Por Roger Koza
Las dos películas cordobesas que participan de la competencia oficial argentina del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI), sin duda uno de los 10 festivales clave del cine contemporáneo, son producciones absolutamente independientes. Salsipuedes, de Mariano Luque, que a pesar de su austero presupuesto pasó recientemente por la Berlinale, y El espacio entre los dos, de Nadir Medina, cuyo costo es del orden de lo impensable para cualquier productor, grande o pequeño, son películas que representan muy bien al cine independiente realizado en la provincia, una vía ostensible del llamado Nuevo Cine Cordobés.
Como sucedió primero con Criada, de Matías Herrera Córdoba, y luego con Yatasto, de Hermes Paralluelo, que pasaron por el BAFICI en el 2009 y en el 2011 respectivamente, la presencia de Salsipuedes y El espacio entre los dos confirma no sólo el excelente momento que vive el cine cordobés sino una renovación general detrás de las cámaras: Medina tiene 22 años y Luque 26.
Salsipuedes circunscribe su relato a la violencia familiar (como en su excelente cortometraje Secundario). Un campamento en el bosque, una mujer, su esposo y parte de la familia. El rostro de la protagonista funciona como prueba: los golpes maquillan perversamente, los cómplices también lo hacen. El espacio entre los dos resulta casi una anécdota: tres amigos de la infancia, ya adolescentes, tienen una banda de rock. Malena y Pablo están en pareja; ella toca el bajo y canta, él es el baterista. El otro en cuestión es Tomás, el guitarrista. Se quieren, se cuidan, aunque es evidente que a Tomás lo incomoda la relación sentimental de sus amigos de toda la vida. El filme simplemente registra el concierto casero y algunas horas posteriores. Aparentemente, no pasa nada, excepto un potencial conflicto afectivo. Pero Medina parece interesado en otra cosa. Su película habla más bien de un limbo transitorio, de ese momento en el que los jóvenes sienten que un mundo inmenso está por abrirse y nada será igual.
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EL JOVEN LUQUE
Roger Koza: Después de Cannes y Berlinnale, ¿qué expectativa tenés en el BAFICI?
Mariano Luque: Me pone muy contento participar del BAFICI; es un festival al que valoro mucho porque suele tener películas con propuestas arriesgadas. Se ocupa del cine que no llega a exhibirse en salas comerciales y es opacado por las películas industriales y de entretenimiento. He asistido las veces que he podido; además de las proyecciones, también es un gran marco de encuentro que da la posibilidad de debatir y reflexionar sobre el cine como búsqueda artística. Ir por primera vez con una película es muy emocionante. Serán las primeras presentaciones públicas en Argentina, tengo mucha intriga cuál será la recepción local.
RK: ¿Cómo fue la recepción en Alemania?
ML: El estreno se hizo en una sala hermosa e histórica que está en el museo del cine de Berlín; para nuestra sorpresa estaba repleta y luego de la proyección, las instancias de charla y debate fueron muy interesantes. La gente se quedaba a dialogar demostrando curiosidad; es muy estimulante encontrarse con interpretaciones que uno ni siquiera había pensado, es como si revivieran a la película en diferentes sentidos. Además de las devoluciones sobre los criterios estéticos, había un particular interés alemán por el modo en el que se relacionan los personajes, la cantidad de matices de insultos y bromas amigables, o los constantes comentarios irónicos que existen en algunos diálogos. Fueron 4 funciones públicas en cines que se ubican en diferentes puntos de la ciudad, unas salas increíbles; toda la organización del festival es impecable, los que trabajan allí fueron muy cálidos y amables.
RK: ¿A qué se debe el interés de los festivales por tu película?
ML: No sabría responder esta pregunta, los procesos de selección son completamente subjetivos y por lo general, los programadores intentan tener cierta coherencia o tratan de elegir un grupo de películas que dialoguen sobre algún aspecto en común, por lo tanto es bastante azaroso e incierto. Los comentarios o devoluciones que hemos recibido de los programadores han sido variados, con diferentes puntos de vista, dando su foco de atención en aspectos diversos.
RK: ¿Cómo fue tu experiencia en Cannes? ¿Qué fue lo más importante?
ML: Fue una experiencia muy linda y excitante; es un festival muy grande e intenso que cuesta un par de días poder adaptarse, pero se disfruta muchísimo. Además de lo placentero, es una instancia de legitimación sobre un largo proceso de trabajo y se intentaron aprovechar las posibilidades al máximo. Uno tiene la posibilidad de conocer, compartir y hablar de películas o proyectos con personas de muchísimas partes del mundo. También fue muy emocionante presenciar los estrenos de películas de directores que admiro mucho.
Cuando se proyectó Salsipuedes, ocurrió algo que me llamó mucho la atención: en el público había grupos de personas de diferentes partes del mundo, y según lo que sucedía en las escenas se escuchaban reacciones muy marcadas en diferentes sectores de la sala. Sobre algunas secuencias, recibimos interpretaciones variadas, fue muy interesante.
Además de una mayor exposición a la película en particular, creo que la finalidad o lo que se trata de perseguir, mediante estas instancias, es la continuidad. Poder seguir haciendo cine. Es un privilegio poder participar en festivales y mostrar la película terminada, pero estoy mucho más interesado y entusiasmado en el trabajo con nuevos proyectos.
RK: ¿En qué ha cambiado Salsipuedes?
ML: Entre el primer rodaje y el segundo de Salsipuedes hubo un intermedio de un año casi exacto. Durante ese año probé muchísimas formas de montar la película. Intenté separarlo lo más posible del guión o las intenciones previas; terminan siendo más interesantes los descubrimientos sobre lo que uno no esperaba. Al editar se hace más palpable o evidente una búsqueda que en el guión es muy incierta. En el segundo rodaje se aprovecharon estas certezas, se agregaron nuevas escenas con la intención de matizar en forma más rica y ambigua el carácter o el perfil de los personajes. Por suerte el equipo y los actores estuvieron dispuestos a ese segundo rodaje. He podido continuar y concluir algunos descubrimientos formales que no habían sido planificados y que sólo se pudieron ver en el montaje. Por ejemplo, el equipo de foto, Natalia König, José Benassi, Keila Santaella y Sebastián Messana, durante el rodaje habían tomado la iniciativa de filmar muchos planos de paisajes en el bosque. Durante la primer edición descubrimos que la armonía de la naturaleza en estas tomas funcionaron como una contraposición a la presencia imperfecta y violenta de los personajes, generando una complejidad más interesante.
RK: ¿Con qué presupuesto filmaste la película?
Con un presupuesto muy acotado. Es una película independiente realizada en formato digital con el aporte de todos los integrantes del equipo. Hemos recibido apoyos de diferentes instituciones, pero todo se ha hecho de una manera muy austera.
RK: Tus dos películas más conocidas giran en torno a un tipo específico de violencia: ¿a qué se debe?
ML: No ha sido una preocupación consciente de antemano, en mi caso no me gusta trabajar a partir de un tema como punto de partida. Uno tiene algunas certezas temáticas y estéticas de lo que quiere hacer al principio y las va profundizando o deshaciendo durante el proceso de trabajo. Ese proceso es bastante colectivo, en la construcción de la película están las opiniones de colegas y amigos.
El guión y la idea del corto Secundario ha sido coescrita con el realizador local Juan Bianchini. Sobre el trabajo narrativo de Salsipuedes he recibido una gran ayuda de Julia Rotondi, Ricardo Ryser, Alejandro Cozza e Iván Fund. En ambos casos hay una huella de agresión física como punto de partida, pero el tratamiento principal es en torno a una violencia doméstica que ocurre de forma implícita. La idea fue intentar plasmar un tipo de violencia escondida y naturalizada, donde el mecanismo de agresión es más verbal que físico y los límites son algo difusos. Los conflictos son sostenidos por los personajes con actitudes de complicidad e hipocresía. Me es más atractivo esto que trabajar sobre un tipo de violencia explícita, donde la evidencia es directa y no hay muchas vueltas que darle. Pienso en la violencia que se ve comúnmente en las películas de perfil más comercial, sobre todo las de Hollywood, donde hay grandes carnicerías y pasan como si nada, como una distracción pasajera e hipócrita. Está tan banalizado que resulta una burla. Las formas son tan artificiosas y espectaculares que uno lo ve como algo ajeno y no pasa más allá del efecto momentáneo. La idea también fue intentar algo que sea todo lo contrario a eso.
RK: Tus películas tiene un rasgo distintivo: no hay plano-contraplano, seguís a menudo a tus personajes desde atrás y priorizas el plano secuencia; son rasgos autorales fuertes. ¿De dónde provienen esas decisiones? ¿Cómo llegás a tomar un camino formal tan evidente y personal?
ML: Las decisiones formales que se ven en el resultado final también tienen causas colectivas generadas durante el proceso de realización. En lo personal, además de las influencias cinematográficas, también le doy mucha importancia al arte plástico, historietas y dibujos. En la plástica uno tiene que sintetizar todo lo que quiere expresar en una imagen, me gusta intentar tomar esta premisa al hacer un plano, darle esa validez en el sentido espacial y temporal. Tratar de que la mirada no sea únicamente una herramienta funcional al relato. Que sea evidente que el plano está escondiendo otras cosas y el sonido sea quien termina narrando. Me interesa tomar decisiones en base a la experimentación, que exista una búsqueda incierta que justifique lo que estoy haciendo. Disfruto más del proceso que del resultado. El resultado termina siendo un registro concreto de lo que se pudo o no legar a hacer, para compartirlo, aprender, etcétera, pero principalmente para dar con nuevas preocupaciones o búsquedas. Más allá de que uno experimente algo que ya lo hizo un tipo hace 50 años (está claro que es difícil inventar algo nuevo), esa búsqueda siempre es personal y particular. Muchas veces reniego con el cine porque soy muy ansioso en ese sentido; hacer una película implica un tiempo de trabajo muy largo y uno tiene que mantener una decisión estética durante uno o dos años hasta poder terminarla y presentarla. Un tipo que es dibujante puede descubrir que antes de finalizar un dibujo, necesita hacer otro nuevo porque lo que ha hecho hace instantes le resulta viejo. No tiene más que agarrar otra hoja y listo. Lamentablemente con el cine, por lo general, esta posibilidad es muy difícil que suceda. Entonces al presentar un trabajo terminado, además de la alegría de haber llegado, creo que también existe como una especie de liberación de todas esas decisiones formales para afrontar o escapar hacia otras nuevas.
RK: ¿Qué están filmando?
ML: En este momento estoy filmando de a pedacitos una película codirigida con un amigo. Vamos planeando, filmando y editando sobre la marcha porque tenemos cerca a las protagonistas. No hay un tiempo asignado de rodaje, estamos muy entusiasmados y es interesante lo que va surgiendo. Además estoy en la etapa de desarrollo de un guión nuevo que quisiera filmar el año que viene.
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EL JOVEN MEDINA
RK: Tres personajes unidos por un pasado común y un presente musical (una banda de rock). Lo que filmás es casi una anécdota, pero el modo de contarla implica, para quien mira, ser testigo de tres vidas, todavía pletóricas de posibilidades. ¿Cómo llegaste a concebir El espacio entre los dos?
Nadir Medina: El espacio entre los dos surge como guión allá por marzo del 2011, pero hacia bastante tiempo que tenia la historia dando vueltas en la cabeza. Más que la historia, tenía imágenes e inquietudes. Sabía que quería hacer una película que retratara ese momento específico por el cual estaba transitando, ese cúmulo de sensaciones y estados que significa dejar la adolescencia y hacerse cargo de la vida. En definitiva, tomar decisiones. Así que, desde ese punto de vista, surge como una necesidad, como una búsqueda personal. Además de eso, había cosas puntuales que quería contar: la amistad y el amor, y cómo, en cierto modo, la sexualidad, los miedos, la conciencia social de un pueblo, la música, la cotidianeidad, llegan a moldear el interior de una persona. Ahí surgen los tres personajes y la intención de contar el ida y vuelta en su relación. De ahí también el nombre: El espacio entre los dos. La intención era contar ese espacio, ese aire que existe entre las personas que tienen una relación ya sea de amistad o de cualquier índole, y que se construye desde lo invisible, desde lo que no se dice, desde lo que se siente.
El modo de llevar todo esto a una ficción fue contarla desde un lugar que me es propio: la de unos pibes que tienen una banda de rock, que comparten todo lo que eso implica, y que viven en un pueblo que te da la libertad de convertirlo en tu propio mundo. Y sobre esa base, construir este triangulo sentimental entre los personajes, que te permite descubrirlos como personas y acompañarlos en este viaje interno hacia el mediodía de, posiblemente, un domingo cualquiera.
RK: Tu película pertenece a una suerte de tradición minoritaria del cine independiente global, si se quiere expresarlo así, un cine que se ocupa de una franja acotada de tiempo en la vida de sus personajes, todos jóvenes, una especie de limbo momentáneo, un tiempo de suspensión en el que el adolescente que ya no es adolescente todavía no es tampoco un adulto; filmes como Glue y Tilva Ros, por citar dos ejemplos extremos. ¿Cómo sitúas El espacio entre los dos?
NM: Es cierto que la película se podría incluir dentro de ese grupo al cual yo le suelo denominar “películas paréntesis”, porque roban un instante en la vida de los personajes para mostrártelo. Pasa sobretodo en este tipo de historias, que hablan sobre la adolescencia y que en inglés suelen llamar “coming of age tale”, en donde todo es urgente y efímero. Aunque en general, esas películas hablan de una iniciación, sobretodo del despertar sexual. Yo quería evitar eso; no deseaba narrar una experiencia iniciática sino hablar de un estado de los personajes, de los sentimientos, y poder así construir un relato que indague sobre la sexualidad sin hablar de sexo, y que hable de la amistad y el amor como base de las relaciones humanas. Por ahí la veo más cerca de Somers Town o de Funny Ha Ha, si bien son propuestas muy diferentes, que de Glue (a Tilva Ros no la vi, así que no puedo hablar de ella).
RK: La caracterización de los tres personajes dista de ser negativa o pesimista, un lugar común a la hora de pensar sobre los jóvenes de hoy. Son personajes que afirman sus vidas. ¿Esto es azaroso o responde a una perspectiva tuya respecto de la generación que retratás?
NM: En ese aspecto había una decisión muy marcada: quería retratar una juventud con futuro. El cine argentino de los últimos años, sobre todo del Nuevo Cine Argentino, nos muestra a los adolescentes perdidos en si mismos, sin saber a dónde ir, incluso de un modo bastante nostálgico. Y creo que eso es una característica muy relacionada con la década del ‘90 y el pensamiento de esa época. Yo crecí y desarrollé mi pensamiento crítico después de la crisis del 2001, en donde la juventud se reconcilia, por decirlo de algún modo, con la utopia. Vuelve a ocupar un rol central en la sociedad, vuelve a pensar en el futuro y a trabajar activamente sobre eso. Algo que se ve sobretodo en la participación política como método de construcción social.
Creo que es un rasgo característico de mi generación y era algo que me interesaba mucho reflejar en la película. Si bien no es un film político, más bien esta muy lejos de serlo, creo que construye un discurso sobre la realidad de muchos jóvenes de hoy en día. Es algo muy sutil, pero creo que les da una identidad muy marcada a los personajes.
RK: La película prácticamente no presenta grandes conflictos, excepto uno, el que se anuncia desde el inicio y es de orden afectivo, pero que elegís suavizarlo hasta su disolución. ¿A qué se debe esta elección y qué crees que el film obtiene a elegir esta operación dramática?
NM: Plantear un gran conflicto, de esos “vida contra muerte o buenos contra malos”, era traicionar lo que en realidad quería contar. De todas formas hay un conflicto que lleva la historia adelante, que son esos sentimientos encontrados de Tomas entre la atracción, el amor y la amistad. Pero son sentimientos ocultos, entonces la trama se construye sobre esa clave, va implícita en todo lo que no se dice en palabras, en las miradas, en los gestos. Hay una evolución en el personaje que termina disolviendo ese conflicto porque creo que era la única manera en que podía “resolverse”. En la realidad las cosas nunca se solucionan del todo, y en la gran mayoría de las veces ni siquiera se solucionan. No hay un gran final para los problemas, como te lo quiere pintar el cine de Hollywood. No todo es vida o muerte, hay cosas que hay que dejarlas seguir y ni siquiera hay que entenderlas. Creo que esto le da una coherencia a la película con relación a lo que propone: el conflicto viene de antes y probablemente siga mucho después; y lo que vemos es una mañana en la vida de los tres chicos, en un momento muy particular para ellos.
RK: La música juega un papel fundamental en la película. ¿Por qué elegiste literalmente incluir varios temas musicales que funcionan como un extraño musical sin interrumpir el tiempo del relato? Tenías un riesgo: convertir algunas escenas en un clip, y no sucedió.
NM: En la vida de los personajes, la música funciona como un motor. Entonces surge ese tema, ¿Cómo hablar de la música, de la fuerza que tiene, de lo que construye, sin serle infiel, sin dejarla como un mero adorno? Lo que encontré fue eso: incluir partes musicales, en donde la música sean canciones enteras y que no funcionen como un elemento extradiegético que subraye un estado anímico o dramático, sino que sea un ente con autonomía, en cierto modo un personaje más. Sabia que era un riesgo, sobretodo porque podía desestructurar el relato, sacarte de la historia. Por eso buscamos que se integraran, que fueran como un respiro en donde el conflicto desaparece y emerge eso que genera el hacer música, la unión y la amistad, y que sumara a la construcción de la historia y de los personajes. Por eso también la progresión cronológica dentro de los mismos. Tuvimos la suerte de encontrarnos con las canciones de Francisco Kreiman, que es el hermano de uno de los actores, Gustavo, que interpreta a Tomas. Apenas las escuché sabía que era justo lo que la película necesitaba. Probablemente con otra música, todo hubiera sido otra cosa.
RK: Hay algo transgresor en el tiempo de duración de las escenas. El personaje de Tomás en un momento se esconde primero y luego descansa en un techo. Es una escena que expresa una gran libertad, una tipo de espera en un supuesto tiempo muerto que no responde a la ortodoxia narrativa. ¿Cómo pensaste los cortes y la duración? ¿Fue algo que supiste desde un inicio o fue un descubrimiento en el y del montaje?
NM: Había mucho pensado de antemano. Sabía que las escenas tenían que tener una duración justa para que funcionaran, sobretodo la del baño y la del techo, y que si había cortes tenían que ser muy precisos. Ya había algo de eso en el guión que se fue cimentando con los ensayos, al ver como los actores se manejaban en el espacio. De todas formas fuimos descubriendo los tiempos justos en todo el proceso. En el rodaje surgían cosas inesperadas que se fueron aprovechando, y al llegar al montaje, terminaron imponiéndose por si solas. La etapa de montaje fue crucial, porque había muchas opciones, así que fuimos haciendo varias pruebas y charlándolas en conjunto, hasta que encontramos lo que nos parecía lo mejor para la película.
El espacio es bastante acotado en el film: una casa y el recorrido de una calle. Aún así, el film transmite movimiento. Esto en ocasiones está vinculado a una predilección del plano secuencia. ¿Cómo trabajaste entonces la relación entre el espacio y los actores? Hay una escena inicial que denota una precisa idea de puesta en escena; me refiero a la de Tomás en el baño.
Siempre pensé la peli como una especie de road movie interna de Tomas, en donde sus sentimientos van y vuelven, están en movimiento constantemente. Pero todas las acciones se resuelven en muy pocos escenarios, y con los personajes bastante estáticos, charlando entre ellos tres, o cuando Tomas esta solo, siempre se mueve en un espacio reducido. Entonces surgió la necesidad de trasladar ese dinamismo a la puesta de cámara, en mano, con un foco que va y vuelve, que busca las reacciones constantemente. La elección de los planos secuencias fue una decisión dramática. En la escena del baño, Tomas revela su crisis en silencio, aislado en esa especie de refugio momentáneo. Hacerla por cortes, en varias tomas, probablemente hubiera agregado un dramatismo innecesario, o por el contrario, hubiera roto esa sensación que genera la actuación. El plano secuencia cumple esa función, busca darle la libertad a los actores de construir el drama por si mismos.
RK: ¿Cómo elegiste a los actores y cómo fue el proceso de dirigirlos, ya que la película depende casi exclusivamente de ellos?
NM: Hicimos un par de castings, pero muy reducidos, a 10 o 12 actores nada más. De ahí, hicimos una segunda instancia en donde los probamos a los tres juntos, para ver cómo funcionaban. A Santiago lo conozco hace mucho, es un gran actor y un gran amigo. A Florencia me la habían recomendado mucho, además ya la había visto en varios cortos y me había gustado, tiene una naturalidad y una espontaneidad que iba perfecto para el personaje de Malena. A Gustavo lo conocí en el primer casting, y apenas hizo la prueba, sabia que era él. Nunca probamos a nadie más en el papel de Tomas.
Elegir a los actores era fundamental, porque la película son ellos, y si fallaban, no había película. Cuando los definimos, empezamos a ensayar. Ensayamos muchísimo, casi tres meses, en donde reescribimos prácticamente todos los textos del guión en conjunto. Reescribir es una forma de decir, porque en realidad nunca lo trasladamos a papel. Nos basamos en la confianza entre nosotros, en la relación de amistad que surgió en los ensayos y en la profesionalidad con que cada uno encaró el proyecto. Si bien todo estaba muy ensayado y había muchas marcaciones, siempre dejamos espacio a la improvisación, siempre sabiendo hacia donde iban las escenas para no perder el rumbo. Incluso hay una escena que no ensayamos nunca, cuando ellos están por entrar al jardín de infantes, y que la armaron ellos solos. Yo la vi por primera vez cuando la filmamos. Fue una propuesta de ellos que me pareció buenísima. Nos jugamos a esa, confiamos siempre en la capacidad del otro, lo cual para mi era muy importante dado que es mi primera película.
RK: ¿Fue una película muy costosa?
NM: No estoy seguro de cuanto gastamos realmente, pero no fueron más de 15 mil pesos en total, y la mayor parte de esa plata surgió de una campaña de crowd funding medio casera (la Campaña Amistosa) que hicimos a través de Facebook y del boca en boca, en donde se sumó muchísima gente aportando plata, desde 10 pesos hasta 500.
Si bien era un proyecto bastante caro porque teníamos que trasladarnos a Río Ceballos varios días, la preproducción fue importantísima y conseguimos muchas cosas y muchos apoyos. El equipo técnico y los actores no cobraron nada, y los equipos de cámara y luces fueron prestados. El proyecto había empezado como algo muy chiquito y fue creciendo, se fue sumando gente, aportando trabajo, equipos y fuerza. Terminamos siendo un equipo técnico de más de 20 personas, todos confiando en el proyecto y pensándolo como propio. Eso fue algo fundamental: todos los que formaron parte se adueñaron de la película y la hicieron propia. Todas excelentes personas y grandes profesionales. Creo que en parte la película tiene ese espíritu colectivo. Lo disfrutamos muchísimo, y siento que eso se nota cuando ves la película.
RK: ¿Cuánto tiempo llevó el rodaje y cuánto tiempo el montaje?
NM: Filmamos en dos etapas: todos los exteriores en Río Ceballos, en el mes de Septiembre durante 5 días. Ahí frenamos, nos reacomodamos, e hicimos los interiores en Córdoba, en un fin de semana de Noviembre. En total fueron 7 días de rodaje. El montaje fue mucho más largo, porque al haber filmado a dos cámaras, había muchas formas de montarlo, así que fuimos probando muchísimas opciones hasta tener el corte final, a mediados de febrero.
RK: ¿Qué cine te interesa?
NM: No se si hay un cine en particular que me interese, creo que me gusta el cine como arte en general, y como espacio de discusión. Creo mucho en las películas por si mismas, más que en los géneros, estilos o procedencias. Es cierto que hay películas que me gustan más que otras, eso es indudable y es una cuestión de gustos. Me interesa mucho el cine argentino, las películas de Lisandro Alonso, Ezequiel Acuña, Santiago Loza, Albertina Carri, Anahí Berneri, Mariano Llinás, Pablo Fendrik, la película de Paula Markovich, la de Santiago Mitre. El Nuevo Cine Rumano me parece impecable, las películas de los hermanos Dardenne, de Gus Van Sant, las dos pelis de Xavier Dolan, Morir como un hombre de Rodrigues, Funny Ha Ha de Bujalsky. Siento que me olvido de un montón de nombres, pero hacer un listado siempre es odioso a los recuerdos del momento.
Si estoy seguro de que hay un tipo de películas que no me gusta, y son esas en que se banaliza el contenido, sin búsquedas reales, que no piensan ni se piensan a si mismas, y que solamente se conciben como un producto de entretenimiento que genera ganancias, y que termina teniendo una bajada de línea lava mentes. Creo que en el cine como genero discursivo, generador de contenidos sociales y artísticos, y creo en el cine que se hace cargo de eso, y que de una o otra forma aportan una mirada sobre el mundo, ya sea puntual o general, extremadamente personal o sumamente universal.
RK: ¿Cómo ves tu película en el contexto del llamado Nuevo cine cordobés?
NM: Creo que se suma desde la variedad. Si hay algo que se le puede atribuir a este “encasillamiento” dentro del Nuevo Cine Cordobés, es su diversidad. El espacio entre los dos, a mi entender, no comparte ni una temática ni un estilo con las demás producciones locales, aunque en realidad creo que ninguna lo hace. Son todas películas muy diferentes, pero que dialogan entre si desde nuestra identidad como cordobeses, y creo que ahí esta lo importante y lo trascendental. Hablar de cine cordobés como un bloque es probablemente más atribuible a una cuestión de producción, que busca potenciar las películas bajo un concepto de explosión y descubrimiento. Pero es indiscutible que se están haciendo películas a las cuales se le puede decir “cordobesas” con todas las letras y sin dudarlo. El cine cordobés es una realidad, las películas lo demuestran, habrá que ver cómo se perpetúan en el tiempo, y ahí es en donde nosotros como realizadores tenemos el compromiso de decir “presente”.
Ambas entrevistas fueron publicadas en otras versiones por el diario La voz del interior durante el mes de abril 2012
Roger Koza / Copyleft 2012
Holy Motors, de Leos Carax, Francia, 2012 (****)
Amigos con derechos / No Strings Attached, de Ivan Reitman, EE.UU., 2010 (**): el secreto de esta comedia romántica sobre la transferencia amorosa, sin por esto desestimar la legítima posibilidad de que un hombre y una mujer (u otras combinaciones posibles) puedan disfrutar de tener sexo sin constituir una pareja, consiste en una excelente combinación entre un guión sólido y una puesta en escena inteligente. Aquí, los personajes parecen personas, las locaciones de Los Ángeles lugares reales, a pesar del artificio edilicio de esa ciudad espectáculo. Desde adolescentes, Adam (Ashton Kutcher, quien parece ser un Kevin Costner de su generación, es decir, un actor clásico que los supuestos grandes intérpretes salidos de la fábrica gestual del Actors Studio), un escritor que trabaja como asistente de dirección en una serie televisiva, y Emma (Natalie Portman, en otro papel sufrido pero con matices e instantes de placer, es decir, más una neurótica que una psicótica en tutú como en El cisne negro), una médica exigente, se gustan, pero pasarán muchos años hasta que finalmente empiecen primero a acostarse y después a enamorarse. Ivan Reitman y Elizabeth Meriwheter asumen las premisas del género en clave contemporánea, y si bien los clisés característicos están presentes (la consagración del romance, una boda, un funeral, amigos compinches, y la familia como una institución omnipresente), el director y la guionista le imponen al relato una madurez poco frecuente en la construcción de los sentimientos y el vínculo entre los personajes, sin apelar al conservadurismo típico en donde el sexo se ordena en función del amor; esencialmente, Amigos con derechos es una película libertaria, y el retrato de la psicología femenina es más complejo de lo que parece. El excelente gag sobre un remixado de temas musicales que directa e indirectamente sugieren el período menstrual es un brebaje sonoro ideal para conjurar la truculenta oda de Arjona al sangrado mensual del supuesto sexo débil.
Sólo tres días, de Paul Haggis, EE.UU., 2010 (*): este thriller esencialmente ridículo se predica de una forzada escena pasajera en donde Russell Crowe, antes de devenir en una suerte de detective, ejerciendo como profesor de literatura expone el nudo problemático del Quijote en torno a cómo ciertas circunstancias nos llevan a la irracionalidad, aunque el comportamiento y las decisiones del personaje de Crowe, más que irracionales, son casi sin excepción inverosímiles. ¿Qué tal un profesor de literatura a los tiros con unos dealers en los suburbios de Pittsburgh? El amor lo puede todo, se dirá, aunque la moraleja del film es que en Internet se puede aprender de todo, desde hacer llaves maestras hasta abrir autos con pelotitas de tenis. Tras una secuencia inicial en la que se establece el conflicto (el malestar de la mujer de Crowe, Lara, interpretada por Elizabeth Banks), una dulce escena familiar con el único vástago de la familia tiene lugar. Es un instante de amor puro interrumpido por un allanamiento policial violento anticipado por un piloto con sangre. Lara irá presa, y toda la evidencia confirmará su culpabilidad. Tras varias apelaciones, la decisión de Crowe es liberar a su mujer en sus propios términos, y bien le servirán los sabios consejos de un Houdini penitenciario encarnado por Liam Neeson. El apóstata de la Cientología, también guionista y director, Paul Haggis suele apostar por la tragedia y las situaciones límite para hilvanar sus historias con pretensiones existencialistas. Como en todo drama penitenciario, la simpatía por la fuga de un inocente es atravesada por el suspenso de saber si logrará o no escapar, y es aquí donde la imaginación de Haggis resulta esquemática y acomodaticia. Musicalizada hasta el hartazgo y exorcizada la trama de toda ambigüedad para evitar cualquier gris moral, excepto si se trata de matar drogadictos, el destino final del héroe y su familia ni siquiera admite una lectura irónica o, en su defecto, ser interpretado como chiste político.
Sanctum, de Alister Grierson, EE.UU-Australia, 2011 (°): este filme clase B, inspirado en un evento real, y que remite un poco a El abismo, una vieja película de James Cameron (que aquí oficia de productor ejecutivo, y de argumento de marketing), consigue lo imposible: convertir un filme de aventuras en unas cuevas subterráneas de Nueva Guinea (que parecen de la peor utilería), entre buzos y exploradores de otros mundos, en un insignificante drama filial en donde un padre dedicado a expediciones varias y su hijo, enojado con su progenitor por sus ausencias y distancias, intentarán sobrevivir junto a otros miembros del equipo de investigación, después de que un temporal los deje atrapados a miles de metros bajo tierra mientras paulatinamente el río inunda el lugar. “Confía en la cueva, sigue el río” es el mantra paterno, lo que cifra la esperanza de encontrar en ese laberinto acuático una salida al mar. Psicología berreta y poesía utilitaria, pues ni siquiera la repetición de algunos versos de “Kubla Khan” de Coleridge alcanza para remediar la fealdad de las cuevas, el poco ingenio para filmar en espacios reducidos y utilizar a favor los pocos planos abiertos, la grotesca profundidad psicológica de los personajes y los conflictos ilógicos que surgen a medida que el peligro difuso acecha, ya que en este ecosistema los animales, las plantas, e incluso los extraterrestres brillan por su ausencia.
