CRÓNICAS MARINAS (3): 24 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA: ENTREVISTA A ADRIÁN ISRAEL CAETANO

LA DISCRETA UTOPÍA DE CAETANO

Por Roger Alan Koza

Como suele ocurrir en los festivales, los rumores y las charlitas de pasillo van corriendo a velocidad digital. Una nueva película de Caetano constituía un verdadero acontecimiento. Todos opinaban. Rejtman, Martel, Alonso y él, son los nombres claves de esa invención conceptual llamada Nuevo Cine Argentino.

Un director de cine más joven, quien no vio el film, ya se anticipaba, pues el cuchicheo de boca en boca parecía haberle bajado el pulgar a Francia: “Che, ¿la película es un desastre?” Se sorprendió enormemente que mi reacción era literalmente opuesta a su pronunciamiento. Detrás de tanta palabra rápida sin un razonamiento que respalde los juicios, una vez más descubro cómo en los festivales la libertad de pensamiento no es la regla. Siempre hay que verificar qué dice el contexto. La tibieza es la regla, la moderación una norma.

No conocía a Adrián Caetano. Me lo presentó Quintín y fue así que accedí a realizarse la nota para La Voz del Interior, diario en el que escribo. En ese momento fui testigo de un intercambio admirable entre Quintín y Caetano. El crítico cuestionaba los últimos pasajes del film; el director respondía y defendía su resolución narrativa en el epílogo, pero siempre pensaba y sopesaba los cuestionamientos del crítico. Ni la pedantería, ni la ofensa, predominaban en el intercambio (unos días atrás, caminando con otro crítico vi cómo un director le negó el saludo, solamente, según el crítico, por haberle puesto un 6 a la película en su crítica, film que en otros diarios fue castigado impíamente). En un tono exploratorio dialogué con Caetano por más de 45 minutos. Me sorprendió constatar su amor por el cine y su inquietud de entender cómo otros miran sus películas.

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Adrian Caetano no es un director entre otros. Pizza, birra y faso (1997), que codirigió con Bruno Stagnaro, delimitó un antes y después para el llamado nuevo cine argentino. Un oso rojo (2001), ese western del sur con el protagónico de Julio Chávez, dejaba en claro que estábamos ante un autor capaz de expresar un punto de vista personal sobre el mundo y el cine trabajando en y sobre la estructura de cualquier género. Más tarde, Crónica de una fuga (2006) compitió en Cannes, y allí Caetano examinaba el oscuro pasado de Argentina en clave de película carcelaria. 

Tras tres años de ausencia, Caetano volvió con una película inclasificable, Francia, que estrenó en el festival de Venecia y que se perfilaba como un candidato firme en el festival de Mar del Plata (los premios fueron injustos y patéticos, excepto por Suleiman y Campusano). Se trata de una película personal y política, cuyo centro narrativo pasa por la pauperización de la clase media argentina en el corazón de nuestro presente siendo una familia el núcleo elegido como personaje colectivo y conceptual. Una excepcional Natalia Oreiro compone una madre que trabaja en lo que pude para sostener a su hija. Lautaro Delgado interpreta al padre, quien todavía intenta sostener una fábrica proclive a la quiebra. La hija está interpretada por Milagros Caetan, y es a través de su mirada cómo se construye el relato.

La película más política del director carece de un discurso que lo explicite, excepto por un retrato de Perón en el que se recuesta otro de Freud. Pero la genialidad del nuevo film de Caetano consiste en que los vínculos y el contexto cotidiano expresan cómo lo político afecta la vida de cualquier persona. Es una película dramática y cómica, experimental y sencilla, un prodigioso film del director más popular y unos de los más inteligentes del cine argentino contemporáneo.

Roger Koza: ¿Por qué has elegido Francia como título?

Adrián Caetano: Está en los títulos del principio, en esos cartones iniciales. La película tiene un montón de elementos infantiles. Es como un cuento. Puede sonar cursi y kitsch, algo que a mí no me molesta. Y entonces puede estar relacionado con Manuelita, la canción, quien siempre quería ir a Francia. Para mucha gente siempre fue un lugar imposible de conocer. Cuando fui a Europa, a Francia, lo primero que hice fue ir a la torre Eiffel. Es un sueño de cierta clase obrera pudiente que soñó con viajar a Europa. Como sostengo: es una película peronista, y existía una cierta aspiración de la clase obrera que ésta iba a poder mandar a sus hijos a estudiar. Así, incluso, el peronismo de los ’90, lo primero que hizo fue mandar a sus hijos a pasear al exterior. Fueron a Miami, a Nueva York, gastaron su dinero en otros países. Se trata de un sueño trunco de los obreros. La película señala algo bastante sombrío: ¿cuántas oportunidades tuviste? ¿Quién fue agradable contigo? ¿Pensaste que alguna vez vas a tener un gran amor en la vida? Termina los versos con una negación: nunca vas a ir a Francia. Es decir, dejá de soñar que nunca vas a poder cumplir tu sueño.

RK: ¿Lo que remite un poco al final del film, acaso una fantasía infantil?

AC: El final es la concreción de los sueños. De hecho los títulos tienen la bandera de Francia. Es todo, insisto, muy infantil, ya que es lo que un niño hubiera hecho con una película. La película empieza siendo lenta y oscura y luego se va convirtiendo en otra y finaliza en un tono festivo.

RK: ¿Considerás que se trata de su película más personal y política?

AC: Es la película más política que hice. Bolivia también podría ser pensada como mi película más política, pero en realidad es más sociológica. Francia es política y coyuntural, y a la vez es unívoca en su peronismo. Hay una declaración de principios políticos. Pero es verdad, es mi película más política como también mi película más personal.

RK: Da la impresión que lo personal excede a la inclusión de tu hija en elenco, ¿es así?

AC: Sí, totalmente. Ocurre que tuve mucho tiempo. El salto que existe, desde un punto de vista narrativo, entre Un oso rojo y Crónica de una fuga respecto de este filme es preciso: yo estaba más vinculado con un modelo clásico de narración. En Crónica de una fuga, no obstante, hay algunos planos secuencias de cámara en mano, o unos angulares extraños, que es un lenguaje que creo haber heredado de Tumberos. Pasaron tres años y las cosas han cambiado. Tengo 40 años, mis hijos crecieron, y es por eso que Francia es distinta. Se la puede pensar como una comedia luminosa y en ese sentido es difícil vincularla a lo que yo he estado haciendo como cineasta. Es así: decidí patear el tablero a mí mismo: Hay planos largos y utilizo otros recursos. También puede ser pensada como una película pop.

RK: ¿No te parece que la novedad es que se trata de un film libre e inclasificable?

AC: Sí, es un drama construido con momentos cómicos. Pero como el final es tan exultante parece que éste le da un sentido de comedia a la película. Comedia en un sentido griego: los personajes terminan triunfando ante la adversidad. Es una decisión absolutamente cinematográfica. Porque si a ese mismo plano secuencia lo musicalizas con un plano triste la película pasaría a ser un drama. Suena a comedia porque se escucha el tema musical “Gloria” y ellos van sonriendo. Nada más. Podría haber sido un plano secuencia en blanco y negro y transmitir algo absolutamente triste.

RK: ¿Cómo pensaste esa escena extraordinaria en la que se ve a un grupo de clase media alta discutiendo su “ayuda económica” a los Wichis?

AC: Esa escena ya estaba en el guión. También había pensado que necesitaba un plano secuencia. Me costó sí imaginar el espacio, es decir, encontrar una casa ampulosa como la elegida. No era cómodo moverse con la cámara. Era una casa típica de clase media, un pisito; no está mostrada como una super casa. Pero si quería enfatizar ciertas cosas: dar cuenta de esa cursilería de vestir a Natalia Oreiro como una empleada doméstica, la escena con esa mujer borracha maniaco-depresiva, En principio la había musicalizado con un motivo que remitía al cine de qualité del cine francés, con violines. Buscaba una función irónica, una burla contra esos personajes. Pero después me di cuenta que quería lograr algo denso. Por eso, el personaje de Oreiro se pudre de la gente para la que trabaja. Ni bien empieza uno puede creer que está fuera de sincro.

RK: ¿Te refierís al parlamento que se repite, como si fuera un loop sobre la decadencia de los personajes?

AC: Sí, es algo que se presenta como un barullo, pero que es cíclico y que en definitiva es la representación del hastío del personaje de Natalia. Allí, el plano secuencia es como un mareo; es atractivo pero también asfixiante. ¿Cómo salir de la escena? Aturde, molesta. Yo me preguntaba: ¿cómo puedo resolver una escena sin diálogos en la que ella no quiere trabajar más en ese lugar, porque  está harta y se quiere ir? Y al ser un plano secuencia pasa en tiempo real y se va. Creo que es la película más cinematográfica que he hecho. Los personajes hablan muy poco. Hablan lo justo y necesario. Hay tiempos extraños. El timing puede parecer lento, pero a la vez la película pasa volando. Y pienso que todo está resuelto a partir del lenguaje cinematográfico, como en el plano secuencia de la escena que mencionás.

RK: A  mi entender, es un logro cómo el film incorpora al relato la fascinación de la niña por las tecnologías comunicacionales: no sataniza los gadgets que para estas generaciones casi funcionan como una extensión de su propia identidad.  

AC: Sí, es que la idea era poder contar todo  desde la mirada de la niña. Si en un primer momento vemos sus fotos y cómo vive sacando fotos, luego ya se convierte en un recurso externo propio de la película. Es decir, la película se va apropiando el lenguaje de la niña.

RK: Es que hay diálogo generacional, pop y clásico.

AC: Yo buscaba conjugar lo pop con otras cosas. La película podría haber sido unívoca, desde el drama. Es decir, que su historia terminara mal. Pero también están las condiciones dadas para que esta gente sea feliz.

RK: ¿Cómo fue trabajar con tu hija?

AC: Fue un crecimiento muy grande para los dos. Día a día, descubría a una persona que tenía una responsabilidad increíble por el trabajo. Fue comprobar que algo que yo le había podido transmitir y que a su vez pertenecía a varias generaciones de mi familia: el valor por el trabajo, lo que también se ve en la película. En mi caso, hacer cine implica también conseguir mi sustento. Tenía otra niña para el personaje. Pero me doy cuenta que si no hubiera sido mi hija tendría que haber aplazado el rodaje. Cuando se enojaba conmigo me decía: “no voy a hacer el papel de la película”. Luego me decía que sí. Y un día ensayé con ella y con Lautaro Delgado. Mientras yo barría ellos estaban ensayando. No le tuve que decir nada sobre cómo ensayar. Trajo su guión, lo había leído y actuaba. El primer día de rodaje le había dicho que “si no resultaba hoy no lo hacíamos”. “Bueno, bueno”, me respondió. Hice un plano secuencia en el que el padre la viene a buscar y que dura como ocho minutos. La hicimos 27 veces y no se cansó en ningún momento. La repetimos debido a la complejidad de la escena, por su costado coreográfico: se van a la cocina, vuelven, se mueven, se pone los auriculares. Se repetía por cuestiones de timing. Se había transformado en una actriz. Después me di cuenta que ella había visitado muchos rodajes. En una ocasión hacía claqueta. Y lo hacía muy bien. Fue la mejor que tuve porque desaparecía rápido del cuadro. Estuvo presente en el rodaje de Un oso rojo. Fue al rodaje de Disputas, cuando las escenas eran las más livianas. Hizo un corto que está bárbaro y que lo editó en cámara. Y juegan con sus hermanos a hacer películas y ven películas. Por ejemplo: con ella aprendí a mirar cine. Una vez vio ET y no le gustó. Me dije: ¿cómo puede ser que no le haya gustado ET? “Papá, lo que pasa es que siempre hay comerciales, la película es como un comercial”. Y yo me di cuenta que es verdad. La volví a ver y no me gustó nada. Spielberg fue quien introdujo las publicidades en las películas, y su discípulo Zemeckis después hizo la película de la pelota Wilson y de Fedex, una gran película de propaganda. Es algo muy agresivo. Y yo me di cuenta  cómo ET llegaba hasta la casa a partir de unos caramelos de marca, las gaseosas, todos los autos y las computadoras de una misma compañía. Ya no me daba cuenta porque me acostumbré a ver ése cine. Ahora están viendo las películas de los hermanos Marx. En definitiva, ella se estaba divirtiendo mientras hacía la película, pero también tomó la responsabilidad de un trabajo. El vestuario lo llevaba ella, como también lo hacía Natalia. A su vez me di cuenta me miraba muchas cosas de Natalia y aprendía.

RK: Francia debe ser la mejor película de Oreiro como actriz.

AC: El trabajo de Natalia es increíblemente profesional. Yo siempre trabajo con gente profesional. No es profesional por haber tener muchos títulos o haber hecho 40 películas. Estar horas para poner un plano es poco profesional. Natalia fue entiendo de qué se trataba la película. Me preguntó cuáles eran las motivaciones de los personajes. En un momento le dije: “Es la plata”. Allí fue un descubrimiento para los dos y construyó su personaje de un modo increíble. El vestuario lo consiguió ella. No debe tener más de 3 cambios de ropa.

RK: También están muy bien el resto de los actores.

AC: Creo que en este film los personajes están muy bien caracterizados. El personaje del psicólogo de Daniel Valenzuela está en un tono disparatado. En el personaje de Lautaro Delgado, el padre,  prevalece un tono muy oscuro. El de mi hija, se trata de algo más luminoso. Y el personaje de Natalia evidencia un tormento. Son personajes diferentes. Aquí hay matices y logré evitar que algunos personajes sean extremadamente chatos. De todos modos, Natalia es el personaje más racional de todos, la conciencia. El personaje de Oreiro dice: “Siempre hubo problemas y por plata”. 

RK: ¿Por qué decís que es una película peronista?

AC: Yo soy por herencia peronista. Pero el peronismo me genera dudas, como estar entre Freud y Perón. Yo recién vengo de Brasilia y en allí estudian a Perón como dictador. Hasta el día de hoy, discuto que eso no era así y que las circunstancias históricas eran otras. Pero lo que me doy cuenta que el peronismo es casi bipolar. Por eso la película tiene esos momentos de bipolaridad: el regreso del personaje de mi hija a la escuela pública, el padre que deja de ser un obrero y se convierte en un remisero. Es también una película crítica del peronismo. Tiene un final peronista, pero la realidad es que están viviendo bajo un gobierno peronista, y es una realidad muy cruda. Y de allí mi elección de dejar a los personajes completamente solos. Es decir, descamisados y sin padres. No tienen familia, no hay asistencialismo alguno. Esa cosa oportunista que está vinculada a los planes de asistencia. Es una película muy política y a la vez nadie habla de política.

RK: Después de Venecia y Mar del Plata, ¿qué expectativas tenés con el film en Argentina?

AC: Tengo expectativas con el público. Creo que Pizza, birra y faso funcionó en su momento. Bolivia, por ejemplo, se estrenó cinco años después de su rodaje, fue casi inaccesible, a pesar de que le fue bien con la crítica. No sé exactamente cómo influye lo que dice la crítica a la hora de que la gente vaya o no al cine. Tengo expectativas con el público. Para mí, desde el día que fuimos a Venecia ya fue un regalo. Además, ir a Venecia, era para mí similar a ir a Francia. Jamás pensé que iba a estar allí, o que viajaría con mi hija en una góndola. Es que en un principio pensaba hacer una película para televisión y rodarla en mini DV. Mis amigos me convencieron de haga una película en serio. Después apareció Natalia. Y se transformó en una película hecha y derecha. Y de repente entró en un festival. Y en Venecia la vio alguien de San Sebastián y la programó allí. Y así me llamó Martínez Suarez que también la quería ver. Todas las películas que hice superaron mis expectativas. Lo aprendí con Tumberos: jamás imaginé que me podía ir bien en la televisión.

RK: ¿Cómo te pensás en el contexto del cine nacional e internacional? ¿Qué cine estás viendo? ¿Qué te interesa?

AC: Y el cine argentino está en un momento de decadencia. Los productores hacen servicios de producción. Nadie se anima, nadie arriesga. Lo peor que les puede pasar a un artista y a un productor es tener miedo de crear en un caso y apoyar en el otro. Lo que he visto del nuevo cine argentino no me ha interesado mucho. Pero no me pasa solamente con el cine argentino. Me pasa también con el cine contemporáneo del exterior. Estoy viendo todo Godard. Pero lo que sí me parece increíble de los cineastas contemporáneos es Bela Tarr. Me parece un animal. Es clásico y a la vez el más moderno de todos. Pero ese tipo no va a los festivales de cine, y va Tarantino. Este tipo es un artista, hasta por momentos le pasa por encima a Tarkovski. ¿Quién hace planos secuencia de 20 minutos? Y ese tipo no va a los festivales lo que indica de qué se trata el cine de hoy. Godard decía que si respeta el concepto de cine que él tiene, si los festivales lo invitaran a participar él retiraría sus películas. Si Godard fuera contemporáneo, sus películas no las invitarían a los festivales. Lo mismo que Haneke. No me parece que tenga una veta artística. Hacer cine en Argentina sea transformado para las generaciones que viene en una cosa muy snob. Las películas que veo son absolutamente snob. Tienen una pose. No están pensando en transmitir algo que permita pensar o que exprese una ideología o mirada del mundo. Es la generación de los niños ricos que están tristes, lo que decía el turco, el crítico Gustavo Noriega. No tienen nada para contar. No tienen ideología. Siento que el cine se nos está quedando vacío. Cuando tuvimos la crisis del 2001 se hicieron algunas películas oportunistas sobre el tema. Cualquier película que hablara sobre la crisis del 2001 se iba a Europa. Y además nuestro cine está polarizado a mansalva: Campanella mete dos millones de personas y por otro lado hay películas que la gente directamente no las ven. Eso demuestra una política cultural nula respecto del cine.

Fotos: 1) Adrián Caetano; 2) Francia; 3) Francia; 4) Francia; 5) Bela Tarr.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de noviembre 2009.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

CRÓNICAS MARINAS (2): 24 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA: ENTREVISTA A SANTIAGO LOZA

DE CUERPO PRESENTE

Por Roger Alan Koza.

Después de pasar por los festivales de Locarno y San Sebastián, el cineasta cordobés con mayor proyección internacional acaba de presentar La invención de la carne en Mar del Plata, película que participa de la competencia latinoamericana. Es una de las buenas películas de la sección.

Como toda película de Loza, La invención de la carne es un desafío perceptivo. La soledad es su tema preferencial, y aquí, en este relato minimalista aunque formalmente maximalista, Loza intuye la genealogía de ese sentimiento en el cuerpo, primera y última evidencia de la existencia, perímetro que delimita la distancia del yo con el resto del mundo.

El pequeño escándalo que precipitó en Locarno por algunas escenas de supuesto contenido sexual es como mínimo ridículo. Lo que ocurre entre un estudiante de medicina y una mujer que éste conoce en una clase de anatomía nada tiene de pornográfico. Son dos almas errantes y necesitadas. Paradoja de la interpretación: La invención de la carne es un film cristiano y materialista; Loza, en verdad, ha hecho un film sobre la piedad, un sentimiento que no suelen tener ni sus críticos, ni los espectadores impacientes que pocas veces se permiten contemplar la belleza de sus planos.

Roger Koza: La invención de la carne es un título muy sugerente, ¿por qué eligió este título?

Santiago Loza: El título estuvo siempre desde el guión; es una de las claves para acceder a la película. No es la única. La carne no es algo que se inventa. Hay algo fantástico en el título. Y desde ya es un título alegórico. Pero si se entiende que la carne es algo que se inventa, la aparición de la carne es también la aparición del dolor, el dolor de estar vivo, o cómo la vida duele.  Con la aparición de la carne aparece la vida pero junto con ello también el dolor.

RK: En su cine existe hay un predilección sobre el registro del cuerpo, algo que en La invención de la carne se impone como nunca, ¿por qué le interesa el cuerpo como materia de registro?

SL: Es que el cine se trata de cuerpos, de rostros, eso me invita a filmarlos. Me preocupa el cuerpo porque es lo único que tenemos. Se trate de un documental o una ficción siempre es un documental sobre determinados cuerpos y rostros. De allí que la película cambió una vez que di con estos actores. Ahora que los tengo, entonces sí puedo empezar este viaje, y tengo, por lo tanto, una curiosidad para ver cómo son. O de ver qué proyecto en ellos. Aunque suene ampuloso pienso en el deterioro del cuerpo, su modificación, su envejecimiento. Esa cosa imperceptible que experimentamos y que el cine la fija. Es decir, el cine fija en determinado instante la expresión de un cuerpo. Es así que mis películas están preguntándose sobre el cuerpo, sobre la degradación, sobre el inicio. A la vez son películas un poco metafísicas, pero al mismo tiempo es una indagación desde el cuerpo. Somos este cuerpo, o cómo aceptamos eso.

RK: ¿A qué se debe cierto tono cristiano que sobrevuela el relato, como si usted estuviese hablando de la piedad?

SL: La película empieza con fragmentos de cuerpos, cuerpos vivos, que padecen, un temblor permanente. Lo que me interesa, y quizás se trate de un tema cristiano, es el fenómeno de la curación, el intento y la frustración respecto de eso. Lo que me conmueve es el gesto de acercarse a alguien, Lo me interesa es la compañía. Ver cómo ante un cuerpo lastimado el acercamiento es una conducta, cómo alguien cura una herida y está con eso. O cómo alguien convive con su propia herida. Y reconozco que eso sí tiene cierta cualidad religiosa. Es cierto que tuve una formación cristiana y lo que ha quedado como algo positivo de ése pasado es precisamente entender que la salvación y la redención están en gestos muy concretos. Simone Weil, una filósofa marxista, decía “el bien es un hecho”. Es decir, que no es algo abstracto sino algo que se hace. Los personajes están perdidos y dolidos pero cuando pueden se acercan al otro. Puede ser un gesto mínimo, intrascendente, pero en el cine ese gesto intrascendente puede ser enorme.

RK: ¿Por qué su cine suele prescindir bastante de la palabra y valerse de las imágenes como un discurso pletórico de sentido?

SL: Bueno en Cuatro mujeres descalzas hablaban hasta por los codos. La palabra me importa mucho, posee un valor muy sacro. Escribo teatro en donde lo que interesa es el trabajo sobre el lenguaje. Adhiero a los diálogos que se pueden escuchar en la película. Pero como espectador y cinéfilo considero que soy alguien que trabaja en el cine, lo que quiere decir que intento elaborar un discurso viendo las imágenes. Por tanto, no puedo subestimar a quien mira la película. Es válido dar la información necesaria para entender un relato, pero no informar en demasía y explicitar, porque cuando lo hacen conmigo como espectador me enoja, ya que me siento como un niño. Sucede en el cine comercial, pero también en el cine de autor. Si se puede entender no hace falta subrayar e insistir con otro plano que explicite, como si se pactara con una pereza y se desconfiara de la posibilidad de entendimiento del otro. Me parece que La invención de la carne ofrece los elementos necesarios para entender el argumento y seguirlo.

RK: Es que en tu cine hay una preeminencia de lo sensorial sobre lo narrativo.

SL: Ocurre que me aproximación al cine es primeria y poco intelectual. El cine es algo que lo siento, que lo experimento en el cuerpo. Hay algo elemental y directo en este arte, una experiencia sensitiva y emocional, incluso primitiva, lo que no quiere decir que carezca de reflexión. Cuando puedo filmar, que es como una fiesta, veo que me permito llevarme por mis impulsos, luego, lo que filmo, sí lo articulo a ciertas ideas. En el rodaje tengo certezas, luego entiendo por qué las tuve. Cuando uno filma se enamora de lo que está sucediendo. Lo sensorial y lo emotivo dominan en el momento que trabajo, luego pienso y reflexiono sobre la película. Pero mi reflexión es tan válida como cualquiera que ve la película. Una vez que la película se cerró quedo afuera. Me había pasado con Extraño que la película se seguía mostrando y yo no tenía distancia con el film. Estaba confundido con la película. Desde ya me pone nervioso cuando se muestra, pero la película se ha cerrado sobre sí misma. Entiendo porqué la hice, o cómo me poseyó, pero ya no está más.

RK: ¿A qué se debe su predilección sobre planos largos y un ritmo narrativo más pausado?

SL: En este caso tiene que ver con el trabajo que hice junto a la montajista, Lorena Moriconi, con quien tratamos de entender hasta dónde resiste un plano. Cuando un plano está vivo es porque posee una intensidad y cómo tal es algo que tiene un tiempo y se agota. La única cosa que tengo para evaluar es mi subjetividad frente a eso. Yo tengo algo de crueldad con lo que filmo. En algún momento hay que tomar decisiones: un plano debe ser cortado, o hay que pensar hasta dónde puede sostenerse; siempre me doy cuenta hasta dónde resiste. El plano cinematográfico tiene una pulsión que como cualquier pulsión crece y decae. Es un elemento vivo, no sé de qué forma de vida, pero uno ve el lugar en el que se debe cortar porque se percibe cuando deja de estar vivo. Filmar es en sí un acontecimiento; se tienen que dar tantas cosas, que lo único que tengo y me moviliza es el placer de tener la libertad de abordar lo que hago como yo lo entiendo. Tarde cuatro años en hacer esta película. Es verdad que filmé Ártico y Rosa patria mientras trabajaba en La invención de la carne, pero esta última era mi proyecto más fuerte. Es decir que mi única posesión es la libertad. Si no tengo eso, no vale la pena. No puedo pensar en cómo se verá, si gustará, o si la crítica le parecerá bien, o si coincide con el cine que se está haciendo hoy. He visto mucho cine y sé cuáles son las modas y las preferencias. Ya no soy ingenuo y también he crecido. Al tener varias películas uno ya sabe qué se ha valorado de tus películas, pero yo no puedo ponerme a calcular. Por eso, lo que más me gusta del rodaje es no saber cómo habrá de terminar lo que estoy haciendo, viviéndolo con una libertad y una intensidad que no lo experimento en lo cotidiano.

RK: ¿Por qué La invención de la carne tiene varios pasajes en el agua, incluyendo las placenteras escenas bajo el agua en una piscina?

SL: Los pasajes en el agua tienen que ver con una inquietud: ¿cómo haría yo una road movie? En Cuatro mujeres descalzas yo había trabajado sobre la palabra, entonces quería hacer una película que fuera imagen, sonido y movimiento. Quería algo muy primitivo del cine: registrar flujos de sonidos y movimiento. Eso era La invención de la carne. Y las escenas en la pileta es precisamente eso: ver al cuerpo en movimiento desplazándose en la nada, en ese elemento, el agua. Yo veía cómo el personaje central de la película en el agua y nadando siente una libertad que en lo social carece, pues no puede con lo social, y no tiene fuerza. Ahí él experimenta un placer que no tiene en la superficie.

RK: ¿Qué le dirías a quienes piensan que tus películas son abstractas y herméticas?

SL: Es tan difícil filmar que si no filmo algo que a mí me importe no tiene sentido. Si es abstracto preguntarse para qué estoy vivo y por qué, y hasta cuándo voy a estarlo, preguntas fundamentales que todos nos hacemos aunque digamos lo contrario, no entiendo para qué haría cine si no es por eso, porque haciendo cine se me va la vida. Me acuerdo que con Extraño se cuestionaba cómo el personaje podía estar mirando por la venta por mucho tiempo. Yo me preguntaba: ¿nadie se queda mirando la ventanilla cuando viaja? ¿Nadie se pierde? ¿Nadie se siente perdido, nadie experimenta desolación? ¿Por qué se le exige al cine que no muestre eso? Esa experiencia no es abstracta, más bien es concreta y material. En última instancia levantarse cada día es una decisión concreta. ¿Por qué no se le pide a un cuadro explicaciones sobre qué está diciendo? ¿Por qué se le reclama al cine cosas que no se le pide a otras artes? ¿Por qué debe equipararse a lo narrativo? ¿Por qué se debería entender todo? A una música no se le exige que se entienda. Se ha fijado una concepción de lo narrativo, que además cada vez me resulta más elemental y evidente. Un cine que quizás se entretenido, aunque a mí me resulta aburrido.

RK: ¿Reconoce influencias en su trabajo? Sus películas, por momentos, me remiten a algunas películas de Tsai Ming liang.

SL: Sí, me gusta Tsai Ming liang, sobre todo El río y El Sabor de la sandía, aunque su cine es más festivo. La única referencia que tenía respecto de La invención de la carne era un pasaje, aunque suele pretencioso decirlo, de Viaje a Italia de Rossellini, en el que Ingrid Bergman va caminando por las ruinas de Pompeya. Siempre me gustaba ese momento de la película y tenía ganas de poner a mis personajes caminando sobre ruinas. Pero estamos hablando de la película de un gigante.

RK: ¿Cómo llegó a elegir a Cristian Basso para que musicalizara algunas escenas de La invención de la carne?

SL: Había utilizado música de Cristian Basso en Rosa Patria. La invención de la carne no iba a tener música, pero después me di cuenta que teníamos que contar con música. Nos acordamos de Berlin Alexanderplatz, de Fassbinder, y nos preguntábamos quién podría tener ese toque dramático. Entendía que la película tenía que ser descaradamente dramática. Así descubrimos un tema en un disco de Basso que tenía  eso. Lo contactamos, la película le gustó, y él entendió muy bien la pulsión que tenía la película, y sobre el tema que nosotros habíamos escuchado él compuso algunas variaciones. Así fue que ese sonido Fassbinder que buscábamos lo obtuvimos gracias a él.

RK: ¿Por qué le pide a sus actores un registro antinaturalista?

SL: Para esta película hacía falta. Sentía que los personajes estaban arrebatados, presos de su dolor intenso. No son interpretaciones vacías. En verdad, son interpretaciones sumamente connotadas, que transmiten una tensión permanente. Yo no estoy en contra del naturalismo; no sé, a mí me gusta Cassavetes, aunque probablemente sus intérpretes no son el mejor ejemplo de naturalismo interpretativo. Me gusta su extremismo. Pero en esta película necesitaba esa condición casi hipnótica que transmiten estos personajes a la deriva y entregados a esa condición. Creo que ellos asumieron un código. Cuando los veía en el rodaje se los percibía afectados.

RK: ¿Qué expectativas tiene con el estreno en Córdoba?

SL: Córdoba es extraño: me resulta contradictorio pensar en ella. A veces mis películas han gustado, otras no. Siento que allí uno nunca deja de rendir examen. Pero es un lugar que uno quiere y tiene amigos, y entonces se trata de mostrar lo que uno estuvo haciendo mientras no estuvo ahí.

RK: ¿Ya tiene otro proyecto para filmar?

SL: Estoy trabajando en un proyecto breve y experimental con Iván Fund, el director de La risa. Es un proyecto que estaba asesorando pero que terminé codirigiendo. Y ya tengo un guión, pero es para mucho más adelante.

FOTOS: 1) Santiago Loza; 2) La invención de la carne; 3) La invención de la carne.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior durante el mes de noviembre.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

UN ILUSIONISTA DE VERDAD

ENTREVISTA A BARRY PURVES

por Roger Alan Koza

Singular, controversial, pedagogo, libre, Barry Purves es una de las grandes autoridades en materia de animación del mundo entero. Mientras que oficia de jurado de la competencia internacional de Anima 09, Purves dictará su curso sobre stop motion en el día de hoy. Probablemente allí desplegará su saber que le llevó a estar nominado para los Oscar y los premios BAFTA, conocimiento apoyado en películas extraordinarias como Aquiles, Rigoletto, Next, entre otras, y que se condensa en su reciente libro publicado Stop Motion, passion, process and performance (2008). Allí se puede leer: “Todos los animadores de stop motion son magos, o al menos pensamos como magos. Trabajamos sobre un gran truco: el truco imposible de animar a un ser inanimado, de desafiar leyes naturales”. Se trata de una noble ilusión, la obra de un demiurgo lúdico llamado Barry Purves que ha demostrado que el cine de animación es un verdadero arte, tan legítimo como la ópera y la literatura de Shakespeare.

Roger Koza: Desde los inicios, es decir, desde The Haunted Hotel y Fantasmagoria hasta llegar al Rotoscoping, ¿qué ha ocurrido en este género conocido como animación, género tan difícil de definir?

Barry Purves: Es una pregunta difícil, pero si leo la pregunta como si se tratara de la Animación que nos gusta, entonces pienso que el cine de animación todavía posee la habilidad de mostrarnos una perspectiva diferente sobre la vida y nuestras vidas, y mostrarla con una auténtica claridad. La animación nos permite librarnos del caos de la vida real y revelar los detalles pertinentes. La animación permite entonces hacer la pregunta, ¿qué pasaría sí?

RK: Llama la atención que cualquier intento de conceptualizar la animación no puede ignorar su genealogía lingüística que transmite la idea de “animar, dar vida”, y por lo tanto, a través del dibujo y el movimiento, este género sería el que da vida ¿Qué debemos, entonces,  entender por animación?

BP: En todas las grandes culturas existen obras de arte basadas en la idea de “darle vida a”: desde Frankestein a Petruska pasando por el Golem y Pinocho. Pareciera ser demasiado fácil, para nosotros como especie, infundir sobre los dibujos más básicos, o fotografías, o efigies, algo que resuene como una vida o una personalidad. Supongo que la animación se aprovecha de ese hecho, pero va un poco más allá, dándole movimiento a los personajes y a su existencia aparente.

RK: Se puede hablar de una evolución en el género desde la irrupción de la computadora tanto para componer imágenes como para editarlas?

BP: En efecto, las computadoras han liberado a la cámara de tal modo que ciertas cosas, para la técnica del stop motion, resultan imposibles. Asimismo, el refinamiento de escalas que se consigue con una computadora está más allá del alcance del stop motion, pero lo que nos atrae del stop motion reside en el hecho que los personajes existen en su propio mundo espacial y están limitados por su propia fisicalidad. Superar esto es un problema para el arte. Damos por sentando la habilidad del artista que trabaja con computadoras, pero hoy en día les implica mucho trabajo para poder sorprendernos, aunque una marioneta moviéndose por sí misma sigue siendo algo asombroso. De todos modos, las técnicas más sofisticadas y grandiosas no significan nada sin una historia interesante y sus personajes.

 

RK: La mayoría de la gente ve solamente películas de Hollywood y Disney. Para los realizadores de animación, ¿cuáles son las consecuencias de este hecho irrefutable?

BP: Es evidente que las películas que llegan al cine tienen que seducir a una gran audiencia y es así que algunas veces las películas quedan diluidas para gustar a la mayor cantidad de gente posible, pero algunas veces los estudios se arriesgan y producen animaciones provocativas. Es más que probable que el lugar para ver ese tipo de películas son los festivales. Es allí en donde es más factible ver películas abiertamente más personales, es decir, películas estampadas con una verdadera personalidad.

RK: Un reduccionismo propio del lenguaje del mercado es aquel que equipara el cine de animación con cine para niños, ¿qué piensa de esta supuesta verdad? ¿Cuáles son las posibilidades que tiene este género para que sea tomado como legítimo y vital?

BP: Jamás he creído ni por un segundo que la animación es tan sólo para los niños, y he trabajado muy duro haciendo películas que interesen a los adultos. Es cierto que utilizar la animación como fábula y como educación funciona muy bien con los niños, pero la animación también puede explorar lo oscuro, las zonas más sombrías de la mente. En la actualidad, me parece que el público está respondiendo a cierto tipo de animación más oscura.

 

RK: Usted ha trabajado casi siempre con marionetas, entidades que usted casi considera como gente, ¿por qué ha elegido este modo de expresión, este tipo de “sujetos”?

BP: Trabajar con marionetas es la forma de animación más íntima, personal y espontánea. Es uno y las marionetas, y algo viaja de un lado hacia el otro. A menudo con imágenes generadas por computadoras (CG) la interpretación de un personaje se reduce a la excelencia del director de animación, y a un equipo enorme de animadores que contribuyen en muchos sentidos, y como resultado de una larga discusión, pero con el Stop motion, la marioneta está en tus manos, y no hay nada que esté mediando para dirigir la interpretación. Es lo más cercano a la experiencia de actuar. Es un gran placer. Pero en ciertas ocasiones, por supuesto, cuando la técnica no es la apropiada y se insiste en utilizar marionetas, se trata de mero egoísmo. Sin embargo, es un modo de trabajar que todavía da un gran placer.

RK: En Screen Play usted adaptó o más bien recreó una obra japanoesa del teatro Noh. ¿Por qué? ¿Existe alguna conexión entre su obra y el Bunraku, el teatro de marionetas japonés?

BP: Screen Play fue una película sobre cómo se podía contar visualmente una historia de modos diversos, y yo amo la celebración del artificio, lo que está presente en el teatro Noh y el teatro Bunraku. Lo que realmente me seduce del Bunraku es que se puede ver a los ejecutores, ver el truco. En Londres están dando una obra que se llama War Horse (Caballo de guerra) en donde 10 marionetas altísimas y magníficas de unos caballos son operadas por intérpretes visibles, y sin embargo, la audiencia se emociona hasta las lágrimas todas las noches. El teatro y la animación son especialmente buenos para crear ilusiones.

RK: En las reglas que modulan el mundo animado de Disney, la sexualidad de las películas animadas permanecen indefinidas, borradas, pero usted ha explorado la sexualidad en sus películas, principalmente en Aquiles. ¿Por qué?  

BP: Bien, Aquiles fue el resultado de haber visto la programación de un festival. Me parece que ninguno de los filmes era erótico o sensual, y ciertamente no se exploraba el sexo como una cuestión seria. Quería ver si podía lograr con las marionetas momentos de una sexualidad verdaderamente creíble. No debería existir ningún límite para la animación.

RK: ¿Por qué le interesa la opera e hizo un filme como Rigoletto?      

Amo la ópera por sus grados de sutileza y por reunir muchos elementos diferentes, pero también por su gloriosa artificialidad que si funciona, no obstante, es completamente creíble. Me gustan los clásicos, pero amo el drama y las elevas emociones que produce Rigoletto. Me encantaría dirigirla en teatro. Estoy orgulloso del filme, pero su media hora la diluyó demasiado, y debido a que estaba dirigido a toda la familia tuve que controlar mi sombría imaginación.

RK: Es importante que algunas películas como A room and half (una parte), Vals con Bashir, Persepolis, Una Mirada a la oscuridad, por mencionar algunas, han demostrado una nueva posibilidad para el cine de animación dirigidos a los adultos?

BP: Agregaría a esa lista Sita canta blues, de a Nina Paley y Ángeles e idiotas, de Bill Plymptons. Estas son películas que me emocionaron mucho al verlas, pero no sé si tienen la distribución que merecen.

RK: ¿Quiénes son hoy los grandes maestros de la animación?

BP: Pienso que un nombre a tener en cuenta, sin duda, es el de Adam Elliot. Su cortometraje Harvey Krumpet es una obra maestra. Una película que dice mucho con muy poco y que se mete con cuestiones importantes con una gran profundidad. Y ahora su película Mary and Max lleva a que la audiencia se reduzca a lágrimas como sólo la animación puede hacerlo. Su obra tiene mucho más corazón que muchas de las películas consagradas.

Fotos: 1) B. Purves;2) Gilbert and Sullivan, 3) Screen play; 4) .Rigoletto

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el matutino La voz del interior en el mes de octubre.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

ENTREVISTA A CELINA MURGA: MÁS QUE UNA PROMESA FEMENINA DEL NUEVO CINE ARGENTINO

Por Roger Alan Koza

Roland Barthes decía en Mitologías: “El pequeñoburgués es un hombre impotente para imaginar lo otro”. La segunda película de Celina Murga, Una semana solos, constituye una saludable e inteligente anomalía, pues elige pensar la otredad, lo que es diferente, a través de una historia mínima: un grupo de chicos y adolescentes de un barrio privado quedan solos, sin sus padres, por un tiempo breve. La anécdota desviste el inconsciente de una clase específica (media y media alta), y en su striptease ideológico materializa una operación fascinante en donde los ricos quedan despojados de su presunta dignidad y se comportan como aquellos que estigmatizan. Celina Murga, que acaba de trabajar con Scorsese, habla de su última película, un verdadero secreto para nuestros ojos.

Roger Koza: ¿Cómo concibió Una semana solos? ¿Por qué eligió un barrio cerrado y un grupo de chicos y preadolescentes pertenecientes a una clase específica para desarrollar su película?

Celina Murga: Ya en Ana y los otros surgió la primer idea que luego dio origen a Una semana solos. Allí disfruté mucho del trabajo con el niño que hizo el personaje de Matías. A partir de allí me propuse desarrollar una película donde los protagonistas fueran exclusivamente los chicos. Creo que la infancia y la adolescencia son momentos de gran dramatismo, momentos de cambios, de crecimiento. Son etapas muy ricas para el desarrollo dramático. Más adelante leí una serie de notas que analizaban el fenómeno de los countries y, más específicamente, a las primeras generaciones de chicos nacidos y criados enteramente en este tipo de urbanizaciones. Enseguida me atrajo ese mundo, era un mundo cerrado con reglas propias muy particulares pero que a la vez me permitía hablar de otras cosas. Me pareció un ambiente donde podía desarrollarse una historia con los chicos como protagonistas. La película habla sobre una sociedad muy dividida, que tiende hacia una fuerte homogeneidad. Pero este no es un tema excluyente del country. Los barrios cerrados y countries (por su geografía, sus murallas altas, la fuerte seguridad armada que, en su gran mayoría, delimita claramente lo que está adentro y lo que está afuera) ponen de manifiesto este tema que es común a toda la sociedad, solo que en las ciudades más grandes  está más disuelto.

RK: ¿Por qué decidió prácticamente no mostrar la vida fuera del country?

CM: Decidí no mostrar la vida fuera del country porque quería generar esa sensación de encierro. El único lugar al que los chicos salen es a la escuela, adonde van y vienen en una combi que los trasladada, casi herméticamente, de un punto a otro. La escuela es un lugar muy similar al country. Tanto en lo visual como en el tipo de reglas que manejan. También me pareció más interesante que el afuera solo se haga presente a través del personaje de Juan. Es él el que presenta a los chicos ese mundo exterior “lejano y peligroso”.

RK: A diferencia de su película precedente, usted aquí elige a un grupo como protagonista, ¿a qué responde esta opción?

CM: En ambos casos fueron elecciones bastante irracionales. En el caso de Una semana solos, yo quería hablar de la infancia y de la adolescencia. Creo que el grupo es clave en estas etapas. El chico se define a partir del grupo en el que está. Hay una necesidad de “pertenecer” muy marcada. Pensando más en lo formal, era un gran desafío en cuanto a la puesta en escena y lo narrativo. Esto también fue una motivación, aunque no fue algo planeado a priori.

RK: La aparición de un adolescente de otra clase es central en el relato, ¿cómo pensó en la construcción de este personaje?

CM: Tenía claro que necesitaba un elemento del exterior, que marcara cierto contraste. Como te decía antes, me pareció más interesante que el afuera se haga presente a través del personaje de Juan. Juan trae al grupo un afuera que el resto desconoce. Esto genera una tensión que yo quería lograr en la película. También es un personaje con el que yo me identifico mucho. Es misterioso, porque sabemos poco sobre él, casi no habla; pero también es muy humano y esto se trasmite en su forma de mirar, muy directa. La idea de que fuera entrerriano tiene que ver con que quería que viniera de una ciudad de fuera de la provincia de Bs As, para marcar más esa sensación de  extranjero, de alguien que viene de un lugar lejano para los chicos. Él y Sofía son, para mí los dos personajes que ofrecen otro punto de vista posible con el cual identificarse.

RK: La ausencia de los padres, la ausencia de quien impone la ley y los límites, conlleva a un conjunto de actos de rebeldía, ¿por qué eligió, entre otros, una suerte de saqueo y vandalismo?

CM: Los actos de vandalismo, como las entradas a las casas del inicio de la película, quizás más inocentes; plantean de manera evidente el tema de la falta  de límites, del no respeto del otro, del desafío a la autoridad. Todos temas muy propios de la adolescencia pero que toman otro cariz en el contexto del barrio cerrado. Ya que, en un lugar donde la seguridad es una de sus características más fuertes, que los chicos que entren a la casa de un propietario sean los propios habitantes de la urbanización, empieza a manifestar otras, cosas, otros malestares dentro del aparente mundo feliz que propone el country.

RK: La película transmite un aprendizaje, incluso la última línea así parece sugerirlo, ¿es así? ¿Qué aprenden los personajes?

CM: Yo creo que, luego de la última escena, los personajes ven a Juan de otra manera.  No creo que tengan claro lo que hicieron, los chicos actúan mucho por imitación. Reflejan su entorno.  Los chicos de esta película no tienen padres que los ayuden a poner en palabras lo que viven, como ven las cosas. Mi intención con la escena final es dejar abierta la posibilidad de entablar otro vínculo, un vínculo de pares, todos sentados a la misma mesa, compartiendo algo.

RK: El trabajo actoral es notable, ¿cómo dirigió a estos niños, todos ellos intérpretes no profesionales?

CM: El trabajo con los chicos fue muy largo. Desde el comienzo Juan Villegas ( coguionista y productor) y yo tuvimos claro que la gran clave de la película eran los chicos. Realizamos un proceso de casting muy largo, de unos 6 meses donde veíamos a chicos con alguna experiencia y a otros que no. Por el tipo de registro naturalista que plantea la película, teníamos claro que, probablemente, un chico con mucha experiencia en tv o en teatro podía tener incorporados códigos de actuación muy particulares y marcados. Por esto buscamos chicos que si tuvieran la inquietud y el deseo de pasar por la experiencia de hacer una película pero que no necesariamente tuvieran experiencia previa. Esto también nos llevó a un proceso de ensayo y entrenamiento de unos dos meses. En este proceso nos juntábamos 3 veces por semana. Ensayábamos las escenas, hablábamos sobre los personajes, sobre las relaciones entre los personajes, se planteaban juegos, improvisaciones, todo tipo de ejercicio que nos acercara a los personajes  y a las escenas que estábamos construyendo. En este proceso fue clave la participación de María Laura Burche, directora de casting y coach de los chicos en la película. Su aporte fue invaluable y determinante tanto en la previa como en el rodaje.

 

RK: Usted evita ese vicio espantoso de musicalizar todo instante dramático de importancia, ¿por qué la película carece de música, aunque sí es ostensible su trabajo sobre la banda de sonido?

CM: Bueno, es que no me gusta escuchar música que no provenga de la película. Para mí uno de los pocos directores que sabe usar la música en relación a la imagen en Scorsese. Hay otros, pero son pocos, es muy difícil de lograr. Para mí es más importante generar una banda sonora a través de los sonidos propios de las escenas, de los ambientes. Me gusta más trabajar el sonido de esta manera. Me parece que los resultados son más sutiles pero más poderosos, más sugerentes. Me gusta mucho también elegir las músicas para las escenas donde los personajes están escuchando algo. Son pocas pero las hay.

RK: ¿Ya está pensando en una tercera película?

CM: Sí, se llama temporariamente La tercera orilla del río. Es sobre un joven de 16 años y su relación con su padre. Es una relación conflictiva, donde hay amor pero también violencia e Incomprensión. Transcurre en una ciudad chica de Entre Ríos.

Trabajando junto a Scorsese

 

RK: ¿Cómo fue que quedó seleccionada por la Fundación Rolex para ser apadrinada por Martin Scorsese y trabajar a su lado por un tiempo?

CM: Rolex tiene un programa de ayuda a artistas emergentes. Este programa funciona con varias categorías y una de ellas es cine. El programa está muy bien pensado y trabaja sobre la idea de maestro y discípulo. Entonces ellos primero convocan a un maestro en cada disciplina. Este maestro manifiesta que espera de un discípulo y a partir de esta idea tienen un grupo de gente ( especialistas en cada área) que busca jóvenes talentos en todo el mundo. Así fue como un día recibí una carta invitándome a presentarme a la beca. Luego de aplicar, quedamos 3 preseleccionados. Esos 3 viajamos a tener una charla personal con Scorsese. Luego de esa charla, y de haber visto nuestras películas, fue él quien me eligió como su discípula.

RK: ¿Cree que su aprendizaje con él influenciará sus próximas películas?

CM: Estoy empezando a creer que sí. En los últimos encuentros que tuvimos fueron muy interesantes nuestras charlas en relación a mi nuevo guión. Tiene una manera de ver a los personajes muy interesante, muy empática. Esto me ayuda muchísimo en  esta etapa. El es claramente un maestro de la narración clásica. Y es claro que el tipo de cine que yo hago tiene que ver con un tipo narrativo diferente. Mis películas cuentan a través de los personajes, de los climas, de lo que no se dice. Justamente por estas diferencias de estilo creo que es muy valioso para mí su aporte.

RK: ¿Qué dijo de sus películas?

CM: Le gustan mucho, especialmente UNA SEMANA SOLOS. Me dijo que tengo una manera de narrar muy particular, no directa, que veo las cosas desde un ángulo diferente. Eso le gusta mucho. También me ha dicho que tengo un sentido del espacio y del tiempo muy interesante.

RK: Más allá de esta increíble experiencia con el realizador de Taxi Driver, ¿a qué realizador hubiera elegido para tenerlo como padrino?

CM: Claramente Scorese hubiera estado en mi lista de 5 directores. Por eso fue tan increíble recibir la carta. También me hubiera gustado conocer a Rohmer y a David Lynch. Por enumerar sólo a los que están vivos. Nombrar a Godard sería una obviedad, aunque me tienta….Aunque la verdad  no sé que capacidad de  entablar un vínculo maestro discípulo tendrá…

Fotos: Celina Murga; 2)  Una semana solos; 3) Una semana solos; 4) Scorse y Murga

Esta entrevista fue publica en una versión más pequeña en el diario La Voz del Interior de la ciudad de Córdoba en el mes de octubre.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

ANIMA 09 (2): ENTREVISTA A JUAN PABLO ZARAMELLA

Por Roger Alan Koza

No es casualidad que Juan Pablo Zaramella sea el tercer miembro del jurado de la competencia internacional de Anima 09. Este joven realizador argentino es un referente de la animación latinoamericana. Viaje marte, cortometraje que escribió junto a Mario Rulloni, lleva cosechado más de 50 premios internacionales. Lapsus, su último cortoometraje en el que una monja explora el lado oscuro de un universo imaginario divido en blanco y negro es una condensación lúcida y humorística de las posibilidades de la animación y del genio de Zaramella.

Junto con el consagrado autor británico Barry Purves y la reconocida académica Maureen Furniss, Zaramella tendrá la responsabilidad de juzgar la exigente y pareja competencia internacional que este año presenta Anima 09. No será una tarea sencilla, pero en sus ojos podemos estar seguros que la justicia estará animada por la excelencia y el buen gusto.

Roger Koza: ¿Cuál es la importancia que tiene un Festival como Anima 09 en el contexto nacional e internacional, al menos en Latinoamérica?

Juan Pablo Zaramella: La importancia es enorme. Argentina es un país que está teniendo una producción cada vez mayor de animación de autor, y Anima es el contexto ideal para que, por un lado, se pueda mostrar esa producción, y por otro, acercar al público una selección del mejor material internacional, que sin dudas va a fomentar la aparición de nuevos realizadores, a corto o largo plazo.

RK: ¿Cómo se explica y qué significa que animadores de la talla de Barry Purves y teóricos como Pierre Floquet y Maureen Furniss estén presentes y participen en un festival de animación?

JPZ: Bueno, significa “bajar a tierra” a esos grandes artistas, entenderlos como personas y tener la posibilidad de intercambiar ideas con ellos es fantástico. Barry Purves es un genio completo, tanto técnica como intelectualmente.

RK: Siendo un referente indiscutible del género en Argentina y Latinoamérica, ¿cuál es la situación de la animación en nuestro país? ¿Hay alguna posibilidad de pensar un desarrollo del género más allá de las producciones coproducidas para televisión y dirigida a los niños?

JPZ: La verdad es que nunca pensé ni me preocupé por la producción de televisión, porque no es un medio que me interese demasiado. No tengo nada contra la tv, pero no puedo pensar en el formato serie. Siempre hice las películas que tuve ganas de hacer en el momento que me surgieron sin detenerme a pensar que haría luego con ellas y de que forma las haría entrar en el mercado. De negocios entiendo poco, pero hay algo que si tengo en claro: para que un trabajo llegue a la gente la única fórmula que hay es que el autor tiene que tener algo claro que transmitir, por mas simple que sea, y segundo la habilidad de poder llevarlo a cabo.

RK: ¿Quiénes son los animadores más prominentes en nuestra región?

JPZ: Son muchos y es una posición difícil para mi tener que hacer una lista, porque temo olvidarme de alguno. De lo último que se vio, se destacan Javier Mrad (2 Metros) y Santiago Bou Grasso (El Empleo). Ambos están mostrando mucho talento y se que lo seguirán haciendo.

RK: ¿Existe una posibilidad de explorar la animación más allá de una estética de Disney y sus epígonos?

JPZ: Claro que existe, sólo hay que entender que las fórmulas funcionan dentro de un contexto. Y en el contexto latinoamericano es estúpido intentar hacer una película que se vea como las de Disney o Pixar con presupuestos 50 veces menores y un tercio de los tiempos de producción. Es obvio que el resultado no puede ser bueno, entonces hay que tener la inteligencia y el talento para saber optimizar esos recursos y crear algo nuevo que se adapte a estas condiciones. Y por otra parte hay que tener confianza en las buenas ideas y en las nuevas ideas.

RK: Una película como Viaje a Marte o Lapsus, ¿cuánto cuesta hacerla, terminarla y exhibirla?

JPZ: Viaje a Marte fue una producción totalmente independiente y muy pequeña. Mucho más pequeña de lo que mucha gente piensa. Fue filmada en casa, nunca se llevó una cuenta rigurosa de gastos entonces no hay un presupuesto claro. Y además quedarían afuera las horas de trabajo invertidas a lo largo de dos años, en los que casi nadie cobró hasta que el corto dio sus primeras ganancias. Lapsus fue diferente. La hice sólo frente a la compu, y no pasé más de un mes animando. A eso hay que sumar los costos de sonido, música, laboratorio (transfer a 35 mm) pero es el mismo caso, no llevé un registro.

 RK: ¿Has pensado realizar un largometraje de animación?

JPZ: Si, justo ahora estoy con un proyecto de largo basado en Viaje a Marte. La idea surgió de una charla con el productor Alan Dewhurst, que produjo el corto Peter and the Wolf, ganador del Oscar del año pasado. El último año no las pasamos escribiendo ideas respecto a esa película con Mario Rulloni, el guionista. La idea no es simplemente rehacer una película que ya existe y que ya funciona bien en su formato corto pero estirada, queremos que realmente valga la pena la existencia de ese largo, y estamos trabajando en eso con mucha pasión.

 RK: A menudo, la animación se circunscribe a un espectador ideal e impreciso llamado niño, ¿cómo ves algunos intentos que se desmarcan de ese mandato industrial? ¿Qué te parecen películas como Persépolis, Mecano el Marciano, Vals con Bashir?

JPZ: Claro que me gusta ese cine de animación adulto y me encanaría que se produzca más. De todas formas es comprensible que las megaproducciones sean para chicos porque es un mercado enorme, y el dinero destinado a hacer esas películas es acorde con las ganancias que genera. Como contracara, los largos animados para adultos o de corte personal sólo son posibles con presupuestos moderados, y está bien que sea así también desde el punto de vista artístico, porque las presiones sobre los realizadores son mucho menores también, y la libertad creativa es muy necesaria para este tipo de películas.

RK: Quiénes son los grandes maestros del cine de animación de todos los tiempos?

JPZ: Puedo fijar dos extremos que creo que definen un poco todo lo que hay en el medio: Walt Disney y Norman McLaren. Ambos hicieron aportes enormes tanto a la técnica como a la narrativa. Me gustan mucho los  cortos independientes de Osamu Tezuka, las producciones de los estudios UPA, Ray Harryhausen, Chuck Jones, Winsor McCay… hay una larga lista de genios y seguro me estoy olvidando de muchos.

RK: ¿Por qué un espectador debería ir a Anima 2009?

 JPZ: Porque puede encontrar una nueva manera de ver y concebir la animación. Y no hay nada mejor que ver animación independiente en una sala y con público. Hoy se puede conseguir mucho material en Internet, pero la energía de una sala con público es bien diferente para el espectador. Y además, como ya dije antes, tener la posibilidad de hablar y escuchar a los creadores de algunas de las películas que se exhiben es una experiencia muy enriquecedora tanto para artistas como para el público en general. Se rompe la barrera entre el creador y el espectador, quedando las dos partes de igual a igual. Estas son las cosas que dan sentido a festivales como Anima.

Fotos: 1) Zaramella; 2) Lapsus; 3) Viaje a Marte

Esta entrevista fue publicada en una versión (muy) breve en el diario La Voz del Interior durante el mes de octubre 2009.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

PARADOR RETIRO: UN DIÁLOGO CON EL DIRECTOR JORGE COLAS

UNA CÁMARA EN EL OLVIDO COTIDIANO

Por Roger Alan Koza

Parador Retiro es un documental sólido y necesario que se dedica a retratar la vida de quienes viven en las sombras, aquellos que desconocen el término propiedad y erran por las calles en búsqueda de techo. Algunos de ellos consiguen cama y comida en centros de asistencia que funcionan como viviendas transitorias; Parador Retiro, es uno de esos lugares. Allí, Jorge Colas descubre un microcosmos que reproduce algo esencial y tenebroso de la vida de nuestro país. La película, que se estrena el jueves en nuestra ciudad, es un ejemplo de una tarea irrenunciable del cine: dar visibilidad a todo aquello que por motivos diversos se resiste a ser pensado y mirado por quienes viven en la abundancia o simplemente tienen el consuelo de un salario y un hogar.

***

Roger Koza: ¿Por qué eligió Parador Retiro? ¿A qué se debe la decisión de trabajar en un registro observacional?

JC: El primer contacto que tengo con el tema fue a partir de un programa de televisión. En “Punto Doc” estaban haciendo un informe en el Parador Retiro. Inmediatamente me impactó mucho este lugar, su construcción fría, casi abstracta, sus doscientas camas una al lado de la otra, sin ningún tipo de división, sin intimidad posible.

En el transcurso del programa, el periodista comienza a hablar con alguno de los hombres que dormían allí. Uno de estos entrevistados, era un muchacho de más o menos mi edad, comienza a contar su historia de vida y termina diciendo que él era universitario, que hasta hacía poco tiempo estudiaba Diseño de Imagen y Sonido en la UBA, la carrera que yo hice. En ese momento, el punto de impacto fue aún mayor, era pensar que absolutamente cualquiera que llevara una vida medianamente “normal”, a partir de ciertas circunstancias de la vida o del destino, podría perderlo todo y tener que recurrir a un lugar como el Parador.

Desde aquel primer momento supe que la película debía ser un documental de observación. Sentía que este espacio, estas personas, el funcionamiento de esta institución, conformaban el material adecuado para ser registrado desde este punto de vista, sin entrevistas, sin voz en off, sin placas informativas. Que el espectador pueda ver a la gente vivir su vida en ese lugar y que sea a través de lo que se ve, que se descubra qué es lo que sienten y qué es lo que piensan. Me parece que es mucho más interesante que si te lo dijeran directamente en una entrevista mirando a cámara.

RK: Su película transmite mucho trabajo: ¿cuánto tiempo le llevó trabajar en el filme? ¿De cuántas horas de filmación surgió este film de 80 minutos?

JC: El proceso total de la película, entre la idea y la copia final fue de unos tres años. Comenzamos con un trabajo muy profundo de acercamiento a la población del Parador. Al principio ellos no sabían quienes éramos y lógicamente nos cuestionaban, se pensaban que éramos del gobierno, o de la policía o de la televisión, y fue sólo a partir del tiempo y del compromiso que ganamos la confianza de los habitantes del Parador. Entonces íbamos a tomar mate con ellos, jugábamos a las cartas, hablábamos durante horas, fuimos a pasar una navidad con ellos. Estuvimos así prácticamente un año sin filmar una sola imagen, hasta que un día sentimos que ya éramos parte del lugar y recién entonces nos permitimos llevar una cámara y comenzar a filmar.

El rodaje fueron unas siete semanas en distintos períodos a lo largo de un año. En todo ese tiempo, y al tratarse de un documental de estas características, grabamos muchísimo material, más de cien horas. Y transformar esas cien horas en ochenta minutos nos llevó otro año de trabajo, buscando la estructura y las historias que compondrían la película.

RK: Hay una idea precisa de puesta en escena: ¿cuál fue la intención a la hora de mostrar en planos generales el lugar, incluso en momentos en donde los “internados” no están durmiendo?

JC: Quería transmitir esta idea de espacio frío, despersonalizado, casi abstracto. Para esto nada mejor que esos planos lejanos, a nivel del suelo o muchas veces desde una altura elevada. Creo que la película se maneja permanentemente en una suerte de tensión entre esta distancia y la intimidad de las personas, entre la frialdad de la construcción de algo que nunca da la idea de hogar y la calidez de sus personajes y sus historias. Pensamos mucho en esto desde la puesta, desde la estética y desde el lugar moral en donde nos plantábamos como equipo de rodaje. 

RK: El plano final resignifica la totalidad de la película, ¿por qué decidieron elegir ese pasaje como cierre del filme?

JC: Una de las pautas formales que nos impusimos al comienzo del rodaje, fue mantenernos siempre dentro de las cuatro paredes del Parador. Queríamos que la realidad exterior y el contexto general del presente de la ciudad, se filtre muy de a poco en el espacio, casi por hendijas, en lo que dicen, en lo que escuchan, en lo que les pasa. Una realidad que los castiga pero que permanece todo el tiempo fuera de campo.

Al final de la película, la cámara sale del Parador por primera vez, a partir de un hecho muy puntual y a mi modo de ver muy justificado desde lo narrativo. Este hecho nos servía de excusa para mostrar otra cara de la situación social que estábamos retratando, para mostrar la gran cantidad de gente que queda afuera de los paradores, por falta de lugar o directamente por no querer ir a un lugar de estas características, y que duerme en las calles de Buenos Aires.

RK: Ciertos pasaje parecen casi reinterpretados, como si hubiera un guión propio de una ficción, ¿todo el registro fue espontáneo?

JC: Absolutamente todo lo que está en la película es espontáneo. Debo reconocer que al principio, en las primeras jornadas de rodaje, le sugeríamos a algunas personas con las que teníamos más confianza, que hablen de algún que otro tema. Todas esas conversaciones sonaban forzadas y antinaturales, no nos servían. Entonces decidimos dejar de intervenir sobre la realidad y pasamos a estar atentos, esperando que algo suceda o muchas veces sumándonos a charlas o situaciones que ya estaban iniciadas. Con el paso del tiempo, la gente se fue “olvidando” de la presencia de la cámara y cada uno de los integrantes del equipo técnico era parte del lugar. Entonces las cosas acontecían como si no estuviéramos.

RK: ¿Cómo eligieron a los personajes? ¿Cómo trabajaron con ellos? ¿Cuál fue la reacción tras ver la película, si es que la vieron?

JC: Siempre me impactó la gran variedad de personas que encontrábamos el Parador: jóvenes, ancianos, gente que vivió en la calle durante años o gente de clase media que empezó a caer. Quisimos trasladar esta visión al desarrollo de la película, buscando un equilibrio en cuanto a que historias seguir y cuanto tiempo dedicarle para armar una paleta de historias lo suficientemente amplia y atractiva.

En este sentido, durante el rodaje, seguíamos o les prestábamos más atención a ciertas personas viendo como se relacionaban con sus compañeros, con el entorno, con la institución. Como la población del Parador es de carácter transitoria, muchas veces nos pasaba que algunas de las personas que seguíamos durante jornadas enteras, de un día para el otro desaparecían sin dejar rastro, sin que nadie sepa nada de ellos. Eran historias que no se llegaban a desarrollar o a construir, en un sentido más vinculado a una narrativa de ficción, entonces todas esas historias quedaban afuera.

También durante el montaje tuvimos que dejar muchas historias afuera por cuestiones de tiempo o de estructura, nos teníamos que centrar en un grupo de personas que sean reconocibles para el espectador y que sean estos personajes los que hagan avanzar el relato.

En el momento del estreno de la película en el Cine Malba de Buenos Aires, pudimos rastrear a unos cuantos de los protagonistas de la película, que hoy por hoy ya no están en el Parador. La experiencia fue realmente emocionante, el público los saludaba y los felicitaba al terminar la proyección. Ellos estaban contentos por ver la película después de tanto tiempo y se sorprendían por cómo habíamos armado la historia a partir de tantos fragmentos de sus días en el Parador. Incluso alguno de los protagonistas era la primera vez que iba a un cine; debe ser muy shockeante ir al cine por primera vez y verte en una película como esta.

 

RK: ¿Hubo alguna indicación, límite o sugerencia por parte de quienes dirigen Parador Retiro? ¿Qué respuestas se suscitaron tras ver la película?

JC: Nosotros rodamos bajo la gestión de Telerman en Buenos Aires y la verdad es que no tuvimos ningún tipo de inconveniente ni condicionamiento. Tanto Patricia Malanca, la funcionaria de quien dependía el Parador, como Angélica Reichenbach, la directora en aquel momento, nos abrieron libremente las puertas del lugar.

El problema surgió después, cuando sobre el final de la postproducción quisimos hacer unas tomas de sonido dentro del Parador y volvimos a pedir el permiso habitual. Había cambiado la gestión, era Macri el Jefe de Gobierno. Entonces comenzaron a darnos vueltas hasta que se sinceraron y nos dijeron que no nos iban a dar la autorización, que no podíamos entrar más al lugar. Era evidente que no querían que se muestre esta realidad.

Recién ahora, después de que la película ganó el Festival de Mar del Plata y de la buena repercusión ante el estreno en Buenos Aires, comenzó algún acercamiento con el Gobierno de la Ciudad y la posibilidad de proyectar en algún momento la película dentro mismo del Parador Retiro para la gente que actualmente está en el lugar.

RK: Es notable el trabajo sobre el sonido y su diseño: ¿cómo concibieron el registro y cuánto hubo de trabajo posterior?

JC: Nos enfrentábamos a una situación sumamente compleja. A un galpón gigante con techo de chapa, sumémosle la reverberancia de doscientos hombres hablando, el ruido de dos televisores a todo volumen, ventiladores, extractores, timbres y teléfonos. Fue un desafío que Pablo Demarco y Carlos Olmedo, los sonidistas de la película, lograron sortear mejor de lo que suponíamos, tomando ciertas precauciones, buscando las situaciones menos comprometidas y aprovechando los momentos más silenciosos.

Contábamos sólo con un micrófono boom y un grabador digital. No podíamos intervenir demasiado en las rutinas cotidianas del Parador, incorporando más de un micrófono o colocándoles inalámbricos a la gente del lugar.

También se trabajó mucho la postproducción de sonido, no sólo en el hecho concreto de limpiar de ruidos el registro sino que hubo que regenerar climas, buscando siempre reproducir la sensación sonora tan particular de cuando uno está allí adentro.

RK: ¿Reconoce en su película influencias estéticas y concepciones del documental?

JC: Particularmente siempre me gustó el documental de observación, preferentemente el francés. Hace años en una edición del Doc Buenos Aires pude descubrir a Raymond Depardon, de quien admiro toda su filmografía (Reporteros, San Clemente, Urgencias). También me gusta mucho Nicolás Philibert (Ser y Tener), la construcción de los “personajes”, su acercamiento hacia ellos y ese fino equilibrio entre la institución y las personas.

RK:  ¿Cuál es su próximo proyecto?

JC: Estoy trabajando en “Gricel”, un documental cantado, una suerte de ópera documental que retrata la historia de amor entre el compositor José María Contursi y una chica de Capilla del Monte que se llamaba Gricel. No es sólo la historia de uno de los tangos más bellos sino también una historia de amor que atraviesa décadas y que va más allá del tiempo y del olvido. Gran parte del rodaje será en Capilla del Monte, Córdoba.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior de la ciudad de Córdoba durante el mes de julio 2009.

COPYLEFT 2009 / ROGER ALAN KOZA

BAFICI 2009 EN ENTREVISTAS (3)

EL CANDIDATO: MIGUEL GOMES HABLA SOBRE AQUEL QUERIDO MES DE AGOSTO, PELÍCULA CON MUCHAS CHANCES DE GANAR LA COMPETENCIA INTERNACIONAL DEL BAFICI 2009

Por Roger Alan Koza

Con 37 años, el portugués Miguel Gomes es el firme candidato a ganar el premio mayor de la 11ª edición del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. Mientras su opera prima y los cortometrajes precedentes también se exhiben en el festival, su película Aquel querido mes de agosto es la mejor prueba de independencia para un festival que defiende y promueve un cine desmarcado de la dictadura de Hollywood y el mercado. No hay muchas películas así: moderna, popular, impredecible, divertida, lúcida, lúdica, conmovedora.

La segunda película de Gomes empieza siendo el retrato de una zona (Arganil) y sus estilos de vida para luego convertirse, secretamente, en un heterodoxo melodrama incestuoso entre primos. Hay mucha música y diversa, diálogos delirantes entre los pobladores, una meditación sobre el cine y su relación con los negocios, cacerías, incendios, bailes, procesiones, un padre celoso, dos adolescentes enamorados, etc. Gomes filma la vida y ésta no se resiste al objetivo de su cámara, cuyo espíritu juguetón e indisciplinado remite, por momentos, a la obra de su compatriota João César Monteiro, aunque, evidentemente, estamos ante la presencia de un director con una mirada propia.

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Roger Koza: Uno de los problemas inmediatos para público, jurados, programadores y críticos es no saber exactamente qué es tu película, pues desafía todas las convenciones. Puede ser concebida como una ficción de naturaleza documental, o un documental con naturaleza de ficción. ¿Qué es Aquel querido mes de agosto?

Miguel Gomes: No es un problema para mí entender qué tipo de películas hago. Las clasificaciones les pertenecen a los críticos y programadores. Para mí no es importante porque pienso que todo está un poco mezclado en la propia vida y eso se puede trasladar al cine.  Aquel querido mes de agosto ha estado compitiendo o exhibiéndose en festivales de documentales como de ficciones. Está bien que así sea. Yo pienso que en la realidad misma ya existe eso que se denomina real y ficción. En otras palabras, cuando uno registra la realidad en ése registro uno puede ver en la misma gente filmada el deseo de ficción, la sed de contar historias.

RK: ¿Sería un impulso ficcional de la propia realidad?

MG: En la película las canciones son claves. Expresan un imaginario, y las letras relatan historias rarísimas. Por ejemplo: había un hombre que iba todas las noches a un bar de putas hasta que vio a su mujer que, cansada de esperarlo, se transformó en una puta. Eso para mí es una historia delirante. Me interesa registrar ese imaginario junto con la emoción del cantor. Entonces tenemos un plano con la cara del cantor y se ve, simultáneamente, el registro de ése imaginario. Hay una cohabitación con estos dos elementos en un solo plano.

RK: ¿Por qué en un principio parece más un documental y luego toma una deriva más narrativa?

MG: Lo que me preguntás implica que te cuente el proceso. En el 2005 existía un guión; queríamos hacer un melodrama intercalado con los bailes y las fiestas de esa región de Portugal. Una especie de musical de Vincent Minelli, pero no ciudadano sino de estas regiones portuguesas más periféricas. Este fenómeno popular y festivo que se da en el mes de agosto, pues no hay gente durante el resto del año. La mayoría viene de Lisboa y Porto, o de otras ciudades del litoral, y retornan en ese mes. En todos ellos hay una voluntad de ficción, pues mucha gente viene tras vivir en Francia, por ejemplo, y así se opera una especie de reinvención de Portugal, un Portugal sublimado. En una canción se escucha: voy a volver al Paraíso, pero yo no creo que Portugal sea el paraíso. Yo quería filmar ese deseo, esa voluntad de creer en el paraíso portugués. Yo no quería reírme de ellos. Quería filmar la emoción real de esa gente.

Así teníamos un guión y ya con el rodaje previsto no teníamos ni encontrábamos dinero. El actor que hace de productor, que después es el padre y toca el órgano, era en ese momento, mi productor. Me deprimí dos días. Y decidí ir a esa región a filmar todo lo que nos pareciera interesante porque estaba por comenzar las fiestas. Es decir, olvidar el guión y luego, tras ese primer rodaje, reescribir todo. Así, entre el 2006 y 2007 montamos el material de la primera parte del rodaje, y comprendimos que la primera parte de la película podía ser una colección de historias, rituales, gente que se va redescubrir de otro modo en la segunda mitad. Así vimos que la primera parte gravitaría en la confrontación del director con el productor que recordaba que había una historia para contar, pero que todavía no se había contado. En verdad, yo sí creo que en esa primera parte se contaban muchas historias, y que éstas constituían la gasolina para el relato de la segunda parte. Entonces, más tarde, el espectador se reencontraba con esa gente como personajes y esos lugares como un plató cinematográfico. Es decir que se establece una coexistencia entre los que conocemos primeros como personas de un lugar específico y ellos convertidos en intérpretes.

RK: Da la impresión que conocés estos lugares de primera mano.

MG: Tengo una casa de familia en unos de esos pueblos. Pasé muchas vacaciones en esta región cuando era niño. Me encantaban las fiestas y bailes populares, algo me ocasionaba tanta nostalgia como euforia. Así que filmé teniendo conocimiento sobre el lugar.

RK: ¿Hay algo popular y moderno en tu película que lleva a poder pensar el alcance de la representación en el cine?

MG: Sí. Hubo un momento que pensé que la película se transformaba en un encuentro de esos lugares con el cine. Los que viven ahí pasan a la película y los técnicos de cine se convierten en los que viven ahí. Así, la madre de Elder, era la maquilladora; Joaquim Carvalho, que hace de padre, era realmente mi productor. Quien hace de tío y bajista, era mi asistente de dirección. Era justo, me parecía, que si le pedíamos a los habitantes que se transformaran en personajes que habíamos imaginados, nosotros, entonces, teníamos que convertirnos también en habitantes; correspondía. Todos en un mismo nivel. Una mezcla, algo que tenía que ver con la vida, con la mentalidad de ese pueblo, y captar ese deseo que ellos tenías de hacer cine, y por parte nuestra, el deseo de hacer un tipo de cine en el que se concibe al mismo tiempo como un juego con la realidad. De ese encuentro, efectivamente, se combina lo popular con un elemento lúdico y consciente. Jugar con la realidad desde el montaje, jugando con lo preexistente.

RK: ¿Por qué se inicia la película con ese plano del zorro mirando a las gallinas?

MG: Puede ser entendido como un juego entre el cazador y sus presas, entre la gente que es filmada y el equipo que filma, pero, lo curioso es que el equipo termina siendo la presa. Quería, principalmente, largar con un plano de algo característico del lugar, algo que sucede en la cotidianidad. Es así: si uno no cierra el gallinero, el zorro va y se las come. Pero el zorro de la película no comió nada. Tenía miedo de las gallinas. Se sentía amenazado por las cámaras. Me importaba empezar la película con animales, pues quería darle un tono de fábula, menos clasificable, sin personajes.

RK: ¿Y él último plano, un momento donde se piensa sobre el cine en la misma película?  ¿Qué pasó con el sonido? Decíamos con Robert Koehler que esa secuencia (y en realidad toda la película) debería ser vista por todos los estudiantes de cine que quisieran entender qué es el cine moderno.

MG: Otro plano de animales. Éramos conscientes de la cuestión teórica sobre el cine. Pero queríamos que pasara como algo divertido, sin peso, como si fuera un accidente. Aproveché que mi sonidista está un poco loco. De verdad, cree que escucha cosas, como Juana de Arco. Quería incluir esa conversación sobre lo invisible, sobre algo que estaba, efectivamente, registrado, pero que no podía ser que allí estuviera. Porque el cine está constituido por varios estratos, y cuando se puede percibir todo eso al mismo tiempo es muy bueno. Técnicamente, hoy, el cine es eso. Cuando se hace el montaje digitalmente se tiene las pistas con el sonido. Lo que ocurre con el sonidista es que él dice hacer eso, no en la postproducción sino en el momento mismo del registro, a través del deseo de cine que él tiene, Se trata de llegar y conseguir una emoción, que es el objetivo del cine, y que se puede alcanzar de muchos modos. Y mi sonidista dice que tiene que ver con el deseo. La realidad no puede limitar el cine, algo que muchas veces se olvida tanto en el buen cine como en el malo, porque estamos vivos. Estar vivos da más problemas que estar muerto, pero en el modo en como uno está vivo puede alterar la realidad y no quedar como un cadáver pasivo. No se trata de filmar lo que está escrito. Se trata de filmar con tu voluntad.

RK: ¿Por momentos tu película recuerda a Las reglas del juego de Renoir y Día de fiesta de Tati? ¿Qué influencias reconocés o sentís que influyen en tu obra?

MG: Renoir es muy importante para mí. A Monteiro lo descubrí cuando tenía 16 años a través de su película Recuerdos de la casa amarilla. Fue para mí como una revelación, como cuando la virgen de Fátima se mostró a los tres niños pastores. Fue reconocer que se podía hacer cine en mi país y reconocer mi ciudad, Lisboa, con tanta libertad y grandeza. Pero creo que tengo un tema neurológico: me olvido de todas las películas que veo. Tampoco me gusta cierto cine referencial.

RK: Un cine de citas.

MG: Sí, un cine neoacadémico. Es verdad que fui crítico de cine por cinco años en mi país en el diario Público. Pero tengo ese problema neurológico: no me acuerdo, y me queda una sensación tenue como espectador de esas películas.

RK: ¿Cómo te ves en el contexto del un poco desconocido pero esencial cine portugués?

MG: No sé cómo me veo. Existen conexiones con todos sus referentes. Pedro Costa es importante para mí. Es el director más rutilante del Portugal actual. La gran ventaja del cine portugués es que no hay dinero y la gente no le importa mucho el cine de mi país. Somos muy pocos, diez millones, y la mayoría no va al cine. Es decir que no hay una presión industrial. Un periodista mejicano me preguntó qué dice el sindicato de actores sobre su película que no tiene actores profesionales. ¡Qué sindicato de actores! No hay industria en Portugal. Se hace como diez largometrajes al año. Muy poco. Y la ventaja de que existan éstas condiciones es que la falta de una industria permite libertad. A veces en la libertad asoma la estupidez, pero también puede dar lugar a cosas buenas. Pedro Costa aprovechó eso y filma barato. No hay presión. Hacer una película es más caro que hacerla en Argentina, pero, para una escala europea, es muy barato.

RK: ¿Se estrenó en Portugal?

MG: Fue sorprendente: una película de dos horas y media, y que la historia que todo el mundo está esperando recién empieza a la hora y quince; calculábamos tener 300 personas. Pero tuvimos 20.000 espectadores que para Portugal está muy bien.

RK: ¿Algún proyecto nuevo?

MG: Sí, estoy pensando un nuevo proyecto, pero no voy a decir nada, porque Aquel querido mes de agosto me demostró que todo va a cambiar. Tengo un proyecto, pero qué podrá comenzar en 6 meses. Ahora estamos buscando el dinero. Transcurre en África, y no sé que tendré que hacer. Pintarme como Al Jolson en The Jazz Singer.

FOTOS: 1) Miguel Gomes; 2) fotograma de Aquel querido mes de agosto; 3) fotograma de Aquel querido mes de agosto; 4) JC.Monteiro.

Una versión menos extensa se publicó en La Voz del Interior en el mes de marzo.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

BAFICI 2009 EN ENTREVISTAS (2)

BAILANDO POR UNA PESADILLA: PABLO LARRAIN HABLA SOBRE TONY MANERO

Por Roger Alan Koza

Pensé que iba a ser una de las favoritas a llevarse algún premio en la competencia oficial internacional; me refiero a la segunda película de Pablo Larraín, Tony Manero. Desde su estreno oficial en mayo del 2008, en la prestigiosa Quincena de los realizadores, esta película no ha dejado de recorrer festivales: Viennale, Hamburgo, Londres, New York, Guadalajara, y ahora llega al BAFICI. Ganó premios en varios festivales, incluyendo FRIPESCI en alguna ocasión y el premio de la crítica en Rotterdam.

Pero me he dado cuenta que casi nadie la apoya. El único argumento (serio) que escuche pertenece a un reconocido crítico que, además de ser mi amigo, lo respeto profundamente. Me dice: “La película termina diciendo que los chilenos se merecían a Pinochet”. He pensado sobre ese dictamen durante toda la semana. No puedo verlo así. Vi, además, que existe un consenso generalizado sobre este film. A esta película no la quieren ni los críticos extranjeros que visitan el BAFICI, ni los críticos nacionales. Sé que Jim Hoberman escribió muy bien sobre el film de Larrain. Tuvo buenas críticas en la Film Comment y en los Cahiers du cinema. 

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En tiempos de la dictadura de Pinochet, a fines de los ‘70, un tal Raúl Peralta, aparentemente un bailarín, cuya alienación y propensión psicótica son contundentes, experimenta sosiego al mimetizarse con Tony Manero, el personaje legendario interpretado por John Travolta del filme de John Badham Fiebre de sábado por la noche.

Peralta vive en un universo cerrado y totalitario en el que todos los personajes conviven con el delirio y el control estatal. Su comportamiento es indescifrable, pero bien se explica a partir de los efectos de un régimen político en el psiquismo de un hombre sensible. Violento y despiadado, el sueño de Peralta (un excepcional Alfredo Castro) es participar en un concurso de un show televisivo bailando como Travolta. Instancia siniestra y políticamente honesta: si gana o pierde, poco importa.

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RK: ¿Cómo se te ocurrió tomar al personaje de Tony Manero para hablar sobre un tiempo histórico lúgubre y violento de tu país, en tiempos de la dictadura de Pinochet?

PL: Esa pregunta me la han hecho muchas veces y me cuesta mucho responderla. No es una idea que surge de un día para otro, se va construyendo en el tiempo. Cuando te digo tiempo, te digo dos años. Entonces no es que uno haya pensado cómo conectar una o tres ideas y es así como llegamos a lo que la película es. Es parte de un proceso. Entonces la respuesta es muy ambigua, muy extensa.

Lo que sí te puedo decir es que la conclusión a la que llegamos fue la de establecer un espacio metafórico entre la realidad de un país y su contexto social y político, partiendo de la perspectiva de una pequeña historia y un ser humano que  lo que hace, sin saberlo, es importar un modelo cultural. Para mí el personaje de Tony Manero es un tipo que está completamente extraviado, en una sociedad que también está extraviada. Entonces concebimos a su comportamiento como el de un ser humano que está en un espacio de vacío, en donde, posiblemente, el absurdo y el sinsentido son los dos elementos que lo motivan, aunque suene paradójico.

Hay aquí dos perspectivas metafóricas: una, la del anhelo de un país que luego del shock de un golpe de estado empieza a importar un modelo cultural de un día para otro, y eso produce un desconcierto muy grande. Y también su anhelo de convertirse en un ícono americano tiene que ver con lo que estaba pasando en Chile. Y por otro lado, tenemos su impunidad, su cobardía, su egoísmo: es la impunidad y la cobardía de un sistema. Por lo tanto, el personaje es una víctima que se transforma en victimario.

Lo que me interesaba era mezclar todo en la juguera -como decimos en Chile- y a partir de eso ver cómo se tensan esos elementos. Pensamos en un momento que la película podía haberse situado en un Chile contemporáneo, pero, probablemente, hubiera tenido muy poca fuerza. Es, precisamente, el contexto versus el personaje lo que produce la tensión. Y así ocultamos el contexto en la medida de lo posible, y nos quedamos con él.

RK: Tu película materializa un sistema político opresivo en las conductas de los personajes. Algún distraído puede creer que el personaje principal es un asesino serial, ¿por qué asesina? ¿En el nombre de quién?

PL: Yo no tengo claro si él ha matado antes. Insisto: es una víctima que deviene en victimario. Ocurre que nosotros como espectadores estamos maleducados por un cierto tipo de cine en donde se ve el proceso de cambio de los personajes; te lo narran, te lo explican. Eso aquí no lo vemos. Ocultar eso produce una incompletud en el relato que me parece atractivo. Hay un enigma, hay algo que está bloqueado. Se trata de que no todo sea muy transparente. Yo diría que sus actos asesinos tienen que ver con una pulsión de muerte, una pulsión de repetición. Esa pulsión la mueve el sinsentido. Es pura angustia, desconcierto, de allí su cobardía.

 RK: Es que su patología no es privada, sino colectiva. ¿No es el comportamiento de Tony Manero una expresión del delirio colectivo y su punición omnipresente?

PL: Por eso insisto: él es una víctima, el resultado de un sistema. Vengo pensando mucho en la cultura del espectador, en lo que denomino la escuela del espectador. Eso tiene que ver con un cine en donde el espectador se sienta en una butaca muy cómoda, y desde ése lugar empieza a juzgar a los personajes. Y así se impone una percepción ética sobre los personajes que se ven en la pantalla. Y desde luego, lo que hacen los directores y los guionistas, en general, es administrar esas emociones, y de ese modo se establece una diferencia entre quiénes son los buenos y los malos, quiénes hacen bien las cosas; se establece un patrón ético. Pienso que mi película trata de no juzgar a ese personaje; trata de comprender, divagar, merodiar sobre su comportamiento a partir del lugar en el que él existe.

RK: De todos modos, la película sí tiene una mirada precisa respecto del contexto histórico y político. Su posicionamiento es claro.

PL: La película traspuesta al mundo de hoy, en donde un hombre intenta parecerse a una estrella contemporánea del 2009, sería una película carente de interés. Porque entonces se transforma en un pastiche contemporáneo, más cerca de la cultura pop que de un sistema incivilizado que está en catarsis.

RK: Sin embargo, ese distanciamiento histórico la convierte, paradójicamente, en un film del presente, pertinente para su tiempo histórico. ¿Cómo fue, entonces, la recepción en Chile?

PL: La significancia de la película se dispara en varias direcciones gracias a su contexto. La recepción en Chile fue polarizada: hubo gente que le gustó mucho y que gente que la odio. Lo que me parece bastante sano como ejercicio cinematográfico porque no produce indiferencia. Y parte de la crítica, incluyendo a algunos críticos muy destacados, señalaban y se quejaban por la falta de redención del personaje. Ésa es una percepción moral. Y eso no lo comprendo, y creo, además, que está relacionado con los efectos de cierto cine. La verdad es que la gente casi nunca cambia. Por tanto, establecer una idealización de los personajes, es imponer a la película una perspectiva moralmente cosmética de cómo deberían comportarse los personajes. Finalmente, se impone esa tendencia en la que todos los personajes terminan siendo aceptables. Y aquí no se trata de aceptarlo; uno no quiere ser su amigo, pero sí intenta comprender su comportamiento.

Hay algo muy interesante que decía un guionista cubano que expresa muy bien algo de nuestro país. Es un guionista que trabaja como consultor para varios directores chilenos. Decía que casi siempre que trabaja con un director chileno y un personaje tiene que hacer algo malo, o si el protagonista hace algo que fuera incorrecto, se introduce a otro personaje para que éste realice lo que no se debe hacer. Siempre se prefiere cuidar al personaje. Y así se da lugar a un personaje que no tiene nada que ver con lo que pasa. Difícilmente las personas cambian o se redimen. Esa caracterización molestó a un sector más conservador de Chile. A otros le molestó cómo se representó el contexto político; les parecía que era un poco grueso. Mientras que en el resto del mundo, y con eso digo muchos países, lo que se agradecía era la sutileza con que tratábamos el tema. Es que este tipo de películas funcionan de otro modo que en el país de origen.

RK: ¿Cómo surge la idea del programa de televisión?

Nosotros pudimos recrear ese programa, que se llamaba Festival de la Una, emitido desde 1978 al 88. Salía al aire de una 13 a 15hs. Se lo denominaba el estelar del mediodía. Era un programa de la televisión pública fantástico, que operaba como una herramienta propagandística en la que se mostraba un país progresista y alegre, mientras que lo que sucedía en la calle era terrible. Entonces logramos contactar a Enrique Maluenda, emblema de aquella televisión que lleva 20 años fuera de la televisión, y él se animó a participar en el film y se reconstruyó tal cual aquel programa. Y aunque los espectadores extranjeros no lo sepan, es muy importante, pues ésa era exactamente la vibra y la experiencia que tocaban. Ese era el tono, el tipo de animador, lo que representa una metáfora del país completo, una escenografía sumamente frágil, pop, con un tipo elegantemente vestidos pero son unos paños muy tristes los que tienen, un absurdo; en otras palabras, un circo triste y pobre. Y eso se utilizaba para entretener. Desde ya se trataba de un programa de derecha, y era muy importante que estuviera en la película porque permitía que el personaje, amoral y desideologizado, al estar  ahí y sólo ver el hecho de triunfar le quitaba conciencia política a su comportamiento.

RK: En varios pasajes recurrís al desenfoque, lo que vemos se nubla. ¿A qué responde esa decisión de puesta en escena?

PL: Para ser franco, lo que nos pasó fue que la cámara en mano, junto a que me negué a que los actores tuvieran marcas en el piso y que pudiéramos ver a 360 grados, es decir con las luces en el techo, filmando con una cámara de 16mm y de negativo, teníamos muy poco profundidad de campo. Así costaba mucho sostener el foco. Yo no daba instrucciones precisas, sí sugerencias de movimientos, pero no se podía saber exactamente qué saldría. Esa era la gracia; los movimientos fueron bien espontáneos. Y al tener esta condición casi documental, el foquista se volvía loco. En una toma, le pedí al actor que se alejara, luego llegaba tarde, y que repitiéramos; entonces nos quedamos fuera de foco. Y descubrí que ahí había algo que llevaba a la imagen hacia una dimensión en donde el punto de vista perdía importancia; es una lectura muy privada. El foco es seleccionar en qué parte del encuadre está la nitidez. Cuando no tenés nada de foco, porque no es que está en otra parte, está totalmente fuera de poco, quiere decir que le está dando la misma importancia a toda la imagen, o que también le estamos quitando importancia a lo que estamos haciendo.

RK: Me dijiste, en un diálogo que tuvimos en Hamburgo, que era un modo de representar el estado y el funcionamiento de la memoria histórica. ¿Te acuerdas?

PL: Muchas veces uno empieza a entender y conectar las cosas mientras está trabajando. Uno no llega al set con todo claro, y en ese sentido, el proceso de filmación es muy relevante. La segunda arista para entender el por qué del desenfoque está influenciada por muchas de las entrevistas que hice, pues yo no viví en esa época. Nos dimos cuenta que la mayoría de las personas parecían no recordar muy bien algunos años de la dictadura, sobre todo los más secos, entre el 75 y 80, en tiempos que no había protestas. Cuando preguntábamos no nos daban hechos concretos. Sí transmitían una atmósfera y un tono. Y me da la sensación que no nos decían nada. Entonces era como un mal sueño, algo que estaba borroneado. Cuando descubrimos esta mala realización del encuadre sin un lugar puntual pudimos vincularlo con este recuerdo borroso, como si se tratara de un sueño. Algo que carece de nitidez. Una memoria que quien la posee no quiere rescatarla. La ve, pero no la ve con nitidez.

RK: ¿En qué consistió la colaboración de Alfredo Castro, quien interpreta a Peralta devenido en Manero, en el guión? ¿Cómo fue el trabajo en conjunto?

PL: Alfredo Castro fue muy relevante en la génesis de la idea. No compartimos un proceso de escritura, yo no le enviaba un mail con el guión y él me respondía con correcciones. Más bien lo leíamos y él observaba y acotaba un montón de cosas. También sucede que él conoce mejor la época que yo. En el 78 él ya estaba en plena actividad artística. Hizo Equus, su primera obra como actor en donde Alfredo trabajaba completamente desnudo durante una hora y media en el escenario. Es decir que él ya tenía la experiencia de ser un artista y estar en un escenario en un momento de represión. Además es un tipo brillante, un intelectual.

RK: ¿En qué sentido?

PL: Alfredo estudió en Londres y en París. Montó obras en Europa, tiene una escuela de teatro, y ha formado a una gran cantidad de actores chilenos. Es un tipo que ha dirigido obras emblemáticas del teatro nacional. Como siempre fue aportando cosas respecto de la extrañeza que queríamos darle a la historia. Cuando uno escribe un guión lo pueblas de ideas y luego empiezas a sacar hasta dejar solo lo que entiendes es estrictamente esencial. Alfredo ayudó mucho en este proceso de depuración, a darle otra dirección al proyecto, por lo que me pareció justo que esté en los créditos como co-guionista. Muchas veces en el cine acontece que alguien te da ideas para la película pero luego a quien te las dio no se lo incluye en los créditos. Así sucedió hasta el inicio del rodaje. Alfredo, desde ese día, se comportó como un actor; es decir como alguien a quien se le debe querer, cuidar, dirigir, alguien a quien hay que transmitirle lo que uno necesita. Y se produce algo muy satisfactorio, pues Alfredo es un actor que se concentra muchísimo y te lleva en un viaje con él, pero, en el marco de una relación entre un director y un actor. Y es respetuoso no solamente por el director, sino que como actor necesita de un director.

 

¿Travolta vio la película?

Una vez que Paramount Pictures nos permitió utilizar algunos clips de Fiebre de sábado por la noche y de Grease (por suerte tuvimos que negociar con una sola compañía a través de un grupo de abogados) por un monto pequeño y justo para una producción latinoamericana de bajo presupuesto, tuvimos que esperar la respuesta de Travolta. Debido a que su imagen está en la película, nos obligaron a que él la viera, pues teníamos que conseguir su asentimiento, algo que tiene que ver con las reglas del sindicato de actores estadounidense. Así fue que le mandamos la película y Travolta nos envió una carta en la que expresaba que le había gustado, que nos felicitaba, sin hacer comentarios estilísticos sobre la película. Más tarde fui a Los Ángeles, pues existía la posibilidad que nos encontráramos, en parte, para apoyar a la película en esa extraña campaña de los Oscar, pues así se propuso en Chile y lo más absurdo es que sabemos que casi quedamos nominados. Pero en ese momento, justo se murió el hijo de Travolta, y eso impidió el encuentro. Travolta vio la película e hizo buenos comentarios. Nos cobró el mínimo que se cobra en estos casos, 600 dólares. Estaba muy contento de haber inspirado una película. Eso fue lo que él decía en su carta, lo que no respondí, pues no es exactamente así. Yo no diría que él nos inspiró a hacer la película. Pero que él lo crea me pareció notable.

RK: ¿Cómo ves tu película, la que no constituye un esfuerzo aislado, respecto de un modo de abordar el pasado en función de revisar los efectos de éste en el presente? Puedo nombrar títulos como Machuca, La ciudad de los fotógrafos, Calle Santa Fe, películas que comparten con la tuya una inquietud.  

PL: A mucha gente no le gusta pensar sobre eso; yo pienso que es un tema que no está resuelto para nada. En Chile, tenemos 3000 desaparecidos que todavía están desaparecidos, y quienes son responsables de eso caminan libres por las calles. Pinochet murió impune y libre hace dos años atrás. Chile es un país esencialmente dividido, y hay cosas del Chile actual que remiten a esa época: una polarización económica, una tensión y lucha de clases. En parte la construcción de este país moderno ha sido posible por la sangre de mucha gente. La seguridad y la estabilidad que vive Chile en la actualidad están ligadas a ese proceso horroroso. Y hay mucha gente que necesita ir para atrás para poder entender qué está haciendo hoy en día. Es mi caso. Yo provengo de una familia acomodada, una familia de derechas, y, afortunadamente, pude tener conciencia de donde estaba y qué estaba pasando. Hubiera sido más fácil convertirme en un abogado. Pero preferí meterme en esto, hacer cine sobre ese tema, con los riesgos que tiene: desafiar mi propia formación no es sencillo. Y así salí a la calle a buscar una historia que me pudiera conectar con ese tiempo. Para mí Tony Manero es una película que está instalada en el momento que se produce el verdadero cambio. Porque para mí el verdadero cambio no fecha en el 73, el año del golpe. El momento esencial es cuando Pinochet introduce a los chicago boys, cinco economistas formados en EE.UU que Pinochet los llevó al Ministerio de Hacienda y Economía, y es ahí en donde empieza este nuevo sistema. En ese mismo momento se produjo una gran represión Entre el 76 y el 78 surge esta nueva República.

RK: Es decir, la americanización de Chile.

PL: Y la nueva república se afianza con el caos, el sinsentido y la violencia. Eso es lo que ocurre con directores como Andrés Wood y Sebastián Moreno; el caso de Carmen Castillo con Calle Santa Fe es distinto, pues ella era la mujer de Miguel Enrique, un ícono político. Ella estaba embarazada y con una metralleta en el momento que se produjo el ataque a su casa. Eso es una cosa experiencial, mucho más complejo. Lo de nosotros, que es la mirada de una generación posterior es una mirada más burguesa: nos ponemos a analizar, sentados en un sillón, cómo fue el pasado. Por eso, pienso, hay que evitar la mirada cosmética o idealizada: por eso no proponemos una fotografía preciosista, no se trata de una perspectiva acomodada. Tampoco se trata de la miseria para explotarla. Es un enfoque realista, si uno lo piensa, un modo de comprender cómo eran las cosas. Hay muchas cosas que no están resueltas. Por eso voy a hacer otra película que está situada en ese tiempo y tiene que ver con esos cuerpos, con los cuerpos de esos muertos, con cómo murieron o quienes fueron. Me voy a meter con los cuerpos desnudos; es como una foto de Spencer Tunik, pero dentro de una morgue. Y eso desde la perspectiva de un hombre que está desconcertado, pues es un buen hombre. No puedo, por el momento, hacer y contar otra historia. Y eso me pasa mí, porque en Chile se está haciendo películas que van desde zombis hasta películas de artes marciales.

RK: Es posible que este sea el año del cine chileno.

La diversidad es asombrosa. Nosotros el año pasado hicimos 21 películas. En la dictadura hicimos 10 películas en 18 años. Después se hicieron 3 o 4. Luego pasamos a 8 películas por año por un buen rato. Y hoy llegamos a 21. Impensable. Persiste un problema con la audiencia. La cantidad de gente que va a ver cine chileno se ha estabilizado en los últimos diez años, pero la cantidad de películas ha aumentado. Y esto es delicado. Por ejemplo, una película como El cielo, la tierra y la lluvia, de José Luis Torres Leiva, la vieron 732 personas, siendo una película preciosa. Un delirio, un absurdo.

RK: El film de Leiva es junto al tuyo las dos películas más destacadas del 2008.  

Pero a la mía la vieron 80.000. Un buen número.

RK: Es probable que radicalismo poético y estético de Leiva sea menos atractivo que la provocación política pop de Tony Manero. La exigencia formal del Leiva no es fácil. Se necesita de una reeducación perceptiva para apreciarla.

PL: Sí, Tony Manero tiene elementos pop que conectan y la hacen más accesible.

RK: ¿Qué cineastas han sido importantes en tu formación? ¿Reconocés influencias?

Me han interesado directores y me he obsesionados con ellos. No sé exactamente cómo me han influido. Sé muy bien los que me gustan, no sé si me han influido. Eventualmente, uno pueda tomar una idea, aunque es tal la transfiguración de lo que uno hace que termina siendo propia. Eso está bien. A no ser que uno sea una sinvergüenza y uno lo copie igualito. Que no es el caso. Yo me sentí muy cautivado por las películas de Herzog, sobre todo las que rodó en Perú. Pero también me gustó muchísimo El enigma de Gaspar Hauser, o las películas que estaba Kinski. Me trastorné; tenía unos 15  años. Y como estaba el Goethe y ellos tenían copias en 16mm, yo me compré un proyector y las proyectaba en mi casa. Como quien ve televisión, yo las proyectaba sobre la pared de mi cuarto. También me cautivó Cassavetes; me voló la cabeza. Más tarde, Pialat y Bergman, o de pronto veía un film como Blow up y no entendía nada por una semana. Y más tarde, aparecen los hermanos Dardenne, que hacen algo muy interesante desde el registro documental. Y hay algunas películas de Raúl Ruiz que son inolvidables. Hay también un cine contemplativo que me gusta mucho pero que yo no haría, el cine de Ozu y Costa, por ejemplo. Si bien tuve la oportunidad de hacer una película de estas características lo evite, porque no me parecía honesto. Kubrick fue otro director que me afectó. Hay otros directores emblemáticos con lo que nunca me he conectado: Wenders, es uno. Bresson me parece deslumbrante, pero está muy lejos de mí.

RK: ¿Se estrenará Tony Manero en Argentina?

Sí, en abril, después del BAFICI. Saldremos con pocas copias. Me encanta. Argentina es uno de los países más cinéfilos del mundo; tiene uno de los mejores festivales del mundo. Es muy importante. Además hay directores emblemáticos que son argentinos. El nuevo cine argentino  nos ha influido a todos. Cuando vi La ciénaga, o cuando vi Los muertos, también las de Trapero, quedé trastornado por un rato, un impacto positivo. Había una energía cercana, reconocible, es decir, propusieron una poética que no estaba lejos para nosotros, los chilenos.

FOTOS: 1) fotograma de Tony Manero; 2) Pablo Larraín; 3) fotograma de Tony Manero; 4) fotograma de Fiebre de sábado por la noche; 5) fotograma de Tony Manero.

Esta entrevista fue publicada parcialmente por el Diario La Voz del Interior durante el mes de marzo, 2009.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

BAFICI 2009 EN ENTREVISTAS (1)

CRIADA, DE MATÍAS HERRERA CÓRDOBA, ARGENTINA, 2009. 

Por Roger Alan Koza.

Ernst Lubitsch decía que si uno empieza filmando montañas quizás pueda después aprender a filmar personas. Consciente o no, en el trabajo precedente de Matías Herrera Córdoba, el cortometraje Mis pies, el joven realizador cordobés siguió al pie de la letra dicho procedimiento; su película establecía una dialéctica entre paisaje y subjetividad, montaña y rostro, panorámica y primer plano. En otras palabras, Herrera Córdoba tenía una mirada, una concepción de cine.

Los años han pasado y Herrera Córdoba, con 27 años, compite con su primer largometraje en la sección oficial argentina del prestigioso BAFICI, el festival de cine más importante que tiene el país. Criada, que retoma episodios de la vida del realizador, gira en torno a una mujer mapuche, alejada de su familia, que trabajó por más de 40 años a cambio de casa y comida. Hoy, en su estreno mundial, sabremos si la solidez conceptual del realizador se traduce en su película.

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Roger Koza: Junto a Santiago Loza, que ha participado en el BAFICI y que también compite en esta nueva edición, te has convertido en el primer cineasta cordobés que llega con una película al BAFICI y participa en una competencia central del festival. ¿Qué significa para un joven realizador formado en Córdoba participar en un festival de la jerarquía del BAFICI? ¿Qué importancia tiene para quienes pretenden hacer cine en Córdoba?

Matías Herrera Córdoba: Hace bastante que participo del Festival como espectador; todos los años nos vamos un grupo de amigos y amigas en caravana a ver cuatro o cinco películas por día, comiendo panchos, tomando mates y cafiaspirinas, durmiendo amontonados en casas prestadas. Todo sea por ver el cine que nos gusta, por descubrir nuevas estéticas, lenguajes, formas, directores, en fin, para disfrutar formándonos. Y aquí es donde reside la adrenalina y el significado de estar ahora participando con una película en el BAFICI. Es como un guiño de ojo que te da seguridad en lo que estás haciendo, porque a un festival como el BAFICI no entran sólo historias bien contadas, aquí te presentas vos: tu estética, tu política, tu manera de contar, de sentir, de plantar una cámara. Y a su vez, críticos, directores, espectadores, todos juntos ven, analizan, reflexionan y critican tu obra. Y no son pocos, porque el BAFICI tiene una gran convocatoria.

Para quienes pretenden hacer cine en Córdoba que Criada esté en el BAFICI debería significar un poco de aliento, a que se puede hacer cine desde acá. Significa sí, que se empiecen a fortalecer productoras como la nuestra, Cine El Calefón, que apuesta y trabaja para un cine de autor, un cine pensante, a nuevas apuestas.

RK: ¿Cómo te has formado?  

MHC: Me formé en la carrera de cine en la Universidad Nacional, en el Cineclub La Quimera, en los cursos del municipal, en lo que fue el Movimiento Cine Nómade, leyendo y escuchando directores, participando de clínicas, seminarios, charlas. Los lugares son de suma importancia para no estancarnos en lo que dicen los “manuales de cine” y poder experimentar constantemente. Todos sabemos que la universidad tiene grandes falencias de las cuales muchas son presupuestarias y muchas otras vienen porque la mayoría de los docentes no hacen ni ven cine, y lo mismo pasa con los alumnos. Por otra parte creo que es fundamental para la formación, y no sólo en cine, el sentido crítico, y es algo que lamentablemente parece perderse en muchos ámbitos. Recuerdo que cuando hicimos el primer trabajo práctico de la facultad pensamos que lo debíamos mostrar y lo quisimos pasar en una muestra de cine cordobés. Juan José Gorasurreta nos dijo por teléfono: “no vamos a pasar ese vómito”. Imaginate cómo quedamos, pero después agregó: “Si querés nos juntamos y te cuento porque ese corto no tiene otro calificativo que vómito”. Y nos juntamos, y esa charla que tuvimos fue una de las mejores clases que tuve hasta hoy.

RK: ¿Quiénes son tus referentes?

MHC: El húngaro Bela Taar, Abbas Kiarostami y Agné Vardá, son mis mayores referentes, quizás todos por distintas razones, pero en sus films hay apuestas constantes, y un grado de sensibilidad enorme hacia la historia y hacia el cine, porque hacer cine no es un acto inocente. Ellos plantean un cuidado estético, poético y político, exponen y se exponen.  Y como referente intelectual a Jean Luc Comollí y Juarroz que, aunque es un poeta, siento que siempre me enseña.

RK: ¿Por qué elegiste rodar una historia en Catamarca?

MHC: Cuando pienso donde filmar siempre va acompañado de lo que quiero contar, y Catamarca esta vez fue casualidad. Ya había filmado antes Mis Pies pero en la Puna. Ahora esta historia se filma en una finca donde nació mi madre; era la finca de mis abuelos, de mis bisabuelos, de la familia. Un lugar que conozco desde niño porque ahí iba a vacacionar algunos veranos. Un verdadero paraíso, viñedos, olivares, damascos, ciruelas, ríos, acequias, escondites… un lugar que para mi significaba libertad y ahora ya no.  

RK: El crítico Jonathan Rosenbaum señala que uno de los rasgos del nuevo cine argentino es aquel en donde la ficción y  la no ficción se entrecruzan ¿Cómo ves esta afirmación respecto de tu nuevo film? De ser así, ¿por qué crees sucede? ¿Se trata de un síntoma estético y generacional?

MHC: La ficción y la no ficción se entrecruzan porque al hacer un film pensamos en la puesta en escena y esto es lo que logra ese entrecruzamiento. La puesta en escena es lo que hace que una película sea sólo “una película”, y no un documental o una ficción. Criada está filmada y montada con esta idea. El film debe superar al género, y la puesta en escena se convierte en una apuesta crítica a lo supuestamente “real” que debería tener un documental, se intenta lograr que el espectador se sensibilice (críticamente) más allá de si un hecho, un personaje es de ficción o no. Creo que aquí es donde empieza a existir esa “magia del cine” que nada tiene que ver con los efectos.

No sé si es un síntoma generacional, porque en realidad creo que muchos de los cineastas del nuevo cine argentino no pensaron en la puesta en escena como lo pensó Alonso, Martel, Loza, sino que filmaron como si la cámara colocada en un ambiente cotidiano contaría por sí misma.   

RK: ¿Qué tipo de elecciones formales has elegido para filmar la historia de un conocido?

MHC: Fue un proceso muy largo para encontrar la forma, ya sabía lo que quería contar, tenía la historia, la protagonista, el espacio, pero tenía que filmar a mi propia familia en un lugar que quiero mucho, donde está lleno de recuerdos. Lo que para mí fue por mucho tiempo un paraíso era ahora un lugar asfixiante por lo que descubrí. A su vez necesitaba proteger a Hortensia, la protagonista, que se exponía a contar esta historia. Entonces opté por una puesta que parece sólo observar, cuando en realidad no se hace más que narrar.

RK: ¿Qué es el cine? ¿Cómo se traduce en tu película?

MHC: El cine es un juego constante entre la luz, que es lo que le da vida al cine, y la oscuridad que es lo que deja ver esa luz. Así el cine plantea no ser la realidad pero sí basarse en ella para estimularla. ¿Cuántas veces decidimos dar lugar a algo sabiendo que no lo podemos detener? Como cuando nos sentamos en una butaca y dejamos que comience el film, no existe opción de detener lo que suceda allí en esa pantalla grande. El cine es un juego donde los sentidos se prestan a percibir y no a defenderse, donde el espectador es más humano que sus días cotidianos, porque hace de su tiempo un observar, un pensar, un mirarse y mirar. Y en mi película se traduce entre lo que vemos y no queremos ver. Entre el límite de lo que sucede en la pantalla y lo que sucede en nuestro cotidiano. Entre el juego de una protagonista y un personaje.

RK: ¿Cómo financiaste Criada? ¿Quiénes trabajaron en el proyecto?

MHC: Hay varias etapas para hacer una película, la investigación y el guión lo financiamos nosotros, Cine El Calefón, una productora que formamos hace ya unos cuatro años. Luego para filmar apelamos al subsidio del INCAA (instituto nacional de cine y artes audiovisuales), allí ganamos, y esto nos permitió trabajar de manera industrial, es decir, que todos cobran por su trabajo. En esta etapa también empezamos a trabajar en coproducción con Habitación 1520 (Buenos Aires). También la secretaría de Cultura y la secretaría Turismo de Catamarca nos dieron un gran apoyo para llevarla a cabo el proyecto.

Para el desarrollo de la película trabajamos desde Cine El Calefón con Juan Maristany y Ana Apontes en la producción, y Lucía Torres como ayudante de investigación. Y para el rodaje contamos con Julia Pesce en la asistencia de dirección y Ezequiel Salinas en fotografía adicional;  en el sonido Lucas Fanchín y Martín Alaluf. Y desde Habitación 1520, Gema Juárez y Lorena Muñoz en la producción ejecutiva.

RK¿Crees que Criada podrá estrenarse comercialmente? ¿Se podrá ver en CBA?

MHC: Hoy por hoy casi ninguna sala comercial posee equipos para estrenar las películas en formatos digitales. Las grandes cadenas de cine tienen que dejar sus acuerdos con los laboratorios y las empresas de fílmico. Se deben equipar con proyectores digitales para que podamos estrenar; hoy cuesta más de 120 mil pesos tener una copia de tu película en celuloide para que se pueda proyectar en uno de estos cines; no es coherente con los presupuestos que manejamos, con la realidad del cine. Los espectadores asisten cada vez más a los cineclubes o espacios alternativos. En Córdoba aún no tenemos fecha de estreno, pero por supuesto que se verá antes de Julio.     

RK: ¿Qué viene después?

MHC: Después vienen otros proyectos que estamos desarrollando, Alicia Moreau de Justo “Eso creo, eso digo”, “La fuga del Buen Pastor”, “El Hombre Aire” que aún es un guión, pero que va tomando forma. Criada recién empezará a ser una película en su primera proyección y de ahí el después seguramente cambia.

 *Esta entrevista fue publica en una versión menos extensa y con otro título en El diario La voz del Interior.

 Fotos: 1) Fotograma de Criada; 2) Julia Spece y Matías Herrera Córdoba; 3) fotograma de Criada.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

ENTREVISTA A GASTÓN SOLNICKI, DIRECTOR DE SÜDEN

Por Roger Alan Koza

Parte de esta entrevista fue publicada por el diario en el que escribo, La voz del interior, a propósito de la exhibición de Süden, en junio del 2008, en lo que fue la muestra itinerante del BAFICI. Había visto la película en el festival y sin dudarlo, en su momento, la invité a participar al Festival Internacional de Cine de Hamburgo.

He escrito lo suficiente sobre por qué Süden me parece un film notable (ver la crítica en este blog o algunas apreciaciones en la serie 2008 de Las nuevas crónicas de Hamburgo). Lo cierto es que Gastón Solnicki ha dejado de ser el director de su película, pues se ha convertido en un nuevo amigo, una decisión que implica una doble responsabilidad: 1) dedicar tiempo, pues la condición necesaria de una amistad lo implica; 2) saber y hacerle saber que como crítico no habré de yuxtaponer mi afecto al análisis. Son dos órdenes distintos.

La entrevista, como dije más arriba, es una versión ampliada de la versión publicada en su momento. Hay dos preguntas, una que incluye la inesperada muerte de Kagel y otra respecto del sonido del film, que no estaban en el interview original. He dejado intacto el tono formal de la misma, que tuvo un correlato en los mails que intercambiamos por más de cuatro meses, mientras se confirmaba la exhibición de Süden en Hamburgo. Con el tiempo, Gastón y quien escribe, nos ganamos el derecho al tuteo, quizás parte de una camaradería anacrónica, pero musicalmente justificada por una relación de amistad que nació gracias a la música de Kagel, quien al desmarcarse del tono publicitario en sus vínculos con sus músicos mostraba un camino de delicadeza y respeto a contramano de ése espantoso simulacro de cariño, seducción paradigmática del evangelio de las empresas, en el que la comunicación entre desconocidos es relevada por una miserable intimidad con el cliente.

Roger Koza: ¿Por qué eligió hacer un film sobre Mauricio Kagel, un compositor tan extraordinario como tan poco conocido, al menos popularmente y que evidentemente no es un músico de la juventud?

Gastón Solnicki: La primera vez que oí hablar de Kagel fue hacia finales de la adolescencia; me llamó la atención encontrar un compositor argentino en el catálogo de la entonces fetichizada Deutsche Grammophon. Para mí, la música contemporánea eran Schönberg y Prokofiev. Luego, me fui familiarizando con la segunda mitad del siglo XX, y, finalmente, me reencontré con él a través de mis amigos del Ensamble Süden, quienes venían trabajando en su música durante años. Süden no nace de un instinto narrativo, a pesar de ser una película con una sólida estructura dramática. Lo que me interesaba era participar de ese regreso (el Kagel a la Argentina), no para opinar sobre la situación de los músicos latinoamericanos o hacer un film sobre tal tema. Sobre todo no quería que fuese una experiencia exclusiva para la elite que gusta de ese tipo de música.

No se trata tanto de un film sobre él sino a través de él. Si bien en un principio me imaginé heroicamente atravesando los Urales retratando al gran compositor, él trazó los límites y yo los acepté. Nos pusimos de acuerdo sobre el tono: sería una narración visualmente en tercera persona, sin entrevistas. Sus dos condiciones fueron que no utilizara luces y que brillara el registro sonoro. Su mandato en el teléfono fue contundente: “…no traicionar el hecho geográfico… Kagel in Argentinien.”

Mantuvimos con mi primo Facundo, el contrabajista del Ensamble Süden, una discusión durante años. Yo defendía lo aprendido en las escuelas: primero el guión y luego los premios internacionales, la financiación… Él, en cambio, sostenía que hacer una película se trataba, sobre todo, en lanzarse a hacerla como se pueda, con los medios disponibles, sin mayor especulación. Nuestra diferencia terminó durante una conversación cuando aprendí que Kagel finalmente volvía y que yo participaría en ese viaje.

RK: Kagel dice en su película que la música, en Argentina, es un sustituto para todo lo que no funciona a nivel social: ¿cómo relaciona su película con esa declaración?

La película se desarrolla en torno a la ejecución de un festival de música contemporánea, rico en adversidades constitutivas superadas en distintos frentes; tiene que ver con el lugar desde el que se trabajó. Evidentemente el regreso de Kagel significaba mucho para aquellos que estábamos involucrados. En este sentido, los amores que el film retrata operan como un refugio; creo que en determinados momentos se vislumbra esa relación trascendental.

RK: Si bien la película habla del cine, indirectamente lo que Kagel dice sobre la música se lo puede aplicar al cine: ¿el oyente-el espectador consume música e imágenes pero no acostumbra a trabajar con ambas? ¿Cuál es beneficio de hacerlo?

GS: Es cierto que en Süden la relación entre la una y la otra es muy elaborada; literalmente: la mayor parte del trabajo de montaje fue articular las secuencias de ensayo en función de la música. La película ha procurado cultivar intertextualidades con el lenguaje de Kagel, sobre todo en términos formales. Lo que él dice acerca de la importancia de ayudar al oyente-espectador a que reflexione, es algo que la película también se propone.

RK: Todos los documentales no pueden evitar un péndulo dialéctico entre la planificación y el azar. ¿Qué planificó? ¿Qué fue azaroso?

GS: Armamos un equipo y salimos a filmar. Los ensayos tenían un orden, ése era nuestro esquema. Registrábamos todo lo que podíamos, hasta que había que comer, o dormir y después seguíamos. No me gusta mucho la idea del azar, uno va eligiendo y las mejores decisiones suelen ser la más intuitivas y después están las consecuencias; en eso sí creo, y también en la circunstancia. No sé planificar documentales, siempre me resulta más interesante lo que no controlo; mis mejores experiencias siempre han nacido de esa incertidumbre.

RK: ¿A qué se debe la profusión de primeros planos, una decisión de puesta en escena? Me resulta fascinante y valiente su decisión de jamás mostrar el concierto (y sí la mayoría de los ensayos) de Kagel en el teatro Colón? ¿Por qué tomó esa opción?

GS: Uno de los momentos delicados fue cuando nos enteramos que la película tenía un problema (entre tantos): la falencia de planos largos. Está relacionado con cuestiones tecnológicas y con la falta de experiencia. El formato Mini DV es a pesar de sus grandes condiciones, un instrumento muy pobre si la referencia es siempre el 35mm; cuando se lo trabaja sin cuidado el soporte no resiste y se rompe. Mi técnica era mantenerme en cierto tipo de planos cortos, de manera que el contraste esté controlado y la película no ande disculpándose en cada plano. De hecho la piel es algo que el video digital maneja con mucho éxito. Además esto facilitaba la tarea del sonidista porque podía acercarse. La sorpresa fue cuando me encontré frente a un largometraje todo ceñido. Esa asfixia era lo último que deseaba; a partir de ahí comenzó una terapia para que Süden pudiera respirar, incorporando cuantos planos abiertos encontráramos y también, por ello, se fabricó la secuencia inicial en Alemania un  año y medio después.

No me parecía importante el concierto, estábamos mirando otra cosa; la película va por otro camino. Creo que pudimos prescindir de esa escena porque no estábamos buscando una idea preconcebida; siempre nos guió el material, y las decisiones pasaban por lo que el material pedía y nada más. Un toque Zen dentro de la técnica Talibán.

RK: ¿Cómo concibió el sonido de la película? Se nota un trabajo puntilloso, poco frecuente en nuestro cine.

GS: Hubo que luchar contra el estándar donde el objetivo es que se entienda. A mí me importa que se escuche de la mejor manera posible, dentro de las limitaciones. Es difícil la tarea de los sonidistas en el registro documental y produce un placer muy especial sentir que se está grabando bien; la mitad del equipo se ocupaba de eso. Después vino la mezcla donde se consolidó ese trabajo; es uno de los momentos mágicos.

RK: Unas de las preocupaciones del mismo Kagel era su legado. Su película, inesperadamente,  adquiere una importancia respecto de ello. ¿Cómo entiende el aporte de su película?

GS: Es un aporte muy importante al legado de Kagel; él lo sabía mejor que yo. Sorprende la transfiguración: Kagel falleció el día del estreno internacional de Süden; fue una misiva que me dejó helado.

RK: ¿Usted produjo la película?

GS: Sí.

RK: ¿Cuánto salió?

Arriba de 40.000 dólares.

RK: ¿Sigue en cartel?

GS: Continúa todos los viernes y sábados de Febrero en el Malba, ahora con los Tríos de Kagel para Viola, Violoncelo y Contrabajo, interpretados por integrantes del Ensamble Süden.

FOTOS: 1) G. Solnicki y el resto son fotogramas de Süden.

PARA LEER MÁS SOBRE SÜDEN EN EL BLOG: http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/12/05/792/ y http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/10/07/las-nuevas-cronicas-de-hamburgo-4/

COPYLEFT 2009 / ROGER ALAN KOZA