¿QUÉ ES EL CINE (AMERICANO)?

Por Nicolás Prividera

 La decadencia del Imperio Americano (I)

0.

La baziniana pregunta sobre la ontología del cine sólo puede ser respondida por la Historia: no sabemos si hay una esencia (o si podemos llegar a ella), pero podemos salir de ese dilema kantiano preguntándonos no ya “¿qué es el cine?” sino (a cada momento) “¿qué fue el cine?” (en una época determinada). Porque sólo el pasado (y no el ignoto futuro) podrá responder esa pregunta, cada vez que sea formulada (desde el renovado presente). Pero para un arte tan breve como el cine (surgido a fines del siglo XIX, madurado en los albores del siglo XX y con destino incierto en el XXI), su época está determinada básicamente por el nacimiento de una Nación: los Estados Unidos. 

Pues si el pasado del cine se define (como el de todo arte) por su relación con la tradición clásica, que en el caso del cine es el de su reformulación en el gran paradigma norteamericano. Pues como enunció Godard (el mejor alumno y crítico de Bazin), decir cine norteamericano es una redundancia: todo el cine es de algún modo cine norteamericano. No sólo por el poder imperial que impuso a Hollywood, sino porque Hollywood fue parte de ese poder imperial (aunque, para no volver a esencializar esa forma en ese fondo, hay que hacer el esfuerzo por entenderlo su relación no de modo intrínseco o necesario, sino como una sinérgica astucia de la razón). Después de todo, el paradigma clásico (que Noel Burch llamó “Modelo de Representación Institucional”, y que sería mejor traducir como “Modelo Institucional de Representación”) es deudor de una milenaria búsqueda de mímesis, que encuentra en el cine del siglo XX su forma más ambiciosa.

1.

El nacimiento de una nación de Griffith (con su resumen formal y su rescate épico) implica el nacimiento del cine clásico: es una poética del espacio. La general de Keaton (con su compendio físico y su encarnación del héroe solitario): es una poética del movimiento. El caballo de hierro de Ford (con su galvanización de tipos ideales y su largo aliento): es una poética del mito. De la posguerra de secesión a la conquista del Oeste. La misma California a la que unas décadas después llegarán otros pioneros: los fundadores de Hollywood.

En apenas unas décadas se establecen las bases de un paradigma que dominará el cine con la potencia catártica de la representación clásica. Y lo hará no casualmente con la confluencia de muchos cineastas emigrados  de la Europa en guerra: el cine se configura ante todo como máquina bélica, de cuya victoria no surgirá ya una nación sino un imperio (y ese renacimiento encontrará su nuevo resumen formal en un nuevo movimiento dialéctico –el primero autoconsciente del poder del cine-, bajo la mirada revulsiva de Welles).

2.

El ciudadano de Welles invierte la épica griffithiana: no es ya el nacimiento de la nación, sino la decadencia de su último magnate. Prefiguración de la suerte del mismo Welles, cuya expulsión, crisis y rescate (vía Cahiers du cinema) simbolizan el derrotero del cine norteamericano luego de su década de oro en los ’40, su crisis en los ’50 y su decadencia en los ’60, para ser revitalizado por la generación del ’70 (vía la Nouvelle Vague).

Las grandes obras de los ’70 (representadas por la gran seguidilla de Coppola: La conversación, los Padrinos, y Apocalypse now) son fruto de una revisión de la tradición clásica a través del filtro de la mirada europea. Pero si El padrino es la obra cumbre, Apocalypse now es la contracara alucinada y excesiva: Vietnam marcaría (así en los autores como en la política) la nueva disolución del Imperio: la guerra ya no es lo que era. Y el mismo Coppola (como todo el cine de los ’70) viviría en carne propia el efecto Welles, y caerían en una renovada crisis (de la que los rescataría paradójicamente la degradación de la cinefilia: el cine de Tarantino reivindicado por una Europa entregada a su propia decadencia).

3.

La decadencia de Coppola representa el fin de los ’70, y abre paso a la posmodernidad: de De Palma a Tarantino. Pues esa decadencia y esa rendición aparecen prefiguradas en la película que de algún modo marca el cambio de paradigma que se produjo durante los ‘80: en su remake de Scarface, Brian De Palma demolía la moderación clásica del original, con un gesto que invertiría luego en su versión de Los intocables (uno de los primeros seriales devueltos al cine). Pues si Scarface era heredera tardía del kitsch posmoderno (cuya forma implosiona por exceso), con Los intocables la posmodernidad cinematográfica asume su pose cool: la cita se vuelve autoconsciente homenaje (a sí misma), y el exceso deviene en estilo (abriendo la puerta a la repetición cada vez más sobrecargada).

De esa matriz surgen Tarantino y sus imitadores (de imitadores), que reproduciendo serialmente fórmulas cada vez más despojadas de autoría (y autoridad), explotan la unicidad clásica (o a lo sumo la replican con conservador gesto “clasicista” –como en el caso de Eastwood- que no hace más que encubrir una forma muerta). La distancia entre Apocalypse now (o incluso Pecados de guerra) y Bastados sin gloria marca la profundidad de la caída de un cine que pasó de la reflexión sobre la violencia a la flexión ante la violencia: la decadencia del imperio americano (avisorada por un De palma que vuelve a su espíritu contracultural con Redacted).

Coda

Si la violencia está en el centro del cine contemporáneo es porque son las variadas posibilidades de su representación lo que define -entre otras cosas- la diferencia entre el cine clásico y el posmoderno (y esto excede a Tarantino). Pensemos por ejemplo en la obra de Peckinpah o en la de De Palma, que están en el borde del cambio de época: uno cerrando la modernidad y  otro abriéndose a la posmodernidad (aunque sin nunca llegar -salvo quizá en Scarface – al explotation de autor que inaugura Tarantino). Por no hablar de la tradición clásica: un film como Paths of glory de Kubrick (que de algún modo la clausura) está a años luz de la puerilidad infantil de Tarantino.

La gran diferencia entre el cine clásico (y moderno) y el posmoderno es que el primero no sólo se refería a películas (cuyas referencias estaban integradas a la forma, no eran mera acumulación de citas) sino que su principal referencia nunca dejó de ser lo real (incluso en un género tan sublimatorio como el musical). El cine clásico trabajaba sobre el presente (la guerra mundial era su actualidad), mientras que el cine posmoderno no puede salir del pasado (y esa es su condena, más allá de que algunos espectadores la asuman con indulgencia o -pero aun- oscura alegría).

Basta comparar Bastardos sin gloria con un film igualmente menor como Doce del patíbulo (Aldrich, como Peckinpah, es un cineasta del crepúsculo del clasicismo): las películas bélicas de los ‘50 y ‘60 usaban la guerra mundial para hablar de lo que no podían mencionar directamente (Corea y Vietnam), mientras que la única referencia de Tarantino es el cine (referenciado, más que reverenciado). Pero escapar a lo real es imposible (ni los géneros ni la cinefilia son un refugio, pese a la indulgencia de los críticos): toda representación (estética) implica un problema (ético). La representación de la violencia no hace más que explicitarlo (y por eso hablamos “de la abyección”).

El problema “moral” es un problema “formal” (y viceversa, según la famosa frase de Moullet-Godard): la estetización de la violencia (que es en sí fascista, aun si esa violencia fuera “legítima”), ésta es la cuestión clave en el cine contemporáneo (porque hace centro en la falta de límites), como lo demuestra por ejemplo la obra de Haneke -pienso ante todo en Funny games-, que es en sí discutible (pero jamás gratuita): Haneke hace su remake americana para devolver de algún modo esa  reflexión sobre la violencia a su centro (material y simbólico).

Fotos: 1) El ciudadano; 2) El nacimiento de una nación;  3) Póster de Juegos sádicos.

Copyleft 2009 / Nicolás Prividera

VERSIONES DE LA CONQUISTA

Por Nicolás Prividera

I.

Acaba de editarse en castellano Conquista de lo inútil, el diario que Werner Herzog escribió durante el rodaje de Fitzcarraldo, un film excesivo y (como no podía ser de otro modo) excesivamente sobrevalorado, que fue saludado posteriormente como la última cumbre de Herzog (visto que luego vendría el traspié de Cobra verde y una larga decadencia, de la que lo rescataría su nueva incursión en el documental). El equívoco (para la crítica y para el mismo Herzog) fue justamente creer que Herzog había llegado a la cumbre con Fitzcarraldo (su megalómano proyecto sobre un megalómano proyecto), y no con Aguirre (su megalómana crítica a una conquista nada personal). Fitzcarraldo fue más bien la conversión de Herzog en Aguirre: del conquistador inútil a la conquista de lo inútil.

Dice Quintín comentando el libro y el film: “La obsesión por lo inútil como divisa, como eje de la libertad humana cuya culminación es la literatura parece demostrar que esa cinematografía titánica de Herzog no es un acto fascista.” También se podría decir lo contrario: porque la obsesión por lo inútil (es decir: el arte por el arte) terminó de algún modo en los campos de concentración. Y aunque el anarquismo de Herzog lo salva del nihilismo, no deja de constituir un “triunfo de la voluntad”: esa guerra de un solo hombre no deja de ser una sublimada voluntar de poder convertida en un tánatos suicida. Es el lado de Herzog que expresa lo más oscuro de la adorniana “dialéctica del iluminismo”.

Hay un lado más luminoso, aunque igualmente trágico, y es el del héroe irredento, aun cuando esté alienado (Kaspar Hauser) o aislado (País de silencio y oscuridad): en su batalla con el mundo, ese héroe se afirma en su sola voluntad (más allá del triunfo). Ya no desde la megalomanía y la riqueza, sino desde la carencia (aunque su destino final parezca un terrible chiste de Groucho: “Llegué de la nada a la mas absoluta pobreza”). Son seres que no sueñan (a través de otros) con lograr que un barco cruce una montaña, sino con dar un solo paso en medio de las tinieblas: la contracara del conquistador siempre insatisfecho, los que se han conquistado a sí mismos (aun habiendo “nacido pequeños”).

II.

En el luego simbólico ‘68 francés, Truffaut filma El niño salvaje, basado en la historia real de un “niño-lobo”, según la cuenta en su diario su “educador”, un pedagogo del siglo XVIII. Por supuesto, toda la izquierda francesa se le fue encima a Truffaut, que en su película seguía fielmente el diario y además se había reservado el papel del maestro: haciendo una lectura foucaultiana, sus detractores decían que el film era reaccionario, ya que mostraba el modo en que el saber ejercía su dominación, etc. (probablemente se hubieran sentido más a gusto con el Kaspar Hauser de Herzog, y su reivindicación del “buen salvaje”). Truffaut estaba desolado: para él, la película hablaba de la educación como acto amoroso, y explicitaba de algún modo la relación “filial” que lo había unido a Bazin (quién lo había rescatado de ser un “niño salvaje” gracias a la escuela de Cahiers).

Recordaba yo esto hace un tiempo, hablando con la directora de un instituto de menores (que está haciendo un gran trabajo para lograr convertir ese depósito de cuerpos violentados en escuela), porque me decía que no sólo tenía que luchar con el afuera (la criminalización de la minoridad), sino con el adentro: algunos “progresistas” que trabajan en el Instituto se resistían (desde su universitaria educación foucaultiana) a “imponerles la ley” (paterna y estructurante) a los chicos a su cuidado, optando más bien por potenciar la desestructuración del “sistema”… ¡Sin comprender que esos chicos vienen de un medio (familiar y social) totalmente desestructurado! Por lo que la “desestructuración” no representa ninguna novedad, ni mucho menos liberación alguna: por el contrario, para encontrarle un sentido a la rebeldía, necesitan primero incorporar una “estructura”, un orden que los oriente y que también les de herramientas para liberarse o pensar (contra) ese orden: eso que siempre seguiremos llamando “educación”.

Y es que tanto ella como yo sabíamos (como Truffaut) de lo que hablábamos, porque crecimos en medio de una violenta desestructuración (producto de la época, no de la clase), de la que sólo nos salvó (entre otras cosas) el amor por el saber (eso significa la palabra “filosofía”, que no tiene nada de académica) o, para decirlo mas llanamente, la pura curiosidad intelectual (que se puede estimular o adormecer, desestimar o favorecer).

III.

El cine y la educación siempre fueron de la mano. En principio porque el cine es una continuación del iluminismo por otros medios (desde su misma concepción por los Hermanos “Lumiere”). El cine no sólo fue adoptado como entretenimiento: también fue pensado como escuela. Y (uniendo los dos términos: entretenimiento y escuela) como medio de adoctrinamiento y propaganda (desde la primera guerra mundial a la guerra fría, y luego reemplazado en parte por la TV).

El documental mismo fue creado como “género” a partir de esta reducción didáctica (cerrando la escuela documentalista de Grierson lo que Vertov había abierto como posibilidad: pensar en un cine que fuera un más allá –y no un más acá- de la ficción). Pero así como hubo un cine didáctico, también hubo films sobre el didactismo: films sobre la escuela (como representación del mundo).

Dos de esas últimas representaciones de lo escolar vienen de Francia, pero son diversas (y divergentes): Una es Entre los muros (la película de Cantet que ganó la Palma de Oro en Cannes), y la otra es Ser y tener (el no menos famoso pero mucho menos visto documental de Philibert): si bien ambas trabajan sobre una base “real”,  la distancia que las separa es la que media entre la ficción sociológica y la libertad documental. Cantet filma con sujetos reales en un espacio real (una clase multicultural en una gran ciudad), pero a partir de un libro previo y largos ensayos: su film logra así parecer un documental, pero al final (al caer en la inevitable “resolución del conflicto”) muestra sus costuras dramáticas (más rígidas aun cuando la moraleja es tan oscura como “políticamente correcta”). Philibert es más modesto, y a la vez más profundo: al filmar las clases (de un maestro rural en un pueblo del interior de Francia) sin forzar las situaciones, deja que las situaciones hablen por sí mismas, y que la moraleja pueda ser más luminosa, sin por ello caer en la “corrección”. Y esa es finalmente la gran lección del film (y de todo gran film): así trabajan los maestros.

Fotos: 1) Aguirre, la ira de Dios y Póster de Fitzcarraldo; 2) F. Truffaut; 3) Ser y tener.

En este blog se puede leer más sobre La conquista de lo inútil

Copyleft 2009 / Nicolás Prividera

SER CRÍTICO

Recapitulación de una discusión crítica (II)

 

Por Nicolás Prividera

0.

¿De qué hablamos cuando hablamos de crítica? Las raíces de esa palabra son antiguas (atraviesan el pensamiento filosófico y político) pero se redefinen en la modernidad y se hacen populares con el surgimiento de la prensa, cuando la crítica se profesionaliza (y se transforma en una sección especializada y masificada a la vez), convirtiéndose en referencia de un público burgués o proletario (con desigual acceso a la educación y la cultura): en su momento de gloria, entre fines del XIX y principios del XX, la crítica estaba a la vanguardia (en arte y política). Tras la aparición de los medios electrónicos (en esa larga masificación de los consumos, de la TV a Internet), el lugar de la crítica aparece (para bien o mal) cada vez más desdibujado: el receptor se asume como crítico (aunque no necesariamente como receptor crítico), y el crítico reniega de lo académico (mimetizándose con el espectador “ingenuo”) o pierde margen para un pensamiento propio (sobre todo en los grandes medios), para convertirse en mero comentador.

Esta apostasía va de la mano con la subjetivación de la crítica, transmutada en puro reflejo personal (como una extensión del diario –ya no- íntimo). Lo que se exacerbada aún más en el caso de la crítica cinematográfica, por su rendición ante el aristotélico modelo hollywoodense (cuyo espectador ideal es un sujeto pasivo y acrítico). Frente a esto, revalorizar la crítica (objetiva) implica no renunciar al sentido fuerte de esa palabra (es decir, a su contestataria tradición intelectual). Para eso (para conservar su voluntad “crítica”) debemos reclamarle entonces algo tan sencillo como básico: la explicitación de su teoría, para darle coherencia a su práctica.

1. Coherencia

“Esta clase de cine es producto de una impostura moral: como cualquier imagen puede obtenerse gracias a la tecnología, como cualquier imagen puede obtenerse recurriendo a un sucedáneo virtual, podemos, pues, mostrar absolutamente cualquier cosa y divertirnos con ello, ante la “salvación moral” de que no estamos, efectivamente, viendo cómo se tortura y mata a un ser humano real. Pero la potencia de lo real en el cine da por tierra con tal engaño: el puente entre el espectador y la pantalla es, justamente, lo que hallamos de humano en ella. Por eso, films como estos no son más que pornografía inmoral que rompe con la naturaleza misma del cine. Es el cine el que queda vejado y descuartizado, y con él aquello que lo hace un arte.”

La cita corresponde a una reseña de Saw V firmada por Leonardo D’Esposito (publicada en el número 198 de El Amante). Lo notable es que es la misma crítica que le hice a Bastardos sin gloria, película que D’Esposito defendió aduciendo “que no estamos, efectivamente, viendo cómo se tortura y mata a un ser humano real”. ¿Por qué entonces D’Esposito parece cambiar su argumento según el director en cuestión? La respuesta posible la da otra crítica (publicada en el site otroscines), en la que Federico Karstulovich inocentemente reconoce lo que en mi nota (a propósito de Campanella y Tarantino) califiqué como “doble estándar”:

“Hay directores con los que uno se encariña, se pone mimoso y hasta cuidadoso en exceso. Hay otros, en cambio, que son malqueridos, siempre minimizados, ninguneados. Los primeros nos llevan de la admiración al fanatismo, del elogio fácil hasta el palabreo sofisticado para defenderlos.”

La cuestión no sólo es no aceptar tan naturalmente que eso ocurra, sino pensar por qué sucede (lo que no es difícil de deducir cuando se da entre una película argentina y una extranjera). Y es sólo un ejemplo de la permanente necesidad de revisar la propia actividad crítica, y dedicarle más espacio a la autorreflexión… y menos a la autorreferencia o el cancherismo. Veamos por ejemplo una cita de Karstulovich, en su nota sobre Campanella (llena de párrafos como este, que no es de los menos felices):

“Nosotros, espectadores con destino sudamericano, aceptamos un subdesarrollo de polvo de ladrillo y juego de fondo. Del otro lado, un tipo que te pelotea sin reprimirse ufanándose de su entrenamiento en canchas rápidas y su nostalgia por el polvo de ladrillo.”

El problema es que casi todo el texto es casi monocorde (como lo sería cualquiera basado en una sola y repetida alegoría, ya sea el tenis y Campanella o el remo y Darín): a fuerza de querer ser canchero se vuelve cargoso, y no sólo pierde la gracia sino el eje: porque no se trata de hacer un juego exhibicionista sino de ser preciso (pero toda metáfora tiene un límite). Y la nota parece mucho menos interesada en desarrollar una idea que en repetir (lo bueno que es) su propio chiste.
Con lo que no deja mucho para disentir, más allá de su pretendido ingenio. Por el contrario, con otros críticos (con los que uno incluso concuerda menos, como el caso de D’Espósito) se puede establecer un diálogo (entre otras cosas porque propone sin regodeo una hipótesis, que desarrolla incluso de nota en nota).

No hace falta ser ingenioso. Ni siquiera hace falta una “teoría unificada”… Basta con proponer alguna idea que vaya más allá del peloteo y el “pelotero”. A menos que ese sea todo su horizonte, claro. En ese caso se podría hablar (por tirar uno de esos términos que a estos críticos juguetones les gusta tanto) de “crítica pochoclera” (si sólo pretende ser “divertida”) o “crítica souvenir” (cuando solo pretende recordar la compartida emoción por el momento pasado).

Para algunos la crítica es parte de la diversión: por eso ambas asumen lo subjetivo como un destino. Pero la diversión no es un modo de la ironía. La diversión es la diversión (y puede ser simplemente escatológica, como en la “Nueva Comedia Americana”): no necesita ser analítica ni inteligente, la ironía sí. Eso diferencia la comedia del humor, y el comentario de la crítica.

¿Para ser coherente hace falta una teoría? No hace falta tanto. Los que temen a esa palabra (tanto como a la Historia o demás términos fuertes) pueden respirar tranquilos. Pero hasta la posmodernidad implica un punto de vista…

2. Teoría

Algunos acusan a quienes sostenemos la necesidad de ser coherentes de ver en la crítica “una taxonomía escrituraria, una misión moral, una función social, una utilidad antropológica”. La lista es confusa (¿”taxonomía escrituraria”? ¿“utilidad antropológica”?), y por tanto confunde: función con instrumentación, ética con moral y estética con mandamientos… Esa “confusión” puede ser involuntaria, pero no es gratuita (porque tampoco es nueva ni original) ni inocente (ideológicamente hablando): pretende presentar al otro como un preceptor que no entiende la hora del recreo. O sea: impugnar el fundamento de la crítica (cuando una crítica sin fundamento es un contrasentido). No es casual entonces que proponga una falsa liviandad, o –por el otro extremo- se atribuya la grave “inefabilidad” de la obra: “una prolongación estética de una película, el principio de otro nuevo texto, a veces, tan interesante, tan importante como la misma película. No exenta de moral, pero tampoco de est-ética, como te gusta escribir. Pero por lo visto por momentos de te olvidás que del otro lado hay un lector.”

En la cita de Karstulovich resuena un pedido barthesiano por “el placer del texto”, además de reafirmar su última convicción: que el texto crítico puede ser una obra en sí. Barthes quiso elevar la crítica a arte. Y en su caso se podría decir que lo logró. (Hay que recordar que su último libro fue La cámara lúcida, donde esboza una particular teoría de por qué no se puede hacer una teoría sobre lo particular –una vez más, como en S/Z, el límite infranqueable que define la existencia: esta vez la imagen de la madre muerta-, y lo hace convirtiendo la crítica -siempre general- en literatura -siempre particular-). Pero corría con la ventaja del lenguaje: tanto la crítica como la obra están hechas de la misma materia (mientras que en el caso de las otras artes, esa confusión de lenguas es imposible). Entonces: así como no todo crítico es un artista (y por eso necesita diferenciar poner huevo de degustarlo, según la boutade de Kael), no todo artista será necesariamente crítico (a menos que definamos el arte verdadero como arte crítico…).

Pero sea como sea, toda obra y crítica siempre responden a alguna teoría, implícita o explícita, menor o mayor, compleja o sencilla. Sólo que en el caso de la crítica (y no sólo de la académica) necesariamente debe ser explícita (justamente porque no se confunde con la obra, así como la obra no debiera confundirse con el mundo).

Aunque eso no signifique que toda obra/crítica logre o pretenda elaborar una “teoría” (algunas se quedan en los axiomas o en alguna tesis no necesariamente omnicomprensiva). O una teoría propia (la mayoría son reelaboraciones).

En cualquier caso, toda teoría es discutible (y por eso es mejor explicitarla, o simplemente no negarla). Desde la del espectador común y corriente (que ni siquiera sabe que tiene una) hasta las más elaboradas. Por ejemplo: se puede discutir si Deleuze usa a Bergson para ilustrar la historia del cine o si usa la historia del cine para ilustrar a Bergson y “habla de sus ideas más que de cine”… aunque se la pase citando películas. Se puede hablar mucho de películas y no hablar de cine. Y se puede hablar de cine sin hablar de películas.

Por mi parte, no soy original ni ortodoxo: mi bazinismo es bastante maleable (aunque tiene sus límites, porque de eso se trata todo). Lo que no significa que uno aplique un manual de corrección: mucho menos al hacer una película… porque la obra permite jugar con los límites, mientras que la crítica de algún modo los marca. O sea: una película puede (y debe, según el manual del cine contemporáneo) ser ambigua, pero una crítica no. Un crítico debe juzgar cada puesta en escena (no sólo el travelling) como “una cuestión moral”, pero un cineasta debe tomar el riesgo. (Por poner un ejemplo autorreflexivo: yo mismo fui criticado por cosas que si me hubiera tocado ser crítico de mi propia película tal vez hubiera cuestionado, pero que como director creí que podía –y debía- defender.)

Fotos: 1) The Critic; 2) Tapa del famoso libro editado por David Bordwell.

Copyleft / Nicolás Prividera 2009

EL SECRETO DE LOS BASTARDOS

Recapitulación de una discusión crítica

Por Nicolás Prividera

Esta larga nota resume mi participación en la discusión crítica desatada por las últimas películas de Campanella y Tarantino (aunque su centro será más bien la crítica misma), tomando como base las notas Y comments) sobre El secreto de sus ojos y Bastardos sin gloria publicados en LLP (a través de cuya comparación Quintín parece replicar –invertidos- argumentos como los usados en mi nota anterior: http://ojosabiertos.wordpress.com/2009/09/07/bastardos-sin-gloria-1/). Por eso el desarrollo no estará centrado tanto en las disímiles apreciaciones sobre ambas películas (para mí ni Bastardos sin gloria es moderna -sino un pastiche posmo-, ni El secreto de sus ojos es neoclásica -sino moderna-), como en la discusión que tuvo lugar en los comments, en la que participaron también Leonardo D’Espósito y Hernán Schell, redactores de El Amante.

Porque –para dejarlo claro desde el inicio-, quisiera ir contra la siguiente afirmación (que sospecho compartida por todos ellos): “Hay directores con los que uno se encariña, se pone mimoso y hasta cuidadoso en exceso. Hay otros, en cambio, que son malqueridos, siempre minimizados, ninguneados. Los primeros nos llevan de la admiración al fanatismo, del elogio fácil hasta el palabreo sofisticado para defenderlos. Posiblemente un director talentoso y siempre sorprendente como Quentin Tarantino sea el caso indicado para pensar la primer variante.” Lo dice Federico Karstulovich (otro Amante) en una crítica de otroscines (donde reivindica a un mercachifle como David Ellis, para terminar comparando al cine con un “pelotero”…), y supongo que eso define bastante bien el problema: esa “línea editorial” es consecuencia de una lectura sesgada y desideologizada de los Cahiers (así como Tarantino hace una lectura sesgada y desideologizada de Godard, digamos), cuya aparente “arbitrariedad” se sustentaba en una teoría. Y la base de su modernidad consistía en el modo en que repensaba lo clásico, mientras que la crítica y cine contemporáneos (mayormente posmodernos) tienen una imposibilidad para pensar lo moderno (que es nuestro clasicismo). A esa distinción se avocará la primera parte de esta nota, mientras que la segunda se centrará más en las imposibilidades de cierta crítica (incluida su falta de autocrítica).

I. Clásicos y (pos)modernos

Dice Quintín: “En 1941 el cine ya era casi todo lo que llegaría a ser (y si se reemplaza 1941 por 1961, se puede prescindir del “casi”). El cine estaba maduro hace setenta años y desde entonces no ha hecho mucho más que envejecer. A cambio, el paso del tiempo convirtió ese cine de la era clásica en una excelente ruina, en un inagotable motivo de estudio, de interés y de inspiración. Y es lógico, porque la acelerada constitución de un arte universal, popular y sofisticado resulta uno de los logros más asombrosos de la humanidad.”

“Tarantino lo saquea, lo cita y lo utiliza como material de sus películas pero intenta superarlo sin nostalgia. (…) No ensaya una parodia del clasicismo para un público avisado –como hacen los posmodernos– pero tampoco intenta imitarlo como los neoclásicos, quienes creen que el gran cine de Hollywood, con su mimesis, su sentimentalismo, sus técnicas narrativas, y sus dilemas morales es un mundo perfecto e inmutable que sólo necesita una adaptación a los temas y las tecnologías actuales.” Ni tanto ni tan poco: Tarantino no tiene nostalgia. No ensaya la parodia del clasicismo, aunque eso no lo salva de la posmodernidad, sino todo lo contrario: lo convierte en abanderado de esa forma aun más propia de la posmodernidad: el pastiche. Lo de Campanella es otra cosa: una revisión moderna del cine clásico. Aunque Quintín no lo ve así:

 “Campanella es un neoclásico, alguien que cree en esa permanencia. El público lo aplaude y la crítica reconoce como nunca en El secreto de sus ojos su destreza profesional, su capacidad para hacer lucir a los actores, su eficacia para resolver con elegancia y vigor ciertas escenas. Pero la película es también una nueva apelación al costumbrismo, a la identificación con emociones preestablecidas, a las convenciones ideológicas a cuyo servicio se pone en funcionamiento la vieja maquinaria. Pero (…) no sólo pone de manifiesto la tiranía de las coproducciones sino la falsedad esencial de un método basado en la simulación de lo verdadero y no en su búsqueda.” Para Quintín, esa búsqueda es lo propio del cine contemporáneo. El problema es que el cine contemporáneo es una categoría difusa: es lo que ya no es moderno. Y que siempre está al borde de caer en lo posmoderno: eso es lo que sucede con Tarantino, mientras que Campanella está un paso atrás. Claro que para Quintín es exactamente al revés:

 “Mientras el cine nacional de Campanella nos arrincona en una idea, nos obliga a ser rehenes de la pantalla y a reaccionar como está previsto, la imaginación cosmopolita de Tarantino nos libera al impedirnos pretender que el tiempo se detuvo hace setenta años.” Más bien podríamos decir que el de Campanella es un conservadurismo abierto (a la reformulación moderna), mientras que el de Tarantino es un modernismo falso (profundamente reaccionario cuanto más posa de “revolucionario”): y es más fácil dar un paso al frente que volver atrás. Porque el cine de Tarantino no es liberador: es otra cadena (con más onda, claro). Su est-ética queda resumida en la escena en que Pitt le dice a un soldado al que le van a reventar la cabeza con un bate de béisbol: “es lo más parecido que tenemos al cine”.

El problema de Tarantino es precisamente que esta vez “representa” a los nazis y a los judíos (como todo el cine sobre la segunda guerra), y así se ve más su imposibilidad para enfrentarse con la Historia. Y que use y abuse de géneros y citas es una coartada posmoderna que no invalida la voluntad de “representación” (que es esencial al cine, salvo el más experimental o abstracto…). El diseño hiperbólico y caricatural no lo exime de nada (como tampoco los eximía a Chaplin y Lubitsch), y de ninguna manera libera la película de toda posible comparación con su referente: eso es lo que pretende la est-ética posmoderna, en todo caso. No alcanza citar clásicos, sino de revisar críticamente la tradición (de eso se trata la modernidad): es una cuestión de forma (y mucho más que jugar con la forma, que es todo lo que Tarantino puede hacer: sólo puede arañar la superficie, porque no tiene fondo. Es un gran espejismo… Comparar a Tarantino con Lubitsch es como comparar a Eli Roth con Val Lewton: un despropósito).

El problema es que Tarantino sobrevive a su propio agotamiento (como la posmodernidad…). Y esa ya es responsabilidad de los espectadores (y los críticos…): no hay nada peor que creer que se está frente a algo renovador que en realidad es reaccionario (lo que lo vuelve doblemente reaccionario…). Pero de lo que se trata no es de hacer resurgir el cine clásico (lo que es imposible), sino de no dar por muerto el cine moderno, como hace buena parte del cine contemporáneo, entregado a lo posmoderno. Como también lo hace cierta crítica… Y aquí quiero detenerme en los dichos de Hernán Schell, redactor de El Amante (a quien pertenecen las citas entre comillas, tomadas también de la discusión en LLP):

Tarantino puede ser “amante de Bresson y Godard” del mismo modo que un oficial nazi (como el de su última película, casualmente…) puede ser admirador de Beethoven o Wagner: sus gustos no dicen nada de su ética. Pero su estética sí (del mismo modo que la estética nazi dice mucho del fascismo, tanto como que Hitler y Goebbels amaban la potencia imperial del cine americano).

No es una cuestión de contenidos sino de formas: Si el film NO “pone en crisis la concepción del mundo de los héroes y por ende la justificación de su violencia”, es porque su FORMA (más allá de las falsas “rupturas” de Tarantino) se asemeja mucho a la de la película fascista que está en su interior.

La “representación de la violencia” en Tarantino no tiene nada que ver con “Cronenberg, Browning o el mencionado Hitchcock”, del mismo modo en que los asesinatos de Tarantino no tienen nada que ver con los de Hitchcock… Pero para entender eso hay que entender el cine clásico y su reformulación moderna (algo que intenté lateralmente al analizar la escena de la ducha en Psicosis: http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/11/06/anatomia-de-un-asesinato/). Hitchcock probablemente sea uno de los pocos realizadores –junto con Ford- que participó de ambos períodos con igual suerte, ya que con obras claves de los ’60 como Psicosis y Liberty Valance realizan una reformulación “moderna” de su anterior obra “clásica”.

La hiperviolencia de Tarantino se relaciona con el más bajo explotation, en su versión posmo (como el de su ahijado Eli Roth o la saga Saw). La diferencia es precisamente el convertir la violencia en algo “estéticamente estimulante”: a eso le llamamos abyección (desde el famoso artículo de Rivette…) Lo notable (pero nada casual) es que el cine contemporáneo la ha hecho llegar a todas partes (desde el mainstream al cine indie). Tal vez porque esa abyección es solidaria con la destrucción formal del cine clásico y moderno bajo la posmodernidad… Pero es que, lamentablemente, no sólo el cine entró en crisis: también buena parte de la crítica (otro efecto del triunfo pírrico de Cahiers), que ahora festeja lo que antes logró reconocer como un grave problema…

Schell cita en su defensa a Daney diciendo que “nunca le molestaron las películas explotation de campos de concentración” cuando lo que dice Daney es que “esas películas tenían por lo menos la honestidad de tomar en cuenta una misma imposibilidad de contar, un alto en la continuidad de la Historia, cuando el relato se cristaliza o se desboca en el vacío. En ese sentido, no habría que hablar de amnesia o de represión sino de forclusión”. Lo que está diciendo es que más le “indigna” (y usa ese verbo, que a tantos molesta, sí) el cine de qualité sobre el exterminio (toda esa rastra de films que tuvieron lugar en la prjmera posguerra y que resurgieron luego de la lista de Spielberg, llegando hasta El lector o El niño del pijama a rayas). Porque lo que a Daney le molesta es ese humanismo ramplón que es falaz ideológicamente desde la misma forma, produciendo una feliz catarsis en el espectador. (La película de Tarantino no es su contracara: apenas es la otra cara de la moneda, una especie de explotation cool).

Y cuando hace referencia a la “extraña belleza” de una pila de cadáveres, sobre lo que está reflexionando es sobre como la belleza puede surgir del mal (o sea: reconoce que lo bello y lo bueno no necesariamente van juntos, algo que sabemos por lo menos desde El triunfo de la voluntad, y que nos ayudó a desembarazarnos del lastre del platonismo), no que la violencia sea en sí estética (lo que sería fundar un nuevo esencialismo): porque no es lo mismo la pila de cadáveres de Noche y niebla que la de La lista de Schindler o La vida es bella (ni mucho menos su interdicción en Shoah…). Y la cuestión (y el problema) es precisamente establecer la diferencia. Por eso Daney rinde homenaje al artículo de Rivette, el primero en enunciarlo en el caso del cine… no en vano ligado a su reciente experiencia de la violencia totalitaria: si algo redefinió la reflexión sobre el cine (y el cine mismo) fue el fascismo. Por eso toda la reflexión sobre el cine moderno y contemporáneo está atravesada por la reflexión sobre la el poder de la representación y la emergencia de la violencia.

Porque (una vez más) la abyección no tiene que ver con un contenido específico (genérico, temático, etc.) sino con la forma. Aunque evidentemente resalta más cuando aparece en relación con lo “real” (sea documental o ficcional, histórico o testimonial, etc.). Porque en el caso del “realismo” –como dice Rivette- “cualquier tentativa de reconstitución o de enmascaramiento irrisorio o grotesco, cualquier enfoque tradicional del “espectáculo” denota vouyerismo y pornografía”. Y eso es precisamente lo que hace Tarantino en Bastardos sin gloria (que lo haga sin el humanismo reaccionario de Iñárritu –es decir, que sea solo reaccionario- no hace más que mostrar la contracara de lo que El Amante definió como “cine choronga”: el de Tarantino es su vertiente cool, nomás).

II. Posiciones críticas

Recapitulando (porque esta discusión es antigua, y nos excede), las posiciones son dos: las que defienden la obvia relación –en diversos grados- entre arte y realidad (social, histórica, política), y las que creen -en diversos grados- en la autonomía del arte. (Yo representaría el primer caso y Q y D’Éspósito el segundo –salvo cuando pretenden juzgar según un “doble estándar”, como veremos).

Decir que “el cine [o cualquier otra cosa] es un conjunto de formas y discursos infinitos, una cosa inaprensible”  no es más que escaparle a la cuestión. Incluso defendiendo la “autonomía del arte”, porque hasta el arte tiene reglas, aunque cambien o sean puestas en cuestión o no sean fácilmente formalizables en una teoría…: puede haber varias, pero alguna hay (implícita en la obra o en el discurso crítico sobre ella). Y si todo arte implica una teoría estética (implícita o explícita), necesariamente también implica una ética (incluso cuando se defienda la autonomía del arte…): esto está muy claro en Sontag, que podía estar “contra la interpretación” pero era muy consciente de su responsabilidad “ante el dolor de los demás”.

Además, para demostrar que “la violencia puede ser algo atractivo de ver” no hace falta ir al cine: basta detenerse a ver accidentes al costado de la ruta. Pero eso es morbo, no arte. Y un crítico debería poder apreciar la diferencia… porque de lo contrario va a terminar valorando las películas por lo imaginativas que son sus escenas de “destrucción de cuerpos” (así de aséptico como suena), del mismo modo que Doña Rosa juzga sus bondades por la cantidad de lagrimas que le hace derramar. Pero el cine es algo más (o quiso ser algo más) que un derramamiento de fluidos.

Por otra parte, la ética de la obra no necesariamente implica la del artista: ahí hay otra compleja relación (y otra discusión, cuando su participación –pública, no privada- lo lleva a apoyar causas políticas nefastas –como en el caso de Pound, Celine, e incluso Borges). Y aquí no estamos hablando de la ética de Tarantino o Campanella (aunque el “doble estándar” también lo aplican para esto…): yo –al menos- estoy hablando de la ética incluida en la obra (que muchas veces incluso salva las reaccionarias posiciones explícitas de dichos artistas).

No se trata entonces de que a Tarantino “le tienen sin cuidado las distinciones entre alta y baja cultura” (¿a quién no, a esta altura de la (pos)modernidad?). Tampoco que sus nazis sean “humanitarios” y sus héroes no. Esas son cuestiones contenidistas, que no hacen al fondo de la cuestión (que pasa, por supuesto, por la FORMA: eso es lo único que puede definir su carácter reaccionario o no): ver la violencia como algo “estéticamente estimulante” es fascista. No hay vuelta que darle: pensar en “la potencia cinemática que puede tener la destrucción de un cuerpo” parece un argumento entresacado de un viejo manifiesto de Marinetti.

Porque (una vez más…) no se trata de una cuestión de contenido, sino de forma. Y eso es lo que define la diferencia entre un “buen o mal” director (en todo sentido). Y también entre una época y otra. [A ambas cosas me referí en los links que te dejé en mi anterior respuesta: aquí pesa un cambio epocal, pero también la est-ética de los directores]. Porque la forma implica la reflexión (o no) sobre el contenido. Basta pensar la diferencia entre La naranja mecánica de Kubrick o en la Saló de Pasolini y el explotation (que en nuestra época ha ascendido a explotation de qualité).

Incluso esos viejos films que de algún modo fueron la prehistoria del slasher film (tanto que ya se han hecho profusas remakes de todos ellos),contenían un elemento contracultural (me refiero a 2000 maníacos, La masacre de Texas, o Las colinas tienen ojos): pero hasta para entender esa diferencia hay que entender el paso del cine moderno al posmoderno  (algo en lo que no puedo abundar aquí y ahora, como así tampoco en el tránsito entre el cine clásico y el moderno, pero que toqué en: http://www.lalectoraprovisoria.com.ar/?p=3790).

Cronemberg y Haneke son directores “modernos” en tensión con su mundo “posmoderno”: Una historia violenta y Funny games, por ejemplo, son precisamente dos reflexiones sobre la institución de (y por) la violencia en el cine contemporáneo (y su conexión con la decadencia del cine americano). Es decir que no hace falta “volver la violencia algo misteriosamente destructivo y fascinante” sino interrogar ese misterio y esa fascinación. Desmontarlos (como Foucault en Vigilar y castigar, que no casualmente se inicia con una escena de tortura…) Lo mismo puede decirse de la forma misma del cine (sobre todo cuando se vuelve totalitaria): es preciso desmontar su violencia (formal).

En fin: lo más discutible (más allá de tal o cual película en discusión) es que se reivindique lo que para cualquier crítico (o cineasta) que se precie debiera ser un problema: la fascista fascinación del cine contemporáneo con la violencia. Entiendo que esa complacencia (posmoderna, sí) sea en buena parte generacional, o achacable al “espíritu de la época”… pero eso no nos libra de nuestra responsabilidad (como tampoco lo hace una “línea editorial” o cualquier otra determinación externa). También la crítica tiene su ética (y no puede excusarse en la autonomía del arte…).

III. Doble estándar

“Se ve a Hitler, Goering y el resto de los jerarcas nazis disfrutar como chicos con un film ficticio llamado El orgullo de una nación. Es una especie de contrapartida de Sargento York (1941), una película de Howard Hawks con Gary Cooper, refinado ejemplo de propaganda belicista”, dice Quintin. Lástima que la de Tarantino no sea refinada sino tan limitada como el cine de propaganda nazi… y el actual cine mainstream americano (del que Tarantino es su expresión más cool).  Lo abyecto no es la representación de la violencia, sino la violencia de la representación (algo que se viene discutiendo desde el famoso artículo de Rivette sobre el travelling de Kapo).

En el caso de Tarantino no se necesita discutir mucho, porque a diferencia de Campanella, la operación es absolutamente transparente: no se propone ninguna reflexión sobre esa violencia (y mucho menos sobre la representación en general): sólo goza (y quiere hacernos gozar) con ella. Y esa estetización es fascista (de hecho, no es muy distinta de la película nazi que ven en el cine…). Goebbels no es Selznick (ni siquiera es Weinstein): es Tarantino. Su est-ética queda resumida en la escena en que Pitt le dice a un soldado al que le van a reventar la cabeza con un bate de béisbol: “es lo más parecido que tenemos al cine”.

Sin embargo, dice Quintin: “Aunque el film tiene su dosis de acción y de suspenso, no le propone al espectador que ocupe el lugar de los jefes nazis o, para tomar un ejemplo más amable, el del duro general americano que llora desconsoladamente frente a Bambi en una película de Spielberg llamada 1941. De hecho, Bastardos sin gloria termina quemando El orgullo de una nación y con ella a sus espectadores.” Esa idea (enunciada por varios críticos) de que la película propone “el incendio por fascista de un determinado tipo de espectador” (que, ¡oh casualmente, es el suyo propio!) es una autoironía de la que Tarantino es incapaz (y que solo existe en la afiebrada mente de los cinéfilos, que Tarantino pervierte con más facilidad que un maestro pedófilo). La falsa quema de la película alemana es la falsa gloria de la película americana. Un verdadero fuego fatuo, una hoguera de las vanidades.

Plantear que “reflexiona sobre el realismo baziniano” para negarlo “como no válido para su concepción del cine” es una sobreinterpretación que no soporta el menor análisis… salvo si uno considera a la propia interpretación “autoconscientemente abyecta”. Es decir, si asume como propia la operación Tarantino (que es lo que la película -y buena parte del cine contemporáneo, no sólo de Hollywood)- propone): separar la estética de la ética, y negar así la relación (de exterioridad y por eso de  mutua implicación) entre el cine y el mundo.

Tarantino hace que el espectador se identifique con los protagonistas tanto como con el mecanismo. Es tan “neoclásico” como Campanella, a no ser por su afán de destruir la mesura del cine clásico. Mientras que Campanella –como vimos-, sin renegar de lo clásico, hace jugar una autoconciencia moderna (poniendo a jugar varios géneros sin condescender al mero pastiche posmoderno).

En su crítica a la película de Campanella, Quintín la acusa de  “doble moral” (al proponer un protagonista simpático que avala la violación a los DDHH), pero es lo mismo que hace al no juzgar a Tarantino. Lo mismo hace D’Espósito en su nota en Crítica y en su intervención en LLP. Hay dos cuestiones: las críticas a Campanella por un lado y la (no) comparación entre Campanella y Tarantino por otro: la segunda (la que D’Espósito despacha demasiado rápido) me parece mucho más importante que la primera (porque la incluye).

De todos modos quiero señalar algo sobre su crítica a El secreto de sus ojos: la mayor discusión la ha provocado la elección de no mostrar lo que hace el personaje de Darín cuando descubre lo hecho por Rago (lo que parece ajeno a su misma construcción clásica, aunque creo que bien podría asimilarse a que también es deudor de su reformulación moderna). Pero digamos que habría suficientes razones para inclinarse por sus dos motivos (la posible denuncia o la irresolución), que en realidad son el mismo: porque la decisión final (del espectador y del crítico) viene definida por su propia ideología (política y cinematográfica).

Por otra parte (y volviendo a la relación entre las películas, que es el punto central),  decirle a la prisión del personaje de Rago “Centro Clandestino de Detención” es tan ideológico como decirle “Cárcel del Pueblo”, o simplemente hablar de “justicia por mano propia”… Pero decir que Rago “tiene una ESMA en su casa” es además una afirmación tan poco prudente como decir que la heroína de Tarantino lleva a cabo su propia “solución final” (cosa que también he oído por ahí…). Y eso que la “fantasía” de Tarantino amerita más ese exceso retórico… Pero el problema no es sólo la incongruencia de utilizar un crimen de lesa humanidad como metáfora (en tu argumento y en la película de Tarantino), como que se propone para el puro goce del espectador: algo muy cercano a la voluntad fascista (de hacer de la guerra –y el exterminio- un espectáculo).

En ese sentido, lo que ilumina la película de Campanella con su ambigüedad final es precisamente ese “doble estándar” de la moral media. Que esta haya sido su “intención” autoral o su inevitable efecto (como representante de esa moral) es otra discusión… La misma que puede darse en el caso de Tarantino.

Porque cuando D’Espósito reclama que el final (sea cual sea) debe ser “ostensible”, no casualmente es usa la misma palabra que para reclamar la inocencia de Tarantino (sólo responsable de una “ostensible fantasía”…) Y no me parece casual (que una película le parezca un realismo necesariamente ostensible y otra de una fantasía necesariamente ostensible), porque el problema es precisamente lo “ostensible”… Y desde lo más básico (y material): es “ostensible” que estamos hablando de películas, no de “la realidad” (es decir: de algo que es parte de la realidad –como todo discurso- pero no se puede confundir con lo real mismo). Lo que no significa –por supuesto- que no tengan que tener una ética, sino todo lo contrario: esa distancia con lo real es lo que define la relación entre ética y estética. Porque TODA REPRESENTACIÓN (ESTÉTICA) IMPLICA UN PUNTO DE VISTA (ÉTICO). Esas son las “reglas del juego” del arte (iguales para todas sus manifestaciones…)

Vayamos entonces al segundo y esencial punto: para diferenciar una película de la otra D’Éspósito dice que la de Tarantino es una “fantasía ostensible”, cuando su representación no es más “ficcional” que el de Campanella… Y no sólo porque se sitúe en un momento histórico preciso, sino porque cualquier representación (incluso la más “fantástica”) implica un punto de vista ético. No importa qué mundo represente (si es el estilizado de un film de género, el imaginario de un dibujo animado, o el “real” de un documental). Porque NO ES UNA CUESTIÓN DE CONTENIDO SINO DE FORMA (POR ESO LA ÉTICA ESTÁ IMPLÍCITA EN LA ESTÉTICA). Es decir: no se trata de que (por ejemplo) “muestra la humanidad de los nazis”, ni la violencia (algo que ya no es novedad ni discutible en sí, no sólo por extendido sino porque como mero “contenido” no dice nada sobre si su sentido es crítico o reaccionario).

Lo propio de un arte no son sus temas (generalmente antiguos y limitados) sino su forma (que en el caso del cine se basó en su relación de implicación y exterioridad con lo real: esa fue la gran construcción del cine clásico). El problema ético del cine (lo que dice sobre el mundo) siempre es un problema estético (y viceversa). Y la estética de Bastardos sin gloria (por todo lo expuesto en mi nota anterior) es profundamente reaccionaria (justamente porque pretende separar –como todo el arte posmoderno- ética de estética). Y como deja claro esta discusión (precisamente porque se pretende hacer una distinción “fantasiosa” entre una  película y la otra) esta película es tan discutible o más (por su fascista imperativo global) que la de Campanella (que no se presenta como inocente goce de la estetización de la muerte –incluida la del cine-).

Una posible conclusión es que una crítica “autónoma” sólo permite comprender la subjetividad del crítico (sus razones) más que las de la obra (la razón de su objeto). Y mucho menos su notable efecto en el público (que es lo que tampoco se puede dejar de pensar):

“El final feliz, en el que la pareja se confiesa por fin su amor recíproco después de años de timidez y de dificultades, sirve para sellar ese pacto con el imaginario de otra época y para consolarse mediante un golpe de fortuna individual de la imposibilidad de que haya justicia colectiva.” En esto estoy completamente de acuerdo (y es lo que quise expresar en mi segunda nota sobre el film). Finalmente, Quintín acepta que “sin embargo hay un punto en el que Campanella es preciso esta vez: esa clase media arcaica, tan proclive a admirar a la oligarquía tradicional, tan orgullosa de su progresismo como imposibilitada de actuar en consecuencia, se debate también entre la legalidad y el fascismo”. Esta última es la cuestión esencial, que lamentablemente en la discusión nunca se terminó de dar (porque nunca logramos salir de la crítica ensimismada).

Fotos: 1) Tarantino y Campanella; 2) El gran dictador; 3) Pósters de Shoa y La lista de Schlinder; 4) Bastardos sin gloria; 5) El secreto de sus ojos; 6) Tapa de El amante cine.

Copyleft 2009 / Nicolás Prividera

LA AVENTURA INMÓVIL: EL CINE Y LOS VIAJES

  

por Roger Alan Koza

En una misiva lúcida y emotiva, el filósofo Gilles Deleuze le decía a un amigo suyo, crítico de cine y reconocido viajero, Serge Daney: “Ha llegado usted a ir al Japón en busca de Kurosawa para verificar cómo el viento japonés agita las banderas de Ran”. Las palabras de Deleuze establecen un vínculo preciso entre viaje y cine. No solamente el siglo XX desata una industria de la movilidad permanente llamada turismo, una práctica multitudinaria para pudientes que no siempre garantiza la percepción y conciencia del viajero, sino que además surge el cine como un suplemento de la movilidad terrestre, una traslación imaginaria por la que un espectador puede conocer y palpar ópticamente las calles de París, los rascacielos de Manhattan, el monte Fuji, las aguas del Ganges, el malecón de La Habana, las calles laberínticas de Bamako.

Es cierto que en la literatura, y en especial en la del siglo XIX, los viajes eran materia de relatos. Pero con la llegada del cine se visualizó la superficie del mundo y sus profundidades, y hasta se inventó una geografía del espacio exterior. Los viajes del cine, incluso, han doblegado la irreversibilidad del tiempo, un atributo del que, según el mismo Santo Tomás de Aquino, ni siquiera gozaba el Altísimo y Todopoderoso. En efecto, el espectador es transportado al pasado y ve a Giordano Bruno como su contemporáneo, o es testigo del Mayo Francés, o hasta puede intuir cómo sonaba el mundo en el siglo V, uno de los tantos logros de la última película de Eric Rohmer, El romance de Astrea y Celadón.

Hay un término técnico y propio del cine que alude a un movimiento específico de cámara que revela veladamente algo esencial del séptimo arte: el travelling. Esta noción de desplazamiento de la cámara, hacia atrás o hacia adelante, o hacia los laterales, a menudo apoyada en un carrito que se desliza por unos rieles improvisados, es concomitante con el perpetuo movimiento del cine sobre el mundo. El término se aplica únicamente al cine, es propio de su vocabulario. Es que el cine como tal es un travelling infinito, una travesía óptica y sonora por la que un espectador, sin moverse, viaja, conoce y se transforma.

No sorprende, entonces, que uno de los primeros géneros del cine haya sido el travelogue, un tipo de películas destinadas a retratar la vida cotidiana de lugares lejanos, característico de la etapa del cine mudo, que habrá de convertirse en una velada propaganda turística con el paso del tiempo. Tampoco sorprende que los primeros maestros del cine como Flaherty y Murnau advirtieran que ese género constituía una taimada traición al cine entendido como viaje y exploración. Nanuk, el esquimal (1922) y Tabú (1931) no son precisamente películas turísticas, más bien se trata de dos grandes obras maestras del cine en las que se conjura el consumo de lo exótico y se apuesta por un contacto con lo Otro. Un viajero es aquel que está dispuesto a perder algo de su mundo, es decir, a descentrarse en función de poder modular su identidad a partir de otras coordenadas simbólicas que no son las suyas. Una transacción ontológica entre lo extranjero y lo propio. Un buen cineasta es aquel que viaja con su cámara y facilita con sus planos una experiencia de la radical alteridad del mundo. En ese sentido, Sin sol (1983), de Chris Marker, es la película viaje por excelencia.

El peligro es el turismo, el paseo a distancia y programado en el que se establece un itinerario que supone placer, pero que no predispone al turista a interpelar su esfuerzo de dejar tierra conocida en búsqueda de algo que quiso ver con sus propios ojos, o a retomar el secreto encanto que suponía incorporar al todavía precario lenguaje de la infancia palabras como ‘chinos’, ‘rusos’, ‘malayos’. ¿La curiosidad no es una virtud turística? El turista consume el paisaje y cree que a través de la instantánea digital que refuerza su propia observación habrá de eternizar un lugar vivo para la posesión de su memoria, fotos que rara vez volverán a ser miradas. Indirectamente, El mundo (2004), la gran película de Jia Zhang-ke, sugiere el vínculo dominante que hoy todo sujeto establece con los destinos turísticos. El film de Jia transcurre en un parque temático llamado “El mundo”. Allí se reproducen en otra escala desde la Torre Eiffel hasta las pirámides de Egipto, incluso se pueden divisar las Torres Gemelas. La visita al parque temático reproduce y condensa la experiencia turística: se accede a una vista, acaso una postal animada, pero no a una experiencia.

Sucede exactamente lo opuesto con Encuentros en el fin del mundo (2007). En este viaje de aventuras a la Antártida, Werner Herzog puede insistir sobre sus obsesiones temáticas (formas de vida extremas y heterodoxas que estén en el linde de la civilización, allí en donde nuestra especie se confunde con las otras sin distinción metafísica alguna), pero la película es también la exposición de una disposición del alma de todo viajero, a saber: el anhelo por verificar aquello que se sabía intrigante y único, un lugar que dejó de ser un nombre en una enciclopedia cualquiera para llegar a ser una dirección del porvenir; aquí, la Antártida y los estilos de vida que un espacio semejante impone a sus criaturas. En ese paisaje frío y despoblado, Herzog encuentra a sus excéntricos de turno: físicos, biólogos, contorsionistas, descendientes de aztecas, músicos amateurs, solitarios y freaks para todos los gustos. Es otra Humanidad. En las profundidades de un océano congelado habitan criaturas marinas extrañas, casi un universo paralelo, mientras que la vida en la superficie polar es escasa. Humorística y fascinante, Encuentros en el fin del mundo incorpora material de archivo al registro casi observacional del director, como sucedía también en El hombre oso y en La salvaje lejanía azul, dos películas precedentes con las que comparte una extraña mirada (casi utópica) sobre un hipotético mundo post-apocalíptico.

Se trata de distinguir dos actitudes contrapuestas, irreconciliables. Un ejemplo: pensemos en la India, país continente exótico, cultura milenaria y tierra de gurúes para todos los gustos. Todos aman Slumdog Millionaire (2008), esa película supuestamente bonachona aunque inconscientemente neocolonial y festivamente capitalista, pues la única esperanza imaginable para los desposeídos está en el azar de un juego, esperanza individual celebrada mediáticamente por los indios. Ésa es la utopía miserable de Danny Boyle. Poco se puede saber de la India a través de la ganadora del Oscar, excepto su pobreza de videoclip, el salvajismo de sus mafiosos de poca monta y otras calamidades que sirven para dramatizar el pasado del personaje principal.

Probablemente, muy pocos vieron Viaje a Darjeeling (2007), la última comedia empírica de Wes Anderson que, como el título lo indica, también transcurre en la India. Aquí tres hermanos van en búsqueda de su madre, que vive hace décadas en la patria de Gandhi y Tagore. El film es en sí un viaje (en tren con algunas paradas). El espectador comparte la mirada de los personajes. Éstos son excesivamente occidentales, pero esto no imposibilita que estén abiertos y atentos a los signos extraños que emite el mundo que visitan. Es que el viajero es un intérprete de signos. Con los personajes se descifra otra concepción del espacio, una dietética, otras leyes de los intercambios amorosos, otro sistema de reparos ante la súbita presencia de la muerte. Anderson filma un mundo, no se sirve de él. Los encuadres de Anderson, además, permiten descansar la mirada. El tiempo narrativo es un tiempo de viaje. En otras palabras, se puede entrar a un mundo porque la puesta en escena lo respeta y así lo filma.

El contraste entre el film de Boyle y el de Anderson sirve para proponer una tesis: algunas películas conjuran el turismo audiovisual, ese que se perpetúa día a día en el zapping del cable, saltando de Al Jazeera a Discovery Channel, una orgía digitalizada y ridícula de imágenes casi muertas que poco dicen del mundo. La imagen turística, que también tiene lugar en el cine, duplica la conciencia del turista, que siempre parece distraído ante los signos de un mundo desconocido. Por eso, las películas de James Bond son un buen modelo al respecto: velozmente, se va de Tokio a Praga y de allí a El Cairo para volver a Londres. Los lugares son decorados de la acción, un fondo postal en el que el 007 de turno va matando obstáculos. Es un mapamundi sin países, aunque en ocasiones revele facetas del mundo globalizado.

Pero están esas películas singulares, a veces escasas, capaces de librar al espectador de su etnocentrismo involuntario, que impugnan tanto las aduanas exteriores como aquellas empalizadas simbólicas que hacen creer que el mundo es monolingüe, y que su lenguaje coincide con el propio. Allí están esas películas que advierten otro sentido del tiempo y del espacio, que enseñan otras expresiones del amor, del cansancio, de la esperanza, de la indignación, de la fantasía, de lo cómico; un periplo de luz y sonido por el que la sensibilidad en todos sus órdenes es modulada gracias al poder de la imagen. Es el viaje del cine. Un plano es un plan de viaje. Subirse a un film de Van der Keuken, Kiarostami, Oliveira, Ray, Mizoguchi, Sembene, Rocha, Benning es radicalizar la sabia premisa de Star Trek acerca de la exploración de otros mundos. Se trata de una versión materialista y secular del viejo proverbio taoísta según el cual sin salir de la propia casa se puede conocer el mundo.

Fotos: 1) El mundo; 2) Nanuk, el esquimal; 3) Viaje a Darjeeling.

*Este artículo fue publicado por la revista Quid en el mes de agosto 2009.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

BASTARDOS SIN GLORIA (1)

Sobre el cine de Quentin Tarantino

Por Nicolás Prividera

“Esta película es una basura, irresponsable, incoherente, estúpida, como sus personajes. Terminemos de vender humo”, dice un anónimo comentario de la crítica publicada en el site otroscines http://www.otroscines.com/criticas_detalle.php?idnota=3149 (una de las innumerables críticas elogiosas que ha tenido el último film de Tarantino por estas playas). Y a ese mecánico elogio apunta también la ira de otro comentario: “Déjense de joder con Tarantino, le perdonan todo. La película no tiene una sola idea, es absolutamente monocorde, infectada de todos sus cliches. Es chatarra para la manada. Aparte es pelotuda e inmoral. El problema es que si ganás en Cannes podes hacer cualquier basura de por vida. Si esto lo hubiera hecho otro director ya lo hubieran fusilado, pero es cool hablar bien de Tarantino”.

Y sí: es tan cool hablar bien de Tarantino como hablar mal en los anónimos comments de los blogs. Claro que también se puede intentar ser crítico, incluso siendo un mero comentador de blog (no digamos ya un reputado crítico) y usar la potencia del lenguaje para el debate de ideas, como intentan los citados aunque no puedan dejar de caer en la pura violencia verbal. Y algo de eso sucede también con los films de Tarantino: la potencia del lenguaje (cinematográfico) se vuelve contra sí misma, para disolverlo con gozosa violencia. (A esta altura, podemos decir que con Tarantino la abyección se ha vuelto cool). No es casual entonces que el cine de Tarantino se encuentre finalmente con la cinéfila fascinación del fascismo (y que su más logrado personaje –premiado en Cannes- sea el nazi más cool de la historia del cine…). Veamos:

1.

El sobrevalorado Tarantino parece ocupar, pese a sus acciones en baja en el campo cinematográfico, el simbólico lugar que la historia (del cine) reserva a los grandes directores que condensan un espíritu de época: ese sitial lo ocupan aquellos realizadores en cuya obra irrumpe, a través de la forma, un problema de fondo (en este caso, la eclosión de la posmodernidad), para el que sus films parecen proponer una salida (más certera que la de sus malos imitadores), pero que en realidad no es sino una mera exacerbación del problema, ya que la verdadera resolución sólo logran alcanzarla los genios (no los talentos), si es que logran trascender los límites de su época. Y pese al ciego o (auto)complaciente fervor de los admiradores que aún le quedan, es claro que no es el caso de Tarantino: no se trata de un genio wellesiano sino más bien de un talento griffithiano, cuya obra resume y condensa las posibilidades de su tiempo. Lo que en una época decadente no es mucho decir…

El exacerbado cine de Tarantino hace su aparición cuando el cine norteamericano vive su última gran crisis (luego de su renacimiento durante los ’70 y su  descomposición en los ’80). Pero si en un primer momento Reservoir dogs o Pulp fiction podían parecer su revitalización, más de una década (y varios films) después se revelan más bien como la marca de su irreparable caída. Pues esas películas no logran superar (ni se lo proponen) lo irremediablemente pasado, sino que reflejan la conciencia de una era terminada (ya sin nostalgia, sino entregada a la euforia amoral de los ’90), con la asunción del fin de los grandes relatos y su sentido de la Historia: eso que conocemos como posmodernidad, y que el cine de Tarantino condensa como ningún otro.

Sus películas de la última década demostraron su verdadero rol como liquidador de la gran tradición clásica de Hollywood (que culminó en esos ’70 revisitados -en su versión pop más conservadora- en Jackie Brown, Kill Bill y Death proof). Claro que también para ese ejercicio de demolición reaccionaria hay que tener talento, y Tarantino indudablemente lo tiene: eso es lo que lo coloca a la cabeza de su clase (entre los cultores de la disgregación devenida en degradación), como los personajes de Pitt y Waltz en la película cuyo nombre evoca el destino de su estirpe: Bastardos sin gloria.

2.

El incontinente Tarantino actúa (a veces literalmente) como sus personajes: es un jovial atracador. En su defensa suele decirse que su saqueo juguetón y anárquico de los géneros clásicos se opone al de la fría máquina de hacer remakes en que se ha convertido el Hollywood actual. Pero aunque Tarantino no pase (ni pose) por un ejecutivo que lucra remixando el glorioso catálogo de su estudio, no deja de ser su asumido hermano bastardo: el hijo hippie que creció como dependiente de la cadena de videoclubes mientras sus hermanos yuppies (los Weinstein) manejaban el negocio; y que si luego se asoció con ellos para comercializar su películas, no lo hace (sólo) por un suculento puñado de dólares sino por amor al cine… Pero aun cuando así se (lo) quiera diferenciar de la nobleza bastardeada (como la de los hermanos Scott, entregados a la insípida maquinaria industrial- y de tanto bastardo sin nobleza -como su protegido Eli Roth, ejecutor de la tortuosa saga Hostel-), lo único que demuestra su condición de cinéfilo es que el plebeyo amor por el cine puede convertirse en perversión.

Porque la cinefilia (como cualquier filosofía vital que se pretende pura) no más es un amor destructivo cuando se la separa de la ética. Eso (entre otras cosas) es lo que nos enseña el cine clásico. Y Tarantino es su asumido slasher: no  pretende sostener la fe de sus mayores (como Michael Mann), para intentar salvar lo que queda de la venerable tradición de Hollywood, sino que se divierte jugando con sus ruinas. En cierto modo, se podría decir que si Eastwood es el paradójico gran último cineasta clásico (ya que es el mejor enterrador de la tradición: ver la nota El extraño caso de Mr Eastwood http://ojosabiertos.wordpress.com/2009/02/05/el-extrano-caso-de-mr-eastwood/), Tarantino es el paradójico gran último cineasta posmoderno (si es que la posmodernidad llega pronto a su fin…).

3.

El excesivo Tarantino rompió las formas (en todo sentido) de la tradición de Hollywood, al destruir con lenta minuciosidad la mesura clásica (y abrirla literalmente a su venerado explotation): al mostrar un asesinato con un bate de béisbol o extracciones de cuero cabelludo en primer plano, reivindica de film en film lo que sólo parecía una forzada escena de tortura en su opera prima (y que sólo fue el inicio de una abyección continuada hasta al hartazgo por sus imitadores). A la vez, paradójicamente, su obra pareciera buscar el centro de la construcción clásica, al (re)poner como centro lo elíptico y episódico (según la gran lección de Citizen Kane). Pero se trata de un movimiento (dialécticamente) falso:

Pues lo que en la primera generación de la autoconciencia (Welles) era abierta potencialidad –en tanto reconfiguraba el paradigma griffithiano para abrirlo al cine moderno-, y en la segunda (Godard) abierta crítica –en tanto deconstruía el paradigma wellesiano para hacer una crítica de la modernidad-, en la generación posmoderna que Tarantino representa no hay intento de reconfiguración crítica ni de resolución dialéctica: los opuestos se anulan. Es un cine de la implosión.

Y ese juego pendular entre el exceso y la discreción (ya presente en su primera y mejor película, entre la elisión de la escena del asalto y la  exhibición de la escena de tortura), si por un lado parece insuflarle cierta respiración (artificial) al clasicismo, por el otro lo desarma y sangra desde la raíz. Porque Tarantino sabe bien (tal vez mejor que nadie en el cine contemporáneo) que el cine es ante todo un arte que se juega en esa tensión entre elipsis y expansión. Y su poética se basa en hacerlas chocar, elidiendo a la vez (en esa muda explosión) precisamente aquello que el cine clásico erigió como central: la imagen-movimiento.

4.

Para el insular Tarantino el movimiento es apenas la deflagración que lleva de un estado de tensión a otro: por eso el eje de sus films son esos momentos de detención que cualquier cineasta americano consideraría como mera “transición”. Pues aun sus momentos de mayor acción (como los que enhebran el movimiento espasmódico de Kill Bill), no son más que expansiones de esa tensión contenida (como el largo prólogo a los duelos en los spaghetti western). Y es que el verdadero centro de la escena es ese tiempo “muerto” entre descargas (como si Leone filmara una película de Antonioni): por eso su epítome son esas largas conversaciones aparentemente banales que aplazan el inevitable estallido (y cuya raíz profunda se remonta a The Killers de Hemingway, de quienes los asesinos de Tarantino son su  verborrágica y dispersa encarnación posmoderna).

Su asumida banalidad del mal reduce esa superficie discursiva (ese iceberg hemingwayano) a un nihilismo ya no trágico sino exultante: los antihéroes no creen en nada… salvo su discutida pasión plebeya (las mil variaciones del pop, defendido con la vehemencia demencial de un artista frustrado a punto de dar un putsch en una cervecería: los antihéroes de Tarantino sacan su revolver cada vez que oyen la palabra cultura). Y es que la violencia ya no es un medio sino un fin: la violencia es una pasión más. Como la cinefilia…  No es extraño entonces que para Tarantino no parezca existir una realidad fuera del cine (alejado ya de su clásica relación de exterioridad con el mundo), ni que esa estetización de la vida termine inevitablemente en la tentación fascista.

5.

El demagógico Tarantino hace implosionar la tradición del cine clásico de Hollywood, que fue ante todo un paradójico arte del escapismo (que permitía a quienes lo dominaban –según la gran lección de Ford- escapar del arte “escapista”): una forma de enfrentarse con lo real (allí donde la realidad –según el positivismo del siglo XIX que había dado origen a la técnica cinematográfica- empezaba a desvanecerse), en un momento en que el mundo tambaleaba entre dos guerras mundiales (que fueron en realidad una sola gran guerra, mediada por una larga elipsis), para proponer otro mundo posible (sin negar la realidad). Por eso el cine clásico podía burlarse de un dictador (como lo hizo Chaplin), pero jamás se hubiera atrevido a matarlo: el cine podía sublimar lo real (y ser una “fábrica de sueños”), pero no pretendía sustituirlo. Esa mesura constituyó la base de su gloria.

Y ese es uno de los motivos por los que la irredenta épica cinematográfica vuelve una y otra vez a la gran guerra, a buscar la gloria que perdieron (la guerra y el cine clásico). Es el caso de Spielberg (otro bastardo heredero del clasicismo): aunque no es lo mismo Saving private Ryan que Schindler’s list (tan distantes entre sí como el sacrificio de la Shoa), ambas  películas convertían a la guerra en una batalla tanto física como metafísica. Pero Tarantino está tan lejos de Spielberg (que vanamente intenta revivir una y otra vez el It’s a Wonderful Life de Capra), como de Fuller (que aun en el sinsentido de la guerra encontró el estoicismo final de The Big Red One). Aunque quizás la gran diferencia es que Fuller vio la guerra de cerca, mientras que Tarantino sólo la vio en el cine (al igual que Spielberg, quien todavía intenta conservar –aunque de modo simétricamente hipócrita- una fachada humanista para su defensa del imperio cinematográfico, o la defensa cinematográfica del imperio).

El impasible Tarantino, en cambio, es un asumido mercenario (y en eso al menos es más honesto que Spielberg). El cine es su única patria: no le interesa cuestionar la roja insignia del valor, sino vanagloriarse de la dorada palma obtenida en Cannes. “Los franceses respetan a los directores” dice la heroína de Inglourious Besterds, y ese es el problema: los autores triunfaron sobre la política (es decir: ya no hay política sino autores…). No es que Hollywood haya conquistado Francia, sino que Francia no opuso resistencia (una vez más). Así se escribe la Historia (del cine).

6.

El inmoral Tarantino se identifica tanto con la obcecada estupidez del capitán americano (digna de los Hermanos Coen) como con el refinado pragmatismo del oficial nazi (tan lejano al de Stroheim-Renoir en La gran ilusión): no es más que una glorificación del mal de la banalidad  (más que de la banalidad del mal), del mismo modo en que el incendio final del cine es una metáfora del propio cine de Tarantino (y cómo su sueño de cambiar la Historia ni siquiera logra conmover la historia del cine).

Pues el incauto Tarantino es un Sansón ciego derribando sobre sí mismo el templo del fariseísmo cinematográfico. Su logro (nada difícil en una época como la nuestra) es ocultar su vacuidad moral a través de un artificio formal (su aséptico y escéptico uso de la elipsis y la disolución, cual trituradora empeñada en diseminar –aun más- las ruinas del cine clásico). Y eso es finalmente la posmodernidad: no la nostalgia del clasicismo ni su superación moderna, sino sólo una conversación tan brillante como banal que encubre su arrogada y arrogante violencia exhibiéndola con gesto cool. Ese es el lenguaje del fascismo (y el fascismo del que es capaz el lenguaje cuando relega sus principios): tanto más terrible cuanto más trivial parece.

Fotos: 1) Caricatura de QT; 2) Póster de Bastardos sin gloria; 3) Welles en Touch of Evil; 4) Tarantino en Cannes; 5) The Big Red One

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

CHRIS MARKER: EL PENSAMIENTO EN IMÁGENES

Por Roger Alan Koza

Las películas de Marker son un viaje por el cerebro, ese misterioso órgano que asocia, enuncia, descubre y crea. Cualquier película de Marker provoca múltiples pensamientos. En efecto, el cine de Chris Marker es un cine de ideas, no precisamente en un sentido platónico, es decir, entes volátiles y eternos inconmensurables con la mugre del cuerpo y la contingencia de todo lo que existe; no, las ideas de Marker (como las de Resnais, un viejo compañero de trabajo) son conceptos vivos, conceptos que organizan la experiencia y que al ser filmadas pueden ocasionar contorsiones en los circuitos de nuestros propios cerebros.

¿Quién es Chris Marker? Nació en 1921 en Francia con otro nombre, Christian François Bouche-Villeneuve. Un viajero, un filósofo, un ensayista, un recolector de imágenes, un revolucionario, un gato llamado Guillaume, un fotógrafo, también el inspirador de 12 monos (su cortometraje de 1962 La jetée fue la inspiración del filme de Gilliam con Pitt y Willis), incluso un pionero cibernauta. En efecto, Marker descubrió la lógica del ciberespacio mucho antes de que se concibiera el término: su noción de montaje anticipa una noción de red y fluidez del saber que está implícita en Internet, a pesar de que las multitudes queden atrapadas en un infinito juego narcisista proclive a cierto sonambulismo digital.

Una de sus primeras películas, codirigida con Alain Resnais, Las estatuas también mueren (1953), es una articulación prodigiosa entre ideas e imágenes, procedimiento que no está solamente al servicio de impugnar el orgullo caucásico, propio de una raza arrogante que decreta en su supuesto progreso el semblante de la perfección humana, sino que es el deseo de un encuentro legítimo y necesario con un arte vivo, desarraigado de su contexto, o más bien sepultado por esa voracidad colonialista blanca de convertir la tierra, los ritos, los cantos, las obras de arte de una civilización antiquísima en mercancía de consumo.

En Las estatuas también mueren Resnais y Marker filman estatuas africanas y sobre los planos combinan un discurso, hasta que en un momento llegan los hombres de África, luego los blancos, y el material de archivo y el registro de las estatuas culminan en una meditación lúcida sobre la finitud de la especie, o cómo el arte es un intento fallido pero sublime de conjurar la muerte. Este filme inaugura un estilo, y de esta obra maestra surgirán otras películas magistrales, entre ellas, Noche y niebla (1955).

Un día en la vida de Andrei Arsénevich (1999), título que remite a una novela de Solzhenitsyn sobre la vida en un campo stalinista, además de ser una pieza de crítica cinematográfica traducida en imágenes sobre la obra de Andrei Tarkovski, indirectamente explora la mortalidad específica del responsable de El sacrificio. En los últimos minutos, un insert casi imperceptible de Tarkovski ya moribundo pero no por eso menos apasionado se yuxtapone con un extenso fragmento de Stalker. Es un instante casi sagrado que explicita una tesis: existe, en este caso, una continuidad entre el cineasta y su obra, una prolongación de su identidad en sus criaturas y creaciones. Verlo a Tarkovski dirigir, y escuchar a Marker reflexionar sobre la obra de un colega, es lo más parecido a una película de amor y a un ejercicio de libertad. “Cada uno encontrará la llave para entrar a la casa de Tarkovski”. La grandeza de Marker consiste en pulir las aristas de la cerradura para que podamos mirar una obra y entrar en ella.

Un día en la vida de Andrei Arsénevich (1999) y El último bolchevique (1992) son dos grandes películas sobre cineastas rusos (esta última sobre Medvedkin), y un ensayo, en el primer caso, sobre la historia del cine ruso y sobre la URSS, y, en el segundo caso, como decía más arriba, una clase magistral de cine, aunque secretamente ambas películas son la exposición de un hombre de izquierda que percibe las contradicciones y traiciones en el seno de un modelo utópico ya abandonado. Ya en El fondo del aire es rojo (1977), Marker intuía el mismo problema en otras experiencias revolucionarias.

En una de las cartas filmadas que le escribe después de su muerte a Medvedkin, dice: “¿Recuerdas que lloraste al ver cómo dos imágenes juntas podían tener sentido? Hoy la televisión inunda todo el mundo con imágenes sin sentido y ya nadie llora”. Quien descubre a Marker puede restituir la soberanía de su mirada. Sin sol (1983), su película sobre Tokio, es sabiduría garantizada. Después de verla, todos sentimos el milagro de dos imágenes juntas.

Fotos: 1) Sin sol; 2) Las estatuas también mueren.

*Este texto fue publicado en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de septiembre 2009

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

Durante septiembre y octubre CINÉFILO BAR, los cineclubes LA QUIMERA, JUAN OLIVA y CON LOS OJOS ABIERTOS, el DVD Club 7° ARTE, el teatro LA LUNA y el Área Cine, TV y Video de la Secretaría de Cultura de Córdoba organizan esta retrospectiva esencial de Chris Marker, uno de los grandes maestros de toda la historia del cine.

CICLO CHRIS MARKER

CINÉFILO BAR

08/9  SIN SOL, Francia, 1983, 100’

15/9  LA SPIRALE, Francia, 1976, 140’

22/9  LA JETÉE, Francia, 1962, 28’ y LOS GATOS COLGADOS, Francia, 2004, 59’

29/9  EL ÚLTIMO BOLCHEVIQUE, Francia, 1992, 120’

Cine Club LA QUIMERA

01/10  LA FELICIDAD, URSS, 1934, 64’ y EL TREN EN MARCHA, Francia, 1971, 17’

08/10  LAS ESTATUAS TAMBIEN MUEREN, Francia, 1953, 30’ y UN DIA EN LA VIDA DE ANDREI ARSÉNEVICH, Francia, 1999, 55’

15/10  EL FONDO DEL AIRE ES ROJO, Francia, 1977, 177’

22/10  2084, Francia, 1984, 10’ y A.K., Japón-Francia, 1985, 71’

29/10  LAS VARIACIONES MARKER de Isaki Lacuesta y Sergi Dies, España, 2007, 34’ y CARTA DE SIBERIA, Francia, 1957, 62’

EL MOVIMIENTO SEGÚN MICHAEL MANN

Por Roger Alan Koza

En el imaginario cinéfilo y en los posibles prejuicios de los amantes del cine, Michael Mann es un director, entre otros, de la industria estadounidense. Quienes hayan visto El informante (1999) quizás le otorguen un pulgar hacia arriba, pues se trata de una de las pocas películas verdaderamente políticas del cine hollywoodense reciente. Pero para los ascetas del séptimo arte, que ven en Bergman y Antonioni un paradigma, el responsable de Miami Vice (2006), sin duda, no puede ser concebido como un artista en serio.

Mann es uno de los tantos cineastas que desarticula esa distinción antojadiza entre el cine culto y artístico y el cine pasatista y popular, una idea poco fecunda a la hora de pensar el cine, aprender con él y disfrutarlo. En efecto, películas como Miami Vice y Colateral (2004) pueden ser concebidas como meros policiales, pero también pueden ser vistas como exploraciones sobre el espacio urbano contemporáneo (Miami y Los Angeles), o sobre cómo la arquitectura contemporánea expresa, y afecta, una disposición anímica de sus habitantes. Por eso no sorprenden algunos estudios sobre el cine de Mann y la pintura de Edward Hopper y David Hockney: la melancolía, la soledad metropolitana y la relación de los cuerpos con los inmuebles están presentes tanto en los cuadros como en los planos cinematográficos.

Mann, como lo sugiere el crítico Álvaro Arroba en su artículo “La reconstrucción de Alejandría”, aporta lo que él denomina el “plano trance”, un modo particular de transmitir la movilidad en la vida contemporánea y nuestro vínculo con los medios de transporte, en donde el fin en sí mismo es el viaje por la ciudad sin una dirección precisa. En esa errancia se devela un modo de ser en el mundo.

Ya en Alí (2001) Mann había empezado a utilizar el formato digital, pero en sus últimas tres películas ha dejado constancia de cómo trabajar con este soporte cuyos resultados no suelen ser óptimos. Colateral, Miami Vice y Enemigo público (2009) fueron rodadas en HD (cámaras digitales de alta definición). Si bien la industria ha incorporado lo digital como modo de sustituir y/o modificar el registro de la realidad, Mann parece apostar a esta tecnología a contracorriente de sus coetáneos. Se trata de capturar en un registro hiperrealista la fluidez del mundo, la rapidez, el devenir.

En efecto, la legítima belleza propia de la película en 35mm no está en los planes del cine de Mann del siglo XXI. Los vistosos encuadres, planos generales y travellings de El último de los mohicanos (1992) son parte de una estética pretérita. Mann entiende que el pasaje de lo analógico a lo digital implica pensar de otra manera la relación entre el objetivo de la cámara y los sujetos y objetos del mundo. Lo primero que se destaca es una alteración entre fondo y frente y una búsqueda de cómo retratar el cuerpo y el rostro. Sin embargo, la novedad pasa por otro lado. Los cielos nocturnos de Miami y Los Ángeles, la textura de las sombras y las luces durante la noche, son la verdadera contribución de Mann a la historia de la estética del cine. Quien filme en digital, de aquí en adelante, no podrá pasar por alto su invención de una nueva bóveda celeste. La noche es otra.

Finalmente, los cambios estéticos y técnicos de Michael Mann no han destituido su indagación acerca de la complejidad de la conciencia moral de los hombres; en sus películas, no importa si es un ladrón, un policía, un boxeador o un periodista, todos toman decisiones, todos deliberan sobre el bien y el mal de sus actos. Es por eso que cuando una bala traspasa la carne su sonido no pasa inadvertido en una película de Mann. Es un hombre.

PS: Escribí este artículo cuando todavía no había visto Enemigos publicos, film del que pienso escribir para una próxima publicación en una revista de literatura y que confirma mi mirada sobre Mann, a pesar de que muchos admiradores (recientes) del director no acompañan con entusiasmo la última obra del director.

Este artículo fue publicado por el diario La Voz del Interior, en el mes de julio 2009.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

LOS CAMPANELLA

A propósito de El secreto de sus ojos

por Nicolás Prividera

0.

Se ha convertido en lugar común de la crítica cinematográfica la división entre campanellistas y anticampanellistas, que poco resquicio deja para entender la “política de los autores” presente tras esa sorda batalla que produce el estreno de cada nuevo film suyo. Pero esas mismas escaramuzas inclinan la balanza a su favor (porque sólo a un autor -popular- se le suelen dedicar ataques tan enjundiosos), tal vez porque el cine de Campanella pone en escena la hipocresía de clase (con las mismas contradicciones de las que hacen gala sus críticos). Y aunque más no fuera por ello sería necesario empezar a reverlo con más  atención.

Pues no se trata sólo de que coexistan sobre él diversas miradas críticas, sino de que esas miradas coexisten al interior de sus propios films, ya que (para enunciar de una vez nuestra hipótesis central) hay en ellos dos Campanella que coexisten sin conciliación (más allá de sus intenciones): el amante de las comedias dramáticas (que terminan enalteciendo la alicaída moral de la clase media) y el cultor del cine negro (que hace visibles las grietas en esa visión esperanzada del mundo), como dialéctica irredenta de una obra más abierta y bifronte de lo que ella misma –tal vez- sea capaz de aceptar.

Y todo eso está por fin ahora más claro que nunca, ante El secreto de sus ojos: no hay duda de que será un éxito, aunque tal vez no tan grande como El hijo de la novia (que era el lado más feliz de esa clase media que se veía reflejada a sí misma luego de la crisis del 2001, como también lo hacía Nueve reinas con más cinismo pero con un final igualmente esperanzador). Sobre todo porque el publico fiel al cine es cada vez menos numeroso (aquí y en todas partes), y porque esta película es mucho más oscura, o más abiertamente ambigua (lo que a esta altura es un rasgo tan esencial como oculto del cine de Campanella).

1.

Vi El secreto de sus ojos en una de sus primeras funciones, el día de su estreno (y no me sorprendió ver el efecto que la película reproduce en cada nueva función): a sala llena, el público sigue la película con interés creciente (pasando por todos los estados de ánimo previstos: expectación, risas, asombro, emoción, que estallan en un aplauso final). Ese efecto (que devuelve al cine a su vieja condición de arte popular) es lo que el espectador común reconoce como propio (del cine y de sus expectativas como público), y lo que divide a la crítica especializada (pero no entre “populistas” e intelectuales, sino al interior mismo de esas posiciones). Pues lo notable no es tanto esa esperable respuesta del público (acostumbrado a sufrir un cine “industrial” de baja calidad o un cine independiente de baja intensidad), sino la dicotómica respuesta de la crítica (dividida entre quienes lo elogian sin ver sus diferencias con el mainstream del cine argentino, y quienes lo atacan por “populista” aunque entronizan con afrancesada indulgencia obras menores del mainstream norteamericano). Habría que encontrar una “tercera posición” y lograr ver tanto las particularidades de Campanella en el contexto del cine argentino como su reapropiación nac&pop de la tradición del cine clásico de Hollywood (y la relación entre ambos, sobre todo luego de la crisis del 2001).

Digamos, entonces, para adelantar la conclusión, que Campanella se ubica en un espacio único, ya que es “respetado” tanto por su capacidad de apropiación de los géneros clásicos como en su “popularidad” en el contexto actual del cine argentino. Lo que significa no sólo que hasta sus peores películas son mucho mejores que la media del cine industrial, sino que su cine está íntimamente ligado a la clase (media) de espectadores que conforman hoy por hoy el público habitual del cine. Pero si Campanella colma las expectativas del espectador (con un subrayado que es lo que más suele criticársele, aunque sea propio del melodrama), con El secreto de sus ojos demuestra que puede hacerlo sin dejar de construir un film complejo (no sólo por su estructuración entre dos tiempos, sino por su sutil construcción de los diversos puntos de vista del protagonista devenido en narrador). Y la notable resolución formal de esa tensión (ayudada por la densidad de la Historia) es la que eleva a su última película a un lugar excepcional dentro del cine argentino reciente (reacio a los géneros y a la exploración de la Historia, y mucho más a ambas cosas juntas…).

2.

Si Campanella ocupa un lugar único en el sistema del cine argentino es porque sólo él parece saber manejar (con un notable sentido del timing cinematográfico) tal variedad de géneros (drama judicial, comedia, policial, etc.) y tantos registros (del costumbrismo al cuasi expresionismo del final) y salir airoso. Uno de sus no menores logros es eludir las trampas del film “de época”: los ‘70 simplemente están ahí (son parte de la historia, no su telón de fondo), con todo su peso. Y no me refiero solo a una dirección de arte tan cuidada como cuidadosa (que nunca cae en la mera ilustración), sino al vigor de la dirección (la escena del ascensor, por ejemplo, es tan simple como extraordinaria en su recreación de un clima epocal), que alcanza para elevar a Campanella por sobre la subvaloración a la que lo condena su popularidad (o cierta visión indulgente de la clase media).

Y es que, más allá de las críticas que se puedan hacérsele, no sólo en cuanto a la resolución de ciertas escenas (como el interrogatorio del asesino) o en cuanto a la resolución catártica del conflicto político (como en el forzado tour de force final), Campanella demuestra en esta obra (compleja en su aparente sencillez, desigual en su aparente redondez) un vigor del que carece el resto del cine argentino (y no sólo el industrial): como Martel en el ámbito del cine independiente, Campanella es la figura que sube el listón y muestra lo que podría ser el cine “industrial” (o lo que queda de él), si se lo asumiera con más inteligencia y talento. Pero lo que lo convierte en fuera de serie incluso dentro de su tradición clásica (como en los casos de Aristarain y Bielinsky) va más allá de su indudable solidez narrativa, y es precisamente aquello que parece revelarse (y rebelarse) como una faceta más oscura, ligada al pesimismo característico del cine contemporáneo (centrado en sus fracasos antes que en sus logros, como le sucede a sus desencantados protagonistas).

3.

La marca autoral de Campanella es tanto el tono cambiante como su irredento portavoz: un hombre más o menos ordinario en una situación más o menos extraordinaria (que lo obliga a repensar su lugar en el mundo en un tiempo de revancha). Cómo Aristarain o Bielinsky, Campanella es conciente de que el mundo se ha quedado sin héroes (aunque no sin reconocidos buenos y malos), pero a diferencia de ellos prefiere tomárselo con humor (aunque sin ironía posmoderna). Campanella prefiere iluminar esa tragedia con las luces de la comedia: por eso su repetido antihéroe (cual James Stewart capriano) siempre se gana a la chica (aunque la pierda como Bogart en Casablanca). Pues al final siempre pesa más “el inicio de una hermosa amistad”: como en el cine norteamericano, en los films de Campanella la pareja ideal es siempre masculina, y la amistad triunfa aun donde fracasa el amor. Por eso su eterno comic relief (interpretado por Blanco o –redoblando la inversión tragicómica- por Francella) se vuelve el verdadero eje trágico  de la película (el que ubica al protagonista en el camino de la redención).

Y todas esas marcas autorales aparecen de un modo explícito en El secreto de sus ojos (tensionadas por una trama que pivotea sin resolución entre la comedia dramática y el policial negro), al jugar con la puesta en escena del autor en la obra: el protagonista (aquí más que nunca alter ego del director) escribe la historia (y entre la realidad y la leyenda elige la leyenda). Pero al hacerlo ante nuestros ojos, sin secreto (como el mismo Campanella, que desgrana escenas cuyo costumbrismo va dejando atrás el mero “realismo”), logra sostener con el espectador ese pacto ficcional (que la mayoría de las películas ocultan y unas pocas muestran) aun cuando muestre el engaño (como en La carta robada de Poe), con la paradójica honestidad del buen ilusionista (que nos muestra la resolución sin renegar del gran truco).

4.

El cine clásico de Hollywood se construyó en base a un rígido sistema formal que sin embargo (como la música hecha a partir de un puñado de notas) permitía una libertad prácticamente infinita a quien lo dominara (como buen aprendiz de brujo). Ese sistema sigue existiendo, pero como ruina o fantasma (por razones cuya indagación excede las posibilidades de esta nota, pero a las que hemos vuelto una y otra vez): cierto cine contemporáneo entiende la Historia (incluida la del cine) como ruina (y sus personajes vagan como sobrevivientes de una guerra subterránea), otro entiende que la Historia es un fantasma irredento, y se deja atravesar por él (tratando de construir algo con los restos de la tradición). Este último es, por definición, el único capaz de recrear el cine (en formas diversas), sobre todo cuando logra escapar de la trampa posmoderna (que se limita a remixar lo viejo sin crear algo nuevo).

Campanella (como Aristarain, como Bielinsky) es un cultor de la escuela norteamericana (literalmente en su caso, ya que se formó y desarrolló allí), y quien mejor a logrado “argentinizar” los grandes géneros populares del cine clásico (que tienen una tradición local, claro, pero que Campanella trabaja con mirada extranjera, lo que le permite rescatarlos del chapucero arcaísmo al que los había confinado el decaído cine industrial argentino). Ese viraje fue literalmente biográfico, al volver de los EEUU para filmar la primera “comedia dramática” del reciente cine argentino (El mismo amor, la misma lluvia), luego de haber intentado la americana adaptación del policial argentino (Ni el tiro del final). Y El secreto de sus ojos recupera ambas tradiciones (porque si la hibridez es una marca contemporánea del cine de géneros, sólo puede ser productiva para quien la trasciende), en una simbiosis imperfecta. Y si esta vez Campanella trasciende la mera “adaptación” genérica (a la que sometió a la comedia dramática) al mezclarla con otro género que conoce bien (el policial, que es el que mejor se adapta a la inconciliable realidad argentina), sabe también que sin la liviandad de la comedia lo negro del policial (su pesimismo social) se transformaría en una tragedia intolerable (o impopular).  Por eso como director vive yendo de un género a otro (como de un país a otro). Aunque hace rato haya comprendido que esa oscilación es su destino sudamericano (y aunque haya optado inclinarse públicamente por la esperanza –del antihéroe- antes que por la inoculta desazón –que le produce su comunidad-). 

5.

El secreto de sus ojos puede ser la afirmación de esa cualidad bifronte o el inicio de su resolución. Todo parece indicar que se trata de lo primero, y que seguiremos discutiendo las películas de Campanella (como la misma irresuelta y cambiante realidad política). Pero también que deberemos hacerlo atentos a esa (imposible) conciliación de opuestos, debido a su innegable talento. Porque si la inverosímil trama se resuelve en una eficaz sucesión de escenas, algunas de ellas son prodigiosas (como el largo plano secuencia en la cancha de fútbol) y otras simplemente perfectas (como la del ascensor, resuelta en un plano tan breve como contundente). Y aunque ambas sean formalmente impecables, esta sola escena (central) basta para colocar a Campanella en un lugar excepcional en el cine argentino. Porque (en las antípodas del monumental y trucado plano secuencia de la cancha) el plano del ascensor (estático, silencioso y lapidario) es tan sencillo como definitivo: un momento antológico que demuestra no solo la pericia de un cineasta, sino la capacidad del cine para condensar el terror de una época tenebrosa (sin que lo popular reniegue de lo político).

Pero si ese solo plano alcanza para volver a repensar todo el cine de Campanella (y poner en duda sus concientes imposibilidades), también es cierto que lo es por el peso del contexto (incluido también el de la Historia que Campanella elige inquietar o conmover, aunque termine definiéndose por lo último): no sólo porque ese plano sostiene su poder en tanto meditado centro del film, sino porque es traicionado por la absolutoria corazonada final (en la que la escrupulosa catarsis se impone finalmente sobre la dudosa confianza en el triunfo de la justicia). Y no me refiero a la escena en que el protagonista redescubre finalmente el sentido de la historia, que gira no tanto en torno a la excepcionalidad de la pasión (motivo explícito del film, aunque no en el sentido del homónimo libro de Sarlo) como de la imposible retribución del daño (problema filosófico que Shakespeare supo resumir para siempre en una sola línea de Macbeth): porque el problema no es tanto que Campanella (no) logre resolver esa escena final de modo “aceptable” (más allá del imposible verosímil), sino que no se resigne a terminar el film con esa tiniebla del corazón (fiel a lo más negro del policial, pero llevado a una clave casi metafísica), y opte por el tradicional happy end (de comedia dramática liberada por fin del drama). Pero también se podría decir (como hemos sugerido) que esa resolución no hace más que explicitar los límites de su ars poética (y política) a través de su propia elección como autor (ya que, como su protagonista, elige el melo por sobre el drama). Finalmente, la película termina con una puerta que se cierra ante nuestros ojos (preservando el verdadero final como secreto): cada espectador elige de que lado  prefiere quedarse (y con que imagen final abandona el cine).

Fotos: 1) Póster; 2) Campanella; 3) El secreto de sus ojos; 4) El secreto de sus ojos.

Copyleft 2009 / Nicolás Prividera

SOKUROV: EL ÚLTIMO CINEASTA RUSO

Por Roger Alan Koza

Algunos apuntes sobre el director de “El sol”, que se estrena el próximo jueves en la ciudad.

A fines de la década del ’90 por primera vez se estrenaba comercialmente en Argentina un filme de Alexander Sokurov: Madre e hijo (1997), una obra radical en la que este cineasta ruso alcanzaba uno de sus propósitos estéticos: pintar en el cine, trastocar la engañosa cualidad de la imagen cinematográfica, que simula ser dimensional, hacer del cine un verdadero arte pictórico.

En efecto, mientras un hijo acompaña y cuida a su madre moribunda, Sokurov, en aquella película, reproducía visualmente la obra de Caspar David Friedrich, un exponente de la pintura romántica alemana del siglo XIX. Madre e hijo parecía una variación en movimiento de un cuadro de Friedrich: “Monje a la orilla del mar”. Se trataba de un viaje perceptivo tan novedoso que los espectadores experimentaban un trance o huían despavoridos de la sala.

Años más tarde, otro milagro. Cuando todavía se sentían los estertores del 2001 (cuya traducción cinematográfica fue no tanto cine de arte como una invasión sistemática de tanques cinematográficos de Hollywood), se estrena a fines de 2002 El arca rusa (2002): proeza técnica de 94 minutos en la que Sokurov atraviesa, en un único plano secuencia que dura toda la película, 300 años de historia rusa en un viaje cultural (y político: no precisamente un periplo progresista) por las inmediaciones e interiores del museo Hermitage de San Petersburgo. Un tour de force, una verdadera conquista del espacio cinematográfico: 1000 actores y extras, la orquesta Mariinsky interpretando en tiempo real. Un discreto éxito de taquilla: El arca rusa permaneció en cartelera tres semanas.

El sol (2005), filme que se estrena el próximo jueves, es la tercera película de una trilogía sobre dictadores del siglo XX, que también se puede entender como una teratología: Hitler, Lenin (¿por qué Lenin, y no Stalin?), y el emperador Hirohito, monstruosidades humanas, siempre humanas, pues Hitler no deja de ser una espantosa expresión de la humanidad.

“Quiero que los espectadores los recuerden, vean quiénes son, que no se olviden de ellos” decía Sokurov a propósito de Moloch (1999), su filme sobre Hitler, Eva Braun, Goebbels y Bormann, que se limita a mostrar un fin de semana en un castillo de esta pandilla obscena. Entre el ridículo y la perversión, Sokurov sugiere que Hitler padecía del horror de su propia insignificancia, un nihilismo que, paradójicamente, siempre amenaza a quienes ostentan un poder casi absoluto.

No es la primera vez que Sokurov visita cinematográficamente Japón. Elegía oriental (1996), Una vida humilde (1997), Dolce (1999), magistrales trabajos en video, transcurren en la tierra de Hirohito. El sol circunscribe su relato al crepúsculo del emperador, que coincide, lógicamente, con la derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial. Es la película más convencional de Sokurov, aunque la novedad pasa por su difuso tono humorístico. ¿Es una comedia?

Rusia ha sido una cantera de maestros del séptimo arte. Parte de la gramática del cine ha sido escrita en Rusia. Sin Vertov, Eisenstein, Parajanov, Tarkvoski, el cine sería una lengua infantil. Sokurov es el último heraldo de un espíritu cultural y cinematográfico, celebrado quizás, sesgadamente, en su último (y antibélico) filme Alexandra (2007).

Las películas de Sokurov posibilitan constatar que el cine es un lenguaje visual todavía poco explorado. Es así que en el cine de Sokurov el sonido es tan importante como el dominio de lo visible. Dice: “El sonido es el alma de las imágenes… Lo ideal sería que al ver una película pudiéramos escuchar la radio de la película. Apagar la imagen y escuchar sólo los fonogramas de la película… una especie de radio de películas”. ¿Qué es el cine sino una combinación de imagen y sonido capaz de modular nuestro modo de percibir y estar en el mundo? El cine de Sokurov lo testifica.

FOTOS: Sokurov; 2) Madre e hijo; 3) Elegía oriental.

Este artículo fue publicado por el diario La Voz del Interior durante el mes de agosto.

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