CRÓNICAS MARINAS (4): ALGO MÁS SOBRE VIKINGO DE JOSE CAMPUSANO

DEBER SER

Por Fernando Pujato

Un mundo cerrado sobre sí mismo. Al igual que en su film anterior Vil romance, el segundo r largometraje de Campusano clausura espacial y socialmente –por no mencionar las coordenadas temporales prácticamente ausentes en ambos films – cualquier intento de atisbar un tanto más allá de los ajustadísimos márgenes de una comunidad no tanto particular como altamente específica: una suerte de La aldea de M. Shyamalan, sólo que aquí el lugar de una burguesía que crea –sigue creando – sus propios monstruos para mantener el status quo de una utopía decadente, ha sido ocupado por una familia “ampliada” de motoqueros que deben convivir con la irrefrenable violencia de una palpable realidad que socava su modo operante de vida.

Puede resultar tentador ver el film como un ejercicio etnográfico: tan sólo habría que emparentar el proceso de filmación con el estudio de campo, y a su resultado (la filmación) con el informe final (el escrito) para concluir apresuradamente su carácter de registro antropológico. O como un western: sobre todo en los prolegómenos situacionales de dos facciones en pugna por el control –o la pérdida de él– de un territorio, y sobre todo en su tramo final cuando el robo de una moto (un caballo) concluye con un enfrentamiento armado, un ajuste de cuentas, y un final épico.

Estas nociones genéricas pueden resultar funcionales para situarse ante el film, y encerrarlo en la comodidad visual y expositiva de cierta familiaridad impresionista (de un tiempo a esta parte toda película con algún viso documentalista parece ser antropológica ) o de una arraigada tradición fílmica (de un tiempo a esta parte también, todo enfrentamiento armado es una película de vaqueros).Pero no es sólo que Campusano es un cineasta y no un antropólogo – afortunadamente tampoco un nuevo Prelorán– sino que esta idea de que la antropología consiste en trasladarse hacia algún lugar, observar desapasionadamente lo que allí ocurre, y, eventualmente volver para presentar un informe objetivo es absolutamente falsa. Lo que los antropólogos hacen (aún en sus tareas más rutinarias como mapear el territorio, censar el poblado, entrevistar a informantes, elicitar términos de parentesco) es interpretar un discurso: “el flujo de un discurso social – como lo señala C. Geertz – y la interpretación consiste en tratar de rescatar lo dicho en ese discurso de sus ocasiones perecederas y fijarlo en términos susceptibles de consulta”.

Colocar una cámara –en todas sus variantes posibles – frente a este discurso es intentar captar cinematográficamente una realidad, no registrar antropológicamente “otra” realidad. Casi de la misma manera, aunque un tanto más sucintamente –después de todo alguno géneros son más conocidos que algunas disciplinas– son necesarios algo más que un paisaje salvaje (urbano o no), una presencia femenina, un caballo y un duelo, para convertir a tal o cual film en un western. Hace falta una mitología informada por la Historia, y sobre todo esa relación dialécticamente antagónica entre la moral y la ley de la que hablaba Bazin:”entre la trascendencia de la justicia social y la singularidad de la justicia individual, entre el imperativo categórico de la ley, que garantiza el orden de la Ciudad futura, y aquél otro, no menos irreductible, de la conciencia individual”.

Tal vez haya algo de todo esto en Vikingo: una pizca de registro observacional aquí (la escena familiar en la que se discuten preferencias musicales, por ejemplo), un retazo de registro ficcional allá (la secuencia del enfrentamiento de Aguirre con los jóvenes marginales del barrio, por poner otro ejemplo significativo) pero el film de Campusano es ante todo e inequívocamente, la puesta en escena de una ética determinada.

Que esta ética hunda sus raíces en un mandato cristiano (“no desearás a la mujer de tu prójimo”), en un concepto un tanto más cercano y acotado como el de la protección familiar, y otro un tanto más universal y casi atemporal como la solidaridad hacia un otro (aunque aquí funcione al parecer sólo entre pares) no es en sí mismo ni bueno ni malo, y no debería ser un motivo para posicionarse a favor o en contra de este “estar en el mundo”, ni mucho menos para establecer un consenso o una refutación crítica hacia el film. En todo caso esta postura ética está allí expuesta – honesta pero no brutalmente – para que cualquiera pueda verla y reflexionar sobre ella, sobre las formas que asume. Tal vez demasiado expuesta. O mejor, un tanto subrayada y, un tanto más aún, circunscripta.

Allí está la cámara fijando en el plano la imagen de la Virgen, los (varios) soliloquios del Vikingo acerca de las mujeres ajenas, la familia, la palabra empeñada, el “a nadie se le niega un plato de comida”, y la escena en la que se ve por un televisor a un motoquero resaltar – por si no había quedado claro hasta ese momento – las virtudes, casi patriarcales, del individuo que titula, está en el centro, y sostiene la casi totalidad del film.

En Pickpocket de Jia Zhang Ke, si bien el protagonismo de Xiao Wu –esa suerte de anacrónico carterista provinciano– era casi excluyente, parte de la historia de la China de ese momento pasaba a su alrededor, lo atravesaba y finalmente terminaba por relegarlo a una soledad absoluta, a un fenómeno circense. En el film de José Celestino Campusano el protagonismo de el Vikingo es excluyente, porque todo lo que ocurre a su alrededor pasa por su figura, por las decisiones que toma (salvo la de Aguirre para con el robo de la moto), por su discurso: él es el primero que se enfrenta a los “chicos malos” del barrio, por él Aguirre promete respetar a las mujeres de los otros, porque lo conocen a él es que le prestan el arma a éste, él hace los asados, y finalmente él esparce las cenizas de aquél que rescató de la calle. Las escenas grupales de sexo, las reuniones de las diversas agrupaciones y el funeral motoquero de Aguirre, el “colectivo” de la película, es más un auto de fe, un discurso ilusorio, un mosaico cuasi folklórico que lo que se ve realmente allí. Y si algo hay que ver en Vikingo, además de el informante-clave de un trabajo de campo o el ambiguo sheriff del viejo Oeste, de los planos-detalle de las motos y la ropa de cuero, de las leyendas “urbanas” y el cuadro apocalíptico de unos niños sin presente, es el intento de plasmar cinematográficamente un código de conducta. Estemos de acuerdo o no con ese código, nos guste o no esa conducta.

Fernando Pujato / Copyleft 2009

CRÓNICAS MARINAS (3): 24 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA: ENTREVISTA A ADRIÁN ISRAEL CAETANO

LA DISCRETA UTOPÍA DE CAETANO

Por Roger Alan Koza

Como suele ocurrir en los festivales, los rumores y las charlitas de pasillo van corriendo a velocidad digital. Una nueva película de Caetano constituía un verdadero acontecimiento. Todos opinaban. Rejtman, Martel, Alonso y él, son los nombres claves de esa invención conceptual llamada Nuevo Cine Argentino.

Un director de cine más joven, quien no vio el film, ya se anticipaba, pues el cuchicheo de boca en boca parecía haberle bajado el pulgar a Francia: “Che, ¿la película es un desastre?” Se sorprendió enormemente que mi reacción era literalmente opuesta a su pronunciamiento. Detrás de tanta palabra rápida sin un razonamiento que respalde los juicios, una vez más descubro cómo en los festivales la libertad de pensamiento no es la regla. Siempre hay que verificar qué dice el contexto. La tibieza es la regla, la moderación una norma.

No conocía a Adrián Caetano. Me lo presentó Quintín y fue así que accedí a realizarse la nota para La Voz del Interior, diario en el que escribo. En ese momento fui testigo de un intercambio admirable entre Quintín y Caetano. El crítico cuestionaba los últimos pasajes del film; el director respondía y defendía su resolución narrativa en el epílogo, pero siempre pensaba y sopesaba los cuestionamientos del crítico. Ni la pedantería, ni la ofensa, predominaban en el intercambio (unos días atrás, caminando con otro crítico vi cómo un director le negó el saludo, solamente, según el crítico, por haberle puesto un 6 a la película en su crítica, film que en otros diarios fue castigado impíamente). En un tono exploratorio dialogué con Caetano por más de 45 minutos. Me sorprendió constatar su amor por el cine y su inquietud de entender cómo otros miran sus películas.

***

Adrian Caetano no es un director entre otros. Pizza, birra y faso (1997), que codirigió con Bruno Stagnaro, delimitó un antes y después para el llamado nuevo cine argentino. Un oso rojo (2001), ese western del sur con el protagónico de Julio Chávez, dejaba en claro que estábamos ante un autor capaz de expresar un punto de vista personal sobre el mundo y el cine trabajando en y sobre la estructura de cualquier género. Más tarde, Crónica de una fuga (2006) compitió en Cannes, y allí Caetano examinaba el oscuro pasado de Argentina en clave de película carcelaria. 

Tras tres años de ausencia, Caetano volvió con una película inclasificable, Francia, que estrenó en el festival de Venecia y que se perfilaba como un candidato firme en el festival de Mar del Plata (los premios fueron injustos y patéticos, excepto por Suleiman y Campusano). Se trata de una película personal y política, cuyo centro narrativo pasa por la pauperización de la clase media argentina en el corazón de nuestro presente siendo una familia el núcleo elegido como personaje colectivo y conceptual. Una excepcional Natalia Oreiro compone una madre que trabaja en lo que pude para sostener a su hija. Lautaro Delgado interpreta al padre, quien todavía intenta sostener una fábrica proclive a la quiebra. La hija está interpretada por Milagros Caetan, y es a través de su mirada cómo se construye el relato.

La película más política del director carece de un discurso que lo explicite, excepto por un retrato de Perón en el que se recuesta otro de Freud. Pero la genialidad del nuevo film de Caetano consiste en que los vínculos y el contexto cotidiano expresan cómo lo político afecta la vida de cualquier persona. Es una película dramática y cómica, experimental y sencilla, un prodigioso film del director más popular y unos de los más inteligentes del cine argentino contemporáneo.

Roger Koza: ¿Por qué has elegido Francia como título?

Adrián Caetano: Está en los títulos del principio, en esos cartones iniciales. La película tiene un montón de elementos infantiles. Es como un cuento. Puede sonar cursi y kitsch, algo que a mí no me molesta. Y entonces puede estar relacionado con Manuelita, la canción, quien siempre quería ir a Francia. Para mucha gente siempre fue un lugar imposible de conocer. Cuando fui a Europa, a Francia, lo primero que hice fue ir a la torre Eiffel. Es un sueño de cierta clase obrera pudiente que soñó con viajar a Europa. Como sostengo: es una película peronista, y existía una cierta aspiración de la clase obrera que ésta iba a poder mandar a sus hijos a estudiar. Así, incluso, el peronismo de los ’90, lo primero que hizo fue mandar a sus hijos a pasear al exterior. Fueron a Miami, a Nueva York, gastaron su dinero en otros países. Se trata de un sueño trunco de los obreros. La película señala algo bastante sombrío: ¿cuántas oportunidades tuviste? ¿Quién fue agradable contigo? ¿Pensaste que alguna vez vas a tener un gran amor en la vida? Termina los versos con una negación: nunca vas a ir a Francia. Es decir, dejá de soñar que nunca vas a poder cumplir tu sueño.

RK: ¿Lo que remite un poco al final del film, acaso una fantasía infantil?

AC: El final es la concreción de los sueños. De hecho los títulos tienen la bandera de Francia. Es todo, insisto, muy infantil, ya que es lo que un niño hubiera hecho con una película. La película empieza siendo lenta y oscura y luego se va convirtiendo en otra y finaliza en un tono festivo.

RK: ¿Considerás que se trata de su película más personal y política?

AC: Es la película más política que hice. Bolivia también podría ser pensada como mi película más política, pero en realidad es más sociológica. Francia es política y coyuntural, y a la vez es unívoca en su peronismo. Hay una declaración de principios políticos. Pero es verdad, es mi película más política como también mi película más personal.

RK: Da la impresión que lo personal excede a la inclusión de tu hija en elenco, ¿es así?

AC: Sí, totalmente. Ocurre que tuve mucho tiempo. El salto que existe, desde un punto de vista narrativo, entre Un oso rojo y Crónica de una fuga respecto de este filme es preciso: yo estaba más vinculado con un modelo clásico de narración. En Crónica de una fuga, no obstante, hay algunos planos secuencias de cámara en mano, o unos angulares extraños, que es un lenguaje que creo haber heredado de Tumberos. Pasaron tres años y las cosas han cambiado. Tengo 40 años, mis hijos crecieron, y es por eso que Francia es distinta. Se la puede pensar como una comedia luminosa y en ese sentido es difícil vincularla a lo que yo he estado haciendo como cineasta. Es así: decidí patear el tablero a mí mismo: Hay planos largos y utilizo otros recursos. También puede ser pensada como una película pop.

RK: ¿No te parece que la novedad es que se trata de un film libre e inclasificable?

AC: Sí, es un drama construido con momentos cómicos. Pero como el final es tan exultante parece que éste le da un sentido de comedia a la película. Comedia en un sentido griego: los personajes terminan triunfando ante la adversidad. Es una decisión absolutamente cinematográfica. Porque si a ese mismo plano secuencia lo musicalizas con un plano triste la película pasaría a ser un drama. Suena a comedia porque se escucha el tema musical “Gloria” y ellos van sonriendo. Nada más. Podría haber sido un plano secuencia en blanco y negro y transmitir algo absolutamente triste.

RK: ¿Cómo pensaste esa escena extraordinaria en la que se ve a un grupo de clase media alta discutiendo su “ayuda económica” a los Wichis?

AC: Esa escena ya estaba en el guión. También había pensado que necesitaba un plano secuencia. Me costó sí imaginar el espacio, es decir, encontrar una casa ampulosa como la elegida. No era cómodo moverse con la cámara. Era una casa típica de clase media, un pisito; no está mostrada como una super casa. Pero si quería enfatizar ciertas cosas: dar cuenta de esa cursilería de vestir a Natalia Oreiro como una empleada doméstica, la escena con esa mujer borracha maniaco-depresiva, En principio la había musicalizado con un motivo que remitía al cine de qualité del cine francés, con violines. Buscaba una función irónica, una burla contra esos personajes. Pero después me di cuenta que quería lograr algo denso. Por eso, el personaje de Oreiro se pudre de la gente para la que trabaja. Ni bien empieza uno puede creer que está fuera de sincro.

RK: ¿Te refierís al parlamento que se repite, como si fuera un loop sobre la decadencia de los personajes?

AC: Sí, es algo que se presenta como un barullo, pero que es cíclico y que en definitiva es la representación del hastío del personaje de Natalia. Allí, el plano secuencia es como un mareo; es atractivo pero también asfixiante. ¿Cómo salir de la escena? Aturde, molesta. Yo me preguntaba: ¿cómo puedo resolver una escena sin diálogos en la que ella no quiere trabajar más en ese lugar, porque  está harta y se quiere ir? Y al ser un plano secuencia pasa en tiempo real y se va. Creo que es la película más cinematográfica que he hecho. Los personajes hablan muy poco. Hablan lo justo y necesario. Hay tiempos extraños. El timing puede parecer lento, pero a la vez la película pasa volando. Y pienso que todo está resuelto a partir del lenguaje cinematográfico, como en el plano secuencia de la escena que mencionás.

RK: A  mi entender, es un logro cómo el film incorpora al relato la fascinación de la niña por las tecnologías comunicacionales: no sataniza los gadgets que para estas generaciones casi funcionan como una extensión de su propia identidad.  

AC: Sí, es que la idea era poder contar todo  desde la mirada de la niña. Si en un primer momento vemos sus fotos y cómo vive sacando fotos, luego ya se convierte en un recurso externo propio de la película. Es decir, la película se va apropiando el lenguaje de la niña.

RK: Es que hay diálogo generacional, pop y clásico.

AC: Yo buscaba conjugar lo pop con otras cosas. La película podría haber sido unívoca, desde el drama. Es decir, que su historia terminara mal. Pero también están las condiciones dadas para que esta gente sea feliz.

RK: ¿Cómo fue trabajar con tu hija?

AC: Fue un crecimiento muy grande para los dos. Día a día, descubría a una persona que tenía una responsabilidad increíble por el trabajo. Fue comprobar que algo que yo le había podido transmitir y que a su vez pertenecía a varias generaciones de mi familia: el valor por el trabajo, lo que también se ve en la película. En mi caso, hacer cine implica también conseguir mi sustento. Tenía otra niña para el personaje. Pero me doy cuenta que si no hubiera sido mi hija tendría que haber aplazado el rodaje. Cuando se enojaba conmigo me decía: “no voy a hacer el papel de la película”. Luego me decía que sí. Y un día ensayé con ella y con Lautaro Delgado. Mientras yo barría ellos estaban ensayando. No le tuve que decir nada sobre cómo ensayar. Trajo su guión, lo había leído y actuaba. El primer día de rodaje le había dicho que “si no resultaba hoy no lo hacíamos”. “Bueno, bueno”, me respondió. Hice un plano secuencia en el que el padre la viene a buscar y que dura como ocho minutos. La hicimos 27 veces y no se cansó en ningún momento. La repetimos debido a la complejidad de la escena, por su costado coreográfico: se van a la cocina, vuelven, se mueven, se pone los auriculares. Se repetía por cuestiones de timing. Se había transformado en una actriz. Después me di cuenta que ella había visitado muchos rodajes. En una ocasión hacía claqueta. Y lo hacía muy bien. Fue la mejor que tuve porque desaparecía rápido del cuadro. Estuvo presente en el rodaje de Un oso rojo. Fue al rodaje de Disputas, cuando las escenas eran las más livianas. Hizo un corto que está bárbaro y que lo editó en cámara. Y juegan con sus hermanos a hacer películas y ven películas. Por ejemplo: con ella aprendí a mirar cine. Una vez vio ET y no le gustó. Me dije: ¿cómo puede ser que no le haya gustado ET? “Papá, lo que pasa es que siempre hay comerciales, la película es como un comercial”. Y yo me di cuenta que es verdad. La volví a ver y no me gustó nada. Spielberg fue quien introdujo las publicidades en las películas, y su discípulo Zemeckis después hizo la película de la pelota Wilson y de Fedex, una gran película de propaganda. Es algo muy agresivo. Y yo me di cuenta  cómo ET llegaba hasta la casa a partir de unos caramelos de marca, las gaseosas, todos los autos y las computadoras de una misma compañía. Ya no me daba cuenta porque me acostumbré a ver ése cine. Ahora están viendo las películas de los hermanos Marx. En definitiva, ella se estaba divirtiendo mientras hacía la película, pero también tomó la responsabilidad de un trabajo. El vestuario lo llevaba ella, como también lo hacía Natalia. A su vez me di cuenta me miraba muchas cosas de Natalia y aprendía.

RK: Francia debe ser la mejor película de Oreiro como actriz.

AC: El trabajo de Natalia es increíblemente profesional. Yo siempre trabajo con gente profesional. No es profesional por haber tener muchos títulos o haber hecho 40 películas. Estar horas para poner un plano es poco profesional. Natalia fue entiendo de qué se trataba la película. Me preguntó cuáles eran las motivaciones de los personajes. En un momento le dije: “Es la plata”. Allí fue un descubrimiento para los dos y construyó su personaje de un modo increíble. El vestuario lo consiguió ella. No debe tener más de 3 cambios de ropa.

RK: También están muy bien el resto de los actores.

AC: Creo que en este film los personajes están muy bien caracterizados. El personaje del psicólogo de Daniel Valenzuela está en un tono disparatado. En el personaje de Lautaro Delgado, el padre,  prevalece un tono muy oscuro. El de mi hija, se trata de algo más luminoso. Y el personaje de Natalia evidencia un tormento. Son personajes diferentes. Aquí hay matices y logré evitar que algunos personajes sean extremadamente chatos. De todos modos, Natalia es el personaje más racional de todos, la conciencia. El personaje de Oreiro dice: “Siempre hubo problemas y por plata”. 

RK: ¿Por qué decís que es una película peronista?

AC: Yo soy por herencia peronista. Pero el peronismo me genera dudas, como estar entre Freud y Perón. Yo recién vengo de Brasilia y en allí estudian a Perón como dictador. Hasta el día de hoy, discuto que eso no era así y que las circunstancias históricas eran otras. Pero lo que me doy cuenta que el peronismo es casi bipolar. Por eso la película tiene esos momentos de bipolaridad: el regreso del personaje de mi hija a la escuela pública, el padre que deja de ser un obrero y se convierte en un remisero. Es también una película crítica del peronismo. Tiene un final peronista, pero la realidad es que están viviendo bajo un gobierno peronista, y es una realidad muy cruda. Y de allí mi elección de dejar a los personajes completamente solos. Es decir, descamisados y sin padres. No tienen familia, no hay asistencialismo alguno. Esa cosa oportunista que está vinculada a los planes de asistencia. Es una película muy política y a la vez nadie habla de política.

RK: Después de Venecia y Mar del Plata, ¿qué expectativas tenés con el film en Argentina?

AC: Tengo expectativas con el público. Creo que Pizza, birra y faso funcionó en su momento. Bolivia, por ejemplo, se estrenó cinco años después de su rodaje, fue casi inaccesible, a pesar de que le fue bien con la crítica. No sé exactamente cómo influye lo que dice la crítica a la hora de que la gente vaya o no al cine. Tengo expectativas con el público. Para mí, desde el día que fuimos a Venecia ya fue un regalo. Además, ir a Venecia, era para mí similar a ir a Francia. Jamás pensé que iba a estar allí, o que viajaría con mi hija en una góndola. Es que en un principio pensaba hacer una película para televisión y rodarla en mini DV. Mis amigos me convencieron de haga una película en serio. Después apareció Natalia. Y se transformó en una película hecha y derecha. Y de repente entró en un festival. Y en Venecia la vio alguien de San Sebastián y la programó allí. Y así me llamó Martínez Suarez que también la quería ver. Todas las películas que hice superaron mis expectativas. Lo aprendí con Tumberos: jamás imaginé que me podía ir bien en la televisión.

RK: ¿Cómo te pensás en el contexto del cine nacional e internacional? ¿Qué cine estás viendo? ¿Qué te interesa?

AC: Y el cine argentino está en un momento de decadencia. Los productores hacen servicios de producción. Nadie se anima, nadie arriesga. Lo peor que les puede pasar a un artista y a un productor es tener miedo de crear en un caso y apoyar en el otro. Lo que he visto del nuevo cine argentino no me ha interesado mucho. Pero no me pasa solamente con el cine argentino. Me pasa también con el cine contemporáneo del exterior. Estoy viendo todo Godard. Pero lo que sí me parece increíble de los cineastas contemporáneos es Bela Tarr. Me parece un animal. Es clásico y a la vez el más moderno de todos. Pero ese tipo no va a los festivales de cine, y va Tarantino. Este tipo es un artista, hasta por momentos le pasa por encima a Tarkovski. ¿Quién hace planos secuencia de 20 minutos? Y ese tipo no va a los festivales lo que indica de qué se trata el cine de hoy. Godard decía que si respeta el concepto de cine que él tiene, si los festivales lo invitaran a participar él retiraría sus películas. Si Godard fuera contemporáneo, sus películas no las invitarían a los festivales. Lo mismo que Haneke. No me parece que tenga una veta artística. Hacer cine en Argentina sea transformado para las generaciones que viene en una cosa muy snob. Las películas que veo son absolutamente snob. Tienen una pose. No están pensando en transmitir algo que permita pensar o que exprese una ideología o mirada del mundo. Es la generación de los niños ricos que están tristes, lo que decía el turco, el crítico Gustavo Noriega. No tienen nada para contar. No tienen ideología. Siento que el cine se nos está quedando vacío. Cuando tuvimos la crisis del 2001 se hicieron algunas películas oportunistas sobre el tema. Cualquier película que hablara sobre la crisis del 2001 se iba a Europa. Y además nuestro cine está polarizado a mansalva: Campanella mete dos millones de personas y por otro lado hay películas que la gente directamente no las ven. Eso demuestra una política cultural nula respecto del cine.

Fotos: 1) Adrián Caetano; 2) Francia; 3) Francia; 4) Francia; 5) Bela Tarr.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de noviembre 2009.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

CRÓNICAS MARINAS (2): 24 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA: ENTREVISTA A SANTIAGO LOZA

DE CUERPO PRESENTE

Por Roger Alan Koza.

Después de pasar por los festivales de Locarno y San Sebastián, el cineasta cordobés con mayor proyección internacional acaba de presentar La invención de la carne en Mar del Plata, película que participa de la competencia latinoamericana. Es una de las buenas películas de la sección.

Como toda película de Loza, La invención de la carne es un desafío perceptivo. La soledad es su tema preferencial, y aquí, en este relato minimalista aunque formalmente maximalista, Loza intuye la genealogía de ese sentimiento en el cuerpo, primera y última evidencia de la existencia, perímetro que delimita la distancia del yo con el resto del mundo.

El pequeño escándalo que precipitó en Locarno por algunas escenas de supuesto contenido sexual es como mínimo ridículo. Lo que ocurre entre un estudiante de medicina y una mujer que éste conoce en una clase de anatomía nada tiene de pornográfico. Son dos almas errantes y necesitadas. Paradoja de la interpretación: La invención de la carne es un film cristiano y materialista; Loza, en verdad, ha hecho un film sobre la piedad, un sentimiento que no suelen tener ni sus críticos, ni los espectadores impacientes que pocas veces se permiten contemplar la belleza de sus planos.

Roger Koza: La invención de la carne es un título muy sugerente, ¿por qué eligió este título?

Santiago Loza: El título estuvo siempre desde el guión; es una de las claves para acceder a la película. No es la única. La carne no es algo que se inventa. Hay algo fantástico en el título. Y desde ya es un título alegórico. Pero si se entiende que la carne es algo que se inventa, la aparición de la carne es también la aparición del dolor, el dolor de estar vivo, o cómo la vida duele.  Con la aparición de la carne aparece la vida pero junto con ello también el dolor.

RK: En su cine existe hay un predilección sobre el registro del cuerpo, algo que en La invención de la carne se impone como nunca, ¿por qué le interesa el cuerpo como materia de registro?

SL: Es que el cine se trata de cuerpos, de rostros, eso me invita a filmarlos. Me preocupa el cuerpo porque es lo único que tenemos. Se trate de un documental o una ficción siempre es un documental sobre determinados cuerpos y rostros. De allí que la película cambió una vez que di con estos actores. Ahora que los tengo, entonces sí puedo empezar este viaje, y tengo, por lo tanto, una curiosidad para ver cómo son. O de ver qué proyecto en ellos. Aunque suene ampuloso pienso en el deterioro del cuerpo, su modificación, su envejecimiento. Esa cosa imperceptible que experimentamos y que el cine la fija. Es decir, el cine fija en determinado instante la expresión de un cuerpo. Es así que mis películas están preguntándose sobre el cuerpo, sobre la degradación, sobre el inicio. A la vez son películas un poco metafísicas, pero al mismo tiempo es una indagación desde el cuerpo. Somos este cuerpo, o cómo aceptamos eso.

RK: ¿A qué se debe cierto tono cristiano que sobrevuela el relato, como si usted estuviese hablando de la piedad?

SL: La película empieza con fragmentos de cuerpos, cuerpos vivos, que padecen, un temblor permanente. Lo que me interesa, y quizás se trate de un tema cristiano, es el fenómeno de la curación, el intento y la frustración respecto de eso. Lo que me conmueve es el gesto de acercarse a alguien, Lo me interesa es la compañía. Ver cómo ante un cuerpo lastimado el acercamiento es una conducta, cómo alguien cura una herida y está con eso. O cómo alguien convive con su propia herida. Y reconozco que eso sí tiene cierta cualidad religiosa. Es cierto que tuve una formación cristiana y lo que ha quedado como algo positivo de ése pasado es precisamente entender que la salvación y la redención están en gestos muy concretos. Simone Weil, una filósofa marxista, decía “el bien es un hecho”. Es decir, que no es algo abstracto sino algo que se hace. Los personajes están perdidos y dolidos pero cuando pueden se acercan al otro. Puede ser un gesto mínimo, intrascendente, pero en el cine ese gesto intrascendente puede ser enorme.

RK: ¿Por qué su cine suele prescindir bastante de la palabra y valerse de las imágenes como un discurso pletórico de sentido?

SL: Bueno en Cuatro mujeres descalzas hablaban hasta por los codos. La palabra me importa mucho, posee un valor muy sacro. Escribo teatro en donde lo que interesa es el trabajo sobre el lenguaje. Adhiero a los diálogos que se pueden escuchar en la película. Pero como espectador y cinéfilo considero que soy alguien que trabaja en el cine, lo que quiere decir que intento elaborar un discurso viendo las imágenes. Por tanto, no puedo subestimar a quien mira la película. Es válido dar la información necesaria para entender un relato, pero no informar en demasía y explicitar, porque cuando lo hacen conmigo como espectador me enoja, ya que me siento como un niño. Sucede en el cine comercial, pero también en el cine de autor. Si se puede entender no hace falta subrayar e insistir con otro plano que explicite, como si se pactara con una pereza y se desconfiara de la posibilidad de entendimiento del otro. Me parece que La invención de la carne ofrece los elementos necesarios para entender el argumento y seguirlo.

RK: Es que en tu cine hay una preeminencia de lo sensorial sobre lo narrativo.

SL: Ocurre que me aproximación al cine es primeria y poco intelectual. El cine es algo que lo siento, que lo experimento en el cuerpo. Hay algo elemental y directo en este arte, una experiencia sensitiva y emocional, incluso primitiva, lo que no quiere decir que carezca de reflexión. Cuando puedo filmar, que es como una fiesta, veo que me permito llevarme por mis impulsos, luego, lo que filmo, sí lo articulo a ciertas ideas. En el rodaje tengo certezas, luego entiendo por qué las tuve. Cuando uno filma se enamora de lo que está sucediendo. Lo sensorial y lo emotivo dominan en el momento que trabajo, luego pienso y reflexiono sobre la película. Pero mi reflexión es tan válida como cualquiera que ve la película. Una vez que la película se cerró quedo afuera. Me había pasado con Extraño que la película se seguía mostrando y yo no tenía distancia con el film. Estaba confundido con la película. Desde ya me pone nervioso cuando se muestra, pero la película se ha cerrado sobre sí misma. Entiendo porqué la hice, o cómo me poseyó, pero ya no está más.

RK: ¿A qué se debe su predilección sobre planos largos y un ritmo narrativo más pausado?

SL: En este caso tiene que ver con el trabajo que hice junto a la montajista, Lorena Moriconi, con quien tratamos de entender hasta dónde resiste un plano. Cuando un plano está vivo es porque posee una intensidad y cómo tal es algo que tiene un tiempo y se agota. La única cosa que tengo para evaluar es mi subjetividad frente a eso. Yo tengo algo de crueldad con lo que filmo. En algún momento hay que tomar decisiones: un plano debe ser cortado, o hay que pensar hasta dónde puede sostenerse; siempre me doy cuenta hasta dónde resiste. El plano cinematográfico tiene una pulsión que como cualquier pulsión crece y decae. Es un elemento vivo, no sé de qué forma de vida, pero uno ve el lugar en el que se debe cortar porque se percibe cuando deja de estar vivo. Filmar es en sí un acontecimiento; se tienen que dar tantas cosas, que lo único que tengo y me moviliza es el placer de tener la libertad de abordar lo que hago como yo lo entiendo. Tarde cuatro años en hacer esta película. Es verdad que filmé Ártico y Rosa patria mientras trabajaba en La invención de la carne, pero esta última era mi proyecto más fuerte. Es decir que mi única posesión es la libertad. Si no tengo eso, no vale la pena. No puedo pensar en cómo se verá, si gustará, o si la crítica le parecerá bien, o si coincide con el cine que se está haciendo hoy. He visto mucho cine y sé cuáles son las modas y las preferencias. Ya no soy ingenuo y también he crecido. Al tener varias películas uno ya sabe qué se ha valorado de tus películas, pero yo no puedo ponerme a calcular. Por eso, lo que más me gusta del rodaje es no saber cómo habrá de terminar lo que estoy haciendo, viviéndolo con una libertad y una intensidad que no lo experimento en lo cotidiano.

RK: ¿Por qué La invención de la carne tiene varios pasajes en el agua, incluyendo las placenteras escenas bajo el agua en una piscina?

SL: Los pasajes en el agua tienen que ver con una inquietud: ¿cómo haría yo una road movie? En Cuatro mujeres descalzas yo había trabajado sobre la palabra, entonces quería hacer una película que fuera imagen, sonido y movimiento. Quería algo muy primitivo del cine: registrar flujos de sonidos y movimiento. Eso era La invención de la carne. Y las escenas en la pileta es precisamente eso: ver al cuerpo en movimiento desplazándose en la nada, en ese elemento, el agua. Yo veía cómo el personaje central de la película en el agua y nadando siente una libertad que en lo social carece, pues no puede con lo social, y no tiene fuerza. Ahí él experimenta un placer que no tiene en la superficie.

RK: ¿Qué le dirías a quienes piensan que tus películas son abstractas y herméticas?

SL: Es tan difícil filmar que si no filmo algo que a mí me importe no tiene sentido. Si es abstracto preguntarse para qué estoy vivo y por qué, y hasta cuándo voy a estarlo, preguntas fundamentales que todos nos hacemos aunque digamos lo contrario, no entiendo para qué haría cine si no es por eso, porque haciendo cine se me va la vida. Me acuerdo que con Extraño se cuestionaba cómo el personaje podía estar mirando por la venta por mucho tiempo. Yo me preguntaba: ¿nadie se queda mirando la ventanilla cuando viaja? ¿Nadie se pierde? ¿Nadie se siente perdido, nadie experimenta desolación? ¿Por qué se le exige al cine que no muestre eso? Esa experiencia no es abstracta, más bien es concreta y material. En última instancia levantarse cada día es una decisión concreta. ¿Por qué no se le pide a un cuadro explicaciones sobre qué está diciendo? ¿Por qué se le reclama al cine cosas que no se le pide a otras artes? ¿Por qué debe equipararse a lo narrativo? ¿Por qué se debería entender todo? A una música no se le exige que se entienda. Se ha fijado una concepción de lo narrativo, que además cada vez me resulta más elemental y evidente. Un cine que quizás se entretenido, aunque a mí me resulta aburrido.

RK: ¿Reconoce influencias en su trabajo? Sus películas, por momentos, me remiten a algunas películas de Tsai Ming liang.

SL: Sí, me gusta Tsai Ming liang, sobre todo El río y El Sabor de la sandía, aunque su cine es más festivo. La única referencia que tenía respecto de La invención de la carne era un pasaje, aunque suele pretencioso decirlo, de Viaje a Italia de Rossellini, en el que Ingrid Bergman va caminando por las ruinas de Pompeya. Siempre me gustaba ese momento de la película y tenía ganas de poner a mis personajes caminando sobre ruinas. Pero estamos hablando de la película de un gigante.

RK: ¿Cómo llegó a elegir a Cristian Basso para que musicalizara algunas escenas de La invención de la carne?

SL: Había utilizado música de Cristian Basso en Rosa Patria. La invención de la carne no iba a tener música, pero después me di cuenta que teníamos que contar con música. Nos acordamos de Berlin Alexanderplatz, de Fassbinder, y nos preguntábamos quién podría tener ese toque dramático. Entendía que la película tenía que ser descaradamente dramática. Así descubrimos un tema en un disco de Basso que tenía  eso. Lo contactamos, la película le gustó, y él entendió muy bien la pulsión que tenía la película, y sobre el tema que nosotros habíamos escuchado él compuso algunas variaciones. Así fue que ese sonido Fassbinder que buscábamos lo obtuvimos gracias a él.

RK: ¿Por qué le pide a sus actores un registro antinaturalista?

SL: Para esta película hacía falta. Sentía que los personajes estaban arrebatados, presos de su dolor intenso. No son interpretaciones vacías. En verdad, son interpretaciones sumamente connotadas, que transmiten una tensión permanente. Yo no estoy en contra del naturalismo; no sé, a mí me gusta Cassavetes, aunque probablemente sus intérpretes no son el mejor ejemplo de naturalismo interpretativo. Me gusta su extremismo. Pero en esta película necesitaba esa condición casi hipnótica que transmiten estos personajes a la deriva y entregados a esa condición. Creo que ellos asumieron un código. Cuando los veía en el rodaje se los percibía afectados.

RK: ¿Qué expectativas tiene con el estreno en Córdoba?

SL: Córdoba es extraño: me resulta contradictorio pensar en ella. A veces mis películas han gustado, otras no. Siento que allí uno nunca deja de rendir examen. Pero es un lugar que uno quiere y tiene amigos, y entonces se trata de mostrar lo que uno estuvo haciendo mientras no estuvo ahí.

RK: ¿Ya tiene otro proyecto para filmar?

SL: Estoy trabajando en un proyecto breve y experimental con Iván Fund, el director de La risa. Es un proyecto que estaba asesorando pero que terminé codirigiendo. Y ya tengo un guión, pero es para mucho más adelante.

FOTOS: 1) Santiago Loza; 2) La invención de la carne; 3) La invención de la carne.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior durante el mes de noviembre.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

CRÓNICAS MARINAS: 24 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA: ENTREVISTA A JOSÉ CELESTINO CAMPUSANO

Por Roger Alan Koza

Las películas de José Celestino Campusano no son fáciles. Este singular realizador oriundo del conourbano bonaerense es la aparición más enigmática del nuevo cine argentino.  Si bien sus primeras documentales son trabajos valiosos, fue primero con Vil romance, y ahora con Vikingo que el cine de Campusano ha despertado interés y notoriedad; por dos años consecutivos, sus películas han sido seleccionadas para la competencia internacional del Festival de Mar del Plata, una decisión admirable de los programadores.  

Vikingo circunscribe su relato a un universo desconocido por nuestro cine: las comunidades marginales que subsisten en los suburbios de Buenos Aires y que suelen sí ser estigmatizados por las crónicas televisivas cotidianas. Aquí, Campusano elige a un tal Vikingo como personaje central, quien representa aún los códigos y valores de un colectivo organizado en torno al motociclismo tribal. En efecto, detrás de esta pasión motoquera y nómade se percibe una visión del mundo y una concepción de los vínculos. Esta forma de vida se ve amenazada: la nueva delincuencia (juvenil y casi infantil), la cultura del paco y un modelo constituido por el desprecio a la vida del prójimo se impone en las nuevas generaciones. Es un choque de civilizaciones.

Roger Koza: Su película sugiere una contienda entre dos generaciones y dos culturas disímiles en un mismo territorio, ¿cuál es su diagnóstico?

José Celestino Campusano: Por una razón de mucho peso, Argentina es un país infinitamente paradigmático. Es un país misterioso para nosotros como para la gente de afuera. Hasta donde yo entiendo, las mafias juveniles que habitan en las favelas brasileras poseen una organización muy férrea que, de cierta forma, posibilita la convivencia. En otros países latinoamericanos estos fenómenos están más urbanizados, lo que no deja de ser cruel. Los grupos paramilitares o los carteles de la droga son grupos que tienen escalafones, con rigor casi marcial. Lo que ocurre en Argentina es la existencia de estos niños que están prácticamente descerebrados por el consumo de estas drogas de exterminio. Un allegado que estuvo en la isla Maciel me comentaba que vio el espectáculo más patético: en un tremendo contenedor de basura, ya en estado de descomposición, y arriba de la basura, pudo ver a un chico de 8 años que estaba demolido por el consumo de paco, como si se tratara de una basura más. Es durísimo. Pierden todo: el raciocinio, el deseo sexual, no tienen frío ni hambre, pero tampoco tienen miedo.

Antes del 2000, el temor pasaba por cruzarse con un psicópata. Alguien que podía atacar a tu familia. En el consenso popular se supone que el psicópata tiene que ser un hombre, de 80 kilos, probablemente con una infancia muy tortuosa. Hoy el gran terror lo transmiten estos niños. Y el tema es que éstos no pesan más de 30 kilos. Están famélicos. El daño cerebral, tengo entendido, después de 6 meses es proporcional a alguien que sufre de Alzheimer. No hay recuperación. Si en otros países no hay paco y aquí sí tenemos, ¿de dónde proviene? ¿Cómo ha sucedido? ¿Es una cuestión política? Y todo indica que las cosas empeorarán.

La película trata sobre gente que ha vivido en la exclusión y en la marginalidad, pero que aun hoy posee códigos. Es gente a la que uno puedo tener confianza. El respeto mutuo es una práctica. ¿Qué pasa cuando este tipo de gente de más de 40 años tiene que compartir las calles con estos pequeños delincuentes? ¿Cómo se resuelve el desafío? ¿Cuál es el límite? ¿Cómo se detiene? Ellos, esta nueva generación, no suele detenerse. El núcleo del relato es la confrontación entre estas dos generaciones.

 

RK: ¿Por qué le interesa el motociclismo de las rutas?

JCC: Yo considero que las 4 herramientas que poseo como cineasta son el riesgo, el azar, la incertidumbre y la composición colectiva. Y justamente en la práctica del motociclismo está relacionada con estas herramientas, salvo la composición colectiva, pero que en la vida motoquera se transforma en la convivencia entre los motociclistas. Es una pasión colectiva.

RK: Su película evidencia un tratamiento muy particular de la violencia urbana, el fuera de campo se combina con una representación seca y directa de un tiroteo, ¿cómo piensa estéticamente la representación de la violencia?

JCC: Trato de evitar el exhibicionismo. En mis películas se nota que somos gente de armas llevar. Si tenemos que filmar sexo lo hacemos, si hay que filmar un asesinato lo rodamos; en ese sentido no tenemos miedo a nada. Menoscabar el potencial de una imagen no es para nosotros. Lógicamente, hay cosas terribles que suceden. Pero no es ninguna prioridad que se muestra la violación de una chica de 15 o 16 años. Lo poco que se ve se entiende. No es lo mismo si uno de los personajes principales muere en un primer plano o en un plano general, o en fuera de campo. Pero no soy exhibicionista; muestro solamente lo justo.

RK: Usted filma y se inspira a partir de la vida real de sus personajes (más bien personas conocidas y amigas) que se interpretan a sí mismos, ¿cómo es su método de trabajo?

JCC: Las historias que filmo son todas biográficas. La lógica de los sucesos es sumamente superior a cierta lógica cartesiana y acomodaticia. Se suele buscar referencias, cosas que funcionaron en el pasado, fórmulas de representación. Yo trato de evitar todo eso. Todos los contenidos son homologados por el conjunto. Yo trabajo con un terreno muy delicado que es la privacidad, pues son sus historias. Pero lo que filmamos se consensua. Cuando hablamos con Vikingo sobre el film quedó claro que no íbamos a estigmatizar nuestro modo de ser. Se trataba de mostrar solamente la verdad. Ése era el pacto. Vamos a mostrar una verdad, una forma de vida, de lo contrario no me interesa. Si no es así, otra gente lo puede hacer mejor que yo. Es decir: si yo quiero ver una película sobre este tema yo como espectador me gustaría que me muestren todo. Después evalúo. Pero no me gustaría que me subestimen como espectador. Por respeto a ése espectador se debe mostrar lo más tangible de la verdad.

RK: Usted parece cuidar al extremo la verosimilitud lingüística de la comunidad que retrata, ¿por qué importa ser fiel a un lenguaje?

JCC: Yo considero que esta gente es muy inteligente. Y yo no estoy capacitado para enseñarles a hablar. Y la película se enriquece muchísimo si ellos hablan del modo en el que lo hacen.  Se trata de creer que es así. Y si uno lo cree, la magia de las réplicas te deslumbra. ¿De dónde extrae esa persona tal respuesta? ¿Por qué se hace tan complejo ese diálogo? Este lenguaje nace de la necesidad suprema de sobrevivir. Ellos tuvieron su tiempo en averiguar lo que averiguaron. Lo único que tengo que hacer yo es tomar registro y generar las condiciones para que ellos, como actores, se sientan cómodos y simplemente hagan lo que saben hacer. Si alguien me dice: “No está bien las actuaciones”, yo respondo: “Te equivocaste absolutamente. Es como si dijeras que una película de animación la incidencia del sol está mal”. Se trata de otra cosa: no es que actúan. Vikingo habla como él habla. Su vehemencia, su modo de decir las cosas es exactamente igual que en su vida. Sabemos que estamos mostrando lo más verdadero de nuestra experiencia. No es un cowboy. Es como él es. No se cohíbe, porque está plomo, cómodo. Y sabe que está siendo honesto con lo que muestra. Es por eso que me gusta trabajar con gente que no ha tenido ningún bagaje actoral. Porque son incondicionales para la cámara y su frescura inigualable.

RK: Su película denota mucho trabajo y una concepción específica de cine, ¿cómo concibe la puesta en escena?

JCC: Hay un relevamiento de factores sutiles que yo hago antes. Después viene el equipo. Una vez que termino mi trabajo previo, después de establecer la puesta en escena, todo ruge como yo quería. Yo evito el ensayo. Porque si ensayamos estamos cediendo ante un método, una lógica, con el deseo de complacer ciertos cánones, hay algo que se desvirtúa. Yo busco que el espectador se deslumbre. Y para eso tengo que trabajar siguiendo un poco mi intuición y mi deslumbramiento. Al filmar así un director filma su alma. Se ve si éste está en decadencia, si es un tirano, un mediocre, un tipo audaz, filantrópico. En la película se ve todo. Yo trato ser un agradecido respecto de lo que estoy percibiendo. Y amar a ese universo que estoy registrando y sus personas. Para mí los actores no son meras piezas. Es mi modo de trabajar sobre la narrativa.

RK: ¿Qué busca con su cine? ¿Por qué le apasiona su trabajo como cineasta?

JCC: Busco dejar un vestigio concreto y palpable. Supongo que esta intención no es muy lejana a aquellos grabados que se podían encontrar en las cuevas de Altamira. Nosotros, de aquí a unas décadas, no vamos a estar por acá. Pero me parece necesario dejar un vestigio de cómo eran las cosas, de cómo se reflejaba el sol en una piel, de cómo eran el timbre de las voces, y cuál era la impronta dramática en ese contexto social. Por eso hay que trabajar con seriedad y ser incondicional a lo que hacemos.

RK: Por momentos su película podría ser codificada como un western, aunque a mi entender usted excede el género, ¿cuáles son sus influencias?

JCC: He percibido ciertos y variados atisbos en la historieta, en el cine, en la literatura, en ensayos y crónicas. Esos atisbos están en todos lados, el tema es saber verlos. Los signos abundan e inundan el presente, el tema es saber verlos y darles con la cámara su trascendencia. Incluso hasta me inspiran temas musicales. Hay un grupo que tuvo una existencia muy fugaz, Schazenbach. El grupo grabó un tema que se llama “Cuatro Caras”. Estuve 25 años buscándolo y no lo podía encontrar, hasta que un día un iluminado lo sube a Youtube. Cuando mis amigos lo escucharon dijeron “¿Qué pasa acá? ¿Y esa letra? ¿Qué impronta es ésa? ¡Qué bárbaro!” Y ahí mismo encontré signos para tejer este tipo de film.

Fotos: 1) J. C. Campusano; 2) Vikingo; 3) los personajes de Vil romance.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La Voz del Interior durante el mes de noviembre de 2009.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

EXTRAS 1: FILMFEST HAMBURG 2009: CONTRA LA INTERPRETACIÓN

Por Roger Alan Koza

El título es prestado y no admite imprecisiones. Susan Sontag escribía hace 45 años, en el ensayo que lleva el mismo título que esta crónica: “La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso qué es lo que es, y no en mostrar qué significa”. Concluía: “En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte”.

La edición 2009 del Festival Internacional de Cine de Hamburgo, que se llevó a cabo del 24 de septiembre al 3 de octubre, se caracterizó, en gran medida, por una compulsión epistemológica por parte del público por querer entender e interpretar en cada función. Esta angustia hermenéutica, este deseo de extraer un contenido de la imagen, revelaba un problema universal: la hegemonía de un cine narrativo conlleva la regularización de una experiencia perceptiva orientada al seguimiento de una historia, que implica acertijos, suspensos, dilemas diversos y una supuesta moraleja, cifrada como el mensaje de un film. La materialidad de una imagen y el encuentro sensible entre ella y el espectador es, por lo tanto, una experiencia impensable. Descifrar en vez de sentir la imagen en el cuerpo; interpretar antes de pensar cómo el sonido y la imagen configuran y modulan las facultades perceptivas del organismo. En otras palabras, los espectadores de Hamburgo sentían comodidad ante el film mensajero y perplejidad ante el film proclive a suspender el sentido.

Literatura ilustrada en contraposición a una fisicidad de la materia fílmica, no necesariamente antagónicas, pero sí autónomas, al menos en principio, es lo que está en juego ante estos dos conceptos de cine. Más allá de nuestro instinto por organizar la infinita sucesión del tiempo en un relato, estrategia que el cine narrativo refuerza, recrea y naturaliza, es necesario pensar el cine contra nosotros mismos. De lo contrario, como incluso la misma Sontag sostiene en un pie de página, casi en contradicción con su texto, el cine sería entonces una mera “subdivisión de la literatura”.

Los festivales de cine imparten una concepción de cine. La dirección artística del festival de Hamburgo, a cargo de Albert Wiederspiel, apuesta por una dimensión narrativa del cine, pero de esto no se predica la consagración de un modelo narrativo. En la programación hay lugares de ruptura; lo experimental y lo vanguardista no están interdictos, sí acotados, oxigenando un pacto no escrito, es decir, las coordenadas de lo visible, que se establece entre un público con una educación cinematográfica específica y un criterio de selección que apenas trastoca lo que se espera que un film sea. Es así: los festivales de cine se definen en función de la distancia que se establece entre expectativa del público y exigencia de programación. A mayor traición del pacto, mejor pedagogía de la imagen. No es fácil.

Sin ser infiel a su tradición, Hamburgo tuvo films inclasificables, genéricamente subversivos, verdaderos desafíos, como Carcasses, Milk, Border, Lost Pictures-Lost memories, Wadley, Castro, Where are you?, Police, adjective, entre otros.

Fue así que el segundo film de Alejo Moguillansky, Castro, se resistía a la confiscación hermenéutica. ¿Qué es Castro? ¿Qué es lo que cuenta? ¿Por qué suele molestar tanto? Una pista narrativa: todos persiguen a un tal Castro. La ex mujer y una banda de personajes lo buscan. Castro dejó el trabajo y se fue con otra mujer. Cree que si consigue trabajo perderá a su nuevo amor. Y huye, siempre.

Narrativamente minimalista y formalmente virtuosa, la segunda película de Alejo Moguillansky, basada ligeramente en una novela de Beckett llamada Murphy, es una película de acción poética (y tenuemente política). ¿Una paradoja? La fluidez de los planos y el constante movimiento de sus personajes producen un sentimiento melancólico, difuso pero presente durante toda la película, que recién se materializa en el último plano. Pero no se trata de una melancolía metafísica sino más bien de una constatación del absurdo de toda empresa humana: “Ganarse la vida es lo mismo que desperdiciarla”, dice Castro en uno de sus soliloquios. Todas las acciones del film, tanto las persecuciones automovilísticas como las entrevistas en búsqueda de empleo y eventualmente los trabajos específicos, participan de una aceleración sin sentido, acaso una parodia de la vida urbana metropolitana.

Quienes hayan visto Historias extraordinarias de Llinás habrán de encontrar en Castro un aire de familia. Moguillansky fue el montajista de la épica Historia extraordinarias, y Llinás es productor de Castro y tiene aquí dos cameos. Ambos parecen abrir un nuevo camino en la historia del cine independiente argentino. Si en su película Llinás revisitaba el vínculo del cine con la literatura, Moguillansky apuesta a un diálogo secreto con el nuevo teatro independiente porteño. El despliegue físico característico de compañías como De La Guarda y El Descueve, y la concepción del movimiento en el teatro de Rafael Spregelburd (que tenía un papel en el film de Llinás) atraviesan Castro, y despegan al film de todo naturalismo interpretativo. Eso no significa que estemos ante un triste caso de teatro filmado, pues no es descabellado pensar a Castro como una película secretamente colindante con el universo purgado de emociones exaltadas de Bresson. Castro es puro cine, por momentos inclasificable, y aunque las piruetas y la melancolía remitan al incomprendido y sofisticado Buster Keaton, la película de Moguillansky (como la de Llinás) es una novedad en el codificado mundo del séptimo arte.

¿Qué es Wadley? La película de Matías Meyer también suscitó desconcierto. El talentoso realizador israelí Benjamin Freiberg me decía: “Es una cruza de Gerry de Van Sant y algunas películas de Reygadas”. Su intuición es, en principio, correcta, pues hay un aire de familia con ese film de Van Sant y con Japón, de Reygadas. Esencialmente, Wadley es un viaje de peyote filmado. Se trata de reproducir en el registro los cambios perceptivos del protagonista, un joven que camina en algún paraje perdido del estado de Chihuahua, México, en búsqueda del cactus sin espina y patrimonio ritual de los Tarahumaras.

Todo comienza en un amanecer. El joven camina y Meyer se limita a seguir el paso. Los primeros 20 minutos consisten en seguir un trayecto mientras se reconoce un territorio. Atmosférica y teleológica, Wadley es meticulosa en cómo traducir una percepción sonora y visual de un periplo mental en términos cinematográficos. En ese sentido, Meyer elige la mesura y gradualmente va intoxicando su registro. Así, el primer plano que manifiesta una leve saturación de la mirada involucra a unos renacuajos. El soporte digital parece conveniente. Los primeros planos de estos organismos minúsculos chapoteando en el agua adquieren una textura de inmediatez, una sensualidad hiperreal. En otro pasaje, el protagonista se cruza con el cadáver de una vaca. El verde de un moscardón nuevamente se impone sobre el plano, aunque Meyer no explicita el foco de atención y prescinde del primer plano. Es un juego alucinatorio entre los detalles y el ojo y el oído. El aleteo ultrarrápido del moscardón sí se escucha en un primer plano, lo que lleva a identificar el insecto y su resplandeciente verdor. El oído anticipa la mirada. Hay otros momentos fascinantes: un plano general del joven frente a un caballo, los planos nocturnos, el fuego en la oscuridad. En algún momento, Meyer decide musicalizar algunas escenas, lo que sugiere una tesis: este viaje es una rave íntima en la naturaleza. La sustitución de la horda ciudadana extasiada por el vitalismo colectivo de los seres vivos del desierto agudiza nuestra experiencia sensorial. Marasmo hermenéutico, las imágenes y los sonidos resisten por una hora la codificación, en ese espacio en donde el golpe del mundo sin lenguaje atraviesa la sensibilidad y la respuesta lingüística se retrasa por un segundo.

Carcasses, de Denis Cóte, cuya première fue en Cannes 2009, también transcurre en la naturaleza, pero se trata en una versión punk y postindustrial de la biósfera, o, en su defecto, de una ecología del desecho o de la naturaleza entendida como cadáver, algo implícito en el título. Como ya sucedía en Les états nordiques, su ópera prima, Cóte parece sentirse cómodo en un registro en donde lo documental y la ficción se hacen indistinguibles.

La primera media hora es interesante: Jean-Paul Colmor, un hombre de 74 años, vive en las afueras de Montreal, rodeado de chatarras diversas, principalmente automóviles. Es una especie de Robison Crusoe apocalíptico, y Cóte se limita a seguir su cotidianidad. En algún momento, una brigada de jóvenes con síndrome de Down invaden el territorio. Nada en particular sucede, a pesar de que por momentos se insinúa una explosión de violencia y sexo. Después del merodeo y la amenaza, todo vuelve a su normalidad. La excentricidad de Cóte es bienvenida, aunque todavía su cine parece estar en un estadio de construcción. La sensibilidad postindustrial de este joven realizador canadiense puede llegar a deparar alguna gran película.

Harutyun Khachatryan es quizás el cineasta armenio más importante en actividad. Su última película, Border, gira en torno a la vida de un búfalo hallado entre unos juncos de un río. A partir de ahí, el búfalo ingresa a una granja y Khachatryan simplemente ubica a esa criatura inexpresiva en el centro de su película. El búfalo es uno entre nosotros, pues Border democratiza la existencia del mamífero respecto de nuestra especie y, naturalmente, de las otras.

No es una película desprovista de terrícolas, pero éstos son retratados como una especie entre otras. Este darwinismo poético por momentos se traiciona a sí mismo. El búfalo y su encierro funciona como una discreta metáfora política, reforzada por el sonido en fuera de campo de un helicóptero que aparece y desaparece sin explicación alguna. Después de un incendio de proporciones míticas, el búfalo escapa hasta toparse con una valla. A veces, Khachatryan humaniza el bóvido en exceso, no muy lejos de esos insoportables documentales de pingüinos. Border, de todos modos, no es “La marcha del búfalo solitario”, pues su puesta en escena corrige la tentación de validar un principio antrópico. Un procedimiento constante de enrarecimiento estimula la sensación de que el mundo, sus criaturas y sus objetos no son demasiado humanos.

En las películas de Masahiro Kobayashi los seres humanos son animales solitarios. Where are you? no está a la altura de su magistral The Rebirth, pero Masahiro sigue siendo uno de los directores más fascinantes del cine japonés independiente. Dedicada a su padre ya fallecido y al mítico personaje Antoine Doinel de las primeras películas de Truffaut, Where Are You? es otro examen sobre el aislamiento y la enajenación existencial, síntoma de una plaga emocional que Masahiro parece detectar en la vida espiritual de Japón.

Como en The Rebirth, la narración se organiza a través de dos fuerzas paralelas, una estática y otra dinámica: en primer lugar, Masahiro parece estar obsesionado con la repetición como fenómeno preeminente de la experiencia humana. La repetición sería el orden natural del mundo, un orden incongruente e inconmensurable a toda voluntad narrativa que pretende atribuir dirección y sentido a los hechos. Aquí, Masahiro sigue las tareas de un adolescente. Trabaja, come, duerme, intenta estudiar. Una y otra vez se ven esas acciones que no reportan ningún beneficio o edificación. Las decisiones de encuadre son siempre las mismas, aunque paulatinamente el plano medio es reemplazado por un primer plano. En segunda instancia, Masahiro irrumpe en la monotonía con un evento de otro orden, que no puede subsumirse al orden de la repetición. Morir es irrepetible, y este tipo de acontecimiento violenta la repetición. Aquí, la madre del joven está a punto de morirse, y, finalmente, fallece. Los interludios de lo repetitivo consisten en realizar visitas esporádicas a la playa en donde el protagonista suele tomar un descanso en un bote que yace sobre la arena. Es una suerte de nirvana arreligioso, una pausa inanimada, un momento de serenidad. Posteriormente, el relato llevará al joven en búsqueda de su padre.

En esta película desprovista de música extradiegética, excepto por un tema cantado (al inicio y hacia el final del film), escrito e interpretado con su guitarra por el realizador, que también tiene a su cargo el personaje del padre, Masahiro, a diferencia de The Rebirth, no apuesta por la redención levinasiana: el reconocimiento como purga de la repetición, el reconocimiento como motor de la diferencia, el encuentro de un rostro frente a otro rostro (aquí entre el progenitor y su prole) solamente acentúa el desamparo, como se constata en el extenso plano general fijo en el que se ve al joven caminar cuesta arriba hacia la pendiente de una ruta. Hasta que la figura humana se difumina en el horizonte pasan varios minutos. Poetizar el nihilismo no lo conjura, pero ser testigos de esa errancia humaniza, en el mejor sentido del término.

La gran película del festival fue Police, adjetive. Desde su estreno en Cannes en mayo de este año, en donde se llevó el premio especial del jurado y ahora en Hamburgo, reconocida como la mejor película por el jurado internacional de críticos, es casi del orden de la objetividad que al segundo film de Corneliu Porumbiou se lo considere una obra maestra, menor si se quiere, pero magistral.

Narrativamente minimalista y filosóficamente maximalista, Police, adjective se estructura a propósito de una larga tarea de espionaje y dos interludios (uno mejor que el otro) en donde la densidad humorística y política del film aparece en todo su esplendor. Cristi es policía. Investiga (y persigue a la distancia) a un joven que puede estar ligado a una red de narcotráfico. Cada tanto escribe un informe, que suele verse en un primer plano, lo que permite entender cómo el oficial arriba a sus conclusiones de la pesquisa: detener al sospechoso es un error. Su reporte jurídico posee un fundamento político, que se revela casi al final del film y será malditamente deconstruido por su superior.

Porumbiou elige planos extensos y fijos, su cámara se mueve solamente cuando la acción lo precisa y, en su versión idiosincrásica de cinéma vérité, la película carece de música y subrayados. Police, adjective alcanza su maestría en un pasaje extenso y preciso, con algunos cambios de encuadre, aunque siempre sin movimiento, en donde Cristi, un compañero y el jefe del departamento de policía discuten el significado de la palabra ‘conciencia’. Como si se tratara de un diálogo platónico, sin por esto subscribir a la filosofía del griego, el jefe refuta las objeciones de Cristi, quien, auxiliado por un diccionario, entiende cómo las leyes cambian con el tiempo y cómo lo que hoy está prohibido mañana será permitido. ¿Es Cristi un relativista? ¿Es su superior un sofista? Por las definiciones circulares del libro, un manipulado Cristi redefine su postura, y nosotros, los espectadores, entendemos en pocos minutos el funcionamiento micropolítico y semántico de la burocracia, un sistema institucional que induce imperceptiblemente comportamientos y subordina cualquier surgimiento de autoconciencia. El deber vence y se impone una lógica funcional en el nombre del bienestar general. El último plano del film es lúcido y secretamente violento: un pizarrón, la mano de Cristi, una tiza y la estrategia para detener al joven. La burocracia piensa por nosotros.

Los festivales no se definen únicamente por las películas que se ven; a veces, importa mucho más la gente que se conoce. Las conversaciones con Benjamin Freiberg, cuyo cortometraje Tourist Guide devela otra Jerusalén, acompañado del joven Terence Davies de Israel, Yonatan Haimovich, director de Fragments, un documental sobre los inmigrantes rusos, vecinos de sus padres (ya muertos) en un departamento de Jerusalén, y que es verdaderamente un tratado sobre la memoria y el lenguaje como territorio existencial, fueron tan importantes como todas las grandes películas de Hamburgo. Aunque fue el encuentro con el realizador iraní radicado en Francia, Chapour Haghighat, responsable de The Firm Land, el instante supremo de una semana y media de cine.

Haghighat conoció al gran Robert Bresson en su juventud. Por el tono de su voz en el teléfono, el maestro aceptó una entrevista con Haghighat. El joven realizador de Teherán quería saber cuál sería la opinión del hombre que rodó obras maestras como Al Azar, Baltasar y Pickpocket. En el guión de Haghighat morían 7 personajes. Bresson le pregunta si tenía algún otro proyecto. El iraní le describe otra película posible y Bresson responde: “Usted debería filmar ése, pues allí solamente mueren dos personajes”. El aprendiz, entonces, se interesa por la próxima película de Bresson. Se trataba, nada menos, de su última obra maestra, El dinero, un film en el que muere muchísima gente. Bresson cierra la entrevista: “Lo que es bueno para mí no lo es necesariamente para usted”.

Haghighat parece haber aprendido la lección de Bresson. Me dice: “Cuando filmo una escena y luego paso a otra, generalmente opto por dejar lo que nadie suele dejar: lo que está en el medio, el pasaje de una a la otra”. Haghighat sostiene que esos tiempos muertos constituyen el reverso orgánico de las películas; allí respiran los planos, allí centellea la luz del cine y del mundo.

Los interpretadores buscan significados. Los sensualistas, acaso los verdaderos materialistas del cine, al desactivar la interpretación como acceso encienden la pasión física y erótica que experimentaron aquellos primeros espectadores frente a una imagen en movimiento de un tren llegando a una estación.

Fotos: 1) Apertura; 2) Castro; 3) Border; 4) Where are you? y Police, Adjective; 4) Freiberg (izquierda) y Haimovich (derecha)

Este texto fue publicado por la revista La Rana en el mes de noviembre, 2009

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

LISTAS DE PELÍCULAS RECOMENDADAS DEL FESTIVAL DE CINE INTERNACIONAL DE MAR DEL PLATA 2009

Como suelo hacer todos los años, acá va una lista de películas recomendadas (y no recomendadas) del próximo festival de Mar del Plata. En esta ocasión, utilizo MR y R para aquellas películas que no vi, pero que programadores o críticos que respeto y confío me han advertido que son valiosas. Para las películas que vi, al final de cada una lleva un número de calificación, que va, lógicamente, del 1 al 10. Además, si hay algo escrito sobre ellas en el blog, pues entonces tendrán un color distinto que indica que se puede leer solamente aprentando el mouse.

Quiero agradecer por este medio, además, la gentil invitación de Marcelo Alderete a escribir uno de los artículos correspondiente al catálogo de esta edición. Alderete, nuevo programador del festival de Mar del Plata, es una garantía de que habrá películas imperdibles. Como dijera en alguna oportunidad Quintín, hace rato que uno de los tipos que mejor entiende los tesoros de los festivales se llama Alderete. Espero que sirva y que tengamos un buen festival. (Roger Koza)

Competencia Internacional:
-Francia (Argentina), de Adrián Caetano, 78′ (R)
-Vikingo (Argentina), de José Campusano, 90′ (8)
-Mother / Madeo / Madre (Corea del Sur), de Bong Joon-ho, 129′ (7)
-El cuerno de la abundancia (Cuba/España), de Juan Carlos Tabío, 108′ (3)
-Life During Wartime / Vida durante la guerra (Estados Unidos), de Todd Solondz, 96′ (R)
-The Time That Remains / El tiempo que queda (Francia/Bélgica/Gran Bretaña/Italia/Palestina), de Elia Suleiman, 109′ (10)
-Dogtooth / Kynodontas / Colmillos (Grecia), de Yorgos Lanthimos, 94′ (R)
-Room and a Half / Poltory komnaty ili sentimentalnoe puteshestvie na rodinu / Una habitación y media (Rusia), de Andrey Khrzhanovskiy. 130′ (8)
-Mal día para pescar (Uruguay/España), de Alvaro Brechner, 100′ (5)

Competencia latinoamericana (largometrajes):
-La invención de la carne, de Santiago Loza (Argentina), 80′ (7)
-Los viajes del viento, de Ciro Guerra (Colombia-Alemania-Holanda-Argentina), 119′ (6)
-Hiroshima, de Pablo Stoll (Uruguay-Argentina-Colombia-España), 80′ (MR)
-Huacho,de Alejandro Fernández Almendras (Chile-Francia), 89′ (8)
-Daniel y Ana, de Michel Franco (México), 90′ (5)

Competencia argentina (largometrajes):
-TL-2 la felicidad es una leyenda urbana, de Tetsuo Lumière, 85′ (7)

Panorama (Autores):
-36 vues du Pic St-Loup (Francia/Italia), de Jacques Rivette, 84′ (10)
-Antichrist (Dinamarca/Alemania/Francia/Suecia), de Lars Von Trier, 109′ (4)
-Irène (Francia), de Alain Cavalier, 83′ (9)
-Nanayo (Japón), de Naomi Kawase, 90′ (8)
-Un prophète (Francia), de Jacques Audiard, 150′ (7)
-Yuki & Nina (Francia/Japón), de Nobuhiro Suwa-Hippolyte Girardot, 92′ (10)

Panorama (Autores Jóvenes):
-Cold Souls (EE.UU.), de Sophie Barthes, 97 (R)
-Moon (Gran Bretaña), de Duncan Jones, 97′ (6)
-La vergüenza (España), de David Planell, 107′ (3)

Panorama (El estado de las cosas):
-Food Inc. (EE.UU.), de Robert Kenner, 87′ (MR)
-Plastic Planet (Austria), de Werner Boote, 95′ (R)
Panorama (Busco mi destino: El cine como brújula):
-The Exploding Girl (EE.UU.), de Bradley Rust Gray, 79′ (R)
-Unmade Beds (Gran Bretaña/España), de Alexis Dos Santos, 93′ (R)
-Un día sin chanchos (Argentina), de Fabián Cristóbal y Javier Zevallos, 20′ (R)

Panorama (Cine documentado):
-L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot (Francia), de Serge Bromberg y Ruxandra Medea, 94′ (R)
-For the Love of Movies: The Story of American Film Criticism (EE.UU.), de Gerald Peary, 70′ (7)
Panorama (Los caminos de la música):
-Kikoe (Japón), de Chikara Iwai, 99′ (MR)
Panorama (Registros de la Historia):
-City of Life and Death (China/Hong Kong), de Lu Chuan, 132′ (R)
Panorama (Sentidos del humor):
-Harmony and Me (EE.UU.), de Bob Byington, 75′ (R)
Panorama (B.S.O. Banda Sonora Original):
-All Tomorrow’s Parties (EE.UU./Gran Bretaña), de Jonathan Caouette, 82′ (5)
-Searching for Elliott Smith (EE,UU.), de Gil Reyes, 80′ (MR)
Panorama (Hora Cero):
-Accident (Hong Kong), de Cheang Pou-Soi, 89′  (MR)
-Mamá (España), de Andy Muschietti, 3′ (R)
Panorama (Estados alterados):
-Anaglyph Tom (Tom with Puffy Cheeks) (EE.UU.), de Ken Jacobs, 110′ (R)
-Burrowing (Suecia), de Henrik Hellström y Fredrik Wenzel, 76′  (5)
-Between Two Worlds (Sri Lanka), de Vimukthi Jayasundara, 80′ (9+)
-Karaoke (Malasia), de Chris Chong Chan Fui, 75′ (R)
-She, a Chinese (Gran Bretaña/Francia/Alemania), de Xiaolu Guo, 98′ (4)

Revisiones y homenajes (Retrospectiva Javier Fesser):
-El secdleto de la tlompeta, 17’ (6)
-El milagro de P.Tinto, 106′ (7)
-La gran aventura de Mortadelo y Filemón, 107′ (5)
-Camino, 143′ (2)

Revisiones y homenajes (Los desafíos de Simenon): (R)
Revisiones y homenajes (Omisiones de la Academia): (R)

Fotos: 1) Logo de MDP 2004; 2) El tiempo que queda; 3) For the Love of Movies. 

UN ILUSIONISTA DE VERDAD

ENTREVISTA A BARRY PURVES

por Roger Alan Koza

Singular, controversial, pedagogo, libre, Barry Purves es una de las grandes autoridades en materia de animación del mundo entero. Mientras que oficia de jurado de la competencia internacional de Anima 09, Purves dictará su curso sobre stop motion en el día de hoy. Probablemente allí desplegará su saber que le llevó a estar nominado para los Oscar y los premios BAFTA, conocimiento apoyado en películas extraordinarias como Aquiles, Rigoletto, Next, entre otras, y que se condensa en su reciente libro publicado Stop Motion, passion, process and performance (2008). Allí se puede leer: “Todos los animadores de stop motion son magos, o al menos pensamos como magos. Trabajamos sobre un gran truco: el truco imposible de animar a un ser inanimado, de desafiar leyes naturales”. Se trata de una noble ilusión, la obra de un demiurgo lúdico llamado Barry Purves que ha demostrado que el cine de animación es un verdadero arte, tan legítimo como la ópera y la literatura de Shakespeare.

Roger Koza: Desde los inicios, es decir, desde The Haunted Hotel y Fantasmagoria hasta llegar al Rotoscoping, ¿qué ha ocurrido en este género conocido como animación, género tan difícil de definir?

Barry Purves: Es una pregunta difícil, pero si leo la pregunta como si se tratara de la Animación que nos gusta, entonces pienso que el cine de animación todavía posee la habilidad de mostrarnos una perspectiva diferente sobre la vida y nuestras vidas, y mostrarla con una auténtica claridad. La animación nos permite librarnos del caos de la vida real y revelar los detalles pertinentes. La animación permite entonces hacer la pregunta, ¿qué pasaría sí?

RK: Llama la atención que cualquier intento de conceptualizar la animación no puede ignorar su genealogía lingüística que transmite la idea de “animar, dar vida”, y por lo tanto, a través del dibujo y el movimiento, este género sería el que da vida ¿Qué debemos, entonces,  entender por animación?

BP: En todas las grandes culturas existen obras de arte basadas en la idea de “darle vida a”: desde Frankestein a Petruska pasando por el Golem y Pinocho. Pareciera ser demasiado fácil, para nosotros como especie, infundir sobre los dibujos más básicos, o fotografías, o efigies, algo que resuene como una vida o una personalidad. Supongo que la animación se aprovecha de ese hecho, pero va un poco más allá, dándole movimiento a los personajes y a su existencia aparente.

RK: Se puede hablar de una evolución en el género desde la irrupción de la computadora tanto para componer imágenes como para editarlas?

BP: En efecto, las computadoras han liberado a la cámara de tal modo que ciertas cosas, para la técnica del stop motion, resultan imposibles. Asimismo, el refinamiento de escalas que se consigue con una computadora está más allá del alcance del stop motion, pero lo que nos atrae del stop motion reside en el hecho que los personajes existen en su propio mundo espacial y están limitados por su propia fisicalidad. Superar esto es un problema para el arte. Damos por sentando la habilidad del artista que trabaja con computadoras, pero hoy en día les implica mucho trabajo para poder sorprendernos, aunque una marioneta moviéndose por sí misma sigue siendo algo asombroso. De todos modos, las técnicas más sofisticadas y grandiosas no significan nada sin una historia interesante y sus personajes.

 

RK: La mayoría de la gente ve solamente películas de Hollywood y Disney. Para los realizadores de animación, ¿cuáles son las consecuencias de este hecho irrefutable?

BP: Es evidente que las películas que llegan al cine tienen que seducir a una gran audiencia y es así que algunas veces las películas quedan diluidas para gustar a la mayor cantidad de gente posible, pero algunas veces los estudios se arriesgan y producen animaciones provocativas. Es más que probable que el lugar para ver ese tipo de películas son los festivales. Es allí en donde es más factible ver películas abiertamente más personales, es decir, películas estampadas con una verdadera personalidad.

RK: Un reduccionismo propio del lenguaje del mercado es aquel que equipara el cine de animación con cine para niños, ¿qué piensa de esta supuesta verdad? ¿Cuáles son las posibilidades que tiene este género para que sea tomado como legítimo y vital?

BP: Jamás he creído ni por un segundo que la animación es tan sólo para los niños, y he trabajado muy duro haciendo películas que interesen a los adultos. Es cierto que utilizar la animación como fábula y como educación funciona muy bien con los niños, pero la animación también puede explorar lo oscuro, las zonas más sombrías de la mente. En la actualidad, me parece que el público está respondiendo a cierto tipo de animación más oscura.

 

RK: Usted ha trabajado casi siempre con marionetas, entidades que usted casi considera como gente, ¿por qué ha elegido este modo de expresión, este tipo de “sujetos”?

BP: Trabajar con marionetas es la forma de animación más íntima, personal y espontánea. Es uno y las marionetas, y algo viaja de un lado hacia el otro. A menudo con imágenes generadas por computadoras (CG) la interpretación de un personaje se reduce a la excelencia del director de animación, y a un equipo enorme de animadores que contribuyen en muchos sentidos, y como resultado de una larga discusión, pero con el Stop motion, la marioneta está en tus manos, y no hay nada que esté mediando para dirigir la interpretación. Es lo más cercano a la experiencia de actuar. Es un gran placer. Pero en ciertas ocasiones, por supuesto, cuando la técnica no es la apropiada y se insiste en utilizar marionetas, se trata de mero egoísmo. Sin embargo, es un modo de trabajar que todavía da un gran placer.

RK: En Screen Play usted adaptó o más bien recreó una obra japanoesa del teatro Noh. ¿Por qué? ¿Existe alguna conexión entre su obra y el Bunraku, el teatro de marionetas japonés?

BP: Screen Play fue una película sobre cómo se podía contar visualmente una historia de modos diversos, y yo amo la celebración del artificio, lo que está presente en el teatro Noh y el teatro Bunraku. Lo que realmente me seduce del Bunraku es que se puede ver a los ejecutores, ver el truco. En Londres están dando una obra que se llama War Horse (Caballo de guerra) en donde 10 marionetas altísimas y magníficas de unos caballos son operadas por intérpretes visibles, y sin embargo, la audiencia se emociona hasta las lágrimas todas las noches. El teatro y la animación son especialmente buenos para crear ilusiones.

RK: En las reglas que modulan el mundo animado de Disney, la sexualidad de las películas animadas permanecen indefinidas, borradas, pero usted ha explorado la sexualidad en sus películas, principalmente en Aquiles. ¿Por qué?  

BP: Bien, Aquiles fue el resultado de haber visto la programación de un festival. Me parece que ninguno de los filmes era erótico o sensual, y ciertamente no se exploraba el sexo como una cuestión seria. Quería ver si podía lograr con las marionetas momentos de una sexualidad verdaderamente creíble. No debería existir ningún límite para la animación.

RK: ¿Por qué le interesa la opera e hizo un filme como Rigoletto?      

Amo la ópera por sus grados de sutileza y por reunir muchos elementos diferentes, pero también por su gloriosa artificialidad que si funciona, no obstante, es completamente creíble. Me gustan los clásicos, pero amo el drama y las elevas emociones que produce Rigoletto. Me encantaría dirigirla en teatro. Estoy orgulloso del filme, pero su media hora la diluyó demasiado, y debido a que estaba dirigido a toda la familia tuve que controlar mi sombría imaginación.

RK: Es importante que algunas películas como A room and half (una parte), Vals con Bashir, Persepolis, Una Mirada a la oscuridad, por mencionar algunas, han demostrado una nueva posibilidad para el cine de animación dirigidos a los adultos?

BP: Agregaría a esa lista Sita canta blues, de a Nina Paley y Ángeles e idiotas, de Bill Plymptons. Estas son películas que me emocionaron mucho al verlas, pero no sé si tienen la distribución que merecen.

RK: ¿Quiénes son hoy los grandes maestros de la animación?

BP: Pienso que un nombre a tener en cuenta, sin duda, es el de Adam Elliot. Su cortometraje Harvey Krumpet es una obra maestra. Una película que dice mucho con muy poco y que se mete con cuestiones importantes con una gran profundidad. Y ahora su película Mary and Max lleva a que la audiencia se reduzca a lágrimas como sólo la animación puede hacerlo. Su obra tiene mucho más corazón que muchas de las películas consagradas.

Fotos: 1) B. Purves;2) Gilbert and Sullivan, 3) Screen play; 4) .Rigoletto

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el matutino La voz del interior en el mes de octubre.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

ANIMA 09 (2): ENTREVISTA A JUAN PABLO ZARAMELLA

Por Roger Alan Koza

No es casualidad que Juan Pablo Zaramella sea el tercer miembro del jurado de la competencia internacional de Anima 09. Este joven realizador argentino es un referente de la animación latinoamericana. Viaje marte, cortometraje que escribió junto a Mario Rulloni, lleva cosechado más de 50 premios internacionales. Lapsus, su último cortoometraje en el que una monja explora el lado oscuro de un universo imaginario divido en blanco y negro es una condensación lúcida y humorística de las posibilidades de la animación y del genio de Zaramella.

Junto con el consagrado autor británico Barry Purves y la reconocida académica Maureen Furniss, Zaramella tendrá la responsabilidad de juzgar la exigente y pareja competencia internacional que este año presenta Anima 09. No será una tarea sencilla, pero en sus ojos podemos estar seguros que la justicia estará animada por la excelencia y el buen gusto.

Roger Koza: ¿Cuál es la importancia que tiene un Festival como Anima 09 en el contexto nacional e internacional, al menos en Latinoamérica?

Juan Pablo Zaramella: La importancia es enorme. Argentina es un país que está teniendo una producción cada vez mayor de animación de autor, y Anima es el contexto ideal para que, por un lado, se pueda mostrar esa producción, y por otro, acercar al público una selección del mejor material internacional, que sin dudas va a fomentar la aparición de nuevos realizadores, a corto o largo plazo.

RK: ¿Cómo se explica y qué significa que animadores de la talla de Barry Purves y teóricos como Pierre Floquet y Maureen Furniss estén presentes y participen en un festival de animación?

JPZ: Bueno, significa “bajar a tierra” a esos grandes artistas, entenderlos como personas y tener la posibilidad de intercambiar ideas con ellos es fantástico. Barry Purves es un genio completo, tanto técnica como intelectualmente.

RK: Siendo un referente indiscutible del género en Argentina y Latinoamérica, ¿cuál es la situación de la animación en nuestro país? ¿Hay alguna posibilidad de pensar un desarrollo del género más allá de las producciones coproducidas para televisión y dirigida a los niños?

JPZ: La verdad es que nunca pensé ni me preocupé por la producción de televisión, porque no es un medio que me interese demasiado. No tengo nada contra la tv, pero no puedo pensar en el formato serie. Siempre hice las películas que tuve ganas de hacer en el momento que me surgieron sin detenerme a pensar que haría luego con ellas y de que forma las haría entrar en el mercado. De negocios entiendo poco, pero hay algo que si tengo en claro: para que un trabajo llegue a la gente la única fórmula que hay es que el autor tiene que tener algo claro que transmitir, por mas simple que sea, y segundo la habilidad de poder llevarlo a cabo.

RK: ¿Quiénes son los animadores más prominentes en nuestra región?

JPZ: Son muchos y es una posición difícil para mi tener que hacer una lista, porque temo olvidarme de alguno. De lo último que se vio, se destacan Javier Mrad (2 Metros) y Santiago Bou Grasso (El Empleo). Ambos están mostrando mucho talento y se que lo seguirán haciendo.

RK: ¿Existe una posibilidad de explorar la animación más allá de una estética de Disney y sus epígonos?

JPZ: Claro que existe, sólo hay que entender que las fórmulas funcionan dentro de un contexto. Y en el contexto latinoamericano es estúpido intentar hacer una película que se vea como las de Disney o Pixar con presupuestos 50 veces menores y un tercio de los tiempos de producción. Es obvio que el resultado no puede ser bueno, entonces hay que tener la inteligencia y el talento para saber optimizar esos recursos y crear algo nuevo que se adapte a estas condiciones. Y por otra parte hay que tener confianza en las buenas ideas y en las nuevas ideas.

RK: Una película como Viaje a Marte o Lapsus, ¿cuánto cuesta hacerla, terminarla y exhibirla?

JPZ: Viaje a Marte fue una producción totalmente independiente y muy pequeña. Mucho más pequeña de lo que mucha gente piensa. Fue filmada en casa, nunca se llevó una cuenta rigurosa de gastos entonces no hay un presupuesto claro. Y además quedarían afuera las horas de trabajo invertidas a lo largo de dos años, en los que casi nadie cobró hasta que el corto dio sus primeras ganancias. Lapsus fue diferente. La hice sólo frente a la compu, y no pasé más de un mes animando. A eso hay que sumar los costos de sonido, música, laboratorio (transfer a 35 mm) pero es el mismo caso, no llevé un registro.

 RK: ¿Has pensado realizar un largometraje de animación?

JPZ: Si, justo ahora estoy con un proyecto de largo basado en Viaje a Marte. La idea surgió de una charla con el productor Alan Dewhurst, que produjo el corto Peter and the Wolf, ganador del Oscar del año pasado. El último año no las pasamos escribiendo ideas respecto a esa película con Mario Rulloni, el guionista. La idea no es simplemente rehacer una película que ya existe y que ya funciona bien en su formato corto pero estirada, queremos que realmente valga la pena la existencia de ese largo, y estamos trabajando en eso con mucha pasión.

 RK: A menudo, la animación se circunscribe a un espectador ideal e impreciso llamado niño, ¿cómo ves algunos intentos que se desmarcan de ese mandato industrial? ¿Qué te parecen películas como Persépolis, Mecano el Marciano, Vals con Bashir?

JPZ: Claro que me gusta ese cine de animación adulto y me encanaría que se produzca más. De todas formas es comprensible que las megaproducciones sean para chicos porque es un mercado enorme, y el dinero destinado a hacer esas películas es acorde con las ganancias que genera. Como contracara, los largos animados para adultos o de corte personal sólo son posibles con presupuestos moderados, y está bien que sea así también desde el punto de vista artístico, porque las presiones sobre los realizadores son mucho menores también, y la libertad creativa es muy necesaria para este tipo de películas.

RK: Quiénes son los grandes maestros del cine de animación de todos los tiempos?

JPZ: Puedo fijar dos extremos que creo que definen un poco todo lo que hay en el medio: Walt Disney y Norman McLaren. Ambos hicieron aportes enormes tanto a la técnica como a la narrativa. Me gustan mucho los  cortos independientes de Osamu Tezuka, las producciones de los estudios UPA, Ray Harryhausen, Chuck Jones, Winsor McCay… hay una larga lista de genios y seguro me estoy olvidando de muchos.

RK: ¿Por qué un espectador debería ir a Anima 2009?

 JPZ: Porque puede encontrar una nueva manera de ver y concebir la animación. Y no hay nada mejor que ver animación independiente en una sala y con público. Hoy se puede conseguir mucho material en Internet, pero la energía de una sala con público es bien diferente para el espectador. Y además, como ya dije antes, tener la posibilidad de hablar y escuchar a los creadores de algunas de las películas que se exhiben es una experiencia muy enriquecedora tanto para artistas como para el público en general. Se rompe la barrera entre el creador y el espectador, quedando las dos partes de igual a igual. Estas son las cosas que dan sentido a festivales como Anima.

Fotos: 1) Zaramella; 2) Lapsus; 3) Viaje a Marte

Esta entrevista fue publicada en una versión (muy) breve en el diario La Voz del Interior durante el mes de octubre 2009.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

UN MUNDO ANIMADO MÁS ALLÁ DE DISNEY

ANIMA 09: V Festival Internacional de Cine de Animación de Córdoba (del 8 al 10 de Octubre)

Por Roger Alan Koza

Como suele ocurrir con el cine que vemos semana a semana en las carteleras, cuya estética y modelo narrativo provienen de una galaxia simbólica llamada Hollywood, el género más libre e impreciso conocido como cine de animación está prácticamente ligado a un imaginario, el de Disney. El ratón Mickey y sus secuaces han sido ciudadanos perennes de nuestras fantasías, criaturas que sobreviven varias generaciones y que son referentes en la iniciación cinematográfica que todo espectador adulto ha pasado. Es que los dibujitos dibujan parte de nuestra identidad. En efecto, restarle importancia al impacto de una imagen dibujada y en movimiento proyectada sobre una pantalla grande en la oscuridad es subestimar los efectos del cine sobre la construcción del imaginario infantil, que perdura secretamente en la vida adulta.

No es entonces menor que esta quinta y ambiciosa edición del Anima, el evento cinematográfico más importante de nuestra provincia (junto con Cortópolis) y un verdadero acontecimiento cultural para la ciudad, esté atravesada por una inquietud (teórica y práctica): el vínculo entre cine y identidad, entre modelos de producción y contextos de recepción, entre el mundo animado (el de las películas) y el mundo vivo (de quienes vemos las películas). Se trata de un marco conceptual que organiza simbólicamente el festival, lo que Carmen Garzón y Alejandro González denominan “Señas de identidad”, algo que explica entre otras cosas el homenaje que esta edición le dedica al animador argentino Quirino Cristiani, el responsable del primer largometraje de animación en el mundo, El apóstol (1917).

Pero Anima 09 es un festival internacional. Nacido en el seno de la Universidad de Córdoba y su Centro Experimental de Animación, y siempre apoyado por el Centro Cultural España-Córdoba, su crecimiento como festival ha conquistado un espacio en el universo de la animación mundial. Nadie imaginaba en sus inicios que en octubre del 2009 uno de los grandes animadores contemporáneos, el británico Barry Purves, oficiaría de jurado en la competencia internacional y que además daría un seminario. La presencia de Purves en el festival y la participación como jurado de Maureen Furniss, una autoridad mundial en la materia, confirman la categoría de Anima 09. Los mejores realizadores y los mejores teóricos nos visitan, y se pueden ver películas animadas de todo el mundo.

La competencia internacional en esta ocasión está dividida en tres ejes: Historias Animadas, Temas y Ritmos, y Videoclip. Allí se podrán ver películas de casi todos los continentes, muchas de ellas con premios internacionales, de lo que se predica una calidad altísima en la programación. Uno de los títulos argentinos en competencia es El empleo (2008), de Santiago Bou Grasso, un corto excepcional que viene cosechando premios en cuanto festival participa. Entre lo que se podrá ver fuera de competencia se destaca la sección Panorama Latinoamericano. Conocer la animación de nuestro continente es un imperativo del espíritu de Anima 09.

Además del seminario de Purves y varios talleres de animación gratuitos, el foro académico Señas de Identidad promete ser un espacio crítico y lúcido. Habrá ponencias sobre la animación en África y Australia. Especialistas de Egipto, España y Estados Unidos tendrán la palabra. La conferencia del profesor Pierre Floquet (Université Bordeaux, Francia), titulada “Los dibujos animados de Tex Avery: género y censura”, se perfila como un momento de exquisitez intelectual.

La animación, como la comedia, suele ser menospreciada como un género menor. Aquello que supuestamente es un mero entretenimiento para niños no es otra cosa que una expresión libre y lúdica de la imaginación. La animación es un arte capaz de revelar los materiales que constituyen nuestra imaginación. Y es por eso que no se trata de un género para niños, sino de un género para espíritus creativos. Que el horizonte de la animación permanezca asociado a un ogro verde maleducado o a un aprendiz de brujo con cara de laucha es castrar la belleza y el potencial liberador de un género. Tenemos la suerte de contar con un festival de la categoría de Anima. La imaginación al poder adquiere aquí un nuevo significado. 

FOTO: 1) Anima o9; 2) El empleo

Este texto fue publicado el matutino por LA Voz del Interior durante el mes de octubre 2009.

ACTIVIDADES DESTACADAS

JUEVES 8

10.00hs: Foro Académico: Maureen Furniss y Eduardo Russo, Centro Cultural España-Córdoba, Entre Ríos 40

15.30hs: Panorama Latinoamericano, Pabellón Argentina, Salón de Actos

19.30hs: Programa 1: Competencia Internacional, Pabellón Argentina, Sala de las Américas

VIERNES 9

11.30hs: Seminario Barry Purves, Subsuelo del Pabellón Argentina

15hs: Seminario Barry Purves, Subsuelo del Pabellón Argentina

16.30hs: Conferencia de P. Floquet sobre Tex Avery, Salón de Actos, Pabellón Argentina

19hs: Programa 2: Competencia Internacional, Pabellón Argentina, Salón de Actos

SÁBADO 10

19.00hs: Programa 3: Competencia Internacional, Pabellón Argentina, Salón de Actos

23.00hs: Entrega de premios, Centro Cultural España-Córdoba, Entre Ríos 40

PARA MAYOR INFORMACIÓN: www.animafestival.com.ar

INFORME HAMBURGO 3 (FINAL)