XX y X: UNA ESPECIE EN PELOTAS

Porno

Por  Roger Koza

La letra obliga. X no puede sugerir otra cosa que cine condicionado, porno, erótico, sucio, caliente, libertario, explotador, inmoral; según cómo se evalúe a este género problemático se habrá de adjetivarle bajo la égida de una ideología que modela la mirada y expresa un vínculo con este tipo de imágenes. Pero no hay nada que pueda censurar una evidencia: la pornografía es parte de la historia del cine.

Una posible definición liberal: “La pornografía es material sexual explícito, imágenes en papel o en película, o palabras sobre papel. Algunas personas disfrutan de ver este material; otras personas no lo disfrutan. Prohibir por ley la producción y la diseminación de este material es un acto inconsciente por parte de un gobierno de piedad moralista, o simple tiranía. Si no te gustan las palabras, ciudadano, no las leas. Si no te gustan las imágenes, amigo, no las mire”. Así puede leerse en un manual respetable de Film studies. Desde ya, hay otras versiones, la feminista, por ejemplo: “La pornografía es la subordinación sexual en términos gráficos de la mujer”.

Liberalismo político y políticas de la identidad y del género, aproximaciones falaces para advertir el reverso de un fenómeno que necesita ser pensado sin la cómoda coartada de la moral o la indignación y fiereza características del defensor de la libertad. Ni Ratzinger, ni Larry Flint. Y mucho menos, se habrá de asentir ante la gnosis acomodaticia de los gurúes del erotismo new age, con sus prédicas utilitarias a la medida de un tipo de sujeto narcisista que mientras coge cree canalizar las energías más elevadas del universo (y ahora con su último mantra audiovisual en manos de Subiela: No mires para abajo [2008], una iniciación al tantrismo porteño).

Se podría ensayar una defensa formal del cine pornográfico, su secreto vínculo con el cine de vanguardia. Pero basta señalar que hoy, en términos formales, es uno de los pocos géneros “populares” en donde no se canoniza una versión narrativa del cine y en donde la duración de los planos no responde a una lógica audiovisual dominante por la que un plano no puede durar más de cuatro a siete segundos. La pornografía, a pesar de ser la apoteosis del consumo, se desmarca de la naturaleza clip de las imágenes, o del devenir publicitario de los planos.

Mientras que un espectador satisface su deseo más secreto las reglas del porno, involuntariamente, le propone un ejercicio visual en el que no se manipula ni se prevé su tiempo de parpadeo. La fascinación vouyerista es incluida en el montaje. No hay historia que articule los planos, hay sí una avidez de verlo todo y en una duración que simule fragmentos reales de tiempo. En el cine porno, el plano secuencia domina y se articula en la presunta proeza del poder de un cuerpo que puede ser filmado en su fuerza física y repetitiva, expresión vital y primitiva, radicalmente disociada de la (inter)subjetividad: es el cuerpo animal doblemente desnudo, desprovisto de ropas, pero también de la metafísica de los signos. Gritos, gemidos y planos detalles, cuya única operación humanizante es la consagración irrisoria de la estrella porno. En otras palabras, la pornografía, excepto por su aporte formal hasta aquí señalado, funciona como un memorándum perverso de que somos una especie entre especies. Un registro banal, sin dudas, del instinto de conservación y del instinto de placer.

Anatomía del infierno

Por alguna razón sociológica, quizás por azar, o quién sabe si por una búsqueda de desmarcarse de un cine narrativo codificado a imagen y semejanza de Hollywood -otro modelo de pornografía- después de todo, a fines de la década del ’90, el llamado cine arte o cine de autor empezó a incorporar pasajes pornográficos a sus ficciones.

Directores como Chéreau (Intimidad, 2001), Gallo (The Brown Bunny, 2003), von Trier (Los idiotas, 1998), Winterbottom (9 Canciones, 2004), Breillat (Romance, 1999, y Anatomía del infierno, 2004), Reygadas (Batalla en el cielo, 2004), Dumont (La humanidad, 1999), etc., mostraron felatios y coitos, y si bien la provocación pudo o no tener efectos de taquilla, la apuesta quedó en una discusión estúpida de tamaños y motivos (una de las pocas películas nacionales que indagó sobre el porno, aunque con otros objetivos, fue precisamente el documental llamado Porno, de Homero Cirelli, estrenado tímidamente durante el 2007: su contribución ha sido deconstruir la puesta en escena del género, develar su humanidad y su artificio, e incluso su legitimo estatuto como fuente de trabajo).

Sin embargo hay tres películas valiosas y valientes, contemporáneas a la recién nombradas, que al integrar el registro porno han formalizado, paradójicamente, una crítica frontal o sesgada al género pornográfico. The Raspberry Reich (2004), de Bruce La Bruce, La nube errante (2005), de Tsai ming liang y ¡Viólame! (2000), de Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi, reconociendo y utilizando el know how del género, han sodomizado por sorpresa la connivencia de la pornografía con el capitalismo; es decir, han puesto en tela de juicio la mercantilización del placer y del cuerpo, un argumento poderoso con el que se vende absolutamente todo.

La película de Bruce La Bruce es una ensayo cómico sin mucho rigor intelectual (aunque sí formal), sobre la tesis de Wilhelm Reich sobre la función del orgasmo adaptada a nuestro tiempo y en su vertiente más política. Divertida y experimental, dos tipos pueden fornicar ferozmente mientras un póster gigante del Che funciona como un fondo que ordena el placer como reserva revolucionaria. Al mismo tiempo, y así ocurre siempre, se yuxtaponen panfletos políticos, a veces leídos por el líder femenino de la célula revolucionaria. Evidentemente, aquí se elude el viejo temor de Lenin por escuchar excesivamente a Beethoven y distraerse por consiguiente de sus deberes revolucionarios. Bruce La Bruce sugiere, una y otra vez, la exacerbación de los placeres como método conspiratorio para desestabilizar el orden simbólico y económico dominante.

Viólame

¡Viólame! es otra cosa. Iracunda, impía, lúdica y formalmente prodigiosa, el film de Despentes y Trinh Thi es pura violencia aunque ordenada en demostrar y denunciar la violencia estructural que contiene el orden social que descalifica la expresión y materialización de la violencia pero la engendra simbólicamente en el conjunto de prácticas que sostienen el orden simbólico y económico en el que se vive. En esta Thelma y Louise proletaria, los pasajes pornográficos son similares a cualquier película del género. Pero a diferencia de las películas XXX, en donde la narrativa es siempre ridícula y fallida, los planos porno se compaginan magistralmente con la narración. Desde que las dos heroínas empiezan a matar transeúntes casi sin discreción, hay una escena en particular que explícita la tesis política del film: en un momento ambas protagonistas llegan a un bar sexual. Se podría creer que allí están con sus pares. Pero no es así. La masacre es aun más intensa, pues allí se juega el eje de la crítica política: el placer no se vende, es un derecho sin precio.

La nube errante, una obra maestra de unos de los grandes cineastas de la actualidad, es una condensación de la totalidad de su obra, en donde todos los temas que le obsesionan están presentes: la soledad, la alienación, la falta de agua como sequedad espiritual, el sexo como mecanismo fugaz de satisfacción, el musical como consuelo. El reencuentro de los dos personajes centrales de ¿Y allí qué hora es? lo muestra transformados y ahora sí enamorados pero no desprovistos de obstáculos para consumar el deseo de amar. Amar a un actor porno no es una prueba menor. Como siempre Tsai construye planos casi inmóviles, excepto por los números musicales magistrales y delirantes que funcionan como un contrapunto entre el humor y el dolor que sobrevuela la totalidad de la trama. Los últimos 20 minutos son una impugnación a la pornografía en sus propios términos, un verdadero tour de force en donde queda claro que el cuerpo pornográfico es la exaltación del concepto de mercancía, es decir un cuerpo sin dignidad alguna.

Y mientras tanto, los cines para exhibición de películas condicionadas van cerrando. Las salas se clausuran, pues no pueden competir con la oferta infinita de la web. La perversión se privatiza. Y es quizás un anuncio de un devenir de la vida de las imágenes. Curioso heraldo de nuestro tiempo: la pornografía compendia, inesperadamente, los problemas del cine. Detrás de las erecciones, eyaculaciones, látigos y orgías, el presente del género pornográfico es un síntoma de la apropiación capitalista de la imagen.

Este texto fue publicado por la revista Abecedario (Córdoba) en el 2008. 

Roger Koza / Copyleft 2012

XX y X: UNA ESPECIE EN PELOTAS

Porno

Por  Roger Koza

La letra obliga. X no puede sugerir otra cosa que cine condicionado, porno, erótico, sucio, caliente, libertario, explotador, inmoral; según cómo se evalúe a este género problemático se habrá de adjetivarle bajo la égida de una ideología que modela la mirada y expresa un vínculo con este tipo de imágenes. Pero no hay nada que pueda censurar una evidencia: la pornografía es parte de la historia del cine.

Una posible definición liberal: “La pornografía es material sexual explícito, imágenes en papel o en película, o palabras sobre papel. Algunas personas disfrutan de ver este material; otras personas no lo disfrutan. Prohibir por ley la producción y la diseminación de este material es un acto inconsciente por parte de un gobierno de piedad moralista, o simple tiranía. Si no te gustan las palabras, ciudadano, no las leas. Si no te gustan las imágenes, amigo, no las mire”. Así puede leerse en un manual respetable de Film studies. Desde ya, hay otras versiones, la feminista, por ejemplo: “La pornografía es la subordinación sexual en términos gráficos de la mujer”.

Liberalismo político y políticas de la identidad y del género, aproximaciones falaces para advertir el reverso de un fenómeno que necesita ser pensado sin la cómoda coartada de la moral o la indignación y fiereza características del defensor de la libertad. Ni Ratzinger, ni Larry Flint. Y mucho menos, se habrá de asentir ante la gnosis acomodaticia de los gurúes del erotismo new age, con sus prédicas utilitarias a la medida de un tipo de sujeto narcisista que mientras coge cree canalizar las energías más elevadas del universo (y ahora con su último mantra audiovisual en manos de Subiela: No mires para abajo [2008], una iniciación al tantrismo porteño).

Se podría ensayar una defensa formal del cine pornográfico, su secreto vínculo con el cine de vanguardia. Pero basta señalar que hoy, en términos formales, es uno de los pocos géneros “populares” en donde no se canoniza una versión narrativa del cine y en donde la duración de los planos no responde a una lógica audiovisual dominante por la que un plano no puede durar más de cuatro a siete segundos. La pornografía, a pesar de ser la apoteosis del consumo, se desmarca de la naturaleza clip de las imágenes, o del devenir publicitario de los planos.

Mientras que un espectador satisface su deseo más secreto las reglas del porno, involuntariamente, le propone un ejercicio visual en el que no se manipula ni se prevé su tiempo de parpadeo. La fascinación vouyerista es incluida en el montaje. No hay historia que articule los planos, hay sí una avidez de verlo todo y en una duración que simule fragmentos reales de tiempo. En el cine porno, el plano secuencia domina y se articula en la presunta proeza del poder de un cuerpo que puede ser filmado en su fuerza física y repetitiva, expresión vital y primitiva, radicalmente disociada de la (inter)subjetividad: es el cuerpo animal doblemente desnudo, desprovisto de ropas, pero también de la metafísica de los signos. Gritos, gemidos y planos detalles, cuya única operación humanizante es la consagración irrisoria de la estrella porno. En otras palabras, la pornografía, excepto por su aporte formal hasta aquí señalado, funciona como un memorándum perverso de que somos una especie entre especies. Un registro banal, sin dudas, del instinto de conservación y del instinto de placer.

Anatomía del infierno

Por alguna razón sociológica, quizás por azar, o quién sabe si por una búsqueda de desmarcarse de un cine narrativo codificado a imagen y semejanza de Hollywood -otro modelo de pornografía- después de todo, a fines de la década del ’90, el llamado cine arte o cine de autor empezó a incorporar pasajes pornográficos a sus ficciones.

Directores como Chéreau (Intimidad, 2001), Gallo (The Brown Bunny, 2003), von Trier (Los idiotas, 1998), Winterbottom (9 Canciones, 2004), Breillat (Romance, 1999, y Anatomía del infierno, 2004), Reygadas (Batalla en el cielo, 2004), Dumont (La humanidad, 1999), etc., mostraron felatios y coitos, y si bien la provocación pudo o no tener efectos de taquilla, la apuesta quedó en una discusión estúpida de tamaños y motivos (una de las pocas películas nacionales que indagó sobre el porno, aunque con otros objetivos, fue precisamente el documental llamado Porno, de Homero Cirelli, estrenado tímidamente durante el 2007: su contribución ha sido deconstruir la puesta en escena del género, develar su humanidad y su artificio, e incluso su legitimo estatuto como fuente de trabajo).

Sin embargo hay tres películas valiosas y valientes, contemporáneas a la recién nombradas, que al integrar el registro porno han formalizado, paradójicamente, una crítica frontal o sesgada al género pornográfico. The Raspberry Reich (2004), de Bruce La Bruce, La nube errante (2005), de Tsai ming liang y ¡Viólame! (2000), de Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi, reconociendo y utilizando el know how del género, han sodomizado por sorpresa la connivencia de la pornografía con el capitalismo; es decir, han puesto en tela de juicio la mercantilización del placer y del cuerpo, un argumento poderoso con el que se vende absolutamente todo.

La película de Bruce La Bruce es una ensayo cómico sin mucho rigor intelectual (aunque sí formal), sobre la tesis de Wilhelm Reich sobre la función del orgasmo adaptada a nuestro tiempo y en su vertiente más política. Divertida y experimental, dos tipos pueden fornicar ferozmente mientras un póster gigante del Che funciona como un fondo que ordena el placer como reserva revolucionaria. Al mismo tiempo, y así ocurre siempre, se yuxtaponen panfletos políticos, a veces leídos por el líder femenino de la célula revolucionaria. Evidentemente, aquí se elude el viejo temor de Lenin por escuchar excesivamente a Beethoven y distraerse por consiguiente de sus deberes revolucionarios. Bruce La Bruce sugiere, una y otra vez, la exacerbación de los placeres como método conspiratorio para desestabilizar el orden simbólico y económico dominante.

Viólame

¡Viólame! es otra cosa. Iracunda, impía, lúdica y formalmente prodigiosa, el film de Despentes y Trinh Thi es pura violencia aunque ordenada en demostrar y denunciar la violencia estructural que contiene el orden social que descalifica la expresión y materialización de la violencia pero la engendra simbólicamente en el conjunto de prácticas que sostienen el orden simbólico y económico en el que se vive. En esta Thelma y Louise proletaria, los pasajes pornográficos son similares a cualquier película del género. Pero a diferencia de las películas XXX, en donde la narrativa es siempre ridícula y fallida, los planos porno se compaginan magistralmente con la narración. Desde que las dos heroínas empiezan a matar transeúntes casi sin discreción, hay una escena en particular que explícita la tesis política del film: en un momento ambas protagonistas llegan a un bar sexual. Se podría creer que allí están con sus pares. Pero no es así. La masacre es aun más intensa, pues allí se juega el eje de la crítica política: el placer no se vende, es un derecho sin precio.

La nube errante, una obra maestra de unos de los grandes cineastas de la actualidad, es una condensación de la totalidad de su obra, en donde todos los temas que le obsesionan están presentes: la soledad, la alienación, la falta de agua como sequedad espiritual, el sexo como mecanismo fugaz de satisfacción, el musical como consuelo. El reencuentro de los dos personajes centrales de ¿Y allí qué hora es? lo muestra transformados y ahora sí enamorados pero no desprovistos de obstáculos para consumar el deseo de amar. Amar a un actor porno no es una prueba menor. Como siempre Tsai construye planos casi inmóviles, excepto por los números musicales magistrales y delirantes que funcionan como un contrapunto entre el humor y el dolor que sobrevuela la totalidad de la trama. Los últimos 20 minutos son una impugnación a la pornografía en sus propios términos, un verdadero tour de force en donde queda claro que el cuerpo pornográfico es la exaltación del concepto de mercancía, es decir un cuerpo sin dignidad alguna.

Y mientras tanto, los cines para exhibición de películas condicionadas van cerrando. Las salas se clausuran, pues no pueden competir con la oferta infinita de la web. La perversión se privatiza. Y es quizás un anuncio de un devenir de la vida de las imágenes. Curioso heraldo de nuestro tiempo: la pornografía compendia, inesperadamente, los problemas del cine. Detrás de las erecciones, eyaculaciones, látigos y orgías, el presente del género pornográfico es un síntoma de la apropiación capitalista de la imagen.

Este texto fue publicado por la revista Abecedario (Córdoba) en el 2008. 

Roger Koza / Copyleft 2012

EL PAÍS DEL CINE

Apuntes de un viaje a San Juan

Por Nicolás Prividera

0.

No tenía grandes expectativas de un viaje al preMICA de Cuyo (nunca había estado en uno, y siempre desconfío de estos eventos, más allá de las buenas intenciones de algunos de sus organizadores), sin embargo fueron tres días intensos e inesperadamente iluminadores —aunque la conclusión no deje de ser bastante pesimista— en cuanto al estado general del cine argentino (ese otro país desigual).

1.

En anteriores vuelos de Aerolíneas Argentinas volví a revisar Belgrano y Revolución, el cruce de los Andes (dos films sorprendentemente bastante disímiles, si bien ambos se apoyan en la idea de “humanizar” a los próceres: porque el de Pivotto naufraga no sólo en el virtuosismo televisivo sino también en su innecesario retrato íntimo, mientras que el de Ipiña al menos se sostiene desde un guión que no pretende abarcar más que la segunda parte del título y una realización que más bien parece deudora del antibélico, si bien no puede evitar caer en las trampas del género “histórico”). En este vuelo me encuentro con los cortos del bicentenario (que, como los telefilms del bicentenario, tuvieron escasa difusión), que esconden un par de sorpresas. La mayor es que uno de los mejores (precisamente por su modo de conjurar dichas trampas sin escapar al problema) resulta ser Chasqui, el de Montalbano-Saborido-Capussotto: con referencias que van de El general y la fiebre a Apocalypse now (Damián Dreyzik interpreta a un San Martín que no quiere cruzar los Andes, sueña con ser un condor, y repite “el horror, el horror…”) la película demuestra que nuestra visión siempre está predeterminada por las imágenes (escolares o cinematográficas) y que la Historia sólo se puede narrar como delirio (o como chasco). Chasqui parece repetir la famosa frase de Joyce (“la historia es una pesadilla de la que tratamos inútilmente de despertar”), sólo que ya no como tragedia sino como farsa.

2.

Algo de farsesco hay en todo espacio doméstico domesticado, como la casa de Sarmiento (ubicada en la calle Libertador San Martín, que —como nos recuerda Chasqui— encontramos replicada en cada ciudad). Se trata en verdad de la casa natal, sometida a refacciones varias en vida del mismo Sarmiento, que de algún modo volvió a erigirla en su memoria, como lo hizo con su propia historia en Recuerdos de provincia. No es extraño entonces que el centro de la casa sea una estatua de su madre (acompañada de una higuera y un telar que evocan esa escena narrada en todas las escuelas argentinas): la madre, silenciosa y omnipresente, representa el terruño y el trabajo, que sostienen “la espada, la pluma y la palabra” del hijo. Es el Sarmiento que triunfa en Buenos Aires (o las órdenes de Buenos Aires) y que impone luego su lección (o que trayendo la civilización se gana su lugar como “padre del aula”). El problema —incluso si uno cree en las virtudes del Iluminismo, cuando logra dejar de lado la espada y la letra que entra con sangre— es que más de siglo y medio después, esa victoria no terminó en la modernización que era su proclamado fin, sino en la mera reproducción de la dominación. Cada vez que uno viaja al “interior” (sobre todo al interior profundo), es como si ese viaje sucediera también en el tiempo, y —como el mismo Sarmiento evocaba en el Facundo— uno encontrara los resabios irredentos de una guerra civil que el federalismo viene perdiendo desde la revolución de mayo, cubiertos por la buena voluntad de un progresismo que en el mejor de los casos encuentra resquicios bajo gobiernos populares (siempre al borde de la traición centralista, de Urquiza en adelante…). Digo —sin ir más lejos, para volver al cine—: el INCAA sigue atendiendo en Buenos Aires.

Mariano Llinás

3. De Buenos Aires vienen buena parte de los integrantes de las mesas, paneles y rondas. Hay interés por intercambiar experiencias, hay búsquedas de talentos, hay oportunidades de negocios, hay turismo: hay de todo. En el foro sobre cine documental del que participo las miradas son diversas, pero los problemas son los mismos de siempre: la discusión siempre empieza en lo artístico y deriva hacia lo comercial, lo que no sólo es inevitable sino que está bien en la medida en que uno pueda pensar un modelo productivo sin imponer una modelización formal… En este punto las discusiones suelen estancarse. Pero en una está Mariano Llinás (en la platea, esperando porque después dará un seminario en el mismo auditorio), y la cosa se pone un poco más movida, es decir: más confusa y contradictoria. Como si Llinás, más que aclarar posiciones, nos enfrentara a todos —incluido él mismo— con la propia contradicción: lo que sería productivo si todos las viéramos, pero no estoy seguro de que sea el caso. Aunque esté más cerca del discurso anti-industrial del representante de DOCA, cuando yo digo que el problema ya no es la producción sino la exhibición, el mismo Llinás me cruza para relativizar ese punto: pero entonces (antes de pensar si el modelo es la anorexia de Rocha o el bulismo de Historias extraordinarias), lo que hay que repensar es qué es el cine independiente. Se lo digo mientras me dispongo a escuchar su charla: me interesa mucho ver ese cruce con los Andes.

4.

Lo que Llinás iba a dar era más bien una clínica, pero de los tres proyectos seleccionados sólo se presentó uno. Ese indicio de problemas se acrecienta cuando Llinás le pregunta al que asistió por sus elecciones estéticas, y la respuesta es su interés por las series (norteamericanas, claro: en esto el predominio es aún más abrumador que en el cine, y su resultado aún más desastroso: porque ni siquiera se podría —a pesar de algún crítico trasnochado que ve en esa indiferenciación y ese triunfo final de un modelo hegemónico una suerte de gozoso fin de la historia (y sin duda lo será si el cine no logra trascender)— aplicar algún tipo de “política de los autores”: las series son todas formalmente iguales, por eso pueden cambiar de director sin que se note: son el triunfo de un sistema industrial diseñado en base a manuales de guión… Y alguien podría decir que ése debiera ser un modelo para el cine argentino —como una chica del público que suelta en otra charla denuestos contra la falta de buenos guiones en el cine argentino, con el beneplácito de algunos productores que le dan “toda la razón”, culposos por haber prohijado el minimalismo que formateó buena parte del NCA). Llinás le dice que no puede ayudar en eso, porque no ve series: lo que quiere saber es de qué modo piensan el cine (haciendo centro en algo que se discutió en la mesa anterior: las películas se hacen con ideas, empezando por una idea del cine). Pero las respuestas son vagas (en todo sentido). Y aun cuando uno le eche la culpa al sistema por no crear mejores condiciones, de pronto me escucho diciendo —cuando Llinás me pasa el micrófono, tal vez para descansar unos minutos— que a esta altura de la historia del cine, cuando ya no dependemos de la existencia de cinematecas para poder ver películas ya que tenemos a mano Internet, y que por lo tanto formarse es también una responsabilidad propia. No pueden esperar que el sistema resuelva todo por nosotros: eso está diciendo ahora Llinás. Y yo agregaría: aunque no tenemos por eso que dejar de buscar apoyo del Estado (más cuando los recursos existen), incluyendo la lucha por lograr que se contemplen —así como contenidos diversos— diversas formas de producir una película, para que directores como Llinás no sólo puedan ser amparados por el sistema, sino para que con su inquietud ayuden a mejorar el sistema (del mismo modo que en sus grietas permite que alguien como Llinás esté dando esta charla). Ese reformismo ya sería una pequeña revolución, más cuando la democratización de los medios (es decir: el abaratamiento de costos que ha significado el digital) no ha creado en todas partes una base de producción de calidad (como la que ha surgido por ejemplo en Córdoba), pero tal vez —como le digo más tarde a Llinás, a modo de conclusión personal, como respuesta a su inquietud de por qué no hay cine independiente en Cuyo— sea porque el movimiento es inverso: es la movida cinéfila la que termina generando la base para que se produzca ese fenómeno. Y en la mayor parte de la Argentina esa base no existe. Tal vez porque el impulso iluminista se agotó hace tiempo en el centralismo, o tal vez porque entre las diversas zonas del país se reproduce la misma desigualdad de oportunidades, estímulos y medios que entre sus clases… Cuando vuelvo a encontrarlo en el aeropuerto, le digo a Llinás que tiene razón en muchas cosas (como las tenía pese a todo su admirado Sarmiento, al que me reprocha maltratar en Tierra de los padres, sin que alcance a explicarle que fue justamente por balancear el ala sarmientina del NCA): “Lo que pasa es que vas al choque, deberías ser más polite” le digo. “Voy a tomar lecciones con vos” me dice con una sonrisa. Y es que en el fondo, más que estar en todo de acuerdo, supongo que ambos nos sentimos parte de esa patria común que es el cine para los que lo aman de verdad (mientras que podemos sentir menos afinidad con otros que parecen ideológicamente más cercanos pero se rebelan fariseos o mercaderes en el templo). Para los que lo consideran un arte y una tradición en la que necesariamente se insertan (y en esto Llinás es un preciso lector del Borges de “El escritor argentino y la tradición”), el cine es un país propio. Esa patria (“bella y perdida”, como dice el Va pensiero de Verdi) suele devorar a sus hijos, o verlos morir antes de nacer. En este país atravesado por la desigualdad, el surgimiento de una Lucrecia Martel es un milagro, como lo fue un Favio (ayudados cada uno en su caso por circunstancias particulares que les permitieron desarrollarse y crecer: circunstancias que parecen excepcionales). Difícilmente salgan de la FUC.

Leonardo Favio

5. Un par de días después muere Favio. Entre todos los comentarios, me detengo en uno de Manuel Antín publicado en Página12: “Su gran película es Romance del Aniceto y la Francisca, y en segundo lugar Crónica de un niño solo: son las que han hecho de Favio lo que es para todo el cine argentino. Deja una marca de gran respeto y de gran afecto porque con los años se convirtió en una figura ejemplar. Por ejemplo, en la Universidad, los chicos que no lo conocieron, y que quizá ni vieron ninguna película suya, sin embargo lo veneran como la gran figura del cine argentino”. No me llama la atención que Antín reivindique las dos primeras películas de Favio, que de algún modo se pueden ligar con el minimalismo del NCA (gestado en buena medida en la universidad del cine creada por Antín, y a la que suponemos se refiere particularmente al hablar de “universidad”): lo notable es que luego diga que es venerado por chicos que “quizá no vieron ninguna película suya”. Digo: lo notable es que reconozca lo que debiera ser un problema, o al menos un cuestionamiento: ¿por qué Favio sería ejemplar para alguien que desconoce su obra, y en particular cuando está muy alejada de la “universidad” en la que cursa? (Y cuando la universalidad de Favio, como la de Martel, se basa en su profunda particularidad: algo que el “porteño” NCA suele más bien borrar). No me atrevo a arriesgar una hipótesis concluyente: simplemente se me ocurre que hay una especie de culpa (de clase) que asoma en esa declamada “veneración” por un cineasta popular (al que se silencia generalmente esa lado de su filmografía: no imagino a los alumnos de la FUC venerando Nazareno Cruz y el lobo o Soñar, soñar). Y de hecho sospecho que esa veneración tampoco es tal: creo que en el mejor de los casos, Favio (el primer Favio) es lo único que encuentran rescatable de la generación que los precedió, y a la vez les sirve de coartada para un minimalismo que hace rato se convirtió en “poquitismo” (por usar la palabra con que Freidemberg renegó de la poesía de los ’90 que él mismo ayudo a crear como editor y crítico, y que se puede asimilar perfectamente al NCA: no en vano la próxima película de Alonso cuenta con guión de Casas. Afinidades electivas, que le dicen). La única huella del Favio “populista” (pero sin amor por lo popular y volcada hacia el lado más conservador) se ve en Los salvajes de Alejandro Fadel, que como algún crítico ha dicho parece unir las dos estéticas de Favio: el problema, como dijimos, es que se queda en la mera exterioridad. Y tal vez eso suceda mientras “los salvajes” no puedan o sepan filmar sus propias películas (aunque sea utópico pensar que podrían hacerlo sin alguna ayuda de la “civilización”, que suele proveer no solo sus medios sino también sus cánones: relación que no en vano se reproduce entre el NCA y la civilizada Europa, siempre gustosa de consumir salvajismo de qualité).

Nicolás Prividera / Copyleft 2012

CRÓNICA DE UN CINEASTA SOLO

Por Nicolás Prividera

I

En un festival latinoamericano de cine (si mal no recuerdo, el FICCO de México) alguien (un programador, un periodista, un espectador) me pregunta a quién considero el director más importante de la historia del cine argentino, a lo que sin dudar (y en ese momento me doy cuenta de que es esa certeza lo que debo esclarecer alguna vez) respondo: Leonardo Favio. Mi interlocutor suelta una risa seca pero rápidamente la reprime al ver que no se trata de una broma, mientras yo trato de explicarme su desconcierto: fue como si él me dijera que el mejor cineasta mexicano es Jorge Negrete. (Favio es conocido en toda América Latina como autor de Fuiste mía un verano o Simplemente una rosa, y seguramente recordado por las películas homónimas en las que actuó de sí mismo, como Sandro o Palito Ortega, pero que no condescendió a dirigir.) Que un cantante popular pueda ser a la vez un secreto cineasta de culto es algo que pocos fuera de Argentina entienden, si es que nosotros terminamos de entenderlo… Porque ese puente que traza Favio entre lo culto y el culto, entre el cine de autor y el autor popular, entre la generación de los ’60 y la de los ’90, es un espacio que sólo él parece poder atravesar. Su ubicuidad tiene como precio su profunda singularidad: Favio sólo se representa a sí mismo (volveremos sobre esto al mencionar El dependiente, una de las películas esenciales del cine argentino). Elogiado por todos con evasiva distancia, Leonardo Favio es un artista solo.

II

A la generación de los ’60 y a la de los ’90 se las conoce con el mismo nombre: “Nuevo Cine Argentino”. El (¿inevitable?) nombre en común encubre una repetición traumática: la distancia que media entre una y otra generación está asediada por los padres ausentes o desaparecidos durante los años ’70. Hay, entonces, abuelos y nietos más que padres e hijos. Su relación es más distante, más subterránea. Y Favio hace de algún modo de puente entre ambas generaciones, aunque no esté plenamente integrado a los hombres de la suya ni deje huella en la de quienes lo nombran como influencia. No podía ser de otro modo, ya que Favio encarna los fantasmas de una genealogía maldita.

III

Leonardo Favio siempre se reconoció hijo adoptivo de Leopoldo Torre Nilsson, heredero y padre de cineastas (su relación se inicia en 1958 con otra película fundamental y menospreciada del cine argentino: El secuestrador): Torre Nilsson es a la vez hijo de uno de los fundadores del cine argentino clásico (Torres Ríos) y quien abre el camino a la renovación de la generación del ’60 (con un film emblemático como La casa del ángel). La relación con su propia generación no podía sino ser de amor-odio, porque Favio estaba más cerca de Pajarito Gómez (el personaje de la película homónima que satirizaba a Palito Ortega) que de su director, Rodolfo Kuhn. El director de la autobiográfica Crónica de un niño solo era un hijo del pueblo peronista, mientras que el resto de sus colegas venía de otra clase (aunque ya no miraran al peronismo como sus padres, con el desprecio de Sur, si lo hacían con la desconfianza de Contorno). La siguiente generación se entregaría al peronismo de los ’70 con desigual furia (y haría del Juan Moreira de Favio una de las películas más vistas de la historia), pero de esa unión ilusoria solo saldría otra generación perdida (entre cuyos cineastas no hay ningún hijo del pueblo…)

IV

Nazareno Cruz y el Lobo

En medio de cineastas que sólo querían sintonizar con la nouvelle vague, Favio prefería “Il grande cinema italiano” (como lo llamaría más tarde Godard en sus Historia(s) del cine, recordando que la “nueva ola” empezó con el neo-realismo) y en cierto modo Favio hace el mismo camino: del hambre al sueño (de Rosellini a Fellini). El punto de encuentro es, por supuesto, la obra de Pasolini (el Pasolini buceador de mitos y lector de Pavese, no el marxista empedernido). Pues el Favio más popular (el de Nazareno Cruz y el lobo, su película más vista) representaba una cruza de Pasolini con Ninetto Davoli (su otro yo, el “ragazzo di vita” que había sido y que ya no era). Pero un Ninetto argentino, digamos (es decir, un muchacho peronista): un ideal Nazareno, condenado por el deseo de una Eva nada montonera.

V

El peronismo es el hecho maldito del país (según la glosa de Rozitchner de la frase de Cooke), y Favio no puede escapar al amargo retrato que de él queda en Ezeiza (en la Ezeiza reconstruida por Verbitsky): “La multitud no veía ni entendía nada, y por el micrófono no se le transmitió ni una idea política ni una explicación comprensible de lo que estaba pasando. Sólo palabras inconexas: ‘Este es un ejemplo maravilloso de serenidad e inteligencia. El pueblo peronista es valeroso y obediente. Sabemos donde se encuentra cada uno. Manténganse en su lugar y no sean pasto de la confusión’“. El hombre en el micrófono era Favio, y el peronismo sigue siendo pasto de la confusión.

VI

Alguna vez alguien tendrá que intentar una historia del peronismo y el cine, del peronismo en el cine. Y a la cabeza, junto con la mitificación poética de Leonardo Favio, no se encontrarán los melodramas populares de Hugo del Carril, ni la sesgada reconstrucción de Cedrón, ni la ruda revisión de Héctor Olivera, ni la tranquila elegía de Blaustein, sino su representante más político, el que mejor resumió la voluntad mítica del peronismo como épica patria: el cine del primer Fernando Solanas. (Hay que recordar que antes de hacer cine de la resistencia, como en su última tetralogía, Solanas incitaba a la insurgencia: La hora de los hornos, con sus minutos finales sobre la imagen crística del Che extático, era una invocación a la acción revolucionaria, aunque menos ambigua que la amable disquisición del General en su Actualización doctrinaria). Si una película lleva a su cima la mitologización del peronismo (en un momento en que el peronismo era territorio de un duelo a muerte) es Los hijos de Fierro. Solanas construye su épica tomando prestada su estética al cine de Glauber Rocha (padre delcinema novo, que unía la vanguardia formal con la exaltación de motivos populares): no podía ser de otro modo, ya que el peronismo ha hecho de la expropiación (de discursos ajenos, más que nada) una forma de sincretismo. Solanas va a buscar el mito fundante de la nacionalidad (el Martín Fierro, que por entonces cumplía su centenario) para superponerle la gesta peronista (peligro este ya avizorado por Borges, que en los ’50 se negó a hacer una adaptación cinematográfica de Hernández previendo la inevitable asimilación del gaucho perseguido al “tirano prófugo”). Pero si Fierro es Perón, no está claro quiénes son sus hijos: para el momento de su realización clandestina, la película es más un lamento por el Padre muerto que una demanda (a esa altura imposible) de filiación. Como si la izquierda peronista, al no poder cumplir el destino que le reservaba la Historia (anunciada en La hora… y bendecida en Actualización…) se refugiara en el Mito. Lo mismo sucede en Soñar, soñar (donde Favio abandona la épica para contar una historia mínima de desencanto): ambos films fueron terminados cuando comenzaba la dictadura, lo que no hacía tan bizarro que quedaran de algún modo al margen de la Historia.

VII

Juan Moreira

Entre El dependiente y Juan Moreira media un hiato de cuatro años. ¿Qué paso en el medio? La violencia creciente y el inminente regreso de Perón, por supuesto. O, para decirlo en términos cinematográficos: la distancia entre La hora de los hornos de Solanas y el Martín Fierro de Torre Nilsson (en el que el mismo Favio interpretaba al hijo menor). Podemos imaginar que desde la perspectiva de Favio, la primera era demasiado radical y la segunda demasiado conservadora. Su respuesta (también respecto a su trilogía anterior) es el giro de Juan Moreira: ese otro clásico del siglo XIX se adaptaba mejor a los requerimientos del reciente (y no inocente) auge del cine histórico (en la vertiente oficial-militarista de El santo de la espada, también de Torre Nilsson), pero a la vez se acercaba a la reivindicación del “bandolero” popular (más cercano a las “formas prerrevolucionarias de la violencia” que Carri estudiaba en su Isidro Velázquez que de los sueños de la izquierda peronista). No hay que olvidar que el proyecto previo de Favio fue adaptar el Di Giovanni de Bayer: demasiado cercano a la violencia presente en la Argentina de los ’70 (demasiado cercano a la Historia) como para que pudiera alcanzar las tranquilizadoras alturas del Mito.

VIII

La obra de Favio puede dividirse en tres etapas, cada una compuesta por tres films. Sumariamente: 1) Las películas de la segunda mitad de los ’60: Crónica de un niño solo (1965), Romance del Aniceto y la Francisca (1968), El dependiente (1969): oscuras, en blanco y negro, explícitamente “autorales”; 2) Las de la primera mitad de los ’70: Juan Moreira (1973), Nazareno Cruz y el lobo (1975), Soñar, soñar (1976): Extrovertidas, en colores, explícitamente “populares”; 3) Los tres films realizados en los últimos quince años: Gatica, el mono (1993), Perón, sinfonía del sentimiento (1999), y Aniceto (2008): Favio revisa la Historia y su propia historia (y llega así a los límites de su mirada). Podríamos entonces revisar el cine de Favio como una (imposibilidad de) crítica inmanente al peronismo. Y una posible táctica en función de esa estrategia sería leer políticamente todo su cine, sobre todo sus obras menos políticas (e intentar, también en cada una de ellas, una lectura desviada: hacer foco en lo aparentemente anómalo e iluminarlo como si fuera lo central). Vistos así, el destino de los films de Favio puede ser asimilado al de sus protagonistas: están irremediablemente desclasados, aunque pretendan ser comprendidos por ese mundo que finalmente les da la espalda.

IX

Habrá que ver su inminente versión musical del Aniceto para confirmar nuestra hipótesis, pero podemos esbozarla aquí: el tercer film de cada serie puede ser leído como una síntesis negativa (en el sentido dialéctico del término) de los dos anteriores. Sin que eso signifique un desarrollo “progresivo” de serie a serie: de hecho, si tuviera que elegir el film que mejor expresa (no el que más representa) a Favio, sin duda me inclinaría por El dependiente. En ese film extraordinario, el rigor bressoniano de Crónica… y Romance… cede paso a un expresionismo grotesco: a la tragedia cordial se le opone lo cómico incómodo. Esa apertura a lo siniestro (en el mismo año del “Cordobazo” y el ascenso de la lucha armada) se invierte en Soñar, soñar: el cine como sueño querible frente a la pesadilla de lo real (en el mismo año del descenso a los infiernos de la dictadura).

X

Veinte años después, con Gatica y Perón, Favio se encuentra con la Historia: por primera vez (al menos de modo explícito) hace películas sobre el peronismo, tal vez porque el peronismo que elige representar ya no existe y se ha convertido definitivamente en evocación y rito. Pues el peronismo del último Favio es deudor de la hagiografía de los “Sucesos Argentinos” (el mismo cuadro feliz que Santoro recrea en su “mitología peronista”): una vez más, la ilusión de la edad dorada y la inocencia perdida. Y así, los decorados de Gatica son intercambiables con el material de archivo que inunda Perón: el fondo es más importante que la forma, y por eso ambos films no alcanzan nunca lo que persiguen, quedan atrapados en su mera representación apologética. Del peronismo sólo queda un resignado culto a la personalidad que nunca alcanza a iluminar el movimiento de la Historia, y se conforma con ilustrar la parábola del descendimiento de Gatica y el cielo kitsch al que asciende el fantasma del General: la tragedia de ambos films es que son exteriores a la tragedia (porqueGatica dice tan poco del peronismo como las largas horas de Perón). Y es ese final abierto, esa imposibilidad de procesar la Historia (la Historia del “Proceso” que clausuró el peronismo de los ’70), lo que el peronismo, como demuestra a su pesar el cine de Favio, nos sigue dejando como legado irresuelto.

XI

El dependiente

No puedo evitar la tentación de hacer una lectura alegórica de El dependiente: el patrón sería la tradición del cine argentino (una versión oscura de Torre Nilsson). La señorita Plasini, el Nuevo Cine Argentino de los ’60 (no en vano Graciela Borges es su cara más reconocible). Y el dependiente Fernández (que mata a “El jefe” para casarse con “Circe”), el mismo Favio. Su herencia imposible (la herencia de ese amor estéril condenado al fracaso) es el cine argentino que no fue (el que languideció bajo el peronismo y las dictaduras que lo siguieron). Y esa herencia incómoda e inasible es la que esgrime el Nuevo Cine Argentino de los ’90 (más en el discurso que en los hechos, en la cita que en el encuentro: más refugiándose tras la excentricidad del parentesco que asumiendo o cuestionando su legado). El dependiente es, en definitiva, el mal llamado cine “independiente”, que parece no poder asumir los lazos de sangre (derramada en los ’70 o negociada en los ’90) que lo atan al pasado. Porque también el cine argentino (como industria que fue y arte que aun pretende ser) es hijo de “las convulsiones que desgarran las entrañas de un noble pueblo”.

XII

“¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?” se preguntaba Ricardo Piglia en Respiración artificial. (¿Quién podría repetir en el siglo XX la sombra terrible de esa evocación histórica, política, y estética? Walsh, tal vez, si no hubiera sido arrastrado por “el ensangrentado polvo”, devorado él también por la impiedad de la Historia). Esa fue la verdadera tragedia de los sobrevivientes: tener la experiencia y no lograr la obra que le diera sentido. Y si el cine es en el siglo XX lo que la literatura en el XIX, sólo Favio podría haber filmado esa Historia, si no hubiera sido devorado por la piedad del Mito. Pues, también para nuestra desgracia, ningún film de Favio llegó a las alturas del Facundo:apenas nos legó la irredenta sombra de Moreira y un sonriente Perón de utilería. La pregunta de nuestra generación (o de las que vienen) ya no es quién escribirá algo parecido, sino si alguno de nosotros será capaz de hacerlo.

Este texto fue publicado el 9 de junio de 2008 en este sitio.

Nicolás Prividera / Copyleft 2012

TIM BURTON: LA EXCEPCIÓN HONORABLE

Por Roger Koza

Se trataba, quizás, de un mito (que existe un autor detrás de toda obra) que fue, no mucho después de su postulación, debidamente cuestionado. En menos de una década, en la misma comunidad intelectual donde había sido erigida, se despedazaba con bellos argumentos la idea del autor. “¿Qué es un autor?” llegó a ser una inquietud casi irrisoria de alguna gente un poco candorosa o proclive a creer en una superstición literaria y filosófica. Pero el tiempo pasó y hoy, misteriosamente, el concepto de autor ha resucitado. Tenemos desde cine de autor hasta muebles y cocina de autor; los autores proliferan en todas partes.

En el cine, primero en Francia, en la legendaria Cahiers du Cinéma, después en Estados Unidos, a partir de los escritos del recientemente fallecido Andrew Sarris, el autor cinematográfico significó más o menos lo mismo: el último responsable de una película es el director, que a través de la organización de la puesta en escena explora ciertos temas que se pueden ver a lo largo de toda una obra. Así, los críticos franceses de fines de la década del ’50 y principios de los ’60 legitimaron directores como Alfred Hitchcock y Howard Hawks. Ya no eran meros empleados de un gran estudio de Hollywood: se trataba de verdaderos creadores, maestros de la escena en cuyas películas se expresaban una cosmovisión y una visión del cine.

Basta ver Vincent (1982), el primer cortometraje de Tim Burton, para constatar ciertos rasgos que estarían presentes en toda su obra: su fascinación por la excentricidad, su gusto por un expresionismo gótico, una predilección por forjar atmósferas más que relatos, una tendencia tenue a rehuir el presente y una relación amorosa y constante con las anomalías del Hollywood clásico. Sus ídolos nunca fueron James Stewart y Cary Grant, sino Vincent Price y Bela Lugosi. ¿A quién sino a Burton se le ocurre incorporar a Alice Cooper en una película? La aparición fantástica del músico en Sombras tenebrosas (2012) fue mucho más que un capricho; se trataba de un imperativo de un sistema secreto: amar y legitimar monstruos, freaks, marginales y travestis.

Ed Wood

Es por eso que su película más paradigmática es Ed Wood (1994), más aun que El joven manos de tijera (1990). Es que el filme dedicado al “peor” cineasta de todos los tiempos evidencia la posición exacta de Burton respecto del sistema de entretenimiento que lo sostiene y pondera. Ese biopic magistral sobre Ed Wood es mucho más que un homenaje a un cineasta amado por Burton. Es el reconocimiento de un linaje, o un modo de decir que el propio Burton podría haber sufrido el destino de Ed Wood. ¿No es Marcianos al ataque (1996) una película tardía de Ed Wood? O dicho de otro modo: Burton sería un Ed Wood de nuestro tiempo pero con suerte y presupuesto; su rara idiosincracia fue adoptada por esa fábrica de sueños llamada Hollywood, que siempre necesita de criaturas alejadas de su modelo de producción en serie para garantizar cierta respetabilidad en sus productos. Burton es la excepción honorable de una industria que escupe superhéroes, vampiros adolescentes, agentes secretos y fantasmas para el consumo cotidiano. Es el autor del sistema.

Este texto fue publicado en Ciudad X en el mes de octubre 2012

Roger Koza / Copyleft 2012

LA FANTASÍA PRIMORDIAL, LO (IM)POSIBLE DE LA CIENCIA (FICCIÓN)

La jetée

Por Roger Koza

Un punto de partida amablemente incómodo: “Cuando la gente escucha hablar de sistema inmunológico, lo primero que piensa es que se trata de un sistema de defensa, que estos anticuerpos son una especie de soldados. Recuerdo que hace un par de años la revista Time publicó una nota de tapa sobre el sistema inmunológico. Era simplemente fantástico. Había generales, soldados y ejércitos que se movilizan. Los soldados eran los anticuerpos en espera del enemigo proveniente del exterior. Una vez que el enemigo se hallaba dentro del cuerpo, los generales –las llamadas células T, el timo o el bazo– enviaban entonces sus tropas para matarlo, y matarlo de la manera más literal, haciendo que los anticuerpos se combinaran con el invasor (por ejemplo, una bacteria o un virus) y exterminándolo”.

Con algunos cambios respecto a los protagonistas del relato sobre este combate inmunológico, la descripción anterior bien podría formar parte de un guión cinematográfico, pero no fue escrita por el guionista de Viaje insólito (1987), el interesante film del gran Joe Dante, sino por un biólogo, Francisco Varela (1946-2001), una mente brillante.

No es aquí el lugar para exponer el modelo de sistema inmunológico del científico chileno, modelo regido por otro tipo de metáforas, y tampoco, lamentablemente, un espacio literario para un obituario tardío después de su muerte temprana a los 44 años. Lo que sí importa y es relevante es verificar e identificar un cierto impulso irrefrenable de ficción en el seno del quehacer científico, acaso una condición (histórica) de especie: el distanciado y aséptico investigador tiende a formular descripciones de eventos y fenómenos sin poder resistir del todo a una operación mínima de ficción. Los cosmólogos, los médicos, los físicos, los químicos, aun cuando estén absorbidos por un espíritu científico riguroso, no pueden evitar la construcción mínima de un relato. Así como existe la ciencia ficción, la ficción en la ciencia resulta un componente secreto, que se prefiere reprimir, acallar y diluir en una palabra clave, el abracadabra de toda epistemología: la objetividad. Pero este texto tampoco intenta ser un breve ensayo sobre epistemología. Se trata de hablar de cine y de un género que proviene de la literatura y que en el cine alcanza, sobre todo desde que en la era digital la imaginación puede emanciparse de la realidad material y construir mundos fantásticos formalizados en ceros y unos, una hipérbole de la representación. La ciencia ficción es parte de la prehistoria del cine. Basta ver Viaje a la luna (1902) de George Méliès como un testimonio preciso.

Sentencia previa

En principio, la ciencia ficción funciona como una lupa puesta sobre el presente, una amplificación de algunas prácticas incipientes en fases posteriores de un desarrollo potencial. Después de la extraordinaria Inteligencia artificial (2001), de Steven Spielberg, donde un niño robot aprendía uno de los programas culturales canónicos de occidente, el complejo de Edipo, el director hizo una segunda película tan sólida como poco edulcorada: Sentencia previa (2002). En ese film no sólo se pasaba revista a una nueva concepción jurídica del crimen, sino que ya se insinuaba nuestro actual modo de relación con las imágenes. Allí, Tom Cruise manipulaba imágenes coreográficamente con sus propias manos sobre la superficie de una pantalla holográfica, una suerte de danza táctil entre una superficie inexistente poblada de imágenes virtuales y las yemas de sus dedos. Hace una década lo veíamos como una práctica lejana, tal vez cercana para los privilegiados. Hoy, la relación táctil con las imágenes ya es casi un hábito del pasado y un privilegio de todos. Sólo queda entonces esperar por la expansión total de ese comportamiento en el que se cruzan la virtualidad de las imágenes y el impulso de la carne. Pero ya tenemos un adelanto: Ridley Scott visualizó en su reciente Prometeo (2012) la maximalización infinita del intercambio dactilar con las imágenes. El robot interpretado por Michael Fassbender orquesta un cosmos virtual, una exposición gigante de sistemas y galaxias con el sólo movimiento de sus manos. La representación virtual se desplaza por el espacio real sin los límites de una pantalla. El espacio físico en sí deviene pantalla. Hologramas, virtualidad omnipresente, movimientos de manos, ése es el futuro. Scott, simplemente, canaliza las enseñanzas de Steve Jobs y sus herederos.

Las películas de ciencia ficción recientes insisten en ciertos tópicos y obsesiones. En algún momento quizás sea el tiempo la unidad de medida de todas las transacciones laborales, como se insinúa en la irregular El precio del mañana (2011), donde literalmente la máxima capitalista “el tiempo es dinero” se hace carne; quizás no esté tan lejos la instancia en la que se dará un reemplazo absoluto de la naturaleza, como en la sombría e imperfecta El vengador del futuro (2012). La biósfera, los pocos espacios posibles para vivir, en un tiempo impreciso pero no del todo lejano consistirían en versiones de Shanghái a escala planetaria. Si hay algo que la ciencia ficción siempre ha puesto en tela de juicio es justamente nuestras nociones de naturaleza, tanto la nuestra como la del mundo que nos rodea.

Pero hay un tema clave, irresoluble incluso para la teología, la fantasía por excelencia de nuestras ansiedades metafísicas, allí donde la esperanza ya no pertenece a la fe porque el mismo Dios es impotente frente a esto, y el escaso consuelo reside en un hallazgo improbable que nos permita viajar por el tiempo. Límite para todos: el tiempo es irreversible, pues incluso si se cree en la vida después de la muerte, lo que sería ontológicamente imposible es ir hacia el pasado o viajar al futuro. Es una valla infranqueable, pero no para la ciencia ficción.

Déjà vu

Será por eso que dos grandes películas del género, en algún sentido ascéticas si son juzgadas por sus efectos especiales, son películas sobre viajes en el tiempo. Sus dos directores, azarosamente, murieron recientemente: Chris Marker, el 30 de julio; Tony Scott, el 19 de agosto. La jetée (1962), de Marker, es una obra maestra indudable, una matriz infinita para otras películas (la más evidente es 12 monos (1995) de Terry Gilliam). La otra no es menos excepcional: Déjà vu (2006), que con justicia y astucia ha sido leída como una relectura de Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock; allí, Scott alcanzó su máxima refinación: más allá del voyerismo y la necrofilia de la película, Scott trabaja sobre la irreversibilidad del tiempo y su relación lógica respecto de la finitud humana, o el límite de la muerte.

El travelling hacia atrás sobre una fotografía de un aeropuerto es lo primero que se ve en La jetée. Como se sabe, el film de Marker consiste en varias fotografías (todas de una hermosura inigualable), una voz en off que lleva adelante el relato, música y un trabajo de sonido preciso que acompaña cada foto(grama). Habrá una excepción: la mujer que obsesiona al viajero del tiempo (un sobreviviente de una supuesta Tercera Guerra Mundial, también prisionero en un campo de concentración controlado por los vencedores), en cierto pasaje esencial del film, escapará a la quietud intrínseca de la foto. Es entonces, solamente, cuando Marker sustituye la quietud fotográfica por el movimiento de la imagen cinematográfica.

El viajero de La jetée debe viajar en el tiempo. El espacio está bloqueado, el presente está condenado al suplicio y a la muerte. La única forma de sobrevivir, según los médicos y científicos, es viajar en el tiempo. A través de un posible agujero en él se podría pasar medicamentos y fuentes de energía. En la tierra baldía del presente la humanidad está condenada al fracaso. El viajero, que efectivamente atravesará la barrera del tiempo, es elegido por la persistencia de una imagen que recuerda y desea, más bien de una escena: un rostro de una mujer, un niño que observa los despegues y los aterrizajes de los aviones en un aeropuerto, el pánico de los presentes frente a un acto inesperado: la muerte de un hombre. El viajero irá primero al pasado, luego conocerá el futuro. Pero aún así, ya en el futuro, los hombres y mujeres del porvenir, que también se trasladan en el tiempo, le concederán regresar a esa escena primordial que tanto lo obsesiona. Una vez más el viajero será testigo de ese recuerdo de infancia en el mismo aeropuerto. Instante de clarividencia y desnudez insalvable del instinto de ficción y su límite, o lo que simplemente se resiste a la simbolización y a todo relato: “entendió que no se podía huir del tiempo y que ese instante que le habían concedido de niño y que tanto lo había obsesionado era el de su propia muerte”.

Es precisamente la muerte lo que se intenta doblegar en Déjà vu, o al menos aplazarla. Después de un comienzo magistral en el que Scott establece la escena primordial, los minutos previos a un brutal atentado terrorista perpetrado por un fundamentalista cristiano (una elección políticamente relevante y valiente para su tiempo, no mucho después del 11/9), la tensión del relato consiste en ver no sólo cómo el agente especial interpretado por Denzel Washington resuelve el caso sino cómo puede viajar en el tiempo y revertir el orden de los acontecimientos.

Lo que parece ser un estudio de televisión donde literalmente se puede ver el pasado inmediato de todos los habitantes de Nueva Orleáns, gracias a un complejo software que combina registros satelitales y de vigilancia, permite que el personaje de Washington intente establecer las coordenadas previas del movimiento de todos los involucrados, en especial el de una mujer que vio muerta (de la que se enamora) y los pasos del asesino. Lo que ve es el pasado, que se puede mirar en retrospectiva pero no rebobinar. Es un continuum. Finalmente, el agente descubrirá que no sólo se puede ver el pasado sino viajar a él y alterar así la cadena de acontecimientos. Tarde o temprano, quienes mueren en aquel atentado seguramente morirán, pero por otros motivos.

En definitiva, lo que nos mueve a la ficción, lo que nos mueve al conocimiento, está secretamente unido al tiempo y su reversibilidad. Con la ficción conjuramos la irrelevancia del presente, la conciencia del instante en su infinita repetición. Y con el conocimiento no sólo deseamos mejorar nuestras condiciones materiales en nuestro paso por el mundo; también intentamos conocer sus misterios y descifrar sus secretos, como si en última instancia pudiéramos detener el tiempo y evitar así el ultimátum del único conocimiento irrefutable: nuestra propia muerte.

Este artículo fue publicado por la revista Quid -octubre-noviembre 2012-. 

Roger Koza / Copyleft 2012

LA COLUMNA DE JORGE GARCÍA (16): HOWARD HAWKS: EL OJO DEL HALCÓN

¡Hatari!

Por Jorge García

¿Cuál es el secreto de las películas de Howard Hawks? No fue un innovador en el sentido de haber aportado algún elemento distintivo al desarrollo del lenguaje cinematográfico. Tampoco tuvo el prodigioso dominio de la técnica de Hitchcock ni el apasionado lirismo de John Ford. Sin embargo, sus películas, vistas hoy, proponen una sorprendente modernidad; muestras al canto, la utilización del fuera de campo en la prolongada y formidable secuencia inicial de Solo los ángeles tienen alas o su habilidad para superponer diálogos, particularmente notable en sus comedias. Director subestimado durante mucho tiempo como un mero artesano al servicio de los estudios, conviene recordar que en muchas de sus películas participaba en los guiones y que también, sobre todo en su etapa de madurez, fue el productor de sus films. A diferencia, del rígido modelo de un Alfred Hitchcock, permitía amplias libertades a sus actores para que improvisaran dentro de cada escena y alguna vez sorprendió declarando que su actriz preferida era Frances Farmer, una de las figuras más torturadas y controversiales de la fauna hollywoodense. Fueron los jóvenes críticos cahieristas los primeros en apreciar la auténtica dimensión de Hawks como autor, aun a pesar suyo, ya que se consideraba solo un narrador de historias. En ese sentido, cabe señalar que en un reportaje que le hicieran en la famosa revista francesa, se mostraba sorprendido de las cosas que veían sus interlocutores en las películas que filmaba. Y no hay que ignorar la audacia de varios de sus films, como Scarface, 1932, (¡!) en la que sugería una relación de tintes claramente incestuosos entre el protagonista y su hermana. A propósito, Rainer W. Fassbinder, un especialista en el tema, señalaba que el homosexualismo era una constante en las películas de HH, algo que el director confirmaba de algún modo al decir que Una novia en cada puerto, 1928, era una historia de amor entre dos hombres. También hay que comentar que su obra ha influenciado a varios realizadores, no precisamente De Palma, quien hiciera una remake de Scarface, que poco tiene que ver con el original, pero sí a Robert Altman (en el mencionado uso de los diálogos superpuestos), Walter Hill, Peter Bogdanovich, John Carpenter (quien en su brillante Asalto a la prisión 13, una suerte de remake en clave de film de clase B de Río Bravo, colocaba en los créditos como montajista a John T. Chance, nombre del personaje de John Wayne en ese film) y Eric Rohmer –gran admirador de su obra- en el tipo de planificación de sus películas. Howard Hawksha transitado prácticamente todos los géneros (si algún purista señala que no realizó películas de ciencia ficción, cabe señalar que en El enigma de otro mundo, firmada por Christian Nyby- montajista en varios de sus títulos- aparte de ser productor y coguionista, dirigió varias escenas)dejándonos en cada uno de ellos auténticas obras maestras, pudiéndoselo considerar como un auténtico paradigma del mejor cine norteamericano clásico.

Howard Hawks

Howard Winchester (¡vaya nombrecito!) Hawks nació en 1896 en Indiana y antes de dedicarse al cine fue aviador, voluntario en la Primera Guerra Mundial, piloto de pruebas, cazador, conductor de ganado y pescador, actividades que luego se verían reflejadas en varios de sus films. Su acercamiento a Hollywood se produjo en 1922, trabajando primeramente como asistente de dirección, director de casting y guionista de cortometrajes hasta su debut como director en 1925. De su período mudo el film más recordable es la mencionada Una novia en cada puerto, siendo a partir de 1930, con La escuadrilla del amanecer, que su carrera comienza a cobrar notoriedad, rodando en 1932, Scarface, la que sería su película preferida y a la que se vio obligado a modificarle el final original (que luego aparecería en las ediciones en VHS y DVD). A lo largo de cuatro décadas y media, hasta su retiro en 1971, Hawks rodó más de 40 películas que forman – más allá de eventuales preferencias- una de las filmografías más sólidas que haya ofrecido el cine de Hollywood de la época de oro. Una primera aproximación a su obra puede detectar en la misma la existencia de tres grandes vertientes: 1) Los westerns, que transcurren en un pasado ideal y añorado, con hombres de acción como héroes, dispuestos a realizar su trabajo de la mejor manera posible, aun en pugna con un pasado sombrío, como John Wayne en Río Rojo. Mundo esencialmente masculino -aunque hay en algunos casos personajes femeninos destacables, como el de Angie Dickinson en Río Bravo- en el que se dan cita tres generaciones – Walter Brennan, Wayne y Montgomery Clift en Rio Rojo, Brennan, Wayne, Dean Martin y Ricky Nelson en Río Bravo, etc)- con la camaradería y la amistad viril (más allá de ocasionales enfrentamientos, como la pelea final de Wayne y Clift en Río Rojo) como componente esencial de la acción y donde, si se quiere hilar fino, tal vez se encuentren tangencialmente algunos de los rasgos señalados por Fassbinder. 2) Otros dramas -negros, de aviación-, en los cuales el héroe tiene un carácter trágico como el gángster que interpreta Paul Muni en Scarface, o James Cagney, el correo aéreo consciente o inconscientemente suicida en Alas heroicas algo que hace difícil de compartir, en esos y otros casos, el criterio de Jacques Rivette de que se trata de “dramas optimistas”. En estas películas, la mujer cumple un rol sumamente activo –Jean Arthur, maravillosa en Solo los ángeles tienen alas, Ann Dvorak, desencadenante de la tragedia en Scarface, Lauren Bacall, uno de los más impresionantes debuts en la historia del cine, en Tener y no tener. 3) Las comedias, delirantes y lunáticas, de amargo trasfondo, con personajes masculinos convertidos muchas veces en ridículas marionetas, cada vez más sometidos al dominio femenino y que, sin valerse de ningún mensaje explícito, trasmiten una de las visiones más críticas que el cine nos haya ofrecido sobre aspectos de la sociedad norteamericana (vg, La adorable revoltosa y El deporte predilecto del hombre). Y no hay que descartar en algunas de esas películas rasgos de misoginia como aparecen en las arribistas muchachas de Los caballeros las prefieren rubias, rasgo que tal vez se diluya para muchos por el magnetismo personal de las dos estrellas, Marylin Monroe y Jane Russell.

Tener o no tener

Ahora bien ¿cuál sería el tema común de estas películas? El propio Hawks se encargó de responder: el hombre ante una situación de peligro (en sus diferentes variantes, agrego). Por otra parte, es sabido que lo que define a un autor cinematográfico, incluso por encima de las constantes temáticas, es la concreción de un estilo personal. En Hawks se ha señalado hasta el cansancio “la cámara a la altura del ojo humano” como el elemento sustancial de su puesta en escena. Tal vez más bien deba hablarse de una cámara colocada siempre en el lugar exacto, unos planos que tienen la duración adecuada, encuadrando todo aquello que sea necesario para definir el complejo tramado entre los personajes, y una mirada sobre sus actores que le permite, por ejemplo, convertir a la relación entre Bogart y Bacall en Tener y no tener en un auténtico documental sobre la relación real entre los dos que se estableció en esa película. Es ese realismo en su sentido más profundo, entre otras cosas, lo que convierte a Hawks en un realizador absolutamente moderno.

Para finalizar esta nota, me permitiré decir unas palabras sobre ¡Hatari!, 1962, película quintaesencial de su cine (que voté en mi lista de las mejores de todos los tiempos para la revista inglesa Sight & Sound) rodada por Hawks a los 65 años en Africa que, en mi opinión, sintetiza de la manera más acabada toda su obra apareciendo, además, en momentos del auge del cine de autor europeo (Bergman, Resnais, Antonioni). Film inclasificable en su mezcla de géneros –“comedia de aventuras sobre hombres en peligro” lo llamó Peter Bogdanovich- y a la vez documental sobre la caza de rinocerontes (hay que recordar que los actores no fueron doblados en esta tarea), tras su aparente sucesión de viñetas aisladas, esconde una monolítica unidad. Varios de los temas señalados anteriormente aparecen expuestos con máxima claridad –el profesionalismo, la amistad viril, el héroe arquetípico que personifica John Wayne y el papel progresivamente dominante de la mujer- pero a ello hay que sumarle una asombrosa modernidad narrativa. El film carece de argumento en el sentido tradicional, no hay una intriga a seguir ni grandes expectativas sobre el desenlace. Termina a los 160 minutos de proyección, pero bien podría haber durado una hora más. Compartimos con los personajes sus momentos de descanso, las tareas que realizan, sus expediciones de caza y el surgimiento de algún inesperado romance. Los largos planos de reposo e intimidad, con su utilización del montaje dentro del cuadro, tienen una calma y una placidez muy difícil de encontrar en gran parte del cine actual, en el que el montaje histérico suele reemplazar a la puesta en escena. Film que tal vez debió ser el testamento de su autor y que ratifica, por si hacía falta, que John Wayne fue un actor extraordinario en su serena madurez, ¡Hatari! nos trasmite la sensación de estar con los personajes compartiendo sus peripecias. Tal vez sea esta sensación lo que nos permita esbozar una respuesta a la pregunta con que comenzaba esta nota.

ESTA NOTA ES UNA VERSION MODIFICADA Y AMPLIADA DE UN TEXTO APARECIDO EN LA REVISTA EL AMANTE EN 1994.

Jorge García / Copyleft 2012

NUESTROS AMIGOS FIELES

Toy Story 3

Por Roger Koza

Antes de que se pusiera en movimiento, la imagen permanecía inmóvil. Tampoco es necesario ser un erudito o un sociólogo de nuestras prácticas lúdicas para reconstruir la historia del juego: la pintura precede al cine, del mismo modo que un juguete de madera o simplemente un objeto fuera de su fin utilitario devenido en elemento lúdico preceden al juguete de plástico. El cine tiene una historia, los juguetes también.

Juegos de niños es el título de una obra deslumbrante de Pieter Brueghel. En términos cinematográficos se trata de una panorámica sobre una zona pública donde se ven distintas figuras humanas; la mayoría son niños. Allí se despliega un catálogo minucioso de todos los juegos más destacados de aquel tiempo (más de 40). En el siglo XVI no existía la industria del juguete, por lo que se trataba de una dinámica del ocio compartido más centrada en los sujetos, sus destrezas físicas y juegos de rol que en la manipulación de objetos representativos de un orden social puestos al servicio del libre uso de la imaginación infantil. Las niñas de aquel siglo desconocían las formas platónicas de una Barbie y los niños no tenían que medirse ni identificarse con Kent, su correlativo genérico, hombre corpulento paradigmático, un macho alfa pasado por el tocador.

Historizar siempre es conveniente y saludable porque la experiencia actual, en cualquier campo, a menudo parece reclamar un valor absoluto. Los juguetes como los imaginamos no siempre estuvieron con nosotros. Nuestros amigos fieles no vienen adheridos a nuestra infancia desde tiempos prehistóricos, incluso la experiencia misma de la infancia es ya de por sí distinta para quienes vivimos hoy que para quienes eran contemporáneos de Descartes.

Los muñecos y los juguetes han estado presentes en el cine desde sus inicios. Sin embargo, hay un film entre muchos que prevalece y prevalecerá: Toy Story(1995). Es el título obligatorio para cualquier premisa que intente vincular los juguetes al cine, aun cuando existen películas extraordinarias como Pequeños guerreros (1998) y, en menor escala, Juguetes (1992), que articulan muy bien la relación de los juguetes con el imaginario y sus funciones sociales.

Todos amamos Toy Story. Sus fans son planetarios, sus fieles atraviesan las generaciones. Toy Story se postula como un relato universal. Los niños de Bangladesh y sus pares austríacos no pueden dejar de sentir el vértigo y la emoción de ver a sus juguetes cobrar vida y habitar en un mundo pletórico de aventuras. El glamour de Woody y su clan traspasa fronteras físicas y lingüísticas. No importa que el héroe central sea un vaquero y que quien le presta la voz en su versión original sea el timbre distintivo de un país: Tom Hanks. En efecto, Woody es el bien y el líder, y con la voz de Tom Hanks es también la encarnación de “América”: al salvador de Ryan y al amable Forrest Gump, Woody los incorpora como figuras modélicas a lo largo de su existencia animada.

No se trata de cuestionar los méritos de Toy Story en nombre de un nacionalismo triunfante y retrógrado. Al lado de Largirucho, incluso sin Soledad, Woody es como mínimo un titán invencible que señorea desde un limbo sempiterno de criaturas animadas. Comparar la poética de García Ferré con los procedimientos formales de John Lasseter es como creer que la astrología es una ciencia rival y hermana de la astronomía. El cuestionamiento de Toy Story y sus sucedáneos debe pasar por otro lado, menos visible y más incómodo. Lo que está en juego es otra cosa e implica pensar hasta qué punto Lasseter alcanza a digitar y registrar la relación de los niños con sus juguetes. En otras palabras: ¿cómo filmar desde la experiencia de la infancia cuando ésta es ya sedimento de un tiempo pretérito y en alguna medida irrecuperable?

En primer lugar, justamente cuando el cine cumplía 100 años, John Lasseter y sus amigos fieles de Pixar entraban en la historia del cine: Toy Story era la primera película de animación enteramente diseñada en una computadora. Allí se inauguraba una nueva era: la mano se sustituía por el mousse, el dibujo analógico filmado era desplazado por una construcción digital. Fue el albor de los bits en movimiento. En ese mismo período coexisten dos dimensiones de experiencia del juego. Los niños siguen disfrazándose, manipulando indios, soldados, automóviles y aviones en miniatura, pero al mismo tiempo sus impulsos y prácticas lúdicas se yuxtaponen gradualmente con una nueva experiencia del espacio del juego y su representación.

En efecto, la digitalización de la imaginación opera una diferencia sustancial: un niño de 10 años, a fines de la década del ’80, sentado sobre la alfombra de su casa, todavía dibujaba con una tiza el perímetro de una cancha de fútbol. En ese estadio imaginario, con arcos de madera y una rejilla que simulaba una red, televisaba su clásico de la semana con sus propias manos y voz. Aquellos jugadores de fútbol de plástico, con la camiseta de un club de primera división, pateaban una vieja bolita como si fuera una miniaturización de la famosa pelota Tango. 15 años después, ese niño conceptual “dirige“, más que crea, su fantasía deportiva. Hoy el software reproduce el partido en un plasma. Los jugadores parecen reales, ya no es él quien transmite con su voz sino que el orden sonoro de lo real, gracias a la simulación de relatos y comentaristas conocidos, retoma el audio de sus fantasías. Además, ya no se trata de un torneo local. Las ligas del mundo están a su disposición. Ni siquiera tendrá que esperar los cuatro años para experimentar la dimensión planetaria del fútbol. En su software el menú le ofrece ligas internacionales, clubes locales y todas las selecciones nacionales.

En otras palabras, la acción de la imaginación infantil, interviniendo sobre lo real, es relevada hace ya un tiempo por una suerte de pasividad de la imaginación creadora. El software hace el trabajo, y lo virtual de lo real es mucho más real que la pobreza imperfecta de los viejos jugadores de plástico sin movimiento que en su rigidez constitutiva sólo pateaban una bolita gracias a la tracción de la mano. En este sentido, la extraordinaria Wall-E (2008) traslada nuestras prácticas actuales a un futuro ligeramente distópico: todos los niños y todos los adultos, en ese futuro impreciso, han perdido la motricidad. Viven literalmente en sus pantallas y solamente ahí ellos y el mundo se ponen en movimiento. Matrix (1999), Wall-E e Identidad sustituta (2009) son películas que advierten esta dimensión de la transformación de la motricidad.

Es por eso que el epílogo de Toy Story 3 (2010), uno de los pocos momentos sin picos de tensión en el relato, es conmovedor: Andy, ya adolescente, ejerce un noble traspaso de juguetes a una niña. Los juguetes tendrán entonces un nuevo amo y no irán a parar a una guardería impersonal que en el film luce como Alcatraz y que en el peor de los momentos dramáticos hasta remite a un campo de concentración que incluye una posible incineración colectiva no muy lejos de la iconografía nazi. La escena final es quizás el único momento de la trilogía en el que Andy juega con otro. En este universo sin padres, en el que los niños juegan solos con sus juguetes, excepto por los pasajes de la guardería donde los niños prácticamente destrozan los juguetes, Andy y un otro comparten por primera vez los juguetes, juegan con alguien, más allá de que se trata de un momento ritual y un pasaje a otro estadio de la vida: la universidad espera por él.

Aquí, la trilogía de Toy Story condensa dos vectores presentes desde un inicio: los juguetes son posesiones. Así lo sienten los propios juguetes, de lo que se predica su famosa fidelidad, algo reforzado por la conocida canción de Randy Newman. En otros términos: un juguete es también una entidad material de entrenamiento y una introducción primaria a una experiencia clave para las coordenadas simbólicas del orden social dominante. El niño aprende a jugar pero también a asimilar un extraño concepto: el de propiedad privada. A su vez, la ansiedad y angustia de los juguetes es su finitud, el fin de su vida útil. En Toy Story 2 (1999) y en Toy Story 3, la orfandad de los juguetes, que bien puede anticipar una suerte de orfandad metafísica con la que finalmente todo sujeto debe confrontarse, conlleva otra idea no menos interesante: el destino de los objetos (lúdicos). Entre los primeros olvidos de nuestra vida consciente el paradero de un juguete amado ocupa un lugar estelar: de allí el recurso narrativo de muchos films donde un personaje adulto, al reencontrarse con un viejo juguete, revive todo un estadio gracias a ese objeto casi mágico, un fetiche biográfico, que posee el poder de activar zonas de la memoria que han sido abandonadas.

Desde la primera Toy Story, la idea fue poner en marcha una fantasía reconocible: observar la secreta vida de los juguetes. En los planos iniciales, antes de que los juguetes muestren sus vidas completamente, Lasseter elige tres planos subjetivos que reproducen el lugar de la mirada de Woody. Esta fantasía pertenece al imaginario de un niño y, sin duda, es la razón principal del éxito universal de las tres películas. Pero a diferencia de los juguetes, que son fieles a sus dueños, no siempre Lasseter ha sido fiel al universo infantil. Basta recordar el instante psicotizante en el que Sid, el niño torturador de juguetes, debe confrontar con la materialización de la fantasía fundante de Toy Story: si un juguete se muestra abiertamente vivo, ya no es un amigo fiel sino un agente pernicioso y de psicosis. Es que cuando la fantasía deja de serlo y se cumple, entonces el sueño se convierte en una pesadilla. En esa escena en la que Sid descubre en pánico la existencia animada de sus muñecos reside un universo que poco tiene que ver con los niños. Es el taimado y sesgado costado perverso de Toy Story, el instante preciso en el que Chucky podría compartir con Buzz Lightyear un lugar en el estante del cuarto de Andy.

Este artículo fue publicado en otra versión en la revista Quid de agosto-septiembre 2012

Roger Koza / Copyleft 2012

NOLAN, BATMAN Y EL (DES)ORDEN DEL MONTAJE

El caballero de la noche asciende

Por Santiago Gonzalez Cragnolino

En 1929, en el número 27 de Detective Comics salió publicada la historieta El caso del sindicato químico. Aquella edición presentaba un nuevo personaje: Batman, el hombre murciélago. Ochenta y tres años después el cómic sigue siendo editado y ha pasado por incontables redefiniciones por cientos de guionistas e ilustradores. Como sucede con todos los cómics de superhéroes exitosos, Batman ha trascendido el medio de la historieta, para convertirse en protagonista de dibujos animados, videojuegos, series televisivas y películas. Todas estas reformulaciones implican distintas lecturas del héroe. No es lo mismo aquel Batman originario que el de la serie en clave pop de los 60 protagonizada por Adam West, así como éste es diferente al Batman de las películas de Tim Burton. La actual versión del hombre murciélago, y la que ha alcanzado mayor masividad, es la lectura que hace un director y guionista inglés, Cristopher Nolan, responsable de una trilogía de películas dedicadas al héroe.

Batman Inicia (2005) es la primera de la saga y muestra en Nolan a un cineasta torpe. Para empezar la película está mal montada. Un ejemplo: un recurso que usa recurrentemente el director es el de realizar secuencias que saltan velozmente de espacio y tiempo, compuestas por fragmentos unidos solamente por el discurso hablado de un personaje. Sin este elemento que le da un mínimo punto de cohesión a lo que sucede en pantalla nos perderíamos completamente. Ante tanta brusquedad en estos saltos espacio-temporales, y por la absoluta falta de sentido rítmico que poseen, podemos creer que estamos en presencia del trailer de la película. Tampoco es Nolan un director que muestre mucho talento para la puesta en escena, ni deslumbra su manejo de la cámara. De hecho su impericia como director a menudo se ve enmascarada por una modesta habilidad como guionista. En Batman Inicia hay cierta inteligencia, vueltas de tuerca interesantes y una idea particularmente ingeniosa. Lo más interesante en la primera parte de la trilogía es que Batman es una suerte de semiólogo: el protagonista no sólo se ocupa de combatir el crimen, se preocupa también de cómo son leídos e interpretados sus actos y las marcas que deja a su paso en su lucha con el hampa de Ciudad Gótica. Todo, desde su vestuario, pasando por su forma de hablar, hasta los instrumentos y armas que utiliza, son símbolos pensados y construidos. Sacando esto, Batman Inicia sería otro ejemplo anodino de cine-espectáculo.

La segunda película, El caballero de la noche (2008), fue recibida con bombos y platillos. Como se señaló recurrentemente en ese momento, en la saga de Nolan los villanos actúan como terroristas. Estas figuras cristalizan el miedo y la paranoia con la que viven los ciudadanos norteamericanos después de los atentados del 9/11 de 2001. Se hace difícil desmentir esta lectura, cuando el director filma planos que replican filmaciones de los noticieros que mostraban la labor de los bomberos y los equipos de rescate en el Ground Zero, las ruinas de las Torres Gemelas. El guión indica Ciudad Gótica, pero las imágenes dicen Nueva York, Estados Unidos. Así, el director juega con íconos que nos sacan por momentos de la fantasía y nos meten de lleno en el juego de la representación del mundo histórico. En el caso de El caballero de la noche, el supervillano devenido terrorista es el Guasón, interpretado por Heath Ledger. Se trata de un personaje absolutamente carismático y una interpretación genial. El problema fue las lecturas que suscitó. Muchos quisimos ver en este personaje algo que no estaba ahí: un contrapeso ideológico para el custodio del orden, un elemento que dotaba de cierta ambigüedad a la lectura que realizaba Nolan de su mundo. Pero, quizás seducidos por el carisma actoral de Ledger, lo que vimos fue un espejismo. En un momento, al hablar del Guasón, el mayordomo Alfred dice a Bruce Wayne: “Quizás usted no entiende a este hombre”. Y prosigue: “Algunos hombres sólo quieren ver al mundo arder”. En otra escena el personaje de Ledger se autodescribe como “un agente del caos”. El que no entiende finalmente es Nolan, que realiza una alegoría reduccionista y limitada de algo tan complejo como son los fenómenos geopolíticos y culturales que pueden conducir a las personas a cometer actos violentos de semejante magnitud. Así, el terrorista pierde todo espesor histórico: se trataría de un sujeto simplemente movido por el afán de destrucción, a causa de vaya uno a saber qué tipo de psicosis. En el mundo de Nolan, para combatir a estos tipos necesitamos un héroe como Batman, que con el correr de la película pasa de ser un vigilante que hace justicia por mano propia a una especie de Gran Hermano. Todo se justifica por la situación desesperante y el miedo que ha tomado posesión de su ciudad. Un universo moral gris que finalmente decanta en una tonalidad mucho más parecida al negro, una nueva fábula estadounidense de cómo el fin justifica los medios.

El caballero de la noche asciende

En la tercera película los problemas se agravan. Con el correr de los años, el director no ha mostrado ninguna señal de crecimiento como realizador, ni se mueve en arenas nuevas. Una de las pocas marcas reconocibles de su estilo, las enormes tomas aéreas de paisajes o rascacielos, un tipo de plano que aparece recurrentemente en sus películas anteriores (desde Batman inicia a El origen), muestran sus limitaciones como artista y su postura frente a la disciplina que desempeña. Tienen como único objetivo deslumbrar al que mira. La sucesión de explosiones, implosiones y catástrofes recreadas por la tecnología digital persiguen el mismo fin y hacen evidente la función que cumple la imagen para Nolan. Son vehículos para el golpe de efecto, aún cuando después del impacto inicial no queda nada en el espectador. Las imágenes se suceden, casi se apilan, hasta dar como resultado ese artefacto pesado que es El caballero de la noche asciende. Del otro lado un espectador pasivo, súbdito de un régimen audiovisual en el que los estímulos hiperbólicos y el aturdimiento constante son la ley. Lo que se legisla es la pasividad del espectador, lo que se administra es su inmovilidad frente al discurso. En El caballero de la noche asciende definitivamente no hay grises en ese discurso y aquí los espejitos de colores no pueden ocultar un guión defectuoso, tramposo y pueril. Vemos nuevamente cómo un villano-terrorista, en este caso llamado Bane, asedia Ciudad Gótica, toma control de la ciudad e impone una suerte de Estado totalitario. La descripción del estado de cosas en la ciudad es confusa. En medio del caos, Bane habla en términos de revolución, se convoca a los ciudadanos que menos tienen a “tomar lo que es suyo”, hay  borrosas referencias a una lucha entre pobres y ricos, hay penas de muerte y ejecuciones varias. En una escena escandalosa, el temeroso Nolan nos muestra cómo Batman guía a un ejército de policías contra el ejército de Bane, formado tanto por terroristas fanáticos como por muchos de los desposeídos de Ciudad Gótica, ahora reclutados por el villano. Los marginales, parece, son un enemigo en potencia. En un planteo maniqueo, en el que hay que elegir entre la ruptura total del contrato social, la muerte de miles como moneda corriente y el terror como modo de vida; o el estado actual de cosas (incluso con sus desigualdades inherentes y sus relaciones de poder asimétricas), será más fácil erigir a Batman como héroe. Él viene a restaurar el orden, la ley, la democracia que conocemos quienes podemos pagar la entrada al cine.

Dicho todo esto, ¿Que es Batman para Christopher Nolan? Batman es el protector de la Ley y el Orden, es el preservador de una ideología, el custodio de un régimen audiovisual que modela un espectador sobre-estimulado y embrutecido. ¿Qué es El caballero de la noche asciende? Es la expresión nefasta de modelos (cinematográficos y de otras índoles) que debemos abandonar. Necesitamos cambios profundos en nuestra realidad para poder hacerlo, es cierto. Pero por suerte no necesitamos héroes para comenzar. Por lo menos no si se parecen remotamente a este Batman.

 Santiago Gonzalez Cragnolino / Copyleft 2012

LA SUBJETIVIDAD EXTREMADA: EL RETRATO DEL MILITANTE EN ALGUNAS PELÍCULAS RECIENTES

Sibila

La figura del militante vuelve; al menos hay indicios dispersos en varios frentes, por así decirlo, para suponer que una forma de existencia que se creía perimida y superada resurge de los escombros de una historia acaecida. Será la indignación que sienten muchos en tierras lejanas y ricas, donde hasta hace poco gozaban de un consumo ilimitado; será también el agotamiento de un ideal circunscripto a la felicidad del Yo como límite de todo, que resulta insuficiente para significar los actos cotidianos; o simplemente se trata de una reconfiguración del orden simbólico en los últimos estertores de un sistema económico global ya no del todo confiable y por cierto inestable, con efectos sobre los deseos y compromisos de quienes vivimos en él. Del mismo modo que se cree fervientemente en un dudoso principio de regularidad de la naturaleza, también se ha naturalizado una creencia insólita: la regularidad de los mercados. Las transacciones financieras globales y los ciclos productivos serán así por siempre; nuestro sistema económico general, se estima, no puede tener a largo plazo grandes transformaciones. Es que el capitalismo no es sólo un sistema económico y un estilo de vida sino un destino evolutivo.

Como sea, hoy se vuelve a hablar de militancia y en el cine, como suele ocurrir, puede advertirse, como sucedía hace cien años y más aún hace cuarenta, una inquietud sobre el tema. Algunas películas recientes indagan sobre un modelo reconocible de militancia, aquel que despuntó en la década del ’70.

La brecha

Existe una dificultad para filmar la subjetividad militante pretérita. Las coordenadas simbólicas y los marcos de referencia de hoy por momentos parecen ser inconmensurables con los de las décadas del ’60 y ’70. A menudo, el protagonista de la lucha armada, aquel que dispuso su vida en pos de una transformación histórica, evoca una distinción entre su tiempo y el nuestro, una distancia casi ontológica, no sólo histórica, por la cual sólo él puede saber en última instancia cómo fue aquella experiencia. Es una experiencia del orden de lo intransferible.

Se trata de una subjetividad extremada, como la denominó Nicolás Casullo en su libro casi póstumo Las cuestiones. El yo del militante era un yo sin mayúsculas, una pieza atómica de una subjetividad colectiva y una fraternidad del porvenir, una voluntad que se plegaba al requerimiento de una fuerza revolucionaria que habría de torcer la historia y hacerla justa. Frente a los placeres de la vida, los deberes ante la injusticia revestían un carácter de urgencia. Dice Casullo: “Sujeto revolucionario: conciencia que se constituye militantemente como torsión sobre sí misma”. En esa operación identitaria particular, tan característica de la militancia, hay una brecha entre el protagonista y el intérprete, un supuesto orden de la experiencia que no puede ser zanjado, aparentemente, por un “extranjero”, menos aún si éste proviene de una época, la nuestra, en la que el único proyecto histórico posible y utópico se circunscribe a un hedonismo festivo en el que el Yo y su felicidad es el único télos de la Historia.

Es precisamente esa estructura de conciencia lo que devela Sibila, el sólido y magnífico documental de Teresa Arredondo. La joven directora chilena vuelve sobre un personaje central de su historia familiar, su tía Sibila Arredondo (viuda del famoso escritor peruano José María Arguedas), con quien compartió momentos importantes de su infancia cuando, después del golpe de Pinochet en 1973, ella y sus padres tuvieron que exiliarse en Lima, donde vivía Sibila. A través de material de archivo, entrevistas, películas familiares, Arredondo intenta descifrar el silencio de su familia, que un día determinado dejó de hablar(le) acerca de su tía. Sucede que Sibila fue arrestada y juzgada por un tribunal sin rostro del gobierno de Fujimori por terrorismo y por sus vínculos con Sendero Luminoso. Tras catorce años y medio de cárcel, Sibila quedó en libertad y después de un tiempo se fue a vivir a Francia.

Arredondo recoge los testimonios de su madre, su padre, su abuela, una hija de Sibila y otros familiares. La directora permanece siempre en un fuera de campo visual, aunque está presente a través de sus preguntas, que sí se escuchan; en ese sentido, nosotros vemos y nos movemos junto con Arredondo, en una suerte de plano subjetivo diferido y amable con el que participamos de su conciencia e inquietudes. Su procedimiento es genealógico y preparatorio: las versiones de sus familiares van delineando un perfil de Sibila, que tendrá su aparición en el documental en los últimos minutos. Es evidente que la directora profesa admiración por su tía, pero esto no implica necesariamente comprender del todo su experiencia.

Hay un pasaje clave en el que Arrendondo habla con su padre acerca de si él conocía en aquel entonces las actividades políticas de su tía. La directora dice: “Entonces en el momento que la detuvieron tú pensabas que ella era inocente”. El padre dice que sí, pero inmediatamente la corrige: “Hay que tener cuidado con los términos inocente y culpable en ese contexto. No es el mismo contexto de un robo. Es un contexto ideológico en donde la persona está convencida de que la guerra es necesaria para llegar a una sociedad más justa”. Esta demarcación semántica es fundamental. El padre de la directora identifica las coordenadas excepcionales (o inactuales) desde las que se leía una situación histórica. Era el momento en el que la ira de varios se lanza y se organiza contra una injusticia ejercida por otros; entre el sonido de las bayonetas y el estruendo de los disparos, una breve suspensión política de la ética daba (o da) lugar a que la interdicción social por excelencia se pusiera en duda: terminar con una vida es posible, el fin justifica los medios.

El plano posterior es preciso y delicado: la mano de la directora abre una miniatura en la que se representa una revuelta popular. Un travelling sobrevuela ese escenario sangriento donde unos muñequitos diminutos reemplazan a los hombres; a través de un movimiento paulatino la cámara descubre en esa representación de la guerra, casi bajo tierra, mujeres y niños muertos. Es una situación intolerable, imposible. El plano contextualiza las palabras del padre y es una decisión responsable y sensible por parte de la directora para conjurar el anatema de la lucha revolucionaria, esa zona casi impensable y paradójica en la que se mata en nombre de la justicia.

Pero el gran momento de Sibila, el gran atractor hacia donde todo se dirige desde un inicio, es su desenlace. Allí se da un choque de conciencias: la subjetividad extremada se expone completamente. Sibila responde a los cuestionamientos de su sobrina sobre el accionar de Sendero Luminoso; es un instante relámpago en el que la brecha entre dos tiempos deviene visible. Sibila defenderá el accionar de Sendero Luminoso porque entiende que hay siempre una razón política y que por ende no debe aplicársele una interpretación que lo asocie al terrorismo. La realizadora cuestionará los métodos del partido, no sus motivaciones, y dirá que hubo acciones que se pueden “entender como terroristas”. Sibila terminará la conversación diciendo: “Hablas con la boca de Bush”.

Sibila, que se estrena en la primavera de este año, es la película perfecta para contrastar con Cuentas del alma, la nueva película de Mario Bomheker, donde una exmilitante del ERP, llevada por el contexto a un temprano arrepentimiento forzoso, y ahora exiliada en Israel, reconstruye su pasado revolucionario. Miriam, el único personaje de este filme (cuya aproximación formal está en las antípodas del filme de Arredondo), siempre tuvo dudas sobre la lucha armada.

La aproximación ideológica de Bomheker, a pesar de pertenecer a otra generación, no es muy diferente a la perspectiva de Arredondo. Hay una correlación dialéctica; si se trata de pensar a fondo aquella subjetividad extremada que se configuró décadas atrás, Miriam y Sibila funcionan como personajes conceptuales. Ambas parecen estar atrapadas en un jet-lag histórico, lejos de donde nacieron y en tierras donde no se hablan sus lenguas ni interesan sus luchas.

Este artículo fue publicado bajo otro título y algunas modificaciones en Ciudad X del diario La voz del interior en el mes de agosto 2012.

Roger A Koza / Copyleft 2012