RESTO DEL MUNDO
1. El nacimiento de una nación, Griffith, 1915.
2. Nosferatu, Murnau, 1924.
3. El acorazado Potemkin, Eisenstein, 1925.
4. La pasión de Juana de Arco, Dreyer, 1928.
5. El hombre de la cámara, Vertov, 1929.
6. La regla del juego, Renoir, 1939.
7. El ciudadano, Welles, 1941.
8. Roma, ciudad abierta, Rosellini, 1945.
9. Sin aliento, Godard, 1959.
10. La aventura, Antonioni, 1960.
11) Terra em transe, Rocha, 1967
Como siempre, el orden esta dado por la Historia, y por la historia del cine, que podría ser desplegada a partir de estos títulos (por la distancia que los separa, por las sendas que abren, por la herencia que dejan). Pues si bien cada uno de nosotros tiene sus preferencias o influencias (su “canon personal”, digamos, que puede coincidir o no con el oficial), ni la apreciación mas rabiosamente personal ni el consenso crítico están al margen de las determinaciones históricas (que hacen a ciertos films visibles o invisibles, trascendentes u olvidables). Y esas determinaciones (también producto de la propia historia del cine) hacen que sea posible resumir toda esa genealogía en algunos pocos títulos, cuando se rastrea la emergencia de ciertos paradigmas básicos (cosa que paradójicamente es más fácil cuanto más universal es la Historia, como se intenta demostrar a continuación). Aquí va el por qué de cada elección (incluida la ex-céntrica yapa final):
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1. El nacimiento de una nación, Griffith, 1915: Aun hoy su incorrección política queda subsumida bajo el éxito fundacional de su fórmula narrativa, lo que demuestra (tanto como el inversamente simétrico fracaso de Intolerancia) la presión de la forma sobre el contenido, de la f(r)icción sobre lo real. Este compendio de los cimientos de lo que será el gran cine clásico (para crítica de Bürch o elogio de Bordwell) es una película a la que siempre hay que volver (para desentrañar por qué el cine fue lo que fue): no por nada El nacimiento de una nación marca a la vez el nacimiento del Hollywood moderno y del cine como máquina de guerra (confederación que aun nos gobierna).
2. El acorazado Potemkin, Eisenstein, 1925: El film de Eisenstein resume lo que Badiou llamó “la pasión de lo real”: Potemkin no es la primera película que conecta lenguaje e Historia (El nacimiento de una nación es diez años anterior), pero es la primera que no sólo quiere ilustrar al público, sino convertirlo en “pueblo”. (La utopía de la vanguardia rusa fue pretender no sólo contar la revolución, sino reproducirla en el cine. Y es por eso que la escena de las escalinatas de Odessa es el clímax del arte del siglo XX.)
3. Nosferatu, Murnau, 1924: Si La última carcajada y Fausto son, con la misma deslumbrante puesta en escena, la contraposición entre la realidad y el sueño, Nosferatu es su encuentro (im)posible: un film fantástico hecho sin decorados, un film sobre lo real como alucinación. Una obra cumbre del expresionismo (que explica la vinculación de la cultura moderna con el “no-muerto” Romanticismo) en la que no sólo cabe todo el cine alemán (de Lang a Herzog, de El triunfo de la voluntad al Hitler de Syberberg), sino también todo el cine heredero de la nocturnidad (no sólo el que toma el “horror” como género o el que abre la puerta a “lo siniestro”, sino todo el cine que entiende que la realidad es mas vasta que la que dicta el mero “Realismo”).
4. La pasión de Juana de Arco, Dreyer, 1928: Se ha dicho que con esta película Dreyer redescubre el primer plano para el cine (la relación profunda del rostro y la pantalla), pero más allá de su consabido humanismo (y teísmo), el cine de Dreyer siempre entabla una dialéctica sin retorno (de film en film, de forma a contenido): La pasión… es una sinfonía de expresiones que desemboca en un crescendo digno de la vanguardia más rabiosa, pero también un film que propone una búsqueda “metafísica”, a través de una imagen que vaya más allá del “positivismo” fotográfico, en busca de la trascendencia perdida (exploración que luego continuarían Bresson y Tarkovsky).
5. El hombre de la cámara, Vertov, 1929: Si Lenin resumía el socialismo en la fórmula “soviets” + electricidad, en Vertov el cine es luz + revolución (Lumiere mas Marx). Los primeros films de Vertov son un himno a la fuerza vital de una modernidad en la que “todo lo sólido se desvanece en el aire” (según la describía Marx en el Manifiesto comunista). Pero el hombre de la cámara (y la moviola) sabe que no basta filmar al mundo, que de lo que se trata es de transformarlo, y registra la realidad con su ojo ubicuo solo para transmutarla por la fuerza del montaje (en la que quizá sea la obra más radical de la vanguardia histórica más revolucionaria). Junto con el Berlín de Ruttmann (otro canto a la ciudad moderna), uno de los films que amplió las posibilidades de lo que luego sería catalogado como “género” documental (y encerrado por demasiado tiempo en los estrechos límites fijados por Grierson y la escuela inglesa), hasta ser redescubierto por las neo-vanguardias de los ‘60.
6. La regla del juego, Renoir, 1939: Renoir presiente la guerra y la retrata con más desesperanza que la guerra misma (no hay aquí ninguna nostalgia por esa “fraternidad” imposible que muere en La gran ilusión): aquí la lucha (de clases) se convierte en una comedia amarga, inmune a las compensadoras catarsis de la tragedia. Mezcla de modernidad formal y desencanto histórico, este retrato del fin de una época da cuenta de las ilusiones perdidas de la vanguardia.
7. El ciudadano, Welles, 1941: Si El ciudadano preside todas las listas como esta, es porque resume la felicidad del cine como artificio (Welles decía que “el cine es el más maravilloso tren eléctrico que un niño puede recibir”, y al usarlo como un chico curioso y genial lo lleva a su madurez expresiva, resumiendo los logros del cine clásico y preanunciando lo porvenir). Una compendio de formas y temas: todo lo que se le puede pedir a “un film sobre todo” (los Estados Unidos, el Capitalismo, la infancia perdida, los medios, la modernidad, el amor y el espanto…) Un borgeano “aleph” que siempre guarda una imagen a ser descubierta, un centro secreto que devele la fascinación que nos produce mirarlo.
8. Roma, ciudad abierta, Rosellini, 1945: De las cenizas de la guerra emerge el neorrealismo, que va a dominar la escena hasta la aparición de las “nuevas olas” que lo heredarán con orgullo. De Italia (aunque se expanda por Europa como el plan Marshall), y entre todas las grandes películas de su tiempo (aun por sobre Ladrón de bicicletas, que conecta con la vieja tradición del melodrama popular, y también sobre el resto de la trilogía de Rosellini que se inicia con esta película), refulge esta obra seminal hecha en las calles y al filo de la liberación: lo real como pasión, emergiendo de las ruinas de la vanguardia (y rindiéndose ante el clasicismo americano que venía a liberarlos, aunque devolviéndole una crudeza que ya nunca podrá olvidar).
9. Sin aliento, Godard, 1959: Género y parodia (Alphaville), tragedia y comedia (Los carabineros), vanguardia y arte popular (Pierrot le fou): en Godard todo puede coexistir a un tiempo. Y eso es lo que estalla en esta película fundacional, que desde sus primeras escenas dinamita la forma del cine clásico (o sea: de Hollywood): Godard entrega un film-manifiesto, que desarrollara punto por punto a lo largo de los años ‘60 y que reescribirá para siempre la Historia (del cine…).
10. La aventura, Antonioni, 1960: Si Godard es el último cineasta moderno, Antonioni es el primer cineasta posmoderno: todo el cine contemporáneo nace de La aventura. En medio de una despreocupada excursión, una dama desaparece… y con ella las certezas del cine moderno, que se abre a la deriva, la alineación y la pérdida de sentido. (Si esta película era aun una transición hacia un cine de temporalidad “abierta”, en Blow up el cuento de Cortázar sirve de excusa para una lectura posmoderna de La ventana indiscreta, poniendo en cuestión la representación misma: una suerte de “cuadro blanco sobre fondo blanco” del cine). La película que predijo el desierto en el que aun vagamos.
11. Terra em transe, Rocha, 1967: Glauber Rocha es o mais grande cineasta latinoamericano, y uno de los que logró imponer (bajo el fervor descolonizatorio) el giro excéntrico de la Historia del cine: del centro a la periferia (del neodecadentismo de la Europa del milagro económico y el consumismo, al grito explosivo de los olvidados de la tierra). La “estética del hambre” fue su actualización del “manifiesto antropofágico” de Andrade en el contexto de las neo-vanguardias de los ‘60, y Terra em trance es su más depurada y potente alegoría, aunque ya cercana al pesimismo post-68. (Como la de Pasolini, la prematura muerte de Rocha parece marcar el fin de una época que había devuelto al cine su fulgor revolucionario.) Luego vendría la victoria (¿final?) del capitalismo (y del cine de Hollywood), y la conversión de aquel cine ex-céntrico en mercancía codiciada por Rotterdam, Berlín, y Cannes.
Fotos: NP en el festival de Hamburgo; 2) fotograma de El nacimiento de la nación; 3) fotograma de El hombre con la cámara; 3) Rocha y Rosellini.
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