Por Roger Alan Koza
Si un hipotético alienígena quisiera saber algo sobre nuestra especie, un medio privilegiado para ver cómo vivimos sería el cine. Los docentes, a menudo, saben muy bien que una película puede facilitar el proceso de comprensión de sus alumnos. En efecto, una película puede zanjar la distancia entre un concepto y una práctica social.
No necesariamente es el documental el género paradigmático para explorar nuestro mundo. Las ficciones, en ocasiones, son más poderosas. Un caso es el cine de Laurent Cantet, que gira en torno a la actividad que por excelencia, conscientemente o no, define parte de nuestra vida: el trabajo. Sus películas exploran las transformaciones del mundo laboral en nuestro tiempo.
Su ópera prima Recursos humanos (1999), precedida de dos cortometrajes y un mediometraje muy sugestivo llamado Los sanguinarios (1997), es un estudio conmovedor sobre cómo los nuevos paradigmas del managment y las políticas que se desprenden de esos saberes supuestamente orientados a la eficiencia y la participación del personal afectan la intimidad de los trabajadores y la vida familiar. En este caso, Cantet puntualiza el conflicto a través del vínculo de un padre y su hijo. El primero, operario veterano de una fábrica de provincia; el segundo, un pasante llegado de París en el departamento de recursos humanos cuya misión es despedir a varios empleados entre los que está su padre.
El empleo del tiempo (2001), su segunda película, es todavía más temible y fascinante. Un hombre es despedido de su empresa y vive 7 meses desempleado sin que su familia se entere y fingiendo, a su vez, que ahora trabaja para las Naciones Unidas, lo que lo obliga a viajar regularmente a una sede de la institución en Suiza. Inspirado ligeramente en un caso real, con reminiscencias del magistral cuento de Hawthorne Wakefield, Cantet utiliza el caso de Vincent, su protagonista, como una metáfora del trabajo (abstracto e invisible) en la era de la globalización, algo que su incomprendida tercera película, Bienvenidos al paraíso (2005), también visualizaba a propósito de la genealogía del turismo sexual como parte de la economía global.
Cantet obtuvo recientemente la palma de oro en Cannes 2008 por Entre los muros, un filme lúcido y lucido sobre la institución educativa en clave micropolítica: la vida de un aula no solamente es la reproducción muticultural de la vida contemporánea de Francia y un claro ejemplo del complejo trabajo de los docentes, sino también una exposición indirecta sobre el desfase histórico entre una concepción de educación pretérita y los estilos de vida de los educandos.
El cine de Cantet, accesible y actual, sintetiza un rasgo difuso pero esencial de la vida contemporánea. Sus películas sugieren que el trabajo ha cambiado de tal forma que ya no es un territorio firme para saber quiénes somos.
Fotos: 1) Cantet; 2) Recursos humanos.
Nota: este artículo fue publicado en La Voz del Interior durante el mes de junio a propósito de la salida en DVD de Recursos Humanos, El empleo del tiempo y Entre los muros.
COPYLEFT 2009 / ROGER ALAN KOZA
Es una vergüenza que Vals con Bashir no se haya estrenado en salas. Después de su estreno mundial en el festival de Cannes 2008, esta película necesaria y lúcida sobre la esencia del conflicto entre palestinos y judíos no dejó de cosechar elogios y provocar debates. Quizás si hubiera ganado el Oscar a la mejor película extranjera, premio que obtuvo la japonesa Departures (otro hecho vergonzoso), el público hubiera tenido la oportunidad de descubrir esta obra maestra en la pantalla grande. Las grandes películas no merecen un destino plasma.
“Es un caballo de Troya”, decía Haneke sobre Juegos sádicos, respondiendo a una pregunta sobre la naturaleza de esta remake obsesiva y prácticamente idéntica a otro filme de su autoría, Funny Games (1998). Metáfora bélica direccionada al corazón de Hollywood, el enemigo estético y político que Haneke ha tenido en su mira durante años. En efecto, su ingreso a la capital del imperio audiovisual exhibe un objetivo preciso: destruir (y deconstruir) en sus propios términos la lógica de un cine que excede al entretenimiento. Hollywood, en su diagnóstico, naturaliza la violencia; el espectador aprende, se entrena, acepta. Una pedagogía del embrutecimiento.
En un pasaje clave y sorprendente, el personaje interpretado por Seann William Scott, prototipo de la vulgaridad estadounidense, le explica a un preadolescente negro casi inadaptado y sexópata en potencia el origen y secreto hermenéutico de la banda Kiss: “Son cuatro tipos muy inteligentes. Son unos judíos que nacieron en Nueva York y cantan y se maquillan para conseguir chicas: ¡y todas sus canciones son sobre c…!”. El púber responde: “Creí que los judíos no cantaban eso”. Una película con una línea semejante no puede flotar en la insignificancia.
El nombre Wayne Wang puede sonar extraño, hasta quizás pueda asociarse con el personaje principal de Kung Fu, pero Wang fue el director (y Paul Auster el guionista) de Cigarros, aquel hit de la década del ’90, ese tiempo pretérito en el que se inscribía en nuestro vocabulario el término ‘cine independiente’.
Los planos iniciales de la decimoctava película del director de Gabriela y Doña Flor y sus dos maridos, Bruno Barreto, son elocuentes: se ve un televisor en donde se transmite una de las tantas telenovelas brasileñas. Son actores caucásicos cuyos dramas pasionales no solamente son ridículos, sino obscenos. La cámara abandona el rectángulo catódico y se focaliza en una mujer que mientras fuma amamanta a su hijo. Es una casa humilde. Acusándola de adicta, un líder de una banda de las favelas se lleva a su hijo. La madre desolada sale a caminar. Barreto opta por un paneo horizontal de izquierda a derecha. Desde la favela el paisaje explicita la desigualdad. En efecto, la composición edilicia de Río de Janeiro es una evidencia sociológica: la riqueza está concentrada, la pobreza también. Es un buen inicio para un filme que pretende inspeccionar dramáticamente los antagonismos e injusticias de un país paradigmático de Latinoamérica.
“Es en la familia en donde nuestra nación encuentra esperanza, y nuestros sueños tienen alas”. Parece la declaración de un mediocre filósofo chauvinista, o la sentencia de un poeta kitsch que ve en la patria una inspiración excluyente. La primera reacción del espectador puede ser de sospecha. Pero, tras unos segundos, se revela el autor: George W. Bush. Es un anuncio que condensa el espíritu de la comedia: doblegar el sentido común; deshacer, gentilmente, las expectativas y las creencias que resguardan el orden establecido. Toda gran comedia es una secreta denuncia sobre el estatuto de nuestras prácticas cotidianas.
Probablemente pocos reconozcan el nombre William Friedkin, pero todos conocen ese clásico de los ’70 llamado El exorcista, del que Friedkin es responsable. Cuando Peligro en la intimidad tuvo su estreno en la Quincena de los Realizadores en Cannes 2006, se decía que se trataba de otra alegoría política en clave de terror. Sea como fuere, la última película decepcionará a los consumidores de películas trash de terror y será objeto de placer para el cinéfilo que reconoce en este tipo de filme la firma de un autor.
Takashi Miike fue el gran descubrimiento del BAFICI durante sus primeras ediciones. Se trataba de un director japonés cuyo nombre remitía al consagrado Takeshi Kitano, aunque el cine de Takashi iba más allá de la violencia y lirismo característicos del director de Flores de fuego. Las películas de Takashi eran inclasificables, impredecibles, hiperviolentas, divertidas, repulsivas. Dead or Alive parecía una típica de yakuzas (mafias japonesas), pero su prólogo de 7 minutos y su desenlace cósmicamente ridículo invitaban a sospechar que Takashi desconocía restricciones. Alguna vez dijo que el único límite que reconocía era hacer llorar a un niño frente a una cámara.
Días atrás un presidente argentino visitó un programa paródico de otro programa también paródico de la vida contemporánea. Llámese Gran Hermano o Gran Cuñado, lo cierto es que hace décadas que la política es un espectáculo, un show permanente en donde la distinción ficción y realidad es indiscernible. La naturalización de este espectáculo forma parte del menú del entretenimiento infinito del ciudadano devenido en televidente. La película dirigida por Ron Howard, Frost/Nixon revisita, indirectamente, la genealogía de este fenómeno: la política en la era de la imagen.
Hay un adjetivo típico entre quienes programan películas en los festivales o entre los que escriben sobre ellas: películas pequeñas. Aurora boreal es un ejemplo paradigmático de esa descripción: como su protagonista, carece de grandes ambiciones; como todos sus personajes, destila honestidad. No se trata de un filme estéticamente inquieto, ni existencialmente complejo. Es prolijo en todos sus rubros y funciona bien como un relato sensible sobre los vínculos afectivos (familiares y amorosos). Su máximo atrevimiento es intuir que el deseo de vivir no es obligatorio; su observación más aguda pasa por describir cómo los hombres prefieren lo seguro en lugar de probar lo que desconocen pero intuyen, secretamente, como más valedero. Esta película de James Burke es una película menor, pero, debido a que no todos los hombres y mujeres aspiran a tener vidas extraordinarias, Aurora boreal cuenta una historia que le pertenece a una gran mayoría.
Cualquier película (y género) tiene derecho a existir. En el paraíso imaginario del séptimo arte, un filme sobre dos fumetas irresponsables pero queribles, que terminan participando en una suerte de guerra de pandillas vinculada a las drogas, posee la misma legitimidad que una película sobre la marginalidad o la esperanza. Aunque si uno mira sin prejuicios, Piña express no es ninguna tontería. En última instancia, ésta es una película sobre la amistad masculina, no exenta de un difuso erotismo, en donde se respira libertad y se ve una saludable anarquía narrativa.
