UNA FAMILIA DEL SIGLO XX

UN DIÁLOGO CON GASTÓN SOLNICKI, DIRECTOR DE PAPIROSEN

Papirosen

Por Roger Koza

La institución familiar como protagonista, ¿a quién puede interesarle? A todos y a nadie. Todos conocemos esa experiencia de pertenencia, un lugar no elegido y visceral que define nuestra identidad a través de una lengua, una idiosincracia, una cultura. La familia es nuestro modo inicial de estar en el mundo.

¿En que consiste la novedad de Papirosen, la legítima ganadora de la competencia argentina del último Bafici? ¿Cuál es su secreto? En principio, se trata de un film que reinventa un género impreciso: la home movie. Si bien todos podemos filmar la vida cotidiana junto a nuestros padres y hermanos, y todos somos hoy potenciales cineastas, la mirada de Solnicki sobre la vida familiar, tan amable como inclemente, es antes que nada el registro de un cineasta que reconoce un interés universal en el contexto personal. Filmar la neurosis familiar, los dramas cotidianos, el micropoder imperante en cada intercambio diario excede el posible exorcismo privado.

En Papirosen la historia de todo el siglo XX palpita y se muestra: el Holocausto, la inmigración, el desarraigo, la contingencia de la identidad, la relación entre las clases sociales y la riqueza son ítems yuxtapuestos a las escenas conyugales y familiares. Si el film hubiera sido la puesta en escena de un guión escrito de antemano diríamos que detrás de todo esto está la pluma de un genio. Pero la genialidad aquí pasa por extraer de un registro obsesivo y diario una trama universal. Es casi un documento perfecto no tanto de una familia disfuncional y judía sino de la historia indirecta de un siglo disfuncional en el que lo judío significó un dilema universal.

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Papirosen

Roger Koza: Papirosen es un filme impredecible en varios sentidos. ¿Qué idea tenías en un principio y qué película terminaste encontrando?

Gastón Solnicki: Es un poco difuso mi recuerdo sobre las ideas que tenía al comenzar a filmar. Fue un proceso complejo, largo y no lineal. Nació en el 2000 pero no fue hasta el 2004 que comencé a pensar en la posibilidad de hacer una película. Pasaron siete años más hasta que logramos terminarla; sin embargo, los verdaderos materiales vienen de antes, de mi propia infancia y de la diáspora.

Sin lugar a duda estaba influenciado por dos situaciones cinematográficas a las que no me suelo referir, porque de alguna manera fueron conscientes sólo al inicio del proyecto. Me refiero a las películas de Jean François Truffaut y Jean Pierre Leaud, y también algunas películas danesas de finales de los 90′. De los films de Truffaut, naturalmente, me estimulaba la posibilidad de registrar los pasos en la vida de un personaje, con largos intervalos reales; y de las películas danesas, pude ver la flamante oportunidad tecnológica de registrar situaciones cotidianas, sin necesidad de los clásicos artificios de la producción.

De todos modos, no es una película hecha a partir de una idea preconcebida. Lo único que recuerdo de la primera noche de filmación es el deseo de seguir a mis padres con mi primera cámara de video, la noche de la cesárea de mi primer sobrino, de quien luego descubrí se desdoblaría un gran personaje, un reflejo de mi propia infancia. Me encontré con la consistencia de un elemento curioso: cierta inquietud por el pasado de mi familia.

RK: Se ha dicho que Papirosen es una especie de exorcismo privado. ¿En qué sentido el film conjura tu pasado como hijo y tu pertenencia familiar? ¿Por qué creés que sería interesante para un espectador ser testigo de un fenómeno de esa naturaleza?

GS: Espiar a tu familia con una cámara durante tantos años, relacionarte con ella de esa forma, está lejos de ser un acto inocente. Ha sido la manera que encontré de transitar las situaciones familiares durante la última década, y lo hice así porque pude, algo que no es tan evidente dentro de una familia inscripta en la máxima tradición endogámica. La distancia que uno establece con los suyos se encuentra para mí en el centro de la película. Pensar a tu familia en términos narrativos también colabora con esa esquizofrenia. El exorcismo, como decía Hans Hurch (citando a Jean Marie Straub), tiene que ver con la capacidad que ofrece el cine de invocar a los muertos, reorganizar los traumas y enviarlos lejos.

Yo pienso mucho en los espectadores y en cómo comunicar económicamente sin subestimarlos, no en un sentido demagógico o condescendiente. Es lo que más nos une con Andrea Kleinman, la rigurosa montajista con la que trabajo. Tengo la impresión que la película invita a una variedad de accesos muy diversos, curiosamente debido a su polémica estructura, hecha a la medida de sus digresiones.

 RK: En Papirosen es evidente el cruce entre la historia familiar y la Historia universal. ¿Tuviste la intención de que así fuera? Por ejemplo, tomemos el plano inicial: tu sobrino y tu padre viajan en una aerosilla. El sonido es muy particular y puede remitir al sonido de los trenes de los campos de concentración. Inmediatamente, habla tu abuela, una sobreviviente.

GS: El viaje a Ushuaia fue la única secuencia “premeditada”, en el sentido de que insistí en que nos fuéramos los tres (mi sobrino, mi padre y yo) a la nieve. La imagen de ellos colgados de la cinta infinita de la aerosilla tiene muchísimas connotaciones, y el sonido que se desprende es de alguna manera el leitmotiv de la película y, como me gusta decir, son las ruinas de Bach, de “La pasión según San Mateo”, que era la música incidental con la cual imaginé la película durante diez años. Si bien el legado de los traumas y la vitalidad de la experiencia de la Segunda Guerra Mundial fue uno de los ejes desde el comienzo, la narración de mi abuela llegó mucho después. Es una voz fundamental en la película, porque evoca aquello que la película elude y que está, según nuestra apuesta, en el centro de todos los conflictos familiares. Además, es la voz en primera persona de uno de los últimos inmigrantes que quedan vivos hoy de esa corriente inmigratoria de posguerra, y eso la vuelve muy especial. Por lo demás, como le gusta decir a mi padre, la orfandad no tiene bandera. Y en seguida el espectador concentra toda su atención en ese relato inicial, a la vez que la película avisa desde su primera imagen que la relación entre los materiales presentados no estarán servidos y fáciles de ser comprendidos, pero tampoco lo que se verá será aleatorio. Esto resulta muy estimulante para un espectador curioso y sensible.

RK Por más de diez años registraste la interacción familiar, los viajes, tu propio crecimiento como hijo y cineasta, el de tus hermanos y el envejecimiento de tus padres. El film habla sobre el tiempo como experiencia personal y colectiva. ¿Qué impresión tenés de Papirosen como documento preciso acerca de cómo el tiempo define la vida de tus personajes e indirectamente revela la matriz secreta del cine? En ese sentido, la incorporación de material de archivo familiar es conmovedora.

GS: Me resulta interesante imaginar cómo puede afectar el paso del tiempo a una película como Papirosen. La influencia sobre la vida de sus personajes, la veracidad del exorcismo y sus consecuencias. Y también para un observador futuro, la yuxtaposición de prácticamente todos los registros familiares del siglo XX. En cuanto a lo segundo, no sabría qué decir, es un misterio. El archivo familiar fue para mi siempre muy importante, si bien los descubrimientos arqueológicos aparecieron hacia el final del proceso de edición. El fantasma de mi abuelo, las sillas rojas de Miramar, el Impala dorado; sólo conocía las anécdotas.

RK: Tu película puede ser etiquetada como un film judío o sobre judíos, pero eso parece ser, en algún sentido, anecdótico y en todo caso secundario. ¿Cuál es tu punto de vista al respecto?

GS: Absolutamente. Mi película genera un tipo de identificación muy fuerte en los espectadores judíos, porque se reconocen de una manera que los sorprende, se sienten espiados en su propia intimidad. Es muy curioso. Pero Papirosen se apoya sobre ciertas experiencias universales que interpelan a cualquier espectador. Yo no tengo ningún interés en hacer películas para una porción de la sociedad. Y el cine pasa por otro lado. Creer que Papirosen es una película judía es un prejuicio cultural. Y son los propios festivales judíos los que la han rechazado para su programación.

RK: ¿Te parece que uno de los temas del filme es el desarraigo, o la relación entre identidad y territorio? Tengo la impresión de que es una de las grandes películas sobre la inmigración forzosa y los efectos de ese tipo de movimiento.

GS: Sí, creo que es uno de los tantos temas que atraviesan la película. Tiene que ver con la experiencia de mis padres y abuelos y sobre todo con cómo la diáspora afecta a las nuevas generaciones, por más que ellas mismas no se hayan desplazado.

RK: También el film habla sobre los nuevos ricos e imperceptiblemente sobre las relaciones de clase. ¿Eras consciente de esa dimensión? El modo como registrás la interacción entre tu abuela y sus empleadas domésticas así lo sugiere. ¿Qué te importaba de ese vínculo?

GS: Es una realidad con la que vivimos, que a mi siempre me llamó la atención. Recuerda demasiado a la esclavitud; mi padre, que pasó la guerra, siempre compartió esta impresión. Pero a muchos que nacimos en casas con empleadas domésticas nos resultaba natural. Es un tema sobre el cual se podría hacer más de una buena película. A mí especialmente me interesaba la relación de mi abuela con el conjunto de chicas que la van cuidando, inmigrantes ilegales, como lo fue ella cuando tenía su misma edad. Esa simetría siempre me conmovió y no podía dejar de reflejarla, porque no hay nada más central que las relaciones de clase y de poder.

RK: La separación de tu hermana es un pico dramático del film, y en cuanto a la neurosis familiar, otro tema del film, si se quiere, el evento más a la vista. Pero vos contás, casi al paso, el suicidio de un familiar, el que coincide con un tiempo histórico particular de la historia argentina. ¿Qué crees que sucede en ese momento del film?

GS: La separación de mi hermana es el pico dramático de la década que registro. Pero de todos los traumas familiares sobre los cuales la película se apoya, el suicidio de mi abuelo es fundamental. Siempre me pregunté porqué mi abuelo se suicidó en 1979. Tiene que ver con muchas cosas que la película no refleja pero que también me llaman mucho la atención. Es un momento muy emotivo de la película y ayuda a entender mejor a los personajes.

Papirosen

RK: ¿Cómo han reaccionado tus padres y tus hermanos ahora que han visto el film?

GS: Cada uno tiene su relación con la película. Es algo que me impresiona muchísimo cómo cada uno de ellos ve lo que quiere. Con la película se han despertado en mi familia fantasmas que nos acompañan desde hace mucho tiempo. Mi hermano fue el primero en verse funcionando de cierta manera y en querer cambiar su vínculo. Pero mi padre es el que más ha sido tocado por la experiencia de Papirosen. Es muy conmovedor verlo seguir las novedades relacionadas con el film y su paso por festivales o menciones sobre la película.

RK: Hay algo que tienen tus películas: un sentido musical del montaje.¿Cómo pensás el trabajo de edición? El film dura menos de 80 minutos y se trata de un material que abarca diez años de vida y cientos de horas de trabajo sobre el montaje. ¿Cuál es el secreto de la edición?

GS: Con Andrea, que está sentada en este momento al lado mío, organizando los discos de nuestra nueva película, nos unen lazos muy fuertes tanto profesionales como afectivos. De las dos películas que hicimos juntos, nació una gran amistad. Hay cierto rigor en ella que es raro de encontrar en Argentina, el cual la convierte en una increíble montajista. Por mi parte llego al punto de empezar a montar con pocas certezas; las películas se van escribiendo a medida que se editan. Es un método que estoy intentando cambiar. No quiero seguir haciendo películas de esta manera. Pero sí quiero que me sigan saliendo; es todo un desafío. El secreto es el amor que compartimos por los proyectos que encaramos. El acento está puesto en el material. En lo que éste propone y necesita. Todo lo demás viene después. Es un proceso muy largo e ininterrumpido que consiste en destilar cientos de horas de material, que eventualmente devienen en una película compacta y con una estructura fabricada a medida. La diversidad de nutrientes que le ofrecemos a nuestras películas es muy rica también, porque los dos somos muy diferentes.

RK: Para mí resulta extraordinaria la coherencia del registro a lo largo de los diez años. Hay una mirada y una concepción de registro que sin importar el soporte se sostiene a lo largo del tiempo. ¿Cómo ves, no obstante, tu evolución como cineasta en el propio recorrido del filme?

GS: Después de todo, está filmado por la misma persona, aunque en momentos bien distintos. Ésa es una operación interesante. Ciertamente, dentro de Papirosen están concentrados mis primeros diez años en la profesión. Creo que la evolución está muy influenciada por la cuestión técnica del desarrollo de soportes que permiten alejarse sin que la imagen se caiga a pedazos. Dejar de lado el énfasis permanente y la abundancia de primeros planos me parece un paso fundamental y necesario. Y por otro lado, he aprendido mucho de los dos procesos de montaje de mis dos primeras películas, en el sentido de la que tiene esto respecto de la relación con el espectador y la economía en la comunicación.

Marta Argerich y Gastón Solnicki

RK: ¿En qué estás trabajando?

GS: Empecé a filmar y editar mi nueva película, de momento llamada “Ital Park”. Nace a partir de un encargo del Centro de Experimentación del Teatro Colón en relación al centenario de “La consagración de la primavera”y tendría a Stravinsky y Martha Argerich entre sus protagonistas. Es un poco temprano aún para definir el tema, pero en eso estamos trabajando.

RK: Otro documental. ¿Te interesaría hacer una ficción?

GS: Cada vez me cuesta más pensar el cine en esos términos. Creo que finalmente es una frontera que se ha desdibujado mucho. Personalmente no veo con tanta claridad los límites del asunto. Creo que todas mis películas van a ser ficciones documentales. No veo la necesidad de casarme con ninguna de las dos, si conviven en perfecta armonía.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por Ciudad X en la ciudad de Córdoba en noviembre 2012

Roger Koza / Copyleft 2012

UNA INQUIETUD GENERACIONAL

UN DIÁLOGO CON TERESA ARREDONDO, DIRECTORA DE SIBILA

Teresa Arredondo

Por Roger Koza

(En este artículo escribí sobre Sibila, la ópera prima de Teresa Arredondo)

Infancia clandestina, Cuentas del alma y ahora Sibila, películas muy distintas pero con un tema en común: la militancia setentista. ¿Una coincidencia? ¿Una necesidad generacional orientada a pensar una modalidad de existencia pretérita, al menos en las coordenadas ideológicas del pasado?

Sibila Arredondo estuvo presa más de una década por su vinculación directa con Sendero Luminoso. Después del golpe de Pinochet, el padre de Teresa Arredondo tuvo que emigrar a Lima, donde nació Teresa. Sibila ya vivía en Perú. Un día, la familia dejó de hablar de la tía. Ya adulta, la directora comprenderá el silencio familiar, pero intentará entender la posición y la concepción de vida de su tía.

Sibila es un retrato familiar y una indagación generacional sobre la subjetividad militante. El encuentro entre Teresa y Sibila excede la inquietud de la joven cineasta; se trata de una inquietud generacional: ¿qué significa(ba) la militancia?

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Roger Koza: ¿Cómo surgió hacer Sibila, una película tan familiar como política?

Teresa Arredondo: La película surgió de una necesidad personal que coincidió, por un lado, con la salida de mi tía Sibila de la prisión, y por otro, con un cambio de profesión. El día en que Sibila fue puesta en libertad (en el año 2003) viajó inmediatamente desde Perú a Chile y se instaló en Santiago. Durante un tiempo pudimos compartir y conocernos más. A partir de ese encuentro, las preguntas, contradicciones y dudas que había construido en mi niñez y adolescencia volvieron a aparecer y tuve la necesidad de conversar con ella y conocer su historia. En ese momento no me atreví a preguntarle nada, pero un tiempo después al entrar a un máster de cine documental en Barcelona me pidieron para postular que entregara un proyecto documental de dos hojas, y por primera vez escribí algo sobre la película. Después, al estar haciendo un cortometraje en el máster, me di cuenta de que eso era lo que realmente quería hacer así que dejé la psicología (que era lo que había estudiado) y empecé a trabajar en Sibila. El exilio de mi padre en Lima durante la dictadura de Pinochet, ciudad donde conoce a mi madre, es un hecho crucial en mi vida personal. Quizás de allí viene la necesidad de hacer esta película que es, como dices, tan familiar como política, y quizás de allí viene también el querer hacerme cargo de esta historia y darla a conocer. Por otro lado, la política siempre ha estado presente en mi vida personal y en la historia de mi familia. El exilio de mi padre en Lima durante la dictadura de Pinochet, ciudad donde conoce a mi madre, es un hecho crucial en mi vida personal. Quizás de allí viene la necesidad de hacer ésta película que es, como dices, tan familiar como política, y quizás de allí viene también el querer hacerme cargo de esta historia y de darla a conocer. 

Sibila

RK: ¿Cómo trabajaste con los testimonios de tu familia? Si bien existió un silencio generalizado en su momento, no obstante, todos tus parientes parecen respetar la decisión de tu tía y sus convicciones. ¿Hubo algún familiar que no quiso participar del film?

TA: La mayoría de mis familiares aceptaron participar del documental desde el principio. A pesar de eso, el proceso de rodaje fue muy difícil porque algunas de las personas que para mí resultaban claves en la película tuvieron muchas dudas sobre si participar o no, incluso después de haberlas grabado, y en algunos casos hasta el momento mismo del montaje. Creo que cada uno aceptó participar por razones distintas, así como cada uno vivió el proceso de la detención de Sibila de manera diferente, pero es cierto que todos respetan mucho la decisión de mi tía, a pesar de que algunos no estén de acuerdo con esa decisión. Creo que la película nace como consecuencia del silencio que siempre hubo en mi entorno familiar con respecto a Sibila y a lo que a ella le sucedía, pero si bien la necesidad de hablar en una primera instancia fue mía, pienso, no sé si ingenuamente, que la película nos sirvió a todos, al grupo familiar, para llenar ese vacío. También hubo familiares que no quisieron participar en el documental. En Perú el tema de Sendero Luminoso para muchos sigue muy presente y les genera miedo, sienten miedo, por eso tomaron la decisión de no participar. Algunos me permitieron grabar sólo la voz (como el caso de la nieta de Sibila que aparece en la película) y otros (como dos compañeras de prisión de Sibila) me pidieron finalmente no aparecer en la película. Respecto a la manera de trabajar: decidí reducir al máximo el equipo de trabajo en los encuentros con mi familia. De esta forma, la mayoría de las veces sólo estábamos presentes el sonidista y yo (que llevaba la cámara). 

RK: Hay una elección de puesta en escena evidente: no se te ve, sí se te escucha, y vemos prácticamente lo que vos ves. La posición de cámara sustituye tu propia mirada. ¿Por qué este procedimiento formal?

TA: El tema de cómo estar presente en la película fue un gran desafío. Necesitaba encontrar la forma de construir un relato íntimo sin necesidad de poner el cuerpo, tal vez una marca de género en las películas autobiográficas, y quería lograr eso con la cámara. No quería que se entendiera que me estaba escondiendo detrás de la cámara o a través del off, sobre todo porque le estaba pidiendo a mi familia que se expusiera en la película, y me parecía que yo debía hacerlo de la misma manera. Por ese motivo, me planteé cómo estar presente en la película sin estarlo físicamente y una de las maneras que encontré fue llevando la cámara, apostando por transmitir mi presencia a través de ella, es decir, que el espectador sintiera que era yo la que estaba detrás, y que pudiera ver entonces desde mi punto de vista. 

Para esto fue muy importante también la decisión de montaje de dejar mis preguntas para que los encuentros con mi familia no se vieran como monólogos donde ellos me respondían. Sabía que esto era un riesgo y que atentaba con cierta limpieza formal en la puesta en escena, pero por otro lado era lo que necesitaba para contar. 

Otro motivo por el que decidí llevar la cámara fue por la necesidad de generar un clima de intimidad en los encuentros con mi familia. Para mí era esencial poder hablar con ellos en un ambiente en el que se sintieran cómodos y creo que esto fue muy importante para poder hablar los temas que tratamos, y para poder reflejar en la película la dificultad y la tensión de algunos momentos en esos encuentros. 

De hecho, muchos de los encuentros que están en la película fueron registrados en la etapa de investigación, cuando estaba grabando sola. Se suponía que repetiríamos esas conversaciones, pero al hacerlo me di cuenta que no tenía ningún sentido, ya que no se volvían a producir las dudas, los silencios, los gestos, de esa primera vez. Finalmente, decidí privilegiar la autenticidad de esos momentos por sobre la calidad técnica que tuvieran. Fue muy importante ver expresiones, descubrir incomodidades en las respuestas en mis padres y familiares durante las primeras conversaciones. Creo que muchos de ellos esperaban otro tipo de película, tal vez algo más biográfico. Esos gestos, esas primeras reacciones fueron también elementos muy importantes para armar la película, porque me marcaron caminos; diría que fueron los grandes hallazgos que rompieron el silencio.

RK: La segunda elección importante de puesta en escena consiste en retener la aparición del personaje; más allá del material de archivo, a Sibila recién se la puede ver pasada casi una hora de película. ¿Por qué esta prolongación y retención, acaso de suspenso?

TA: La película tiene una estructura de díptico que nos costó mucho encontrar y sostener y que para mí se relaciona directamente con lo que fue mi vivencia al hacer la película. En la primera parte se ve mi búsqueda, los encuentros con las personas de mi familia que me van hablando de Sibila y de cómo vivieron el tiempo de su detención. Para mí era muy importante que en estos encuentros se fuera construyendo el personaje de mi tía, ya que es a través de lo que cuentan de ella, tanto sus hijos y todas las personas que la conocen, que se llega después al segundo momento en donde ella aparece. En ese sentido, me parecía que lo que me contaban de ella, ayudaba a entenderla y conocerla al momento de verla en la película. 

Esa narración, esa información que me transmite mi familia, es también la que construye la tensión. Yo crecí con una imagen mítica de mi tía; es por eso que usé el suspenso para reflejar mi vivencia y de esa manera poder darle al encuentro con Sibila el sentido que había tenido para mí ese diálogo. La segunda parte es sólo mi encuentro con ella.

La segunda parte es sólo mi encuentro con ella. Esta división refleja ese proceso personal y también el misterio en el que estaba envuelta la figura de Sibila. Mientras trabajábamos en el montaje quisimos mantener ese misterio a lo largo de la primera parte de la película, asumiendo el riesgo que significaba esta decisión. 

En términos formales, desde el momento en el que aparece Sibila, hay un tratamiento más teatral que está dado por la posición de la cámara (de frente, como en todos mis encuentros anteriores, pero con la cámara fija). La reflexión que tuvimos en el montaje para llegar a esto fue: “vamos a dejar de lado el artificio”. Quisimos alejarnos de la puesta en escena de un cine más armado que intenta suavizar la realidad, o construir una realidad más digerida. Me interesaba mostrar algo más crudo, mostrar cómo fue realmente nuestro encuentro.

Sibila

RK: Hay una pasaje que me gusta mucho, en el que intentas reforzár una interpretación específica sobre el cuestionamiento de la lucha armada y revolucionaria. Primero habla tu padre, luego mostrás una miniatura y la cámara se detiene en su representación; lo que se ve sintetiza simbólicamente el escenario que tu tía quisiera transformar: los muertos de un sistema social injusto.

TA: Lo que dice mi padre en ese momento de la película es central, ya que contextualiza todo lo que se viene hablando en relación a la lucha armada. Me parecía necesario hacer una reflexión incorporando lo que él dice en ese pasaje, pues se trata de un momento determinante en la narración. Las imágenes que vienen inmediatamente después simbolizan el escenario que mi tía quiere cambiar, pero a la vez simbolizan también la violencia del conflicto y la contradicción que hayen querer cambiar esa realidad violenta ejerciendo más violencia. 

En ese sentido, fue una apuesta por representar la violencia a través de lo que se veía en esos años en las artesanías típicas del Perú y no a través de los archivos de prensa, ya que incluir esas imágenes significaba hablar desde un discurso de poder que no era el que me interesaba. Si bien en la película no se ve ninguna imagen o fotografía de la época sobre la violencia que sí se vivió, me parece que esas figuras (que representan una matanza de los militares peruanos y otra de Sendero Luminoso) tienen la fuerza suficiente para mostrarla. 

RK: En varios momentos de transición de un pasaje a otro hay varios planos ocasionales en los que se trabaja sobre la representación de la naturaleza, incluso ponés cierto énfasis al respecto cuando se ve a Sibila en Francia. ¿Tiene alguna explicación esta inclusión?

TA: La naturaleza está mucho más presente en la segunda parte de la película por el lugar donde vivía Sibila. Esto también se relaciona con la forma de díptico que tiene la película y con la necesidad de hacer patente esa división, ya que la primera parte es mucho más urbana y en la segunda los tiempos son otros y la naturaleza adquiere un lugar importante. 

Este contraste se relaciona también con la vida de Sibila y el momento de calma al que ha llegado (y en el que se ha refugiado, ya que ha sido buscado por ella) luego de todas las experiencias que vivió. 

La presencia de esos pasajes en los que se representa la naturaleza tienen que ver con un intento por reflejar ese estadio de vida que ha elegido Sibila, y en el que se encontraba viviendo cuando rodé la película. Finalmente, también tiene que ver con mi estado de ánimo al filmar a Sibila. Durante los días de rodaje, yo viví en una casita cercana donde vivía ella y creo que de alguna manera entré en ese mundo que rodeaba a Sibila y que me ayudaba a comprenderla.

RK: La película alcanza su clímax en el encuentro con Sibila; no sólo desde un punto de vista dramático sino ideológico. ¿Qué creés que sucede entre tu tía y vos en ese extraño espacio de (no) entendimiento o distancia interpretativa, el que culmina con una frase contundente de Sibila en la que te atribuye hablar en el nombre de Bush?

TA: La película es un intento por abrir y generar un diálogo. En ese sentido yo no empecé esta búsqueda con certezas, sino con dudas y preguntas; por lo tanto, en esos diálogos no se trataba de “ganar” o “perder” sino de comprender, de poder enfrentar y compartir nuestros puntos de vista, por opuestos que éstos fueran por momentos. Era muy importante para mí que en esta parte de la película fuera Sibila la que tuviera la voz, es decir, era importante cederle la palabra y por eso, por ejemplo, la decisión ideológica de que el off desaparezca a partir del momento en el que ella aparece en la película. Esto implicaba no tener la posibilidad de hablar posteriormente, y de generar así un relato que no se dio en ese momento. Por eso también la decisión de montaje de esa segunda parte, en la que hubo una  intención de no suavizar nada, ni que mi personaje quedara mejor parado, o que fuera políticamente más correcto. 

RK: Dicho sea de paso, ¿pensaste en dejar afuera esa aseveración? No debe ser nada agradable que te vinculen con ese personaje nefasto de la reciente historia estadounidense.

TA: En ningún momento, y esto tiene relación con la pregunta anterior, ya que si le estaba pidiendo a Sibila que se expusiera sentía que yo también tenía que hacerlo. Como dije antes no se trataba de ganar o perder una discusión. 

RK: ¿Existió alguna devolución de algún miembro de Sendero Luminoso?

TA: Hasta ahora ninguna, pero en algunas funciones han habido peruanos con una posición política cercana a Sendero Luminoso y se han generado diálogos y discusiones sumamente interesantes. Me parece que ese tipo de debates son enriquecedores para poder hablar de un tema del que aún es difícil hacerlo en un país como Perú. 

RK: ¿Tenés algún proyecto futuro?

TA: Actualmente estoy trabajando en un nuevo proyecto, Laja, que codirigiré con otro director chileno. El proyecto está en una etapa inicial de desarrollo y ésta es la sinopsis: “En septiembre de 1973, unos días después del golpe militar en Chile, 14 trabajadores de la Papelera y Ferrocarriles, dos estudiantes y dos profesores fueron detenidos y llevados a la Tenencia de la ciudad de Laja. Luego de estar detenidos 5 días desaparecieron. A sus familiares les dijeron que habían sido trasladados al regimiento de la ciudad de Los Ángeles, pero no los encontraron allí. Los buscaron durante 6 años hasta que sus restos aparecieron en el cementerio de Yumbel. Nadie les dijo nada sobre sus muertes y tampoco se les explicó cómo habían llegado allí”.  

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de octubre 2012

Roger Koza / Copyleft 2012

LA TENTACIÓN RELIGIOSA: UN DIÁLOGO CON ALEJANDRO FADEL, DIRECTOR DE LOS SALVAJES

Los salvajes

Por Roger Koza

Era el estreno más esperado del BAFICI 2012. Los salvajes, la ópera prima de Alejandro Fadel, se sabía de antemano, era una película formal y temáticamente ambiciosa. La recepción en el festival capitalino fue ambigua, pero quien la programó un mes después en la Semana de la Crítica, sección paralela del festival de Cannes, no dudó ni un segundo. Aquí había un cineasta, una mirada, y a fines de mayo el film ya cosechaba un premio internacional. Se dirá que es un típico film de festivales, una acusación imprecisa que poco dice acerca de la naturaleza del film.

Desde el comienzo se puede verificar una apuesta y una propuesta. Cinco jóvenes se escapan de un correccional de menores. La fuga dura unos siete minutos, y en ese escaso tiempo narrativo ya se perciben algunas decisiones de puesta en escena y un tema específico a explorar. En plena huida habrá un muerto. El disparo y la caída del cuerpo se ven en un plano general. La violencia, durante toda la película, se filmará de un modo específico.

Y también desde que empieza, Los salvajes avisa cuál será su tema por excelencia: la experiencia religiosa, un retrato más allá del dogma y más allá de la institución. Se trata de filmar el carácter primitivo de la fe, algo que sobrevuela siempre en este relato inclasificable.

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Roger Koza:  ¿Cómo concebiste Los salvajes? ¿Por qué ese título de múltiples sentidos?

Alejandro Fadel: Antes de tener algún indicio de la historia, los personajes o el tema de la película, lo único que tenía claro era qué paisaje iba a oficiar de marco a la historia que ahora había que inventar. Con el tiempo pude pensar un poco en el porqué de la elección de este paisaje (el cordón serrano que divide Córdoba y San Luis) y quizás tenga que ver con que me remitía a un territorio conocido (yo viví hasta los 18 años en un pueblo de montaña mendocino) pero a la vez era nuevo para mí. Había montañas y ríos, pero no eran las mismas montañas y los mismos ríos por los que había transitado infinidad de veces. Mi mirada podía sorprenderse y a la vez ser fiel a una emoción personal. En este pequeño desplazamiento, intuía yo, iba a encontrar la película. Decidí también que esos paisajes se iban a atravesar a pie, y que la película y nosotros como equipo técnico íbamos a transitar un viaje similar al que habíamos elegido para los personajes. Recién entonces descubrí que esa caminata era una peregrinación religiosa, y ahí apareció lo que iba a ser el tema central del film. No desde un lugar literario, es decir, cómo narrar un cuento místico, sino puramente formal: cómo filmar hoy lo sagrado, cómo expresar a partir de la materialidad del cine, aquello intangible. Era una pregunta ambiciosa, y probablemente no encontraría una respuesta. Sin embargo, se volvió inevitable y avancé. Uno no siempre decide que puertas quiere abrir. 

Respecto al título: fue una de las primeras cosas que apareció, como suele suceder habitualmente, de manera misteriosa. En una primera mirada el título puede remitir a lo que ocurre dentro del cuadro, a ciertos momentos de violencia de los personajes o incluso a la inmensidad prehistórica del paisaje. Sin embargo, hoy, a la distancia, creo que lo salvaje propuesto en la película, incluso su idea religiosa, está más cerca de sus decisiones formales y narrativas que de los avatares de la trama. 

RK: Los salvajes es una película materialmente misteriosa, huidiza y en algún sentido anómala; de allí el intento por parte de muchos críticos de querer asimilarla sistemáticamente a un director y a una tradición, un modo de conquistar semánticamente su rareza. ¿Qué buscabas y qué encontraste o terminaste haciendo?

AF: Luego de la primera proyección, un profesor de la universidad y amigo, se acercó y me dio un abrazo. Después me dijo, “preparate, estás solo… tu película es muy solitaria”. Estaba nervioso y no le presté mucha atención. Hoy, creo que algo de razón tenía. Sin embargo no fue un proceso intelectual, una intención deliberada. Siempre imaginé a Los salvajes como una película simple. Luego de escribir el guión (que para mí, más allá de ser el momento en que uno organiza un argumento, es más importante como momento de reflexión, como instancia filosófica frente al cronómetro del rodaje) me dejé llevar por aquello que me había impulsado a querer estar ahí y no tuve reparos en dejar que la imaginación y el azar del rodaje intervinieran y nutrieran la película. Sabía que Los salvajes no estaba en esas 90 páginas de guión y que sería un mejor filme si yo estaba atento a lo que la estadía en las sierras fuese proponiendo, desde las variables climatológicas y el humor de los actores, hasta a las emociones más internas como director. En este sentido, fue un acierto elegir producirla de la manera en la que la hicimos, con absoluta libertad, muy poco equipamiento y un equipo pequeño de gente. A esa ficción casi mitológica que el guión proponía debíamos oponerle un rodaje artesanal, casi documental, que lo bombardeara y lo llevara hacia lugares nuevos. En el espacio entre estas dos ideas formales, intuyo, se encuentra lo verdadero de Los salvajes. El rodaje, el momento de gracia de todo filme, era por momentos desorganizado y caótico al extremo (al sexto día sufrí un accidente que me dejó el resto de la filmación con cincuenta puntos en el codo); sin embargo, pasaban los días y teníamos la sensación de estar haciendo lo correcto, avanzando obstinadamente hacia el mismo lugar. Uno como director desea que esa intensidad que el rodaje propone se traslade de manera pura a las imágenes y sonidos de la película. Claro, luego viene el montaje, y necesite volver a ser riguroso y violento con aquello que me había parecido bello, descartar las cinco horas de metraje del primer corte y volver a buscar lo esencial (lo que estaba incluso antes de escribir la primera línea y que ahora había sido modificado por la experiencia) en aquél montón de archivos que habíamos cargado en los discos rígidos. El resultado, imagino, es una síntesis de estas contradicciones.

Alejandro Fadel

RK: Una suerte de inquietud teológica, quizás imprecisa pero verificable atraviesa todo el relato: el plano inicial y la penúltima secuencia son evidentes al respecto; más que ilustrar una religión específica, el film parece insistir en dar visibilidad a una zona primitiva de la experiencia religiosa, como si se intentara filmar el nacimiento de la actitud metafísica, o el instante previo en el que se empieza a creer casi como instinto: los relámpagos, los jabalíes, el ritual final, incluso el particular modo de registro en la ingesta del paco u otras drogas no especificadas. ¿A qué se debe este interés y por qué mostrarlo en el cine? 

AF: No lo había pensado así y quizás por primera vez me este dando cuenta al escribir esto que la película intenta indagar sobre la construcción de una fe. Mientras terminaba el guión, seguramente muy tarde por la noche, imaginaba el relato como una pequeña anécdota, lateral, el relato de algún libro gnóstico. Más allá de estas ideas trasnochadas e intelectuales, algo de lo que decís puede ser que tenga conexión con un momento personal, anterior a filmar Los salvajes. Atravesaba un momento de crisis profunda y, un poco cansado de mi trabajo como guionista, comencé a leer y más tarde a escribir poesía (en realidad leía poesía y escribía unos poemas discretos, tal vez bastante malos). Sin buscarlo, encontré en esta nueva forma de sintaxis una forma nueva de mirar el cine. Como si aprendiese de cero algo que conocía. Entendí por fin cuando Bresson decía que el arte se filtraba entre las junturas. Y por primera vez me conmoví profundamente con Francisco juglar de dios, (para mí, la mejor película jamas filmada en torno a lo sagrado). Creo que si logré transformar esta experiencia en una película fue porque lo que logró conmoverme fue la manera en que algunos cineastas lograron dialogar con mi propia incertidumbre más que por asistir a cualquier celebración religiosa. Lejos estoy de ser un hombre con una profunda fe, pero quizás la película, como vos decís, inconscientemente registre esa búsqueda incierta. 

Por otro lado, no se consume paco en la película. En el inicio del relato los personajes mezclan con vino los psicofármacos que roban del instituto; luego encuentran una lata de pegamento y finalmente un frasco con marihuana.

RK: Es notable el trabajo con los actores. ¿Cómo los elegiste y cómo los dirigiste?

AF: Fue un proceso largo, que fuimos descubriendo mientras lo ejecutábamos. Lo único que tenía claro era que los chicos que interpretaran a los personajes debían tener la menor experiencia previa posible frente a las cámaras (no concibo la idea de actores profesionales enfrentados a actores no profesionales). Había algo de la verdad de la película que iba a surgir a partir de sus experiencias. No porque la película indagara sobre sus vidas sino porque en sus cuerpos y en su modo de hablar estaba parte de lo documental que el filme precisaba. Con los años quizás sea este registro lo único que importe en la película. Junto a Mariana Mitre y Julia Olivares, las asistentes de dirección y las responsables del casting de la película, recorrimos barrios, escuelas de teatro, murgas y plazas. Sacábamos fotos, buscando, en un principio, rostros. Luego organizamos varias jornadas en un teatro dónde les pedimos a los actores que leyeran algunos textos, quizás como excusa de conversar un rato con cada uno de ellos. Ensayamos ocho o nueve veces, no muchas más, previo al rodaje. Era una instancia necesaria para mí no para comprobar cómo funcionaba lo que había escrito sino para que entendieran claramente el juego, la ficción. Ya en las sierras, los actores aprendían sus textos de memoria, casi de manera automática (la película tenía en su guión mucho más texto, algunos monólogos y diálogos de más de diez páginas). Cuando prendíamos la cámara, yo intentaba que se olvidaran de lo que habían memorizado previamente. Creo que si la película logra conmover es en enorme medida por el talento y la generosidad de cada uno de ellos. 

RK? ¿Cómo se te ocurrió incluir en el elenco a Ricardo Soule, una presencia poderosa en el film?

 AF: Me parecía que en ese momento del relato, donde el espectador probablemente ya se hubiese acostumbrado al tono del filme y los personajes, la narración tenía que proponer un nuevo cambio. Un nuevo universo para el centro de la película. No quería a la vez que el personaje lo interpretase un actor conocido pero sí que hubiera algo en su presencia que estuviera por afuera del registro del film. Siempre admiré y escuché hasta el cansancio los discos del rock argentino de los setentas y había algo en el sonido y en la atmósfera de esas canciones que yo las emparentaba en mi imaginación, cariñosamente, con la propuesta de Los Salvajes. Manal, Pescado Rabioso, Vox Dei, Color Humano, Pappo´s Blues. Quizás porque no son discos cínicos (salvo los de de Billy Bond y la Pesada) sino más bien porque tienen la potencia y la convicción de estar inventando algo nuevo (en este sentido podemos emparentar a esta generación de músicos con los cineastas que reinventaron en la década anterior el cine argentino y de quienes nosotros aprendimos a creer nuevamente en las películas que podíamos producir). Un día de casualidad encontré una foto de Soulé con un halcón peregrino montado en el brazo. Investigué un poco y descubrí que era el vicepresidente de la Asociación Argentina de Cetrería. En ese momento de la película la historia giraba alrededor de un pájaro. No había demasiadas dudas. Lo llamé, tomamos una cerveza y le propuse sumarse. Viajó con su mujer y Lauzo, su halcón, y pasaron una semana con nosotros en las sierras, caminando todos los días cincuenta minutos hasta llegar a la locación. Creo que el único inconveniente surgió cuando el equipo entonó a capela “Presente” y él no pareció del todo convencido con la interpretación. 

RK: Hay una decisión importante de puesta en escena que resulta ostensible: en el film hay planos generales, panorámicas y primeros planos, pero prácticamente se evita el plano medio, una anulación de la transición características con la que se suele pasar de un plano a otro. ¿A qué se debe esta decisión? Visualmente, esto propone un juego perceptivo asimétrico, sutil pero determinante.

AF: Efectivamente, casi no hay planos medios en la película. Uno de los aprendizajes del rodaje fue darme cuenta de lo complejo que es encuadrar en 2:35 usando planos medios, en especial si uno no quiere trabajar con personajes en distintas profundidades focales. Podemos pensar entonces que la ausencia de planos medio es simplemente una incapacidad mía como director. Sin embargo, siendo más riguroso con la respuesta, en el montaje tomamos la decisión de suprimir aquellos planos que garantizaran cierta continuidad espacial. Pensábamos que en esa especie de vacío entre la dimensión de encuadres, en esa elipsis, estaba la apuesta estética de la película, como si entre los personajes y el paisaje, como así también entre cada uno de ellos, existiera un agujero irremediable. La ausencia de planos medios era una forma más de narrar la soledad que parecía signar a los personajes. 

RK: Hay otra decisión de índole narrativa, un poco insólita y heterodoxa: los cinco personajes van abandonando paulatinamente la película justo cuando alcanzan cierto protagonismo. ¿Por qué concebiste esta modalidad?

AF: Algo de esto intentaba decir cuando hablaba anteriormente acerca de que las decisiones narrativas y formales de la película estaban más cercas de una idea de lo religioso que las peripecias de los personajes. Mientras escribía (esta idea sí se mantuvo desde el primer momento y no se vio alterada por el montaje) imaginaba una película que fuese vaciándose, desprendiéndose de la narración y de los personajes, volviéndose invisible mientras avanzaba. Pensaba en El increíble hombre menguante, de Arnold, otra película que siempre me gustó mucho: un hombre sufre un ataque radioactivo que lo hace volverse cada vez más pequeño. El mundo que conocía se vuelve misterioso, indefinido. Finalmente, el hombre desaparece. Siempre me interesaron aquellas películas que generan en el espectador incomodidad en el punto de vista, dónde la mirada es cuestionada y exigida a reordenarse mientras avanza la narración. Donde nuestras ansiedades se pone en juego. Lo mismo con la trama: intenté partir de un terreno conocido, más cercano al género y al realismo, para, a partir de allí, ir llevando el relato hacia lugares menos ciertos.  

Los salvajes

RK: Sin embargo, Simón, hacia el final, sin que no demos cuenta, ha crecido como personaje: del mutismo inicial y su tendencia casi autista, él se va transformado en una suerte de pastor contemplativo, rodeado de perros y de un temple sereno. ¿A qué se debe esta transformación y la presencia de los perros?

AF: Simón es el secreto protagonista de la historia. A mi entender, todo el relato está teñido y atravesado por esta mirada. Es el misterio a partir del cual orbita la historia y el resto de los personajes. Por eso cuando el relato llega a él la película termina, quizás porque sea el único personaje consciente, el único que no tiene ganas de seguir adelante con el relato y el que nos confirma que hay cosas que siempre van a permanecer opacas. Respecto a los perros, creo que vienen para darle un aire nuevo a película. Para acompañar el final del viaje de Simón, que es también el del filme. Muchas veces pensé en continuar diez minutos más la película siguiendo a la jauría. Por el bien de los espectadores descarté la idea. Además, son los perros de mi hermano, los mismos que desde hace diez años entrena para cazar jabalíes. Tenía muchas ganas de trabajar con él y aprender un poco de una pasión que siempre me generó misterio.

RK: Otra elección precisa de puesta en escena consiste en tomar distancia frente a la muerte de algunos personajes. Los tiros se escuchan y si se ve quien dispara y contra quién lo hace, elegís siempre y prioriza el plano general. ¿Por qué elegís trabajar la representación de la violencia de ese modo?

AF: Simplemente sentí la necesidad de mantener cierta distancia para que la película no se regodeara con la crudeza visual que podían tener las muertes y que eso pusiera al espectador en la posición de ser juez (moral) de los personajes. Personalmente, no me gustan las películas que intentan provocar al espectador desde ese lugar. De la manera en que los había concebido, los personajes ejercitaban ciertos actos violentos de manera casi natural, como si esa violencia los antecediera desde una perspectiva histórica; una condena en la que ellos sólo son el exponente visible, el MacGuffin. Además, me interesaba filmar el rostro de quien ejecuta el disparo más que la consecuencia del acto, algo a lo que, paradójicamente, estamos más acostumbrados como espectadores. 

RK: ¿Qué influencia reconocés en Los salvajes, con quién o quiénes crees que estás en deuda?

AF: Los dos cineastas que más admiro son Rossellini y Buñuel. Rosellini sería implacable con cierta grandilocuencia de algunas escenas. Buñuel, por otra parte, me pegaría una cachetada por la falta de humor. Creo que los dos tendrían razón. Les diría que sepan entender, que es sólo una primera película.

RK: ¿Qué viene después de Los salvajes?

AF: Estoy agotado. Creo que me voy a filmar en invierno al Paso Piuquenes, en un puesto de Gendarmería en el medio de la cordillera de Los Andes. Y prepararnos para producir “1922”, la película que dirigirá mi amigo Martín Mauregui.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior durante el mes de octubre 2012

Roger Koza / Copyleft 2012

 

EL MILITANTE SOLITARIO

ENTREVISTA CON SYLVAIN GEORGE, DIRECTOR DE FIGURAS DE GUERRA

Sylvain George

Por Roger Koza

Figuras de guerra no es una película entre otras. Mucho menos, una película de género, un relato de soldados y héroes. Pocas veces un film se transforma en cada una de sus proyecciones en una experiencia total. La ópera prima de Sylvain George restituye el poder del cine: vemos, finalmente, a los otros, vemos lo invisible de aquello que sabemos.

Su tema puede espantar. ¿Quién quiere ver cuerpo a cuerpo la persecución de los inmigrantes ilegales en Calais, al norte de Francia? Sylvain George decidió inmiscuirse en el corazón de una guerra difusa y mirar desde el ojo del que está desposeído de armas. Desestimó la compasión, no la rabia, y jamás renunció, a pesar de estar solo, a honrar la forma cinematográfica.

Es una de las películas de la década. Quien vea la extraordinaria Figuras de guerra difícilmente podrá olvidarla. De cada una de sus imágenes despunta un ojo que nos mira. La justicia jamás debe ser ciega.

***

Roger Koza: Su película es una prueba de que el lenguaje cinematográfico todavía es parte de un proceso de formación y evolución, más aún cuando uno piensa en documentales en general y en documentales políticos en particular. ¿Cómo concibió la estética de Que descansen en la rebelión: Figuras de guerra, que ha sido rodada en video pero cuya textura poco tiene que ver con la imagen ortodoxa de video? ¿Se trató, acaso, de un objetivo político para poder apropiarse de ese formato o solamente fue la respuesta frente a un presupuesto exiguo?

Sylvain George: Con esta película intenté ensayar algunas respuestas a ciertos cuestionamientos políticos y estéticos que tenía en mente y así formular algunas proposiciones y legitimar un punto de partida.

Cuando comencé a trabajar sobre las políticas de migración y los movimientos sociales en Europa, hace ya más de cinco o seis años, ya se habían realizado películas tanto de ficción como documentales al respecto, y se había hecho una gran cantidad de investigaciones. Los resultados alcanzados no me conformaban. Ya sea porque eran dependientes de la ideología dominante y por lo tanto tendían a estigmatizar a los inmigrantes, o porque adoptaban una perspectiva dominante, o porque articulaban una mirada compasiva, social, humanitaria. En lo concerniente a temas vinculados a la inmigración, el inmigrante suele ser percibido como víctima (de la sociedad, del destino) y no como un sujeto político. Es decir que, tanto en un caso como en el otro, el inmigrante es estigmatizado o instrumentalizado.

Desde un punto de vista formal (aunque no me gusta disociar la forma del contenido), los documentales de este tipo carecen de audacia; no hay una búsqueda cinematográfica y los films están moldeados por un canon dominante, que constituye la doxa y la ortodoxia del documental (creación de personajes, una historia lineal, voz en off).

Desde el inicio de mi trabajo mi objetivo era dar cuenta de las políticas migratorias en Europa y los respectivos dispositivos para aplicarlas, y así medir los efectos y las consecuencias sobre quienes son objetos de éstas; mostrar las situaciones dramáticas e inaceptables en las que viven los inmigrantes, situaciones que sabíamos y sabemos han sido constituidas y decididas por la voluntad de las fuerzas del estado francés y la Unión Europea.

Al mismo tiempo me propuse deconstruir y destruir las representaciones dominantes del caso, propias de los medios y de la política, e intentar construir un distanciamiento visual y crítico de ese modelo de representación.

Para hacerlo, en un principio, quería trabajar en 16mm y en blanco y negro. Era evidente que trabajar con una fotografía argéntica permitía crear un distanciamiento crítico (por supuesto, una crítica de la representación no puede sólo satisfacerse y conseguirse a través de una forma material, pero la elección de una forma sí es parte de una crítica). Por razones económicas, y dada la magnitud del proyecto, no me resultó posible filmar en 16mm. Así fue que opté por el video e intenté hacer explotar el formato o más bien abusar de él. No lo quería utilizar sólo como un medio o formato sustituto. Me di cuenta muy rápido de que trabajar con este formato podía ser relevante, ya que era el mismo que utilizan los medios de comunicación dominantes. Está claro que yo no soy periodista sino cineasta y mi método de trabajo y producción es distinto del que se vale el periodismo, pero me parecía valioso intentar ejercer una deconstrucción visual y crítica de la representación, dado que compartía con ellos un formato y un medio en común. Filmé en video, en color, exploré algunos recursos de ese formato hasta conseguir el distanciamiento buscado: blanco y negro, juegos sobre la velocidad en la que viaja la película, cámara lenta, planos congelados, y trabajé sobre el sonido.

Luego intenté construir una película que rompiera con las convenciones narrativas que están establecidas para las películas de ficción. Por ejemplo, me negué a crear personajes; en los documentales el director realiza un casting para elegir dos o tres personas y luego convertirlos en los personajes típicos de una película. Así, a partir de gente real se construyen personajes con los que el espectador se podrá identificar, podrá sufrir y vivir con ellos. Hay algo particularmente odioso en todo esto, que nos reenvía al director y sus ideas estéticas y políticas. En mi película no existen los personajes; tampoco hay héroes ni víctimas. Trabajo con personas e intento que estén presentes y que se pueda ver su individualidad, a partir de formas que no pertenecen a la doxa clásica del documental: gestos, fragmentos de palabras, rostros, historias…

Todo se combina en la construcción de un film constituido de fragmentos, cada uno independiente del otro. Fragmentos, bloques de tiempo y espacio, que se coordinan de acuerdo a un diseño y a una filosofía no lineal de la historia. La idea es hacer exactamente lo contrario de lo que suele suceder con el mito del progreso, todavía prominente en las sociedades occidentales y que es funcional a los discursos de muchos políticos: vamos en camino hacia la felicidad y lo que pasa hoy es mejor que el ayer y un poco menos mejor que el mañana. Es la fuente discursiva usada por los políticos para legitimar y validar sus propias políticas inaceptables, mientras la situación del inmigrante indocumentado es terrible. Pero ¿todo esto es comparable con lo que se experimentó durante la Segunda Guerra Mundial? Este tipo de discurso tiende a minimizar ciertos eventos trágicos. Es atractivo excluir una época de otra, aislar una de otra, cuando en realidad sucede lo contrario: todo está relacionado.

La construcción de mi película consiste en revertir dialécticamente tales conceptos: no estamos comprometidos con el sendero de la felicidad. La justicia debe ser conquistada, debe ser construida. Y esto sólo puede ser posible si crece la atención sobre todo aquello que está siendo violado, sobre aquellos que están siendo oprimidos, sobre aquello olvidado por la historia oficial, por los vencedores. Esto implica construir una relación muy singular con la historia, una relación de vigilancia cara a cara con el presente y el pasado, que desafíe e interpele una versión de la historia oficial respecto de la otra historia.

Construir fragmentos, blanco y negro, etc. Permitir que estos juegos múltiples sobre el tiempo y el espacio trabajen sobre los conceptos de archivo y lo contemporáneo. Se trata, entonces, de algo extremamente político y al mismo tiempo extremamente poético.

RK: ¿Por qué decidió hacer una película sobre la inmigración ilegal?

SG: Se puede aprender mucho de las políticas de migración y el destino de los extranjeros en las democracias occidentales, y de cómo se informa acerca de estos temas. En la actualidad, tanto en Europa como en otros lugares, se manipula, por razones puramente políticas y económicas, los temas concernientes a la migración. A los inmigrantes se los presenta como bárbaros y criminales, o terroristas potenciales, cuando llegan a las fronteras de Europa. Y serán ellos los responsables de todos los males que padecen nuestras sociedades. Se ponen en juego recursos reales; se moviliza a soldados reales, que representan a la Unión Europea, contra los inmigrantes. Tras aterrorizar a la gente hay que brindarle seguridad. Mientras tanto, el sistema ultraliberal se fortalece gracias a la mano de obra barata, constituida por los inmigrantes indocumentados. Por lo tanto, estamos frente a una verdadera hipocresía, que es incluso menos aceptable que las políticas que se emplean para controlar a los inmigrantes, políticas que son mortíferas. Es por eso que es importante exponer cómo funcionan estas políticas y qué consecuencias tienen sobre los inmigrantes.

Incluso hay que decir que las políticas de migración son políticas experimentales. Se trata de políticas donde se prueba la capacidad de resistencia de los individuos. Se estudian y se crean zona grises permanentes o en carácter de excepción donde se les quita a los individuos sus derechos fundamentales y legítimos.

Por ejemplo, se conciben ciertos dispositivos: tribunales dentro de los centros de detención, cierto tipos de allanamientos, cazadores, control facial. Los inmigrantes son cuerpos de experimentación donde las sociedades occidentales prueban políticas, medidas, dispositivos, que pueden ser aplicados a un mayor número de personas, a toda la población.

RK: ¿Cuánto tiempo le llevó hacer la película?

SG: La película se hizo en cuatro años. El rodaje llevó tres, del 2007 al 2010, y el montaje tomó un año y medio. La película conoció cinco versiones hasta que encontró su versión definitiva. En una versión aún incompleta se presentó en FIDMarseille en julio de 2010. La versión final se alcanzó en junio de 2011.

En un primer momento pensé que la película iba a durar unos 20 minutos y había planeado permanecer en Calais tres meses. De inmediato, dadas las circunstancias y la gente que conocí, sentí la necesidad de quedarme más tiempo e intentar regresar para mostrar lo que vi, descubrí y sentí.

Terminé quedándome unos tres años y haciendo dos películas: Que descansen en la rebelión (Figuras de guerra 1) y Les éclats (Mi boca, mi rebelión, mi nombre).

RK: ¿Cómo pensó la totalidad del montaje? ¿Buscaba algún patrón que conectara tantas horas de material? Se trata de un trabajo que se convirtió en dos películas.

SG: La idea era componer un film a partir de fragmentos independientes, unidos por un juego de correspondencias (motivos plásticos, significados en las escenas), sin una ordenación cronológica, y en donde se pudiera reflejar la experiencia en Calais por aproximadamente tres años. Gradualmente, el material filmado se convirtió en una estructura con dos partes, que resultan autónomas.

La primera parte muestra la vida cotidiana de los inmigrantes en Calais a lo largo de los años; la segunda parte, un poco más breve, se detiene a mostrar un acontecimiento político y la reacción de los grandes medios de comunicación. El tratamiento de la segunda parte es similar: una composición por fragmentos, al igual que en la primera parte. Pero ahora todas las piezas se vinculan exclusivamente con un acontecimiento singular en sus distintas fases (no obstante, se trata de una restitución completa de los hechos).

RK: ¿En qué sentido concibió esta condición injusta de nomadismo como una guerra? ¿Cómo denominar lo que su film muestra como una situación de guerra?

SG: Las sociedades occidentales ultraliberales, para poder mantener sus sistemas (si una sociedad enriquece a sus minorías mientras sus mayorías se empobrecen, ¿cómo puede ser que las mayorías no se rebelen?), deben encontrar puntos de apoyo: el fútbol, las drogas, la televisión son algunos. Pero no es suficiente. Las compañías necesitan chivos expiatorios a los que se pueda responsabilizar por lo que sucede. Y son los inmigrantes sin empleo (y el desempleado de hoy no es aquel que carece de trabajo; es más bien alguien que tiene muchos trabajos porque de lo contrario ¡estaría desempleado!). Los inmigrantes son entonces caracterizados como potenciales criminales, que pueden robarle el trabajo a la gente, y de ese modo se enciende un malestar asociado a referencias culturales y a la identidad de un país.

Los recursos militares que se emplean contra los inmigrantes son observables. La agencia Frontex tiene un presupuesto de 82 millones de euros, tiene sus barcos, sus helicópteros de combate, sus radares, sus centros de entrenamiento. Y también están los centros de detención, los muros en Grecia, Marruecos y en otras partes del mundo.

Se trata de muchas guerras contra los individuos y los pueblos más “frágiles”, de los que nuestras sociedades se sustentan.

Son guerras en las que se debe tener una posición. Guerras cara a cara en las que se debe tomar una posición. Se debe elegir uno de los lados en el campo de batalla.

RK: Toda la película parece estar sostenida por una extraña dialéctica entre la naturaleza y los hombres, entre los espacios abiertos y una percepción cerrada del horizonte (simbólico) por parte de quienes viven en una situación permanente de persecución. Da la impresión de que la película niega toda posibilidad de una superación dialéctica. Usted sostiene la tensión de principio a fin.

SC: Por un lado, cada una de las escenas muestra las condiciones de detención aplicadas a los inmigrantes en Calais, o cómo el “campo de concentración” puede ser un espacio físico de confinamiento o un tipo de proceso informal de confinamiento; por otro lado, se puede ver cómo los inmigrantes consiguen inventar estrategias y medidas políticas de resistencia. El pasaje en el que se queman las huellas dactilares, en este sentido, es elocuente. Vemos el impacto directo de las políticas europeas (cuando la policía arresta a un inmigrante le toma sus huellas digitales y quedan grabadas en un archivo llamado Eurodac; este archivo es accesible a toda la policía europea, y así el inmigrante ya no tiene el derecho de pedir asilo político en otro país) y al mismo tiempo se puede constatar cómo los inmigrantes se las ingenian para luchar contra los sistemas de control implementados por Europa. El dispositivo es mínimo y violento (quemarse las huellas digitales), pero es también la invención de un arma para luchar. Los sistemas de seguridad existen y están las barreras. Pero los inmigrantes encuentran modos de traspasarlas, como si fueran pájaros que sobrevuelan las fronteras, llevados por el viento.

Finalmente, la película opera una inversión dialéctica del orden de las cosas. Si la Unión Europea considera al inmigrante como una bomba de tiempo (como se indica a partir de una cita a la mitad del film), la película responde convirtiéndose en una bomba de tiempo: un espacio-tiempo singular que destruye las percepciones y concepciones dominantes; un espacio-tiempo de insurrección, que compone y diseña otro plano de inmanencia, más justo y ético, tan necesario como real.

RK: El pasaje clave es aquel, ya mencionado, donde vemos a los inmigrantes borrando sus huellas digitales para poder evadir la persecución digital. Del mismo modo que sucede con tantas otras secuencias sorpresivas, ¿cómo se enteró de este tipo de prácticas?

SG: Descubrí el dispositivo unos meses después de llegar a Calais en octubre de 2007. Venía de Libia y a mi regreso vi a un grupo de personas sentadas alrededor del fuego. Cuando me acerqué a ellos me di cuenta de qué estaban haciendo. Resulta algo muy violento de ver. Dudé en filmar la escena y luego me di cuenta de que se trataba de una práctica importante en el contexto vivido en Calais, algo que resultaba un impacto directo de las políticas de migración. Cuando me enteré de que la policía sabía de esto, me permití filmar e incluir esas secuencias (por una cuestión obvia uno no debe filmar aquello que la policía desconoce).

RK: ¿Cuánta gente trabajó durante el rodaje?

SG: Rodé el film completamente solo: el registro, el montaje. Sólo en el tramo final del montaje trabajé con el músico Archie Shepp, que compuso la música que se escucha en el final, y una actriz francesa cuya voz se escucha en alguna ocasión durante la película.

Es una película muy personal, existencial, es mi modo de relacionarme con el mundo.

Diría incluso que me molestaba tener que llamar a un equipo técnico y transformar algunos espacios de Calais en una locación. El tema de la película no lo necesitaba.

Por último, la tecnología de hoy nos permite regresar a un tipo de trabajo a pequeña escala y al mismo tiempo nos permite ser rigurosos.

RK: ¿Cómo consiguió tratar con sus “protagonistas” principales? ¿Usted vivía con ellos? ¿Cuál fue la modalidad de acercamiento?

SG: Mi aproximación fue extremadamente simple, pero, desde la perspectiva de la práctica de cineastas y periodistas en este tipo de campo, el modo fue verdaderamente revolucionario. Ellos consideran la película o la historia a contar como un fin en sí mismo. Por lo tanto, el fin justifica los medios y todos los medios son satisfactorios para conseguir una foto, un testimonio (esconderse detrás de los árboles, comprar informantes, tener cómplices y camaradas falsos).

Mi concepción del cine es opuesta a la de las prácticas artísticas: el cine no es un fin en sí mismo. Es sólo un “medio sin un fin”, como suele decir Giorgio Agamben, una herramienta para crear una relación dialéctica entre el mundo y uno mismo. Este axioma, si uno quiere ser justo y honesto, si uno quiere construir este movimiento de un modo realmente revolucionario, tiene un impacto en la definición del yo y su relación con el mundo.

Mis reglas de trabajo (que no son del todo un dogma), que se pueden definir de forma simple y de un modo gradual, son:

1. Empiezo por presentarme, dando información sobre lo que quiero hacer, las razones de mi presencia en ese escenario, el tipo de película que construiré y mis perspectivas estéticas y políticas.
2. Después paso mucho tiempo conviviendo con quienes estarán en el film. Es muy importante saber cuándo filmar y cuándo no hacerlo. Una película se nutre de imágenes tangibles e intangibles, y existe un juego entre la presencia y la ausencia.
3. Nunca registro sin el consentimiento y conocimiento de quien está frente a cámara.
4. No produzco las imágenes y los testimonios; cuanto más se edifica una relación resulta mucho más importante filmar el “proceso” que producir y filmar los “resultados”. Es más importante, sorprendente e interesante filmar el proceso.

RK: ¿Qué opinión le merecen películas como Le Havre y Welcome, películas de ficción que trabajan sobre un territorio común al suyo pero desde perspectivas distintas a la suya?

SG: Welcome es precisamente el tipo de película que tenía en mente al responder la primera pregunta de esta entrevista. Es una película reaccionaria desde un punto de vista cinematográfico y que estigmatiza a los inmigrantes debido a su aproximación misericordiosa: los pinta como víctimas y no como sujetos de derecho. Algunos dicen en Francia que este tipo de película ayuda a desarrollar la conciencia general y a un público más numeroso. Pienso que no se deben hacer concesiones artísticas ni políticas. No he visto el film de Aki Kaurismäki, pero es un cineasta mucho mejor que Philippe Lioret.

RK: ¿Reconoce influencias en su trabajo?

SG: Aprecio el trabajo de muchos cineastas. Lo que tienen en común todos ellos es que hacen del cine un medio de conocimiento y un modo de exploración del mundo y de ellos mismos, y tienen, por ende, una posición clara sobre cuestiones políticas; han pensando profundamente sobre la forma cinematográfica y han demostrado inventiva y estudio. Sin un orden específico, serían: Tarkovski, Vigo, Guerra, Dreyer, Epstein, Murnau, Vautier, Gleyzer, Rocha (Glauber), Ghattak, S. Ray, Pasolini, Rossellini, Gianikian, Gianvito, Moholy-Nagy, Reis, Peixoto, Welles, Burnett, Cavalcanti, y muchos otros.

RK: ¿Cuál será su próximo proyecto?

SG: Estoy trabajando en una secuela de Figuras de guerra. La película pertenece, de hecho, a un proyecto mayor que está dedicado a la política de migración 

Esta entrevista fue publicada en el mes de julio en otra versión por el diario La voz del interior y luego en su versión definitiva por la revista La fuga (Chile) en el mes de septiembre, 2012. 

Roger Koza / Copyleft 2012

UNA VOZ DEL PASADO Y DEL PRESENTE

ENNTREVISTA CON MARIO BOHMEKER, DIRECTOR DE CUENTAS DEL ALMA: 

Mario Bohmeker

Por Roger Koza

Uno de los géneros más fructíferos del cine es el documental en forma de entrevista. Hay obras extraordinarias en la historia del cine, como el caso de Shoah, de Claude Lanzmann. En las últimas décadas, funesta consecuencia de un contexto de voyerismo y espectáculo, la entrevista como forma de interrogación inteligente fue arrebatada por el registro televisivo, lo que terminó invadiendo paulatinamente la estética cinematográfica.

Mario Bomheker destituye el conjuro televisivo en Cuentas del alma y recupera el poder de la entrevista cinematográfica. La austeridad formal de su película es necesaria: escuchar el testimonio de una exmilitante del ERP (que reconstruye en su relato la genealogía de su filiación con la organización, su posterior captura en Tucumán por el ejército argentino, su confesión y arrepentimiento público frente a las cámaras de televisión en el ’76, y su exilio posterior en Paraguay y luego Israel) no pide por malabarismos formales.

Se trata sí de saber escuchar la gran Historia en la historia de una mujer judía, un personaje fascinante en el que se vislumbra la complejidad de la subjetividad revolucionaria.

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Roger Koza: ¿Cómo llegó a concebir su película? Es evidente que la sorpresiva aparición de Miriam el 24 de marzo de 1976 en un canal de televisión había sido un hecho esencial en su biografía, pero ¿qué lo llevó a buscarla y hacer con ella Cuentas del alma? ¿Cómo restableció el contacto?

Mario Bohmeker: El impacto de ver a alguien conocido en una circunstancia como la descripta fue enorme. Yo no tenía una relación estrecha con Miriam (es bastante menor que yo), pero nos había llegado el rumor de que se había integrado al ERP y estaba luchando en Tucumán. Y todo eso –pasar a la clandestinidad, combatir en Tucumán, ser capturada por el ejército– había ocurrido en unos pocos meses. Todo era muy vertiginoso entonces. Y luego no supimos nada más. Creíamos que después de obligarla a hacer la declaración la habían asesinado. Ese suceso quedó resonando en mi memoria durante muchos años. Hasta que en el año 2007 supe que Miriam había sobrevivido y residía en Israel. Y eso revivió en mí aquel impacto. Decidí que tenía que hacer algo con eso. Como me comentó un amigo a quien le mostré lo que nosotros llamamos “el bruto” (el registro antes de ser editado): “resume la historia de nuestra generación”. Esto que cuento me ha ocurrido en muchas ocasiones: muchos de mis films tienen un origen en una vivencia que en su momento me provocó una “sacudida”, una cierta desestabilización… Pero no estoy diciendo nada nuevo con esto. Creo que les pasa a la mayoría de los que se dedican a este oficio (me estoy refiriendo a escritores, músicos, pintores, cineastas). Después de todo uno es un sismógrafo de la realidad.

No fue fácil establecer el contacto con Miriam, fueron muchos meses de búsqueda hasta dar con alguien que fuera intermediario. Después de que conseguí su dirección no me atreví a escribirle directamente. No sabía cómo iba a reaccionar Miriam, qué tremendos fantasmas podían resurgir. Al principio Miriam fue reticente respecto a mi propuesta de grabar su testimonio. Pero finalmente accedió. Entonces viajé a Israel. Afortunadamente en ese momento (mediados del año 2008) estaba haciendo una residencia en la Universidad en Berlín y no me resultó difícil trasladarme desde allí. Contraté un equipo técnico –por suerte para hacer un documental es suficiente un equipo reducido– y el día acordado viajamos a su casa y grabamos muchas horas su testimonio. Miriam no sabía con quién se iba a encontrar y tampoco yo lo sabía. Y aunque para los dos era una incertidumbre tremenda, ella iba a poner más el cuerpo que yo. Y por eso le estoy muy agradecido, por la enorme confianza que depositó en mí sin conocerme apenas. Podemos coincidir o no con lo que ella dice. Pero nadie puede negar que le asiste todo el derecho del mundo a hacerlo. Después de todo ella fue quien estuvo allí y vivió lo que tuvo que vivir. Como dice Dominick LaCapra, los hechos empíricos pueden no coincidir con lo que el testimoniante cuenta, pero no es posible negar la vivencia subjetiva. ¿O alguien puede poner en cuestión la manera en que los sujetos experimentan determinadas situaciones, en este caso situaciones de carácter abismal?

RK: El contexto judío es importante en el film. De hecho, Miriam vive en Israel y usted elige contextualizar su relato en esa tradición desde un inicio al aludir a los “Días Terribles”. ¿Por qué decide incluir esa placa que ya implica una perspectiva?

MK: Pensé durante mucho tiempo en un título que resumiera lo que estaba haciendo. Mejor dicho lo que estaba haciendo Miriam. Y recordé el mandamiento de la tradición judía de hacer un examen de conciencia, al menos una vez al año. Y responsabilizarse por lo que uno hizo. Pero esta expresión, “examen de conciencia”, me resultaba una expresión un poco trillada. Y entonces se me ocurrió probar una traducción “literal” del equivalente en hebreo de la expresión: Jeshbon Nefesh, cuentas del alma. Que puede entenderse de dos maneras, como “examen de conciencia” pero también como las “cuentas preciosas que uno posee”, un collar, una gargantilla, un abalorio, compuesto por todas las cosas que uno vivió en la vida (esto me fue sugerido por un querido amigo, en verdad). Que por cierto no siempre son cuentas preciosas. Sin embargo, en el proceso de pensar la propia vida, hay que saber separar “la paja del trigo”. Claro, eso era algo que bien podía aplicarse a mí mismo. También yo, en el proceso del registro del testimonio, hacía mis “cuentas del alma”. Porque uno se ve reflejado en el testimonio del otro (u Otro), en aquel que está frente a uno. Y esto es aplicable no sólo en el ámbito del cine, en la dimensión estética digamos, sino que lo saben hasta los cientistas sociales “más duros”: no sólo no se puede, sino que no se debe luchar contra ello, si queremos que aquello que recogemos tenga carnadura. Así como el testimoniante es actor y testigo de lo que cuenta, el que recepta el testimonio se transforma en un “testigo de la memoria”.

RK: El relato de su protagonista da indicios para establecer algunas hipótesis entre la militancia y un mesianismo difuso propio de una tradición religiosa. ¿Cómo entiende usted este vínculo en el film?

MB: Esto que Ud. dice me trae a la memoria el pensamiento de Walter Benjamin, quien sostenía la conexión entre mesianismo y revolución. Este tremendo intelectual y al mismo tiempo figura trágica, afirmaba que con la ayuda de ciertos métodos y herencias del mesianismo se podía superar las contradicciones y el estancamiento en que había caído el pensamiento materialista de la socialdemocracia. Y es por eso que él recurría a la teología judía (si es que se puede hablar de una teología judía), en donde la idea mesiánica está tan presente. Benjamin habla de una “débil fuerza mesiánica” que en ocasiones en determinadas generaciones se hace virulenta. Claro que la idea mesiánica de Benjamin no tiene mucho que ver con la idea clásica de la salvación. Y Miriam en la película habla precisamente de ese factor de la cultura judía que llevó a muchos jóvenes judíos argentinos a involucrarse en la lucha revolucionaria. Yo no lo había pensado de esa manera, así que le agradezco haber señalado ese aspecto del film. Eso vuelve a demostrar que cuando el crítico se toma en serio su trabajo, es decir es un buen crítico, descubre en las obras cosas de las cuales el autor no se había percatado.

RK: Una vez que llegan a la ciudad israelí, el escenario será restringido al living de la casa de Miriam; esto implica un riesgo en la puesta en escena, que me parece justa y ajustada. ¿Qué llevó a establecer una puesta en la que no hay grandes cambios en el encuadre?

MB: Sí fue una decisión consciente y largamente trabajada. Consideré en un primer momento la posibilidad de incluir en el film material de archivo, imágenes actuales, entrevistas a otras personas que replicaran o hablaran sobre Miriam o sobre la que Miriam dice, que hubiera cambio de planos, de angulación, etc. Es decir toda la batería “clásica” o convencional del documental. Pero, después de probar, decidimos hacer algo distinto. Hablo en plural porque en esa decisión intervinieron las coguionistas Carmen Güarini y Susana Romano Sued, y también el productor Marcelo Céspedes, que es un productor muy especial, porque interviene activamente en las decisiones estéticas, de lo cual yo estoy muy agradecido. Pero claro, Marcelo es un experimentado y excelente director, aparte de ser uno de los productores cinematográficos de la Argentina. Pero entonces, retomando: desechamos el esquema del uso convencional y arbitrario de las imágenes de archivo. Logramos liberarnos de la imposición televisiva del montaje y el cambio permanente de planos. Renunciamos a incluir otras entrevistas que crean la falsa ilusión de objetividad. Y así es como obtuvimos un resultado austero acorde con la gravedad de lo que la película cuenta. Fue una decisión de carácter estético y ético a la vez. Como debe ser toda obra artística.

RK: ¿Ensayaron un bosquejo de lo que iban a hablar o prefirió que la propia lógica del diálogo se diera libremente para organizar luego el material en el montaje?

MB: Hay un estilo que he adoptado ya desde hace algunos años y es el de intervenir lo menos posible. Dejar que se desarrolle libremente el “fluir de la conciencia”. Y creo que en este caso fue una decisión acertada. Implica por supuesto un trabajo mucho más arduo a la hora de montar el material, pero mucho más valioso. Claro que por ahí no hay más remedio que intervenir para encauzar el diálogo, sobre todo cuando en el entusiasmo de la palabra, tanto el entrevistado como el entrevistador se desvían de la corriente principal del tema. También la decisión de no hacer una planificación previa del encuentro responde a una decisión formal: ninguno de los dos sabíamos a lo que nos íbamos a enfrentar. Un verdadero riesgo y un desafío. Pero creo que es lo que distingue a cierta línea de la creación documental. Uno sale de alguna manera a explorar. Cuentas del alma arraiga más en la tradición de Shoa de Claude Lanzmann que en la de Noche y niebla de Resnais.

RK: Hay una decisión de que sus preguntas, que suelen ser breves, se repitan con un efecto sonoro, un eco para ser más preciso. ¿Por qué eligió ese procedimiento formal?

MB: En realidad no se trata de una cuestión de estilo, sino que son preguntas que se pusieron después en la mezcla sonora, porque en el original estaban mal. Y por más que se trató de lograr el ambiente sonoro original nunca se logra del todo. Pero es increíble tu habilidad para darte cuenta. No se te puede “engañar” con las cuestiones técnicas.

RK: ¿Cuántas horas de grabación quedaron afuera y qué criterio tomó para incluir y excluir?

MB: Se grabó unas ocho horas y, como ya mencioné antes, el optar por dejar que la entrevista fluyera tiene sus ventajas y desventajas. El material obtenido es muy rico, pero implica un enorme trabajo de edición. Y aquí de nuevo aparece una decisión ética atada a una estética. En esto de seleccionar y de desechar hay dos perspectivas: se trata de un proceso de construcción a partir de un continuum que organizamos para obtener una nueva estructura o se trata de quitarle a ese continuum lo que le sobra para que aparezca su verdadera estructura. Creo que en este caso se aplica esto último. Y lo decidí en razón de que, dado que no podía dejar todo el testimonio, éste era el mejor camino para no traicionarlo.

RK: Tengo la impresión que su film participa en parte de una discusión reciente respecto de los límites de la lucha revolucionaria, el famoso “No matarás” de Oscar del Barco. ¿Lo ve así? ¿Y qué aportaría el film en ese sentido?

MB: Efectivamente. El film se inscribe en ese contexto en donde el acontecimiento del debate difundido originalmente en La intemperie y luego recopilado en los dos tomos del No matarás. Sobre la responsabilidad (este subtítulo tiene mucho que ver con lo que la película cuenta) es un hito más al que hay que añadir, entre otros, Traiciones. La figura del traidor en los relatos acerca de los sobrevivientes de la represión de Ana Longoni o Sobre la violencia revolucionaria de Hugo Vezzetti. Hay muchos más. Pero uno puede ir aún mucho más atrás en el tiempo. Hasta la época misma en que se planteó la opción por la lucha armada como vía para la transformación social. Aquellos sectores que se oponían a la violencia revolucionaria calificaban a los que habían elegido la lucha armada de “compañeros descarriados” que al cabo del tiempo iban a tener que responsabilizarse por la opción elegida. O sea que lo que se plantea en Cuentas del alma no es nuevo. Sino que es un debate que durante mucho tiempo permaneció reprimido y que hace algunos años afloró con toda la fuerza con que afloran las cosas que se pretenden reprimir o censurar en una comunidad.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de agosto 2012

Roger Koza / Copyleft 2012

EL POLEMISTA CON UNA CÁMARA: ENTREVISTA CON NICOLÁS PRIVIDERA, DIRECTOR DE TIERRA DE LOS PADRES

Tierra de los padres es una de las películas más importantes del reciente cine argentino. Se trata de un ensayo fílmico y lúcido sobre 200 años de historia argentina, pero no es precisamente un filme festivo y lenitivo para vender escarapelas a la salida. La genealogía de la nación y los discursos que la configuran revelan un campo de batalla ideológico, o más bien una figura estructural que lo atraviesa: la lucha de clases.

Nicolás Prividera, el director de la formidable M, visita las tumbas de una necrópolis aristocrática y hace hablar a los muertos. No es un filme de vampiros, ni tampoco de terror, pero en el cementerio de la Recoleta todavía se puede escuchar a los padres. Ante las tumbas, sus textos serán leídos por los vivos porque todavía esas ideas los sobreviven. Prividera filmará los efectos fantasma, los restos vivos del relato de nuestros padres. Es imposible no sentirse interpelado, sobre todo frente al travelling que cierra la película, ya lejos del cementerio oficial y sobrevolando el camposanto acuático y siniestro del Río de la Plata.

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Roger Koza: Empecemos por el principio: las citas. ¿Por qué Marx en un contexto poblado de textos con los que se intenta trazar una suerte de genealogía de una nación?

Nicolás Prividera: La famosa cita de Marx sobre el peso de “la tradición de las generaciones muertas” está en contraposición con la cita de un hombre de derecha como Barrès, que concibe la historia como algo inmóvil que sólo se invoca para glorificar una idea de nación (resumida en “un antiguo cementerio y la voluntad de contar su historia”). Barrès exalta la idea de genealogía acrítica, Marx apunta a problematizarla. Es decir, no son sólo distintas concepciones de una historia (nacional o universal), sino distintas filosofías de la Historia. Y ése es sólo el primer –aunque esencial– contrapunto de todos los que atraviesan la película.

RK: ¿Cómo llegaste a concebir la forma cinematográfica elegida? ¿Por qué leer frente a cámara y en una necrópolis?

NP: En el principio fue el espacio y sus tiempos, el presente y el pasado coexistiendo en ese ámbito tan particular y simbólico a la vez, que condensa como ningún otro las tramas de la historia argentina. Y a partir de esa idea ambiciosa –trazar un recorrido a la vez espacial y temporal por la necrópolis como espacio concreto y metafórico–, esa forma se impuso casi como necesidad. Porque no se trataba de hacer una película “histórica”, de asumir la historicidad –como la politicidad– como dimensión que atraviesa lo humano en general, y el cine en particular. Por eso, se trata de asumir el carácter ilusorio de toda representación, en este caso bajo la impronta brechtiana de cierto cine moderno. Me refiero ante todo al de los Straub, pero con dos diferencias esenciales: por una parte, mientras ellos suelen trabajar en ese tipo de películas con un sólo texto puesto en escena de manera coral, en Tierra de los padres la coralidad parte de la misma heterogeneidad de los textos (que funcionan mas bien entrechocando entre sí, desde tiempos y enunciados diversos). Por otra parte, la misma forma –lo que llamo “cine de re-citado”– está interferida a su vez por otra forma contrapuesta (en la que se suelen más bien borrar las marcas de enunciación), que se suele asociar al llamado “documental de observación”. El resultado es una tensión entre ambas formas, que pone en escena la dialéctica que recorre la película a todo nivel, contraponiendo lo bajo y lo alto, lo popular y lo ilustrado, lo vivo y lo muerto, lo redento y lo irredento, etc.

RK: En principio tu film invita a pensar que la historia argentina es una transformación inacabada de agentes sociales antagónicos que estarían evidenciando y encarnando la lucha de clases como una estructura madre desde donde se inscribe y escribe la historia. ¿Lo ves así?

NP: Sí. No se trata de un “eterno retorno” nietzscheano, sino de una dialéctica marxista.

RK: ¿Se trata de dar cuenta formalmente de una tensión dialéctica interminable? ¿Creés que no existe síntesis posible, ni mediaciones, sino tan sólo confrontación y enfrentamiento?

NP: La dialéctica es interminable por definición: la Historia no tiene fin, en ningún sentido (ya no podemos suscribir una teleología). Hay síntesis parciales, momentáneas, que dan lugar a nuevos enfrentamientos que renuevan esa dialéctica incesante. Cada presente inevitablemente relee el pasado desde sus propias tensiones y batallas (aunque más no sean discursivas). Eso es lo que quise poner en escena, jugando con la propia lectura del espectador, porque cada espectador es a su vez un nuevo lector, situado en sus propias coordenadas temporales o ideológicas.

RK: ¿Cuánto tiempo trabajaste en la selección de textos y cuáles fueron tus referencias teóricas en la elección?

NP: Tardé bastante en concretar el proyecto, por lo que tuve tiempo de leer y releer mucho… Pero podría decir que la fuente inicial que me inspiró –el mapa de lectura, digamos– fueron una serie de notas que leí hace 20 años en la revista Fierro, firmadas por Ricardo Piglia (que luego se recogerían como libro bajo el nombre de La Argentina en pedazos). En particular una dedicada a “Viñas y la violencia oligárquica”, que me llevó a leer Literatura argentina y política (que era a su vez uno de los confesos mapas de lectura del propio Piglia). Y también su novela Respiración artificial, que traza un puente entre el fracaso de la generación del ’37 y la del ’70 (“Somos como los exilados del siglo XIX –dice Piglia en 1980–. ¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?”). A partir de esas lecturas juveniles empecé a interesarme más en la historia argentina, que tan mal me había contado el colegio. Si tuviera que citar otros dos libros-mapa que leí en esos años y que ahora volvieron a servirme de mapa de lecturas, mencionaría dos de algún modo antagónicos en su visión del siglo XIX: Una nación para el desierto argentino de Halperín Donghi, y Filosofía y Nación, de Feinmann.

RK: Siendo evidente que no se trata de un film revisionista, ¿cómo calificarías la película en términos crítico-teóricos?

NP: Tierra de los padres es de algún modo la decantación de lecturas contrapuestas, filtradas todas por las Tesis sobre la filosofía de la historia de Benjamin. O al menos yo lo veo como un film benjaminiano, no sólo por estar hecho de citas (y de pensar la cita como iluminación que “relampaguea en un instante de peligro”), sino básicamente por su visión elegíaca y a la vez extrañamente esperanzada de la historia. El último plano de la película (que avanza de espaldas mirando las ruinas del pasado) resume de algún modo ese rostro bifronte del “ángel de la Historia”.

RK: ¿En algún momento pensaste en no explicitar el origen de los textos durante la película?

NP: Se me pasó por la cabeza, pero lo descarté de inmediato. Lo entiendo cuando lo hace Godard, por ejemplo, pero yo no podía ni quería ser tan críptico: no podía porque esos lujos sólo se permiten en el centro de una cultura europea que juega con sus propias ruinas como si fueran universales. Y también porque no pretendo poner a prueba a un espectador ilustrado, sino incluir –y hacer chocar– también espectadores diversos (por origen, extracción, formación, etc.). Era importante reponer el autor y sobre todo la fecha (porque se puede desconocer al autor y aun así entender la discusión, pero la fecha es lo que conecta con un pasado preciso). Y no se trata de un concesión didáctico-historicista, sino de –luego de dejar que el espectador la escuche libremente– devolverle el peso del pasado, y ante todo de su propia relación con él. Porque a diferencia de los lectores de la película, que aparecen atrapados en su lectura –ensimismada o anómica–, el espectador puede establecer su propia relación con cada cita, en tensión a su vez con el mismo dispositivo cinematográfico que lo interpela.

RK: ¿Cuál fue el criterio elegido respecto de la entonación e interpretación de los textos?

NP: Cuando definí que los lectores fueran heterogéneos –en función de la misma heterogeneidad de las fuentes de los textos– entendí que debía dejarlos leer según su propia “interpretación”. Cada lector es atravesado de modo diferente por ese texto, a partir del contexto preciso del cementerio: he ahí también una cita azarosa pero significativa, entre una voz y una palabra, un cuerpo y una tumba, de la que en cada caso surgen resonancias particulares. Cada plano es único y está atravesado por las huellas del momento, desde el lector a los paseantes, trabajadores, o cosas que suceden, echando otra luz sobre la escena (como sucede literalmente en la lectura de Hernández que hace Gustavo Fontán).

RK: ¿Cuál fue el criterio de selección de los intérpretes? Muchos de ellos son actores, escritores, directores de cine.

NP: Más allá de la buscada heterogeneidad –y buscando siempre algún elemento que dialectizara y cuestionara a su vez cada elección, poniéndola en tensión con su campo y agregando una nueva capa– quise que hubiera algunos lectores que generaran otra capa de lectura, fuera en base a ciertas afinidades electivas, o bien por su literal lectura crítica de la historia, o simplemente por el rango generacional que los une a todos –la mayoría son, como yo, nacidos entre los ’60 y el fin de la dictadura–. Claro que también hay elecciones menos azarosas –pero que no dejan de estar libradas a la libre interpretación, en todo sentido–, como José Campusano leyendo a Quiroga o Lucía Cedrón leyendo en la tumba de Aramburu.

RK: ¿Por qué elegiste finalizar la mayoría de las lecturas haciendo desaparecer a sus intérpretes y en algunos casos, cuando el autor es un desaparecido, el lector en cuestión permanece? ¿Es sólo una metáfora?

NP: Nada más, ni nada menos. Es un recurso más de los muchos con que la película dialectiza su propia forma, basada –como esa disolución fantasmagórica– en procedimientos sencillos que vienen de los orígenes del cine. Empezando por el mismo montaje, que en algunos casos reivindica un formalismo eisensteniano no apto para paladares posmodernos…

RK: ¿Los encuadres fijos responden a alguna decisión formal específica?

NP: Sí, claro. Le dan unidad formal a una película que tiene al menos dos “géneros” muy diferenciados (los mencionados cines “de re-citado” y “observacional”). Y esa unidad está dada por una concepción dialéctica –una vez más– entre la fijeza del plano y su movimiento o tensión interna. Es eso lo que formalmente le da parte de su fluidez a una película que mezcla tantos registros diversos.

RK: Has reconocido influencias evidentes: los Straub, Sokurov, Gianvito, pero a la vez la película es independiente y original en sus propios términos. ¿En dónde ves los cruces con estos autores y cuáles serían –a tu criterio– las diferencias respecto de ellos?

NP: Toda obra es un diálogo con la tradición, y en mi caso lo asumo de modo explícito (como ya lo hacía en M). Porque de los que se trata es de intentar repensarla o reelaborarla en cada película (o al menos intentarlo). Por eso, así como Tierra de los padres establece un literal sistema de citas, no deja de hacerlo también en los “agradecimientos” (que funcionan de algún modo para el film en su conjunto como la firma después de cada lectura: como una referencia desde la cual hacer una nueva lectura). Y si lo hace es precisamente porque asume la voluntad de reformular lo dado, así como las películas mencionadas lo hacían con su propia tradición, o incluso con la propia obra de cada autor en particular. De hecho, se trata de películas muy distintas entre sí, aunque obviamente pueda establecerse una relación entre Profit Motive and the Whispering Wind y Toute révolution est un coup de dés, por ejemplo. Y eso es lo que hace Tierra de los padres: leer esa tradición desde su propia particularidad (así como el propio cementerio de la Recoleta es un lugar tan particular como la misma aproximación confrontativa que propone la película). Como decía antes, a diferencia de los films de los Straub, mi película toma textos diversos para trazar un recorrido épico por una historia violenta. Algo de eso hacía a su vez Gianvito, pero en su caso no sólo no había unidad de lugar, sino que –ante todo– no había más textos que las inscripciones de las lápidas (el único comentario era el “viento susurrante” del título, y una animación que se integraba desparejamente al cuerpo prinicipal). En el caso de Sokurov era menos una película que un estudio (de radio) sobre la voz prestada a los muertos. Tierra de los padres retoma varias de estas cuestiones, pero lo hace a su manera, con su propia apuesta (definida por la mezcla y la tensión entre tradiciones enfrentadas).

RK: Para quienes creen que se trata de un conjunto de lecturas que poco tienen que ver con el cine, es evidente que, sin las tumbas y los mausoleos, sin las esculturas, sin los transeúntes y visitantes del cementerio, adquirirían otro sentido. ¿Cómo pensaste el registro de la cotidianidad? Filmás el trabajo, el ocio, la descomposición, la vida de los gatos, la muerte de una mariposa. ¿Qué buscabas con ese registro de lo vivo en contraposición con lo mortuorio?

NP: Básicamente, lo que buscaba era jugar con todas las contraposiciones que sugería el mismo lugar, que en la economía general de una película que juega con esa dialéctica de opuestos desde su misma forma, inevitablemente iban a encontrar un lugar que los iba a llevar más allá del mero apunte observacional (si tal cosa existe), del mismo modo que las lecturas adquieren otra dimensión en conjunción con la vida cotidiana del cementerio. Pero más que lo vivo y lo muerto, en última instancia la contraposición de fondo que sustenta la película (y que es la única que la película busca de algún modo abolir) es la que hay entre lo alto y lo bajo, tanto histórica como estéticamente: aquello que opone distintas clases (empezando por las clases sociales, claro). Pero también aquello que las horada desde adentro, y muestra sus propias imposibilidades. En ese sentido, también podría mencionar –y aprovechar así para rendirle un módico homenaje– al Marker de El fondo del aire es rojo o también, claro, al de Las estatuas también mueren.

RK: La incorporación de los trabajadores del cementerio y un plano central sobre una tumba proletaria en medio de todo ese mobiliario aristocrático, ¿ya estaban previstos desde un principio o llegaste a esa incorporación tardíamente?

NP: Estaba previsto en cuanto conocí la historia de ese cuidador, que empeñó todos sus ahorros para pagarse una bóveda, y una estatua de mármol hecha en Italia, como muchas de esa época. Lo curioso es que a pesar de esa aparente inconciencia de clase, la estatua es fiel a sus ropas e instrumentos de trabajo (hasta incluye una regadera…). Es –una vez más– una iluminación dialéctica, como el diálogo que luego tiene lugar entre los dos cuidadores, en el que se vislumbra el lado contradictorio de sus propias “relaciones de clase”.

RK: El crítico Alejandro Ricagno intentó dilucidar el sentido de un par de directores que aparecen en los agradecimientos finales, referencias extrañas si uno evalúa sin pensar a fondo la película: ¿En dónde están los rastros del cine de John Carpenter y George Romero en Tierra de los padres? ¿Coincidís con la apreciación de Ricagno?

NP: La mención a Carpenter y a Romero al lado de los Straub o Gianvito juega también con las idea de mezclar lo bajo y lo alto. Pero de ningún modo es una broma posmoderna (como no lo es ningún género clásico). Y así como el último plano de La niebla resume como ningún otro –con una literalidad pasmosa– la mencionada cita de Marx, para mí Tierra de los padres está llena de muertos vivientes… De hecho Ricagno dice algo que me gusta mucho, y es que Tierra de los padres no es un film de terror político –como La noche de los muertos vivos– sino un film político de terror. No se si tal género existe, pero lo imagino bajo el influjo de otra famosa cita, de Joyce: “La historia es una pesadilla de la que trato inútilmente de despertar”.

RK: ¿Por qué incluiste el montaje audiovisual del inicio? ¿Era una decisión previa al rodaje?

NP: Sí. Tanto el plano final como el montaje de archivo al inicio estuvieron definidos desde el vamos. En el caso del “prólogo” –esa seguidilla de escenas violentas de la historia argentina bajo el himno nacional, que culminan en un plano general de la necrópolis– funciona como contrapunto para el cuerpo principal de la película: le recuerda a los espectadores que esa “paz del cementerio” proviene de ese rastro de sangre, que luego se va a ir desmadejando a través de las violentas palabras de los muertos.

RK: Es lógico pensar que el travelling final aéreo es el télos absoluto hacia donde se dirigen todos los textos y por consiguiente toda la película. ¿Cómo y cuándo lo concebiste?

NP: Efectivamente, creo que condensa de algún modo el sentido de la película, que en cierto modo fue pensada a partir de ese plano, que venía imaginando desde M (y que se me hizo imperativo realizar tras ver el plano final de Shara, en el que Kawase logra literalmente remontarse de lo particular a lo universal). De hecho la larga espera para poder realizar la película –que empecé a pensar en pleno estallido del kirchnerismo-antikirchnerismo– fue para poder llegar a producir ese plano. Fueron años de imaginarlo, y apenas dos horas para realizarlo… (y ese clímax brutal fue tal vez fue el mayor contraste de la película). Pero creo que valió la pena.

RK: ¿A qué se debe la musicalización elegida?

NP: Al principio lo pensé como una continuidad del cuerpo de la película, en la que –como en M– no hay música. Pero luego me di cuenta de que por la extensión y la intensidad épica que iba a tener como cierre, tenía que ser un claro contrapunto con el comienzo, por lo que necesitaba otro “himno” (que cerrara también la tríada conformada con la marcha peronista, que se escucha en medio de la película). Después de mucho buscar –porque no quería una música militar, sacra, o patriótica–, un día escuché en TV una noticia sobre un incidente en la ópera de Roma, cuando el director de orquesta le dedicó a Berlusconi como protesta el bis del “Va pensiero” (el coro de la ópera Nabucco de Verdi, en el que los esclavos hebreos recuerdan su patria “bella y perdida”). Recordé entonces que ese coro era a su vez una suerte de himno popular en Italia desde la época del Risorgimento, y que su tono, épico y elegíaco a la vez, podía ser adecuado para el espíritu de ese plano final.

RK: Es evidente que Alberdi juega un papel central en el film; sus textos parecen constituir un eje discursivo, como si allí despuntara un punto de vista que no es uno entre otros, algo que también sucede visceralmente con Eva Perón. Algo similar pasa con la cita de Giannuzzi. ¿Estoy en lo cierto si postulo que en esos textos se puede ver la conciencia del film?

NP: Sin duda son tres texturas clave, por así decirlo, pero funcionan de manera diversa. Alberdi fue creciendo a medida que lo releía y me preguntaba por qué un tipo tan lúcido no era leído a la par de Sarmiento, con quien mantuvo una polémica clave… La respuesta es compleja, pero baste decir que uno terminó como presidente y el otro en el exilio, escribiendo lo que Piglia llamaría “cartas del provenir”: Textos que solo verían la luz póstumamente, y que parecen seguir discutiendo con el siglo XX (por eso en un momento del film lo hago “responderle” al Lugones de La hora de la espada). El punto de vista de Alberdi (que recorre todas las grandes discusiones políticas del siglo XIX, de las Bases a El crimen de la guerra) es el de un liberal de izquierda (al menos en relación a Mitre, por ejemplo), con una lucidez extraordinaria para desentrañar la falsa dicotomía de “civilización o barbarie” con la que Sarmiento definió una idea de nación que recorrió como un fantasma la historia argentina casi hasta la actualidad (o sin el casi…). Tal vez por eso el de Eva es el otro momento bisagra, ya que de algún modo entramos en la redefinición moderna de esa antinomia (bajo la dialéctica peronismo-antiperonismo) y su resolución trágica en las sucesivas dictaduras posteriores al ’55 que terminan en el baño de sangre del ’76. En ese sentido, el poema de Gianuzzi es casi un manifiesto generacional a contrapelo, porque, escrito en 1962 por alguien que podría ser mi abuelo, de algún modo parece responder a la generación de mis padres. Y también a la nuestra, ya que Giannuzzi fue un poeta entronizado por la generación del ’90 luego de quitarle todo rastro político…

RK: A su vez, el film parece conquistar una zona indiscernible de identificación ideológica; no es ni peronista, ni socialista, menos aún parece defender una idea sustancialista de nación; además, la película parece elevarse sobre la coyuntura actual del país, como si lograra hacer una finta a ese juego discursivo antagónico, que en ciertos momentos parece agotarse en los propios enunciados con los que se dirime un enfrentamiento. ¿Cuál es la posición del film? ¿Cuál sería su aporte?

NP: Creo que justamente ése. Y por esa misma posición inestable: al lograr ser inasimilable a cualquier “oficialismo” (mal que le pese a algunos críticos, que no se animan a tildarlo de “kirchnerista” para desactivarlo fácilmente, como todo lo que los inquieta…), la película consigue confrontar a cada espectador con su propia versión –y visión– de la Historia (aunque dichos críticos la confundan con su propio prejuicio).

RK: Sospecho que varias veces habrás recibido quejas respecto de las citas elegidas para representar la voz de Sarmiento. ¿Qué buscabas provocar al deconstruir el discurso civilizatorio del padre del iluminismo criollo? Por otro lado, Rosas también resulta problemático. ¿Cómo lo ves?

NP: Está claro que ninguna película puede agotar la complejidad de ningún personaje (ni siquiera lo han logrado bibliotecas enteras…). Pero creo que en general el cine argentino –tanto el viejo como el nuevo, curiosamente o no– siempre se ha quedado con el Sarmiento más amable, por eso me interesaba rescatar –en el marco de una película centrada en la violencia y sus discursos– sus momentos más oscuros (aun así dejé afuera esa famosa carta a Mitre en la que alaba la ejecución del Chacho Peñalosa “precisamente por su forma”, ya que “sin poner su cabeza en una pica, las chusmas no se habrían aquietado en seis meses”). Pero la película tampoco es menos dura con su “enemigo” Rosas (quien habla de una persecución tan cruel “que sirva de terror y espanto”). Por otra parte, todos estos personajes han sido diversamente problematizados según el momento histórico: Así, Rosas fue reivindicado por el primer revisionismo, y no por el primer peronismo (que a la hora de nombrar los ramales nacionalizados no les puso Dorrego, Quiroga y Rosas sino ¡Sarmiento, Mitre y Roca!): es recién luego del golpe del ’55 –cuando se lo empieza a llamar “segunda tiranía”, mentando la de Rosas– cuando el peronismo se hace “revisionista”… De hecho, Perón mismo es un personaje sobre el que se han escrito bibliotecas enteras, a favor y en contra.

RK: Es evidente que al circunscribirte al cementerio de la Recoleta ibas a estar forzado a dejar afuera personajes históricos centrales. El más evidente es, precisamente, Perón. Durante todo el film, cada vez que lo he visto, me he preguntado qué texto hubieras elegido de Perón. ¿Lo pensaste? Por otra parte, Perón permanece en un justificado y misterioso fuera de campo debido a la propuesta, y aun así es el gran padre de la historia argentina que en algún sentido merodea gran parte del film. ¿Cómo ves esa ausencia?

NP: Es la ausencia del gran padre nuestro. Perón tiene muchos textos posibles, en todo sentido: si hay un personaje con múltiples caras es ése (aunque yo no hubiera dudado en cuál texto darle: tal vez aquel famoso de “la sangre y el tiempo”…). Y en ese sentido resume un poco ciertos equívocos de la Historia (o lo que Hegel llamaba las “astucias de la razón”). De hecho, se podría decir que toda la segunda mitad del siglo XX va a estar definida por esa batalla de interpretaciones sobre el peronismo, y que la tragedia de la generación del ’70 fue hacer una lectura errónea (del peronismo en particular y de la Historia en general). Por eso todavía es productivo leer al Marx de El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, que es un llamado de atención sobre las lecturas erradas que el presente hace del pasado.

RK: En M ya habías filmado la tumba de Aramburu, un personaje conceptual complicado y a la vez paradigmático. Volvés a filmar aquí esa tumba. ¿Qué te llevó a filmarlo en aquella ocasión y cómo pensás esta segunda inclusión?

Secuestro y muerte

NP: En M la tumba de Aramburu funcionaba como contrapunto a una ingenua visión sacrificial de la Historia. Pero lo que ahí era apenas una literal mención al paso en Tierra de los padres se vuelve un momento nodal: es el clímax trágico de un gran equívoco histórico. Empezando por el asesinato mismo, y siguiendo por la interpretación que a partir de allí se impone de y sobre Montoneros, que desde su designación están proponiéndose como hijos de una genealogía que implica su propia lectura de la historia y su lugar en ella.

RK: ¿Crees que el film dialoga con otras películas argentinas recientes? ¿Cuáles serían y en qué sentido?

NP: Cada espectador puede encontrar sus propias referencias. Hay muchas. Tal vez las más explícitas sean Secuestro y muerte o Todos mienten, películas a las que no se les suele criticar “falta de contexto” o una visión falsamente ingenua o esteticista de la Historia. Pero también se la podría leer junto a El estudiante, por ejemplo (basta ver el tratamiento diverso que ambas dan a la marcha peronista, centro nada secreto de ambas películas).

RK: ¿Tenés algún proyecto nuevo para desarrollar? ¿Has pensado en hacer ficción?

NP: Proyectos siempre hay, en diverso estado, pero uno no sabe si se realizarán, cuándo o cómo. De hecho a veces (sobre todo cuando pasan cosas como las que amargamente pasaron con esta película y que son de público conocimiento) uno piensa si vale la pena el empeño (en todo sentido). Veremos. Hasta aquí simplemente hice las películas que se me fueron imponiendo por sí mismas y que no pude abandonar. Y las hice según su materia lo pedía, sin pensar demasiado a qué “género” pertenecían. Tal vez por pensarlo demasiado, o por haber sido educado cinematográficamente en la “ficción”, tardé tanto en largarme a filmar mi primera película, en la que de algún modo tuve que aprender todo de nuevo… Pero ahora entiendo que siempre es así, sobre todo si uno no quiere repetirse. Y recién ahora (a partir de la experiencia de Tierra de los padres, que terminó exigiendo una estructura de producción diferente a la que había imaginado en principio) empiezo a pensar en la posibilidad de encarar “directamente” una ficción, aunque seguramente nunca sería “pura”. Ni siquiera aunque hiciera una “verdadera” película de terror (y no lo descarto…).

Esta entrevista se publicó en el diario La voz del interior en otra versión durante el mes de agosto 2012.

Roger Koza / Copyleft 2012

CONVERSACIONES BAFICIANAS (04): MATÍAS MEYER / LOS ÚLTIMOS CRISTEROS

HA NACIDO UNA CINEASTA: MILAGROS MUMENTHALER

DIRECTORA DE ABRIR PUERTAS Y VENTANAS

Por Roger Koza

El festival internacional de Locarno es el festival del momento. Olivier Père, el actual director artístico, cuando dejó la dirección de la Quincena de los Realizadores en Cannes 2010, tenía un plan: convertir a Locarno en el festival de avanzada, capaz de combinar vanguardia y clasicismo, y dotar a esa combinación de un significado específico en el siglo XXI. No es sorpresivo, entonces, que la gran ganadora de la última edición, en agosto del año pasado, haya sido Abrir puertas y ventanas, de Milagros Mumenthaler, pues la ópera prima de esta joven directora representa muy bien la agenda estética de Locarno.

En Abrir puertas y ventanas, título extraño aunque preciso, el tema es el duelo, una experiencia misteriosa e intensa cuyo final, probablemente, no se podría explicitar mejor que con la acción aludida en el título: abrir, airear, salir. En este caso, tres hermanas jóvenes deben atravesar la reciente muerte de su abuela. El lugar elegido es la propia casa de quien acaba de morir. La abuela todavía es una presencia, más fantasmal que real. Justamente el duelo, que implica asimilar la falta (de alguien) como la única manera de existencia de los muertos, es lo que registra Mumenthaler. Pero eso no es todo porque las tres mujeres, más allá del acontecimiento doloroso, también están viviendo el momento en el que empiezan a delinear sus vidas: desean, quieren viajar, amar, buscar. El resultado es extraordinario.

***

Roger Koza: ¿Cómo concebiste Abrir puertas y ventanas, un filme que se anticipaba en parte en El patio, películas con mujeres vinculadas a un inmueble con cierta carga simbólica?

Milagros Mumenthaler: Era como una continuidad lógica de mis cortos, sobre todo El patio y Amancay, pero por su duración es complicado ir más en profundidad. Creo que cuando hablamos de relaciones familiares el hogar es fundamental. Es allí donde todo se genera. Para mí conocer la casa de alguien es conocer un poco más a la persona.

RK: Para una película como Abrir puertas y ventanas la elección de las actrices que interpretan a las tres hermanas era fundamental: la intimidad, el cuidado, incluso cierta violencia contenida que atraviesan las relaciones son centrales en el clima del filme. ¿Cómo trabajaste con tus actrices?

MM: Desde un inicio las actrices sabían que si aceptaban la propuesta tenían que estar dispuestas a ensayar mucho. Primero se trabajó el vínculo, que ellas tres compartan diversas actividades como quedarse a dormir juntas, ir a un recital, cocinar, pasar tiempo sin ningún objetivo, además de improvisaciones donde poco a poco iban encontrando el personaje de manera superficial, desde el habla a la postura corporal. Y una vez que nos aproximamos nos adentramos en el guión, escena por escena, que empiecen a entender que cada texto o pequeño gesto tenía su importancia y hablaba del personaje. Era ir escarbando las escenas y trabajarlas hasta que de repente surgía algo que parecía verdadero.

Abrir puertas y ventanas

RK: Da la impresión de que la casa es el cuarto protagonista del filme, y eso tiene que ver en cómo pensás la puesta en escena y la relación entre el espacio, la luz y la cámara. ¿A qué se debe la importancia que le das al espacio en la película?

MM: Efectivamente, la casa con todas sus pertenencias es un cuarto personaje que representa a los que ya no están, a los ausentes.

La película es un intento de representar los sentimientos y pensamientos de las tres hermanas. Ellas quedan huérfanas y todavía tienen la necesidad de la presencia de la abuela que las crió. Por eso la cámara por momentos es autónoma y anticipa, es la presencia de la abuela que los personajes necesitan que esté todavía ahí.

La casa y sus objetos hablan mucho de quién era la abuela, también permite adivinar qué tipo de educación recibieron las jóvenes. Y creo que la educación es la base de quiénes somos. Para mí es fundamental para el entendimiento de los personajes y por qué toman las decisiones que van tomando.

RK: En principio, el filme trabaja sobre la ausencia y el duelo de los personajes. ¿Por qué elegiste ese punto de partida para explorar la relación entre las tres hermanas?

MM: Creo que un duelo es un gran momento de vulnerabilidad y de cuestionamiento. Además, esta nueva situación las inyecta al mundo adulto más rápido de lo que pensaban y tienen que ir tomando decisiones respecto de sus vidas. Creo que hasta ese momento en el marco familiar había una lógica (las chicas van al colegio y luego a la facultad) que mantenía una cierta armonía y unidad. Al faltar la figura parental de repente el modelo cambia y provoca choques y no entendimientos. Es como si ese punto de unión se quebrara.

RK: Las irrupciones musicales son absolutamente singulares. ¿Cómo elegiste los temas musicales, que poco tienen que ver con una guía o dirección de la respuesta emocional de los espectadores?

MM: Me asesoró el músico Fran Gayo, que además compuso tres temas para la película: las canciones de los créditos y la que canta el personaje de Violeta al final.

La música era importante para recrear a la abuela: a través de los discos que escuchan el espectador se puede dar una idea de quién era y cómo influyó en las hermanas.

Elegimos las canciones una por una de acuerdo a cada momento. Más que en el espectador pensé en lo que escucha el personaje. Creo que hay una escena clave: cuando escuchan el tema “Back to Stay” de Bridget St. John. Si bien todo está mal, de repente una canción evoca un momento en el que compartían cosas y todo estaba mejor. Es increíble la fuerza de la música en ese sentido, cómo una melodía te transporta inmediatamente a otro lugar.

RK: Hay algo sugestivo en Abrir puertas y ventanas, una caracterización de la vida anímica femenina, muy particular, que puede ser vista como un punto de intersección con otras películas recientes rodadas por mujeres. ¿Creés que es así? La representación del cuerpo masculino en el filme se desmarca enteramente de otros registros de la interacción erótica entre hombres y mujeres; se me ocurre este ejemplo como una posible evidencia de una perspectiva más cercana a una sensibilidad femenina.

MM: No sé puntualmente a qué películas te referís. Respecto del cuerpo masculino no lo pensé demasiado en estos términos. Hay dos escenas muy distintas en las que se exhibe el cuerpo masculino. Una puntualmente y la más evidente era un intento de que fuera un plano pictórico, inspirado en la composición renacentista. Para mí era importante que se pierda la noción de tiempo-espacio. Allí está una de las hermanas pero tiempo atrás podría estar la abuela.

Respecto a la otra escena es un encuentro sexual lo más realista posible entre dos personas. Sí creo que el personaje de Francisco toma una decisión en la escena que no creo que todos los hombres la tomarían.

RK: Una decisión narrativa heterodoxa es la que tomás al retirar o dejar en un fuera de campo casi radical, con un ingreso indirecto posterior, magistral a mi entender, a una de las hermanas, que se “retira” a mitad de película. ¿Cómo y por qué tomaste esta decisión de guión?

MM: Fue una de las primeras decisiones que tomé a la hora de pensar esta película y fue por otra película reveladora cuando la vi a mis 19 años: Route One de Robert Kramer, un documental sobre la vuelta del director después de 10 años en el exilio a filmar la Ruta Uno, que recorre de norte a sur la Costa Este de Estados Unidos. Lo interesante es que tiene un personaje que de repente se va y lo deja solo. Y de repente la cámara está perdida. Para mí fue muy interesante ver lo que se puede lograr con una cámara y pensarla como un motor para la identificación con el espectador.

RK: Hay una escena particularmente extraña, casi al final: las chicas saldrán de la casa y donarán algunos de los objetos heredados a unas personas que viajan en carro recogiendo cosas. Hay aquí un elemento que se insinúa en algunos pasajes vinculados a la relación de clases. ¿Cómo ves la inserción de esta escena?

MM: Fue una escena que se conversó con los que me acompañaban en el proceso de la película, sobre qué lectura se podría hacer porque claramente la película no va por ahí. Y en el cine como en cualquier arte todo se vuelve significativo.

En el proceso de la película siempre intenté ser lo más realista posible. Y creo que es algo del cotidiano de la Argentina hoy en día. Intenté desde la puesta no darle un peso dramático y que no haya sobreinterpretaciones.

RK: Algo que me resultó curioso es que uno de los libros que lee una de las hermanas es La condición posmoderna de Lyotard. ¿Es casualidad? ¿Es una cifra que descifra algo del universo simbólico de los personajes?

MM: Viste que las universidades de por el mundo tienen tendencias y creo que en la UBA les encanta la posmodernidad.

RK: A propósito de los libros, me pareció ver en algún pasaje un libro sobre Bruno Dumont (vi un fotograma de La humanidad en la tapa) en la biblioteca de la casa. ¿Es otra casualidad? Por otra parte, ¿qué cine te gusta o qué influencias creés tener en tu concepción de cine y puesta en escena?

MM: Ésa te la debo. Aunque me gusta Bruno Dumont, no me siento cercana a su cine. Tuve la oportunidad de estar en una charla que daba y definía su cine desde la filosofía de la dialéctica. Siento que se puso de moda un cine bastante provocador que se defiende sobre el principio de poner en discusión ciertos temas. No lo termino de entender. Yo me siento identificada con directores que intentan retratar lo íntimo desde la puesta en escena. Y últimamente me fijo bastante en el punto de vista del director frente a lo que cuenta, me parece que está un poco en crisis.

RK: ¿Qué significó ganar primero en Locarno y después en Mar del Plata?

MM: Fue lindo el reconocimiento a la película y ver qué entendieron o cómo se sensibilizaron con lo que uno quiso contar.

RK: ¿Estás trabajando en algún nuevo proyecto?

MM: Hay varias cositas distintas pero todavía muy en borrador y en veremos.

Esta entrevista fue publicada en otra versión en el diario La voz del interior en el mes de junio 2012

Roger Koza / Copyleft 2012

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