño reparo y una beatitud fugaz y orgánica, de la que se sugiere, incluso, una discreta pertenencia a una comunidad. En la practica sexual conjunta se insinúa una conquista, un cierto cuidado de sí y del otro. El final de la escena en el que Natalia alcanza su orgasmo apoyado en las tetas enormes de una “voluntaria” para vivir un placer absoluto es verdaderamente extraordinario. Lo que sucede en esta escena tiene un discurso que lo enuncia: cuando los jugadores de rugby y amateurs explicitan su filosofía: no juegan individualmente sino que apuestan al equipo. La escena orgiástica, misteriosamente, es el contrapunto dionisíaco perfecto del pasaje de resurrección en Luz silenciosa.

En Post Tenebras Lux muere un patriarca. Su arca de Noé es imperfecta y vulnerable. Sin embargo, antes de morir puede volver a mirar la existencia sin ansiedad alguna. La insatisfacción es vencida por un despojo involuntario. Es el momento que el patriarca dejará der un diletante insatisfecho y violento, y renovará una experiencia esporádica aunque iluminada sobre la cita de Tolstoi acerca del placer de perderlo todo. Sesgadamente, es el único instante cristiano, porque aquí a no ser por el paganismo onírico del diablo, la religión brilla por su ausencia.

No son muchos los cineastas que deciden filmar en la incertidumbre. No es sencillo identificar lo que se resiste a las categorías de análisis. Mucho más cómodo es bajar el pulgar y complacerse con la adrenalina de la descalificación. Post Tenebras Lux posee una virtud comprobable y casi del orden de lo objetivo: no se parece a nada, no le debe nada a nadie.

Roger Koza / Copyleft 2012

FESTIVAL DE CANNES 2012 (10): LOS SABIOS DEL ESTE

Kiarostami en Cannes

Por Roger Koza

Hong Sang-hoo es un genio. Sus películas son de una ligereza y una sabiduría que nada tienen que ver con la filosofía perenne del Este. Nada de budismo (para extranjeros), ni en su versión edulcorada (a lo Kim), ni en su versión auténtica (a lo Weerasethakul). ¿De dónde proviene su cine? Es un misterio. Se dirá que es él el más francés de los coreanos, quien más se acerca a la Nouvelle Vague. Puede ser, pero para descifrar sus fuentes referirse a esta filiación es insuficiente; no basta con tender una línea imaginaria entre Francia y Corea del sur.

Sí, sé algunas cosas, me parece, acaso una tres cosas que sé de él, quizás un poco más: en Hong sus juegos narrativos se distribuyen a través de una esfera que congrega cómicamente un saber prudente y lúdico sobre la vida anímica y la economía del deseo. Su tema por excelencia es el desentendimiento amoroso entre hombres y mujeres (de clase media) y cómo los deseos de los hombres y las mujeres son dialécticamente opuestos pero con algunas coincidencias frágiles y fatales. Ni melodrama, ni drama a secas. Más bien un cine humorístico sobre las contingencias de los deseos. Sus personajes siempre están ligados al cine y a las artes. El arco generacional parece cuidadosamente selectivo: sus personajes oscilan entre treintañeros y cuarentones. Los más jóvenes suelen tener roles secundarios.

In Another Country

Hong manifiesta obsesiones estilísticas identificables de inmediato: en primer lugar, los famosos zooms abruptos hacia delante (y un poco menos hacia atrás), lo que suelen anticipar un cambio de registro en la naturaleza del intercambio verbal; en segundo lugar, la yuxtaposición no siempre evidente entre distintos ordenes asimétricos de la ficción: un film dentro de un film es prácticamente una regla; en tercer lugar, sus películas incluyen pasajes oníricos, no determinados por la lógica del relato, es decir, sin aviso previo irrumpen en el fluir narrativo y se descubre posteriormente la transición repentina de un universo consciente a otro; finalmente, existe en sus películas una predilección por espacios abiertos y luminosos: los colores brillosos y dominantes son una marca registrada, una saturación apolínea que detenta cierta ingenuidad y que suelen contrastar con los continuos desentendimientos que provienen de psicologías más complejas; además, la preferencia por locaciones cercanas al mar es un patrón observable.

El método de trabajo general consiste en un insistencia elegante y aplicada de la repetición. Se trata de variaciones mínimas sobre un tema y patrones de conducta. Darle vuelta a algo, plegarlo, desplegarlo, hacerlo girar sobre sí hasta arrancarle en la insistencia y en la repetición una distinción, un plus, del que se obtiene un dato más sobre cómo funciona los desencuentros entre hombres y mujeres. Es como una buena sección de análisis: semana tras semana (o película tras película) el paciente (el espectador) vuelve sobre lo mismo pero en su reiteración las cosas se acomodan de otro modo y algo nuevo se aprende, ya que en la variación se invierten en los sentidos. Dicho de otro modo: el concepto musical acerca de la variación es propio de su cine. Tres notas, un tema conocido y en la variación aparece una combinación clarividente. Tal vez la obra de Hong se remite en verdad a un solo film que se repite y repetirá por siempre. Pero el misterio de su cine no es del todo visible. Hong tiene un secreto. Sus películas viven, respiran, divierten; en un sentido libertario, hasta puede ser pedagógicas.

La libertad exquisita y liviandad de In Another Country, quizás no sea para todos los gustos, pero por donde se la mire es una película formidable. Como suele pasar en sus películas, se trata, al menos en el inicio, de cine dentro del cine. Por una deuda familiar, una joven con su madre han escapado a una zona marítima. Para calmarse, la joven, estudiante de cine, empieza a escribir un guión. El film, propiamente dicho será eso: tres historias sobre encuentros y desencuentros con los mismos intérpretes en papeles distintos y en el mismo lugar: una mujer extranjera (Isabelle Huppert), un director de cine, su mujer embarazada, un bañero y algunos personajes secundarios.

Repetir y buscar variaciones, como se ha dicho, es el modo empleado por Hong. En una de las historias Huppert tiene un amante coreano. Ella ha viajado desde Seúl y lo espera en la playa, que en nuestro imaginario suele estar asociado a las vacaciones pero que en Hong ese tiempo de ocio nunca coincide con el periodo estival. El amante se retrasa porque tiene una entrevista con una actriz. Anna se enoja y en algún momento sale a caminar. En su paseo verá a un hombre nadando en el mar. Es el famoso bañero, personaje que se revelará como un entidad humorística indefinible. Por un motivo u otro, éste justo sale del agua y entabla un diálogo en cada una de las “tres” secciones. Cada intervención del bañero implica un giro humorístico sostenido en los equívocos propios de su inglés rudimentario. El bañero suele enamorarse de ella en menos de tres minutos y exteriorizar dicho sentimiento ni bien es evidente para su conciencia y los dictados de su corazón: le compondrá una canción, caminará con ella y en uno de los episodios hasta dormirán juntos (el sexo en Hong, a diferencia de la comida, quizás su sustitución, quedan casi siempre en fuera de campo). Hay una pasaje extraordinario en el que Hong materializa y filma el deseo de Anne. Justamente con un faro de fondo que la extranjera buscará durante toda la película, Anne se encuentra con su amante retrasado él que recién ha llegado y en un tiempo récord. Se besan y la alegría es inmensa. Cambio de plano imperceptible: era su deseo frente a nuestros ojos. Así, en vez de él llegará otro personaje. Hay otra escena desopilante al promediar el final con un monje budista, amablemente ridiculizado por su supuesto saber oriental. La iluminación aquí no está garantizada, sí la confusión. El diálogo que sostienen el monje y Anne parece un koan en sí mismo, pero uno que deconstruye paradójicamente toda esa reverencia y excesivo respeto que despiertan en nuestra cultura los monjes budistas. El sinsentido y la banalidad son evidentes, pero el señalamiento no es burlón sino sensible y cuidadoso.

Ligereza, conocimiento y belleza, eso es In Another Country, film que aprovecha muy bien la extranjería de Huppert para profundizar la capa de malos entendidos. ¿Y acaso no son esos, precisamente, los elementos constitutivos de la comedia: un desacople de entendimientos que fuerzan el error y denotan así la condición humana en su incertidumbre?

La mejor película hasta ahora es sin duda Like Someone in Love, segunda película de ficción de Abbas Kiarostami en el extranjero. Esta vez el lugar elegido no es la bella Italia de Copia certificada sino Tokio. Kiarostami triunfa: la estructura y los motivos de su cine están presentes (lo particular); las características de la cultura que registra son reconocibles (lo singular) y lo que sucede en toda la película con sus personajes y los aprendizajes que éstos van haciendo son constatables en cualquier lugar y tiempo (lo universal).

Kiarostami demuestra una vez más ser más que un genio; es posiblemente un sabio, pero uno perteneciente a una minoría. Algo así como un Cioran, o un Epicureo, o mejor aún: el gran sofista con una cámara. Sofista en un sentido indiscutiblemente positivo, pues “El hombre es medida de todas las cosas”.

Like Someone in Love

Su cine evoluciona con el correr del siglo XXI. Después de un breve tiempo de experimentos (Cinco, Diez sobre diez, Shirin) Kiarostami parece haber encontrado un nuevo núcleo de indagación. Ha dejado las aldeas iraníes y a los niños como protagonistas de sus fábulas cósmicas y políticas, y ahora parece dedicarse a entender el funcionamiento universal del deseo, un nuevo estadio temático. En efecto, su película la podría haber rodado Hong, pero su secreta sofisticación y su sabiduría tardía como cineasta pertenecen a otro período del desarrollo de un artista. En efecto, el Kiarostami del siglo XXI se inscribe en el nuevo siglo bajo una voluntad explícita de modernidad y contemporaneidad. Lo universal pasa distinguir y aprehender las relaciones problemáticas entre la palabra y el deseo.

La historia es impredecible y a su vez reconocible: el filme empieza en un bar de Tokio donde un proxeneta de alto rango discute con su nueva scort. El montaje es magistral: un plano medio en un leve contrapicado registra a una mujer y a un hombre. Quien habla (por teléfono) no la veremos por unos minutos. Están en un bar. La mujer que sí vemos es muy joven y no parece estar arreglada para una simple ocasión. Se levanta de una mesa y se siente en otra, como una tres veces. Se mueve en el cuadro de un plano medio a un primer plano. Finamente conocemos a la otra mujer, quien habla y discute por teléfono con su novio: Akiko. Su enamorado es celoso y quiere saber en dónde está. Entre las pruebas que le pedirá es contar las baldosas del baño. Más tarde, él, lo verificará. No es un detalle menor, pues más adelante tendrá un sentido.

Venida de alguna zona rural, Akiko trabaja como “modelo” para poder estudiar sociología, eso queda implicado en el relato. El día que tiene que empezar a trabajar como scort la visita su abuela. En principio no quiere cumplir con su jefe, pero la persuade a visitar a su cliente. El suspenso sobre si ella se encuentra o no con su abuela y desobedece debería ser estudiado. Es una secuencia memorable. Kiarostami allí aprovecha la secuencia para dos cosas: en primer lugar, mientras un chófer conduce para llevarla a la casa del cliente Kiarostami estirará la escena. En principio vuelve sobre la naturaleza cinematográfica del automóvil, típica locación móvil de sus películas. De ese modo, vemos las calles de Tokio en la noche y en ese viaje de un par de minutos se revelan las calles de Tokio, su vida nocturna, sus habitantes. Al mismo tiempo, Akiko empieza a escuchar los mensajes telefónicos. Son como doce y pertenecen a su abuela. Por cada llamado la abuela le avisa qué estará haciendo, en dónde estará y cómo podrían hacer para encontrarse. El último llamado corresponde a unos minutos previos a que Akiko empiece su viaje para ejercer finamente la prostitución. Desde dónde llama (la estación de tren) es un sitio que se cruza con su trayectoria. Cada recado de la abuela eleva el cariño y la preocupación de ésta por su nieta. La resolución de la escena es conmovedora. No es suspenso a la Hithcock, pero la ansiedad y angustia que produce no están muy lejos de aquellas escena mítica de Sabotaje en el que un niño va en un tren y una bomba está por estallar.

Al llegar a la casa del cliente, Takashi, éste más que un degenerado infame se mostrará como es: un abuelo culto y amable. Sabremos pronto que se trata de un reconocido traductor y un escritor. La noche estará desprovista de erotismo y devendrá más en un curso acelerado de sabiduría, una más cercana a los epicúreos que a los budistas y sufíes. Sucede que la lección es indirecta y pasa más por un ligero señalamiento de cómo mirar lo que nos rodea: una expectativa mínima sobre el mundo y los vínculos, y una libertad soberana para entenderlo así. Takashi entonará “Qué será será…” como un modo de sintetizar lo que él viene diciendo. Es un sabio de lo incierto, no una mensajero de alguna verdad revelada. (Una figura repetida en los films de Kiarostami: el taxidermista en El sabor de la cereza o el anciano de ¿En dónde queda la casa de mi amigo?)

Después aparecerá en acción el novio de Akiko y creerá que Takashi es el abuelo de su novia. ¿No era la abuela la que vendría? Subirán a un auto y, como en una típica película de Kiarostami, darán vueltas. Entonces, la película se convierte por completo en una comedia impredecible sobre la liviandad de la existencia.

El diálogo como práctica también ha sido una constante en el cine de Kiarostami. Hay un interés específico por intentar capturar el movimiento de las oraciones en los intercambios verbales y poder incluso seguir el origen y la cadencia de los razonamientos. Hay fragmentos de una lucidez relampagueante en Like Someone in Love, instantes que se ilumina cómo las palabras ordenan la experiencia e incluso la libera. En un momento, Akiko se da cuenta que en alguna oportunidad le ha dicho a su novio celoso que su abuelo era jardinero. Él ya ha mantenido una larga conversación con el novio, y quedará descubierto por casualidad respecto de su profesión en otra escena importante en la que el novio, quien dejó de estudiar de joven para trabajar, demostrará orgullosamente su saber. Es mecánico y hará un breve arreglo al Volvo de Takashi, momento en el que un cliente del taller reconocerá a Takashi como un viejo profesor. Angustiada, Akiko cree todo saldrá a luz, pero Takashi simplemente responde: “Siempre hay dos abuelos en una familia”. Así dicho pierde sentido, pues es una conclusión evidente, pero en el fluir de la conversación, los giros argumentativos, la musicalidad de las ideas expresadas, las idas y vueltas que llevan sostener una posición para después alterarla, Kiarostami consigue seguir minuciosamente con su registro la emergencia de una idea como solución.

Desde Copia certificada, Kiarostami viene trabajando con los espejos en una línea que nada tiene que ver ni con la representación, ni con el reflejo. Tampoco se trata de emplear una posición de encuadre que instituya falsamente un plano-contraplano, como si en el reflejo y gracias al espejo se partiría el plano en dos sin apelart al corte: quien escucha y habla estarían al mismo tiempo. No, aquí hay algo más. Como se puede ver en la escena inicial descripta, o algunos momentos de discusión en la casa y en unos de los viajes de automóvil en donde la totalidad del cielo se ve en el parabrisas como un todo, hay una distinción novedosa en cómo Kiarostami incorpora el espejo a la puesta en escena. Se trata de una finta misteriosa para asimilar el fuera de campo. Por eso no es un reflejo. Lo que se refleja aquí no es lo que estaría contenido en la escena sino lo que quedaría afuera del encuadre. De ese modo, una visión integral del cielo y sus nubes puede resurgir, casi como un fundido encadenado en el plano sin ninguna transición, en el parabrisas. Esta preocupación ya estaba en su film anterior pero aquí no sólo se insiste en el procedimiento sino que se expande en sus funciones. La alusión a lo que no está profundiza un cine en el que la dialéctica de lo visto y no visto, desde un principio, define una concepción de cine.

Y después vendrá la piedra del escándalo. El enojo masivo porque un film finaliza en un momento específico, sin aviso, sin lógica. Es insólito el escándalo. ¿Por qué no? Hasta ahí se podrá seguir la historia de Akiko, Takashi y Noriaki. La interrupción parece casi un coito interruptus. La violencia del reclamo así lo expresa. Pero a los enfadados hay que recordarles que antes de ese instante sus orgasmos fueron múltiples. Y que en el cine de Kiarostami, mostrar y no mostrar define absolutamente todo.

Roger Koza / Copyleft 2012

FESTIVAL DE CANNES 2012 (09): LAS VOTACIONES DE LOS CRÍTICOS

Hace un par de años que se viene haciendo un Poll alternativo al de las revistas Screen y Le Film français que se publican diariamente y suelen ser votos muy conservadores (este año hay un agente inflitrado: Dennis Lim, y él marca la diferencia). Quien inició esta tarea es Diego Lerer. Es muy interesante porque participamos críticos y programadores de todo el mundo. Somos cincuenta. Y es un verdadero contrapeso al peso que tienen los votos oficiales.

Aquí se puede leer minuto a minuto: LOS VOTOS

SEMANA DEL 21 AL 27 / 05 EN EL CINECLUB

LA CUMBRE: EN EL CINE LUIS BERTI, BELGRANO 470

23 de mayo, a las 20.30hs: Imamura en foco

La balada de Narayama, de Shohei Imamura, Japón, 1983

130’ / +13

Este film duro y hermoso de Shohei Imamura constituye un punto crucial en su carrera en el que se aleja de la violencia y la confrontación de sus primeras películas y se acerca un poco a una aceptación del destino de los hombres característica del cine de Ozu. La historia transcurre en una aldea empobrecida situada en la montaña, en donde la ley de la supervivencia determina que cualquier ciudadano mayor de 70 años debe morir para que otros se sienten a la mesa. Orin (Sumiko Sakamoto en una interpretación sublime) está cerca de ese límite de edad pero no quiere morir hasta encontrar una nueva esposa para su hijo Tatsuhei (Ken Ogata), que es viudo. El humor áspero de Imamura en torno a lo sexual sigue aquí presente, pero ahora conlleva un tono sombrío: hacer el amor es coquetear con la muerte. La nieve que cae en la última secuencia es un manto de olvido, una imagen compleja que promete una esperanza a partir de una pérdida. (Dave Kehr)

FESTIVAL DE CANNES 2012 (08): LOS ISLEÑOS DE LA NADA

Por Roger Koza

Mi impresión es que la Quincena de los Realizadores, la mítica sección nacida del Mayo Francés, ahora dirigida por Edouard Waintrop, ha mejorado respecto de los dos años anteriores (la era dorada de Peré se mudó a Locarno). Ya  no se insiste con películas de género, algunas al borde de lo ridículo y lo amateur (en el peor de los sentidos), sino en un cine de emociones. Sinceramente, no tengo la menor idea de qué se quiere decir con eso (como tampoco cuando se cree que en un fotograma asoma el éter y las energías numinosas del universo). Al ver Infancia clandestina en esa sección me di cuenta que si hoy estuviéramos hace 3 años atrás, El secreto de mis ojos bien podría haber sido parte de la Quincena. Creo que es eso lo que se quiere decir con sentimientos. De ser así, no es el mejor camino a seguir. Esta fue siempre la sección de la vanguardia. Lo que sí sé es que en Quincena no habrá este año película más radical que Fogo. Frente al devenir pop de los festivales esta película es por aquí un acorde de Lygeti.

Los títulos de las películas de Olaizola son una cifra de su cine. La intersección de dos calles del Distrito Federal con nombres de escritores, Shakespeare y Víctor Hugo, bautizaba su primer film; una locación era mucho más que un paraje cualquiera, pues el lugar definía las coordenadas simbólicas de aquel extraordinario documental heterodoxo. En Paraísos artificiales, una vez más, una topografía específica (Tuxtlas, Veracruz) establecía una concepción de puesta en escena y un contexto para que su personaje principal, tal vez, pudiera superar una adicción. Lo que importaba en esa ficción (de naturaleza documental) pasaba por los pobladores y su experiencia delimitada por una naturaleza supuestamente paradisíaca pero indiferente al bienestar de los hombres. En Fogo, el nombre de una isla ubicada al noroeste de Newfoundland, Canadá, geografía inhóspita y paisaje infinitamente misterioso, el territorio elegido para filmar vuelve a dictar un conjunto de escenas y un relato tan mínimo como universal. Olaizola, como los buenos arquitectos, es primero una buena intérprete de un territorio, después escribe, filma, construye. Geografía, imaginación e imagen.

Los primeros tres planos permiten visualizar un ecosistema, una superficie, un hábitat. En pocos minutos, un hombre golpea una puerta de una casa y anuncia: “El último ferry sale pasado mañana”. En menos de 10 minutos ya sabemos todo: Norm, como algunos otros habitantes de Fogo, tiene que tomar una decisión. Su padre se quedará; Broaders, un amigo, también, ya que cuidar a su madre y sus perros es suficiente. Es evidente que subsistir en la isla no es sencillo. Las casas parecen estar doblegadas por la fuerza de gravedad, las condiciones atmosféricas son inclementes y forjar una economía parece imposible; dadas esas circunstancias, los hombres viven en una suerte de grado cero de existencia, y aun así el sentido de arraigo y de pertenencia es más poderoso que una posible inmigración hacia un mundo más amable. Olaizola tan sólo registra la noble resistencia de los pobladores. Beber, cantar, caminar con un amigo, jugar con las mascotas, preparar y prender el fuego, acciones desprovistas de trascendencia, adquieren aquí luminosidad y dignidad, reveladas por una directora obsesionada por encontrar el encuadre justo y dispuesta a esperar el gesto y la expresión exactos de sus personajes.

Y está la isla casi desierta, la secreta y ubicua estrella solitaria del film, esa geografía esencial para la literatura y el cine, el revés dialéctico de la civilización, ahí donde los hombres creen empezar de nuevo o simplemente confrontan con la desnudez de sus orígenes y su destino.

Roger Koza / Copyleft 2012