LA COLUMNA DE JORGE GARCÍA (16): HOWARD HAWKS: EL OJO DEL HALCÓN

¡Hatari!

Por Jorge García

¿Cuál es el secreto de las películas de Howard Hawks? No fue un innovador en el sentido de haber aportado algún elemento distintivo al desarrollo del lenguaje cinematográfico. Tampoco tuvo el prodigioso dominio de la técnica de Hitchcock ni el apasionado lirismo de John Ford. Sin embargo, sus películas, vistas hoy, proponen una sorprendente modernidad; muestras al canto, la utilización del fuera de campo en la prolongada y formidable secuencia inicial de Solo los ángeles tienen alas o su habilidad para superponer diálogos, particularmente notable en sus comedias. Director subestimado durante mucho tiempo como un mero artesano al servicio de los estudios, conviene recordar que en muchas de sus películas participaba en los guiones y que también, sobre todo en su etapa de madurez, fue el productor de sus films. A diferencia, del rígido modelo de un Alfred Hitchcock, permitía amplias libertades a sus actores para que improvisaran dentro de cada escena y alguna vez sorprendió declarando que su actriz preferida era Frances Farmer, una de las figuras más torturadas y controversiales de la fauna hollywoodense. Fueron los jóvenes críticos cahieristas los primeros en apreciar la auténtica dimensión de Hawks como autor, aun a pesar suyo, ya que se consideraba solo un narrador de historias. En ese sentido, cabe señalar que en un reportaje que le hicieran en la famosa revista francesa, se mostraba sorprendido de las cosas que veían sus interlocutores en las películas que filmaba. Y no hay que ignorar la audacia de varios de sus films, como Scarface, 1932, (¡!) en la que sugería una relación de tintes claramente incestuosos entre el protagonista y su hermana. A propósito, Rainer W. Fassbinder, un especialista en el tema, señalaba que el homosexualismo era una constante en las películas de HH, algo que el director confirmaba de algún modo al decir que Una novia en cada puerto, 1928, era una historia de amor entre dos hombres. También hay que comentar que su obra ha influenciado a varios realizadores, no precisamente De Palma, quien hiciera una remake de Scarface, que poco tiene que ver con el original, pero sí a Robert Altman (en el mencionado uso de los diálogos superpuestos), Walter Hill, Peter Bogdanovich, John Carpenter (quien en su brillante Asalto a la prisión 13, una suerte de remake en clave de film de clase B de Río Bravo, colocaba en los créditos como montajista a John T. Chance, nombre del personaje de John Wayne en ese film) y Eric Rohmer –gran admirador de su obra- en el tipo de planificación de sus películas. Howard Hawksha transitado prácticamente todos los géneros (si algún purista señala que no realizó películas de ciencia ficción, cabe señalar que en El enigma de otro mundo, firmada por Christian Nyby- montajista en varios de sus títulos- aparte de ser productor y coguionista, dirigió varias escenas)dejándonos en cada uno de ellos auténticas obras maestras, pudiéndoselo considerar como un auténtico paradigma del mejor cine norteamericano clásico.

Howard Hawks

Howard Winchester (¡vaya nombrecito!) Hawks nació en 1896 en Indiana y antes de dedicarse al cine fue aviador, voluntario en la Primera Guerra Mundial, piloto de pruebas, cazador, conductor de ganado y pescador, actividades que luego se verían reflejadas en varios de sus films. Su acercamiento a Hollywood se produjo en 1922, trabajando primeramente como asistente de dirección, director de casting y guionista de cortometrajes hasta su debut como director en 1925. De su período mudo el film más recordable es la mencionada Una novia en cada puerto, siendo a partir de 1930, con La escuadrilla del amanecer, que su carrera comienza a cobrar notoriedad, rodando en 1932, Scarface, la que sería su película preferida y a la que se vio obligado a modificarle el final original (que luego aparecería en las ediciones en VHS y DVD). A lo largo de cuatro décadas y media, hasta su retiro en 1971, Hawks rodó más de 40 películas que forman – más allá de eventuales preferencias- una de las filmografías más sólidas que haya ofrecido el cine de Hollywood de la época de oro. Una primera aproximación a su obra puede detectar en la misma la existencia de tres grandes vertientes: 1) Los westerns, que transcurren en un pasado ideal y añorado, con hombres de acción como héroes, dispuestos a realizar su trabajo de la mejor manera posible, aun en pugna con un pasado sombrío, como John Wayne en Río Rojo. Mundo esencialmente masculino -aunque hay en algunos casos personajes femeninos destacables, como el de Angie Dickinson en Río Bravo- en el que se dan cita tres generaciones – Walter Brennan, Wayne y Montgomery Clift en Rio Rojo, Brennan, Wayne, Dean Martin y Ricky Nelson en Río Bravo, etc)- con la camaradería y la amistad viril (más allá de ocasionales enfrentamientos, como la pelea final de Wayne y Clift en Río Rojo) como componente esencial de la acción y donde, si se quiere hilar fino, tal vez se encuentren tangencialmente algunos de los rasgos señalados por Fassbinder. 2) Otros dramas -negros, de aviación-, en los cuales el héroe tiene un carácter trágico como el gángster que interpreta Paul Muni en Scarface, o James Cagney, el correo aéreo consciente o inconscientemente suicida en Alas heroicas algo que hace difícil de compartir, en esos y otros casos, el criterio de Jacques Rivette de que se trata de “dramas optimistas”. En estas películas, la mujer cumple un rol sumamente activo –Jean Arthur, maravillosa en Solo los ángeles tienen alas, Ann Dvorak, desencadenante de la tragedia en Scarface, Lauren Bacall, uno de los más impresionantes debuts en la historia del cine, en Tener y no tener. 3) Las comedias, delirantes y lunáticas, de amargo trasfondo, con personajes masculinos convertidos muchas veces en ridículas marionetas, cada vez más sometidos al dominio femenino y que, sin valerse de ningún mensaje explícito, trasmiten una de las visiones más críticas que el cine nos haya ofrecido sobre aspectos de la sociedad norteamericana (vg, La adorable revoltosa y El deporte predilecto del hombre). Y no hay que descartar en algunas de esas películas rasgos de misoginia como aparecen en las arribistas muchachas de Los caballeros las prefieren rubias, rasgo que tal vez se diluya para muchos por el magnetismo personal de las dos estrellas, Marylin Monroe y Jane Russell.

Tener o no tener

Ahora bien ¿cuál sería el tema común de estas películas? El propio Hawks se encargó de responder: el hombre ante una situación de peligro (en sus diferentes variantes, agrego). Por otra parte, es sabido que lo que define a un autor cinematográfico, incluso por encima de las constantes temáticas, es la concreción de un estilo personal. En Hawks se ha señalado hasta el cansancio “la cámara a la altura del ojo humano” como el elemento sustancial de su puesta en escena. Tal vez más bien deba hablarse de una cámara colocada siempre en el lugar exacto, unos planos que tienen la duración adecuada, encuadrando todo aquello que sea necesario para definir el complejo tramado entre los personajes, y una mirada sobre sus actores que le permite, por ejemplo, convertir a la relación entre Bogart y Bacall en Tener y no tener en un auténtico documental sobre la relación real entre los dos que se estableció en esa película. Es ese realismo en su sentido más profundo, entre otras cosas, lo que convierte a Hawks en un realizador absolutamente moderno.

Para finalizar esta nota, me permitiré decir unas palabras sobre ¡Hatari!, 1962, película quintaesencial de su cine (que voté en mi lista de las mejores de todos los tiempos para la revista inglesa Sight & Sound) rodada por Hawks a los 65 años en Africa que, en mi opinión, sintetiza de la manera más acabada toda su obra apareciendo, además, en momentos del auge del cine de autor europeo (Bergman, Resnais, Antonioni). Film inclasificable en su mezcla de géneros –“comedia de aventuras sobre hombres en peligro” lo llamó Peter Bogdanovich- y a la vez documental sobre la caza de rinocerontes (hay que recordar que los actores no fueron doblados en esta tarea), tras su aparente sucesión de viñetas aisladas, esconde una monolítica unidad. Varios de los temas señalados anteriormente aparecen expuestos con máxima claridad –el profesionalismo, la amistad viril, el héroe arquetípico que personifica John Wayne y el papel progresivamente dominante de la mujer- pero a ello hay que sumarle una asombrosa modernidad narrativa. El film carece de argumento en el sentido tradicional, no hay una intriga a seguir ni grandes expectativas sobre el desenlace. Termina a los 160 minutos de proyección, pero bien podría haber durado una hora más. Compartimos con los personajes sus momentos de descanso, las tareas que realizan, sus expediciones de caza y el surgimiento de algún inesperado romance. Los largos planos de reposo e intimidad, con su utilización del montaje dentro del cuadro, tienen una calma y una placidez muy difícil de encontrar en gran parte del cine actual, en el que el montaje histérico suele reemplazar a la puesta en escena. Film que tal vez debió ser el testamento de su autor y que ratifica, por si hacía falta, que John Wayne fue un actor extraordinario en su serena madurez, ¡Hatari! nos trasmite la sensación de estar con los personajes compartiendo sus peripecias. Tal vez sea esta sensación lo que nos permita esbozar una respuesta a la pregunta con que comenzaba esta nota.

ESTA NOTA ES UNA VERSION MODIFICADA Y AMPLIADA DE UN TEXTO APARECIDO EN LA REVISTA EL AMANTE EN 1994.

Jorge García / Copyleft 2012

LA COLUMNA DE JORGE GARCÍA (15): CASABLANCA: NOTAS AL PASO ALREDEDOR DE UN REESTRENO

Por Jorge García 

Como ha quedado explicitado reiteradamente en este espacio, soy un ferviente defensor de la teoría del autor en los términos “cahieristas”, esto es que el director es el responsable fundamental de los valores de un film y que, a partir de los elementos estilísticos que trasmite y las temáticas que aborda, es que se lo puede encuadrar dentro de esa categoría. Dicho esto, es muy probable que los comentarios sucesivos desmientan de algún modo esta taxativa afirmación; pues bien, creo que, en todo caso, Casablanca no es más que una de las puntuales excepciones que confirman aquella regla.

A esta altura es posible afirmar que dentro del cine americano clásico existen tres películas a las que se les puede otorgar el rótulo de míticas: Lo que el viento se llevó, El ciudadano y Casablanca. La primera es la gran epopeya americana épica con un personaje femenino muy potente, una saga mastodóntica con momentos inolvidables y ostensibles caídas de ritmo, algo que en buena medida podría atribuirse a que en ella participaron varios directores de distintas características. La ópera prima de Orson Welles –más allá de la opinión de la insigne Pauline Kael, que le adjudica todos sus méritos al guión de Herman Mankiewicz- es la película de autor por antonomasia, en la que el director desplegó todas sus enormes virtudes y también algunos de sus eventuales defectos. En cuanto a Casablanca es el film al que, en su afán de menoscabarlo, se lo ha caracterizado de “milagro irrepetible”, “afortunada conjunción de casualidades” y otras grandilocuencias. Digamos de manera más simple que, normalmente, la presencia de un gran guión rodado por un artesano eficiente y con un equipo técnico competente va a dar lugar, de manera casi inevitable, a una buena película. En algunos casos, como este, esa fusión se potenció de tal modo que el resultado fue un gran film.

Mihály Kerstesz (Michael Curtiz a partir de su llegada a Hollywood), su director, nació en Hungría y está considerado uno de los fundadores del cine de ese país. Con una prolongadísima carrera que comienza en 1912 y se desarrolla a lo largo de cinco décadas y con más de un centenar de películas en su haber, realizó toda la primera parte de su filmografía en Europa, donde trabajó con cineastas del calibre de los suecos Victor Sjostrom y Maurice Stiller. En 1926 fue contratado por la Warner, compañía con la que estuvo vinculado hasta 1953 y donde realizó el núcleo central de su obra, siendo su etapa más interesante la que va de principios de los ’30 a comienzos de los ’50. Ejemplo cabal del artesano muy competente al servicio de los estudios, capaz de moverse con habilidad en los más diversos géneros, sin embargo, hay una característica que lo destaca sobre otros compañeros de ruta y esta es la fluida continuidad que trasmiten sus movimientos de cámara. El tema de los artesanos (para entendernos, aquellos cineastas sin una visión personal del mundo y carentes de un estilo visual definido pero que, bajo determinadas condiciones, están capacitados para realizar buenos films) dentro del cine de Hollywood merecería una reflexión a fondo que no se hará en esta nota. Directores como John Farrow, Anatole Litvak, o Vincent Sherman (flagrantes omisiones en el esencial libro sobre el cine norteamericano de Andrew Sarris) responsables de varios títulos muy interesantes o realizadores menores, como Arthur Lubin, Alexander Hall y Edwin Marin, por sólo nombrar algunos, también han contribuido con películas entretenidas y disfrutables a la grandeza de ese cine. Pero volvamos a Curtiz; como es típico en esta clase de directores, hay mucho de rutinario y descartable en su obra, pero también se pueden encontrar títulos destacados en diferentes géneros. Pruebas al canto: El capitán Blood y El halcón del mar (aventuras), Dodge City y Virginia City, en la que logró reunir a Humphrey Bogart, Errol Flynn y Randolph Scott (western), El hombre propone…(comedia), La carga de la brigada ligera (bélico), El suplicio de una madre (melodrama), Sin sombra de sospecha (suspenso), Doctor X (terror),  Mi reino por un amor (drama de época) o Triunfo supremo (musical), en la que James Cagney se muestra como un excelente bailarín.

Pasemos entonces a unos desordenados apuntes sobre Casablanca, hoy un clásico indiscutible y tal vez la película con mayor cantidad de frases memorables de la historia del cine. Lo primero que hay que señalar -un dato no demasiado mencionado- es que el origen de la película hay que buscarlo en una poco exitosa obra de teatro, Everybody Comes to Rick’s, de Murray Burnett y Joan Alison, a quienes David Selznick y Hal Wallis le compraron sus derechos en una suma casi irrisoria, a cambio de que sus nombres aparecieran en letra bien pequeña en los créditos de la película. De ese olvidado trabajo surge el personaje de Rick Blaine y su café –un café “alquilado a von Sternberg”, según la feliz expresión de José Luis Garci- y también la inolvidable melodía de As Time Goes By, de un rol preponderante en la película. Si bien en Casablanca, figuran los nombres de tres guionistas, los hermanos Julius y Philip Epstein y Howard Koch, hubo también otras manos que le dieron forma definitiva a ese guión, tal el caso de Casey Robinson y Albert Maltz. Si los Epstein son los principales responsables de los personajes de Rick, Ilsa, el policía Renault que interpreta Claude Rains todas las escenas de, en este caso, los cafés (hay que agregar el que regentea Sydney Greenstreet con su matamoscas siempre a mano) y el contexto bélico que proponía el apogeo del nazismo, a Robinson se le atribuye el desarrollo del personaje de Henreid y el flashback de las escenas en Paris. En cuanto a Koch, y en menor medida Maltz, ambos hombres de izquierda que luego entraron en las nefastas listas negras del macartismo, son los responsables de los aspectos “políticos” de la película, con el compromiso -permanente en Victor Laszlo, y recuperado en Rick – y de la legendaria secuencia final en el aeropuerto. Y a Curtiz hay que atribuirle la sapiencia para amalgamar todas esas voces diferentes, el haberle otorgado a la película espacios exteriores, fuera del café donde transcurren los momentos centrales, y la funcionalidad de una puesta en escena en la que la cámara está siempre colocada en el lugar justo (una característica, digámoslo de paso, de casi todo el cine americano clásico). Pero hay más; en primer lugar la manera en que se fusionan en la película los más diversos géneros (hay allí, vg, melodrama romántico, thriller con elementos políticos y toques de comedia) en un ensamble que provoca un efecto casi hipnótico sobre el espectador, a lo que deben sumarse la excelente iluminación de Arthur Edeson, de claros resabios expresionistas, la notable partitura musical de Max Steiner (uno de los grandes musicalizadores de Hollywood, junto a Miklos Rozsa, Arthur Newman, Bernard Herrmann y Frank Waxman, entre muchos), unos diálogos de doble sentido de formidable modernidad y la asombrosa multiculturalidad de los diferentes personajes, con unos caracteres centrales definitivamente inolvidables, empezando por el Rick que interpreta Humphrey Bogart. Bogey ha pergeñado varios personajes memorables a lo largo de su filmografía (mi preferido es el de Dixon Steele en la formidable La muerte en un beso, de Nicholas Ray) y este permanece entre los mejores. Bogart consigue que su Rick Blaine sea duro, tierno, cínico, sentimental o desdeñoso según las circunstancias, con una evolución notoria desde el comienzo en el que se lo ve solo, jugando al ajedrez y en una actitud escéptica y despreciativa hacia el mundo que lo rodea, hasta la caminata final en el aeropuerto con Rains (a la que algunos desubicados han pretendido otorgarle un ridículo rasgo homosexual), ya, tal vez a su pesar, definitivamente  comprometido. Ingrid Bergman dota a su Ilsa, una mujer tironeada por dos profundos (y diferentes) amores, de una amplia gama de matices que oscilan entre la sensualidad desenfrenada y la sensación de fragilidad más completa. Claude Rains, a su vez, le otorga a su sinuoso y cínico policía una dosis de nobleza que se acentúa en los tramos finales de la película y hasta el muchas veces poco convincente Paul Henreid realiza aquí una de sus mejores actuaciones, como el combativo e intransigente Victor Laszlo. Y hay también una memorable galería de secundarios (Greenstreet, Peter Lorre, el fordiano John Qualen, S.Z. Sacall, Madeleine LeBeau, el negro Dooley Wilson, mítico intérprete de As Time Goes By en su piano y único ocasional confidente de Rick) y varios momentos en los que la emoción aparece a flor de piel. Para citar solo algunos, cuando los parroquianos del bar, como respuesta a los cantos de un grupo de nazis, ante la incitación de Laszlo y con la autorización de Rick a los músicos, comienzan a entonar a viva voz La Marsellesa, la llegada de Ilsa en medio de la noche a la oficina del café en la que Bogart combate su angustia con abundantes libaciones, la autorización de Rick al croupier para que haga trampa y le permita ganar al muchacho que necesita dinero para pagarse una visa y, claro, la antológica secuencia final en la que se fusionan asombrosamente la felicidad y la tristeza.. Para no extendernos demasiado, digamos que a 70 años de su estreno, Casablanca mantiene intactas su frescura y vigencia como paradigma del mejor cine comercial producido por Hollywood y aparece más lozana que muchas muestras del actual cine norteamericano a las que se les pretende dar patente de creativas y/o novedosas. Película irrepetible, no es casual que no haya tenido remakes, aunque el gran Howard Hawks en Tener y no tener -adaptación de la según su autor, Ernest Hemingway, peor novela suya-y también con Bogart, desarrolló un personaje con aristas parecidas al de Rick Blaine, en un film que terminó siendo, antes que nada, un  documental sobre el metejón entre Bogey y Lauren Bacall. Pero esa es otra historia.

Jorge García / Copyleft 2012

LA COLUMNA DE JORGE GARCÍA (14): SIGHT & SOUND: EL CANON INTERNACIONAL

Hatari

Por Jorge García

Del mismo modo que Roger, también recibí este año la invitación para participar en la votación que organiza cada diez años la revista Sight & Sound con la intención de establecer a la fecha cuáles serían las 50 mejores películas de la historia del cine (en mi caso, sospecho que la propuesta para formar parte de esa votación provino de algún amigo de otro país). Existe una contradicción curiosa: los críticos y cinéfilos tenemos pasión por la confección de listas en las que establecemos nuestros gustos y proclamamos la necesidad de que esas listas se renueven y no aparezcan en cada convocatoria los mismos títulos. Sin embargo –y esta ocasión no fue la excepción- cuando aparecen los resultados la tendencia mayoritaria es la de incluir films consagrados e indiscutibles (algunos quizás no tanto). Fue por eso que en mi elección –que encontrarán quienes lleguen al final de esta nota- opté por seleccionar películas que –salvo alguna excepción puntual- y a pesar de sus, para mí, enormes valores, no figuran normalmente en los puestos más altos de esas votaciones. De hecho, de los títulos que elegí, solo uno, está entre los primeros 50 títulos (y bastante atrás) de los resultados finales de Sight & Sound. Yo, afortunadamente, no he tenido los dilemas existenciales de Roger para confeccionar mi listado, simplemente elegí, los que ese día y a esa hora, me parecieron los más adecuados, por otra parte absolutamente intercambiables en otro momento.

Comentando brevemente los resultados, hay que decir que se mantiene hegemónica la tendencia a incluir obras prestigiosas y consagradas de grandes directores, en desmedro de títulos menos transitados e igual, o mayormente, valiosos. Por cierto que hay películas indiscutibles, pero las novedades son muy escasas y tal vez lo más llamativo sean las apariciones de Chantal Akerman, Bela Tarr y David Lynch. También es notorio el retroceso de obras que, durante décadas, estuvieron en los primerísimos puestos, tal el caso de El acorazado Potemkin y Ladrones bicicletas. No seré yo quien cuestione el valor de esos films, pero –dentro de la obra de esos directores- Octubre y Umberto D me parecen superiores. Es imposible poner en tela de juicio la presencia de Vertigo, La regla del juego, Sunrisey The Searchers en los primeros puestos, pero Tokyo Story, no creo que sea la mejor película de Yazujiro Ozu (de paso, es llamativo que el enorme Kenji Mizoguchi recién aparezca en el puesto 50). Siempre hablando de las diez primeras, respecto de Citizen Kane, comparto la opinión de Roger y en cuanto a 2001-A Space odyssey, ni siquiera creo que sea una buena película y, dentro de la obra del sobrevalorado Kubrick, Paths of Glory es inmensamente superior. Es bienvenida la presencia de Man With a Camara, el formidable documental de Dziga Vertov (por otra parte, junto a la descomunal Shoah, los únicos títulos del género que aparecen en la lista). A estas alturas sorprende que siga considerándose La passion de Jeanne D´Arc la mejor película de Carl T. Dreyer, cuando el maestro danés tiene obras –mudas y sonoras- muy superiores. Para no hacer este comentario demasiado aburrido, sólo diré que creo que Viaggio in Italia, Gertrud y Ugetsu deberían estar mucho más arriba, que hoy On the Town me parece mejor que Singing in the Rain, que Au hassard Baltazar está muy lejos de estar entre mis Bressons preferidos (me incomoda su cargado peso alegórico) y que jamás pondría entre las 50 mejores películas de la historia del cine a Taxi Driver.

A continuación incluyo la lista que confeccioné con un breve comentario justificatorio que envié a Sight & Sound:

1932- BROKEN LULLABY (Ernest Lubitsch)

1940- THE MORTAL STORM (Frank Borzage)

1946- NOTORIOUS (Alfred Hitchcock)

1955- UKIGUMO  (Mikio Naruse)

1962- HATARI! (Howard Hawks)

1965- PIERROT, LE FOU (Jean-Luc Godard)

1967- CSILLAGOSOK, KLATOMAK (Miklos Jancsó)

1969- LE CHAGRIN ET LA PITIE (Marcel Ophuls)

1973-LA MAMAN ET LA PUTAIN (Jean Eustache)

1992- EL SOL DEL MEMBRILLO (Víctor Erice)

Tratando de escapar de los cánones habituales, elijo diez películas que, creo, no forman parte de los listados habituales para este tipo de encuestas. No sé si serán las mejores de todos los tiempos, posiblemente no, pero, en todo caso, pienso que son grandísimos films que si bien, salvo alguna excepción puntual, no proponen ninguna revolución estética (creo que son muy pocas las películas revolucionarias desde lo formal en la historia del cine) han tenido, sin embargo, una marcada significación dentro de mi vida cinéfila y mi labor como crítico y me las llevaría, sin ninguna duda, a una isla desierta. Estuve tentado en principio de integrar la lista únicamente con clásicos del cine norteamericano de la época de oro hollywoodense, pero opté finalmente por incluir películas de diferentes épocas y países. Puede que llame la atención que no incluya obras contemporáneas, pero creo que sólo el paso del tiempo determina la vigencia y permanencia de un film. También tengo la certeza que esta es mi lista perteneciente a este día y que, si la hiciera mañana, muy posiblemente los títulos serían otros, ya que creo que hay varias decenas (¿o centenas?) de obras de similar calidad que podrían se intercambiables con las que menciono. Espero que esta decisión no entre en colisión con las reglas de integración de este listado.

Jorge García

LA COLUMNA DE JORGE GARCÍA (09): UN FESTIVAL MILITARIZADO

Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution - Masao Adachi

Por Jorge García

Uno de los estados de ansiedad mayores de los cinéfilos cada año es tratar de develar anticipadamente cual va a ser la programación del Bafici, una tarea ímproba, teniendo en cuenta la paranoica y casi enfermiza actitud de sus responsables en cuanto a ocultar cualquier información al respecto. Lo cierto es que al conocerse la lista de películas de esta última edición el olfato indicaba que había que colocar las expectativas por debajo del nivel de otros años. Por supuesto que es saludable –sobre todo teniendo en cuenta que hay un grupo de films que circula en su casi totalidad por todos los festivales más o menos importantes- que se trate de dar a conocer la obra de realizadores cuya filmografía nunca ha llegado por estas pampas, pero a veces da la sensación que el único mérito que poseen esos directores es el de ser desconocidos (antes de seguir, me apresuro a decir que quien espere encontrar en esta nota reseñas de las películas exhibidas deberá dirigirse a otro lugar ya que no será aquí donde se harán). Otro problema radica en la abrumadora oferta de películas el Bafici; exhibir 450 películas es un despropósito para cualquier festival ya que una exorbitante cantidad de títulos no garantiza que la calidad sea mayor, siendo preferible manejarse con un número menor de títulos y una selección más rigurosa. Por otra parte –y esto se pudo apreciar en esta edición más allá de lo que digan las siempre infladas cifras oficiales- la carencia de referencias sobre los films a exhibirse y el desconocimiento de los realizadores programados en los distintos focos provocó que la respuesta del público fuera ostensiblemente menor y muchas proyecciones (algo que pude comprobar personalmente) se hicieron con salas casi vacías. Si a ello le sumamos el incremento del precio de las entradas, no es difícil explicar la merma de público. Hay que decir también que se debe lamentar la desaparición de las dos salas de los cines Atlas Santa Fe, una de las sedes más cómodas de las que disponía el Bafici.

En cuanto a lo visto, por la experiencia personal y los comentarios confiables, la Sección Oficial fue decididamente floja y los focos no provocaron mayor interés (tal vez con la excepción del de Peter Von Bagh, del que lamenté no haber podido ver ninguna película). Se echó en falta, además, la presencia de una gran retrospectiva (recordar que en los últimos años se hicieron en este mismo espacio, vg. las de Jean Eustache y la dupla Straub/Huilliet). Tal vez la que, de alguna manera, se intentó aproximar a ese nivel fue la del portugués Joao Canijo pero –según palabras del propio director- la parte valiosa de su obra es la filmada a partir del año 2003. Tampoco el voluminoso paquete argentino – de acuerdo a lo visto y a referencias recibidas- alcanzó un nivel destacable. También aquí la cantidad de títulos (casi 60 largos y más de 50 cortos) pareció excesiva, algo que provocó que el inexplicable rechazo de Tierra de los padres, la gran película de Nicolás Prividera, resultara más ruidoso. Sobre este tema ya he fijado mi posición y como, además, fue discutido ampliamente en diferentes espacios, no insistiré sobre el mismo. En cualquier caso, el balance de lo visto en el Bafici indica que esta fue una edición en la que abundó la medianía y escasearon no solo las grandes sino también las muy buenas películas, siendo para quien esto escribe la más floja de las realizadas en los últimos años.

Pero hubo otro tema al que, lamentablemente, hubo que prestarle atención, que poca relación tiene con la calidad de la programación, y este tiene que ver con la insoportable presencia de personal de seguridad y vigilancia en los distintos ámbitos del Bafici. Se puede entender que existan estos personajes, siempre que su tarea sea, por ejemplo, la de evitar robos, algo que no ocurrió ya que los rateros hicieron su agosto durante el festival (yo fui una de sus numerosas víctimas). Su ineptitud en este tema la compensaron con la permanente descortesía y mal trato a la prensa y los acreditados en general (particularmente al sector masculino). Fueron frecuentes las discusiones por banalidades, los impedimentos para transitar por varios lugares, las absurdas restricciones para ingresar a las salas bebidas compradas en el mismo Hoyts Abasto y un largo etcétera que incluyó, por ejemplo, los recorridos inquisitoriales por las salas en medio de las proyecciones y ridiculeces como la de que si, por algún motivo, alguien quería salir un momento de la fiesta de cierre no podía luego regresar a la misma. Las situaciones más absurdas se produjeron en la entrada de la sala de prensa, lugar al que – a pesar de que la credencial otorgaba libre acceso-, si las computadoras estaban ocupadas, no se podía ingresar a conversar con alguien, pretendiendo los vigilantes de turno que se les dijeran los motivos por los que uno quería hacerlo. Situaciones reiteradas y enojosas que sería bueno saber si contaban con el consentimiento de los responsables de prensa del festival. Lo cierto es que estos controles y discusiones permanentes atentaron contra el trabajo o el simple disfrute de los periodistas acreditados. Sería muy saludable que se haga lo necesario para que estas incómodas y enojosas situaciones no se reediten en futuras ediciones del festival y el evento sea durante su realización un lugar de tránsito y permanencia agradable, en el que se pueda ver cine y trabajar sin represores a la vista.

Las canciones

Para que no se crea, pese a estos reparos, que no hubo nada para ver en el Bafici, envío la lista de mis top ten del festival, en orden alfabético.

1)     ACCIDENTES GLORIOSOS (Mauro Andrizzi)

2)     AS CANCOES (Eduardo Coutinho)

3)     EVERYBODY IN OUR FAMILY (Radu Jude)

4)     HORS SATAN (Bruno Dumont)

5)  IL SE PEUT QUE LA BEAUTE AIT REFORCE NOTRE RESOLUTION ( Philippe Grandrieux)

6)     LE PONT DES ARTS (Eugene Green)

7)     MICHAEL (Markus Schleinzer)

8)     SANGUE DO MEU SANGUE (Joao Canijo)

9)     TABU (Miguel Gomes)

10)  THIS IS NOT A FILM (Jahir Panahi)

Bonus track: VIAJE A LA LUNA (George Melies) (version restaurada)

Premio Especial (Fuera de Competencia): TIERRA DE LOS PADRES (Nicolás Prividera)

Jorge García / Copyleft 2012

LA COLUMNA DE JORGE GARCÍA (08): TERENCE DAVIES: TALENTO Y SENSIBILIDAD

Por Jorge García

Existe un famoso chascarrillo de Francois Truffaut en el que señalaba que las palabras cine e inglés eran  absolutamente incompatibles. Una aseveración absolutamente exagerada si se recorre una cinematografía que cuenta en su historia con un importante movimiento documentalista, con los trabajos realizados en los estudios Ealing, que ofrecen –generalmente a través de relatos estructurados como comedias- una lúcida mirada sobre diversos aspectos de la vida del país y también con el free-cinema que –más allá de que varios de sus títulos estén probablemente fechados- propuso una interesante renovación temática. Además es posible que, por su prematuro fallecimiento, Truffaut no haya llegado a conocer nada de la obra de Terence Davies.  Davies es un caso muy particular, no sólo dentro del cine británico, sino también dentro del cine a secas. Realizador de enorme sensibilidad, ha conseguido como pocos, fusionar sus experiencias vitales personales, que incluyen una admiración incondicional por el cine musical, con una aguda y comprensiva mirada sobre la Inglaterra de posguerra. Esas características alcanzaron plena madurez en dos obras mayores del cine moderno, Distant Voices, Still Lives  y The Long Day Closes.

En The Deep Blue Sea, Davies adapta una obra de Terence Rattigan, escrita a principios de los años 50 e inspirada en el suicidio de un joven con el que el autor había mantenido una tormentosa relación. Rattigan; a partir de esa idea, construyó un gran personaje femenino, que reconoció numerosa versiones teatrales y una  anterior para el cine, rodada en 1955 por Anatole Litvak, con Vivien Leigh como protagonista, que desconozco. La obra narra el intento de suicidio de una muchacha, Hester Collyer quien, enamorada de un ex oficial de la RAF, vulgar y alcohólico, abandona al circunspecto y rígido juez mucho mayor que ella con el que estaba casado. Aquí, como una suerte de prólogo de la crítica que seguramente hará Roger, quien ha visto varias veces el film, sólo esbozaré unas primerísimas impresiones (a través de algunos momentos privilegiados) de la notable adaptación de Terence Davies, una adaptación que, manteniendo la ambientación temporal del original, lo convierte en un brillante melodrama romántico que elude cualquier atisbo de teatralidad por medio de una puesta en escena de enorme sutileza en la que, vg.,  a pesar de la buena cantidad de escenas que transcurren entre solo dos personajes, se deja de lado por completo el transitado recurso del plano/contraplano. Partiendo del intento de suicidio de la protagonista e intercalando en el relato numerosos flashbacks, el director ofrece un memorable retrato de un personaje femenino (una interpretación inolvidable de Rachel Weisz) al que se lo puede emparentar, en su búsqueda del amor absoluto, con el de la heroína de The House of Myrth, el otro film de época del director, basado en una novela de Edith Wharton. El clima depresivo y pesimista de la posguerra está captado a la perfección por la iluminación de apagados tonos ocres de Florian Hoffmeister, un elemento esencial a la hora de apreciar la atmósfera de la película. Habiendo visto una sola vez el film, me limitaré a enumerar brevemente algunos de aquellos momentos memorables que mencionaba.

 1) La secuencia en la que el juez lleva a su casa a al protagonista para presentarle a su madre, una insoportable matriarca victoriana; en ella se definen con precisión las características de los personajes, la rebeldía de Hester frente a la rígida moral imperante, el sometimiento del juez a su implacable progenitora y el carácter apabullantemente dominante de esta.

2) El momento en el que la heroína va a buscar a su amante borracho al bar y él la rechaza en presencia de un amigo; la partida de la protagonista, tomada caminando de espaldas, sólo es comparable con alguno de los mejores momentos del cine de John Ford (quien haya visto Siete mujeres, recordará un plano afín, en otras circunstancias, de Margaret Lockwood) o  Kenji Mizoguchi.

3) El diálogo en el auto con su esposo, en el que él comprende de una vez y para siempre que le será imposible recuperarla y ella que nunca podrá retornar a su lado.

 4) La extraordinaria escena en la que el amante la abandona, absolutamente incapaz de comprender el amor de ella hacia él. Su superficialidad y vulgaridad contrasta de manera irremediable con la intensidad emocional de la pasión de Hester

5) Dos momentos infaltables  en los films del director y que ratifican su mencionado amor por el cine musical: el de un bar al que la protagonista va a buscar a su amado donde los presentes entonan a coro canciones populares y la voz de Jo Stafford entonando You Belongs to Me como comentario de una escena dramática.

6) La sublime secuencia en el subterráneo en la que, otro intento de suicidio, termina confluyendo en un mismo plano sin cortes con la imagen de ese mismo subte convertido en un refugio contra las bombas en los años de la guerra.

Estas son apenas breves y desordenadas referencias sobre un film de una enorme riqueza que requiere varias visiones y al que algunos podrán cuestionar por su deliberado ¿ anacronismo?; sin embargo, no tengo dudas que se trata de una obra mayor que no hace sino confirmar el enorme talento de Terence Davies, uno de los directores más personales y originales del cine contemporáneo.

Jorge García / Copyleft 2012

LA COLUMNA DE JORGE GARCÍA (07): CONFIRMACIÓN Y SORPRESA EN FICUNAM

SOBRE TIERRA DE LOS PADRES DE NICOLÁS PRIVIDERA O LOS PADRES TERRIBLES

Por Jorge García

La primera película de Nicolás Prividera (M) – un poderoso testimonio, lleno de sonido y de furia, acerca de la desaparición forzada de su madre a manos de la dictadura militar- que, en su inteligente fusión de elementos personales e históricos, mostró a un director dispuesto a dar cuenta de las infamias de ese nefasto gobierno sin renunciar – a diferencia de lo que ocurre con otros realizadores que abordan temas similares- al rigor formal.

Es que Prividera, aparte de ser un lúcido  y polémico analista de diversos aspectos de la realidad que nos toca vivir, es un apasionado cinéfilo, algo que se puede apreciar cabalmente en su esperado y notable segundo film. Partiendo de un ambicioso proyecto, recorrer los últimos 200 años de la historia argentina, el director instala su cámara en el Cementerio de la Recoleta, bastión, si lo hay, de los sectores más aristocráticos de nuestro país y allí – en una de las puestas en escena más radicales que haya propuesto jamás el cine argentino- hombres y mujeres de diversas edades y profesiones, dan lectura, en muchos casos colocándose al lado de la tumbas respectivas,  a  textos fundamentales de próceres relevantes de la historia oficial, otros de figuras generalmente desdeñadas por esa propia historia, y también de poetas y escritores, algunos con trayectoria militante, otros no.

Valiéndose de rigurosos planos fijos, en los que la arquitectura de las tumbas cobra tanta importancia como los discursos leídos, Prividera contrapone las distintas vertientes ideológicas que se desarrollaron en nuestro país a lo largo de esos dos siglos. Desde el texto inicial de Esteban Echeverría, leído dificultosamente por una niña estudiante, hasta el final de Mariano Moreno, escrito en 1810, pero de sorprendente actualidad, hay un amplio recorrido que permite, vg, mostrar a Domingo F. Sarmiento y Leopoldo Lugones como claros precursores del fascismo y a Juan Bautista Alberdi, como un liberal ilustrado de notable lucidez. La defensa de Juan Manuel de Rosas de los gauchos e indígenas en una carta, años después se transforma en otro texto en una postura abiertamente racista contra ellos. Y es también casi increíble el paralelismo entre un discurso de Manuel Carlés, uno de los fundadores de la ultrarreaccionaria Liga Patriótica, con otro del general Ibérico Saint Jean pronunciado casi 70 años después. Un poco conocido escrito de Eva Perón y la carta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar aportan una mirada distintiva desde la lucha militante.

Pero el hilo principal que recorre esa seguidilla de textos es la de la lucha de clases que, a través de diversos medios, económicos, políticos y militares, se desarrolló de manera ininterrumpida a lo largo de esos dos siglos. Lucha de clases que también (no tan) paradójicamente) se puede visualizar en el propio cementerio, con la contraposición de opulentas tumbas oligárquicas con nichos abandonados y abiertos (inclusive sobre un cajón  se puede leer la palabra “rata”, escrita anónimamente). Por cierto que en el film también desfilan los cuidadores, en algún caso acosado en off por algún capataz con ínfulas de patrón, y hay también visitantes, estudiantes , alguna joven pareja que sale riéndose alegremente de una bóveda y hasta dos gatos que se disputan los restos de una paloma muerta.

Seguramente cinéfilos conocedores encontrarán en el film ecos de la obra de la pareja Straub-Huilliet y de John Gianvito, ambos presentes en los agradecimientos, y por cierto que también los hay de Bertold Brecht y Fritz Lang. Pero lo que es innegable es que Prividera ha rodado una obra rabiosamente personal, en la que otra vez lo histórico y lo individual se dan cita, confluyendo en el magnífico plano secuencia aéreo final que culmina en el Río de la Plata, dolorosa contrapartida, ideológica e histórica, de la Recoleta.

Jorge García / Copyleft 2012

Otra crítica sobre Tierra de los Padres se puede leer en el blog tanto en español como en inglés

LA COLUMNA DE JORGE GARCÍA (06): ¿GRANDES DIRECTORES NORTEAMERICANOS ACTUALES?

Gus van Sant

Por  Jorge García

En ocasión de mi, para algunos, “reaccionaria” nota sobre el cine norteamericano (Columna n° 04) mi amigo Roger escribió un post en el que decía que para él había en la actualidad de ese cine cinco grandes directores y una decena de buenos (que afortunadamente no envió, ya que, seguramente, me hubiera puesto en un aprieto, porque a varios de ellos es muy probable que no les haya prestado atención nunca). Quedó entonces el puñado de realizadores que para Roger merecen el calificativo de grandes: Gus van Sant, Jim Jarmush, Todd Haynes, Wes Anderson y Kelly Reichardt.

Bien, como primera aproximación al tema, diré que ninguno de esos cineastas me parece merecedor de ese elogioso calificativo. El concepto de gran director para mi requiere de dos condiciones fundamentales que –salvo en el caso de unas pocas películas de van Sant-, no se cumplen. Estas condiciones son la existencia de una obra en la que se den cita, por una parte, una visión del mundo personal y vigorosa, que generalmente surge a partir de las obsesiones temáticas de esos directores y una manera de expresar visualmente ese punto de vista que provoque una continuidad estilística en su obra. Estas características son apreciables en una gran cantidad de cineastas clásicos y contemporáneos (aunque, a decir verdad, estos últimos escasean bastante) provenientes de distintas vertientes, con filmografías prolíficas y no tanto, pero en las que (casi) siempre, aún en sus títulos menores se perciben los rasgos que provocan que sus películas sean obras personales. Hubo a partir de 1960, fin de la época de oro hollywoodense, un puñado de directores a los que se le podía otorgar la calificación de grandes. El primero fue John Cassavetes, el más personal e influyente de ese grupo y bastante alejado de las formas habituales de rodaje de los grandes estudios; otro fue Jerry Lewis (aunque no es santo de mi devoción, le reconozco dos grandes films: El profesor chiflado y El terror de las chicas)  y los dos más promocionados por la crítica de esos años: Martín Scorsese y Francis Coppola. Scorsese, luego de rodar una serie de películas realmente valiosas, en las últimas dos décadas –más allá de momentos brillantes en todas sus películas- fue perdiendo gradualmente intensidad y originalidad. En cuanto a Cóppola, luego de una serie de obras de gran nivel entró en una pendiente aparentemente irreversible que ha provocado que sus últimos films sean casi patéticas caricaturas de sus mejores títulos. También la obra de Abel Ferrara en su primera época (digamos hasta El funeral) mostró a un gran realizador y hubo otros que tras promisorios comienzos, no lograron, en mi opinión, consolidarse como directores de auténtica importancia, tal el caso de John Carpenter, Walter Hill, Brian De Palma y Peter Bogdanovich.

En el caso de los realizadores mencionados por Roger, su obra es lo suficientemente ecléctica como para que los postulados mencionados más arriba no se puedan apreciar de una manera precisa. Retomo el caso de Gus van Sant porque me parece el más atendible. En el núcleo más atractivo de su obra (Gerry, Elephant, Paranoid Park, hasta cierto punto The Last Night), pueden encontrarse elementos coherentes, tanto a partir de lo temático como desde lo estilístico que, inclusive, aparecen con otro tono, también en algunas de sus primeras obras. Pero hay varias películas suyas (Psicosis, Todo por un sueño, Milk y alguna más) que no exceden la mediocridad y podrían haber sido hechas por cualquier artesano impersonal sin talento, que poco tienen que ver con sus obras mayores. Los que creemos que Hitchcock, Renoir, Ford, Lubitsch, Kiarostami o Apichatpong son grandes directores, ¿podemos ubicar seriamente en esa misma categoría a Wes Anderson o Todd Haynes? Si hablamos de Anderson, más allá de cierto humor lunático apreciable en algunas de sus películas, no le encuentro rasgos destacables que permitan considerarlo un gran cineasta. En cuanto a Haynes, ni la recargada y pretenciosa Velvet Goldmine, ni I’m not There, su bizarra aproximación a la figura de Bob Dylan creo que sean películas importantes; si en Safe conseguía una primera parte muy atractiva, la película se desbarrancaba luego en un discurso New Age sin mayor interés. En cuanto a Lejos del cielo, su intento de relectura del melodrama clásico solo era útil para acrecentar la grandeza de Douglas Sirk. En el caso de Jarmush –más allá de que sus primeras películas ejercieron en determinado momento una efímera influencia- creo que los aspectos poco relevantes de su obra son mayores que sus méritos (en mi opinión, la única película suya que alcanza la categoría de muy buena es Dead Man) y en lo que hace  a Kelly Reichardt, autora de de dos buenas y pequeñas películas (Old Joy y Wendy y Lucy) y otra más ambiciosa Meek´s Cutoff sobre la que tengo abundantes reparos, creo que su obra es demasiado escasa aun para otorgarle una dimensión autoral importante. La nítida e inevitable conclusión de estos muy breves y desordenados apuntes es que, hoy por hoy, y aun con las discusiones que pueden provocar algunas de sus películas, el único gran director del cine norteamericano actual, aun sin proponer grandes innovaciones, pero  recuperando la mejor tradición narrativa de los clásicos, sigue siendo Clint Eastwood.

Jorge García / Copyleft 2012

LA COLUMNA DE JORGE GARCÍA (05): CINE AMERICANO HOY: RATIFICACIONES

Di Caprio, Hoover y Eastwood

Por  Jorge García

En una nota anterior (calificada de “reaccionaria” por algún lector) me refería a la pobre actualidad del cine americano, sobre todo, comparándolo con la vigencia y modernidad del cine clásico de ese país. El hecho de haber visto en estos días varias películas de ese origen, en algunos casos presentadas como de lo mejor producido últimamente por esa cinematografía, me da la oportunidad de volver de manera sucinta sobre el tema y ratificar algunos conceptos vertidos en el escrito de marras.

Mara

Para algunos sectores de la crítica David Fincher es un director importante aunque la visión de varios films suyas no me permite compartir esa aseveración. Es cierto que Zodíaco, con su tono austero y contenido es una muy buena película y que inclusive Pecados capitales, que utiliza parámetros narrativos opuestos, abusando en varios pasajes de los efectismos, tiene sus buenos momentos. Pero la pretenciosa Aliens 3, intentando convertir a Sigourney Weaver, a través de abusivos close-up, en una suerte de Juana de Arco de la ciencia ficción y la muy sobrevalorada Red Social (dejo de lado otros títulos que me parecen absolutamente prescindibles y algún bodrio memorable, como El curioso caso de Benjamíin Button) me provocan serias dudas acerca de los valores de Fincher como realizador. He visto la trilogía sueca dedicada a las novelas de Stieg Larrson y me parecieron discretos films destinados al consumo masivo, de un moderado interés, en los que se desarrollaba una historia rocambolesca sustentada principalmente en el bizarro carácter del personaje principal femenino. Por supuesto que Hollywood se sintió rápidamente atraído por ese exitoso producto y fue David Fincher el encargado de darle forma. Así La chica del dragón tatuado, desarrolla la primera parte de la trilogía, anticipando elementos de la segunda a través de 150 interminables minutos. Hay que apresurarse a decir que el film no supera a su antecesor: está irremediablemente estirado, y su baza principal, el personaje de Lisabeth Selander, interpretado aquí por Rooney Mara, carece de las ambigüedades y dobleces del original, con el agravante de que la actuación de Noomi Rapace en la producción sueca era muy superior a la de Mara. Dentro de un relato mayormente sin interés, sólo son destacables ciertos climas oscuros (principalmente logrados a través de la iluminación) y el personaje de Christopher Plummer que, lamentablemente, desaparece rápidamente de la pantalla.

Secretos de Estado

George Clooney se ha convertido en una estrella (sobre todo entre el público femenino) dentro del cine americano actual. Hombre de ideas liberales, discreto actor, aunque muy redituable en la taquilla, su trayectoria se puede asemejar con la de Robert Redford, otro intérprete en su momento muy taquillero, que en una etapa de su carrera decidió dedicarse a la dirección con producciones de un look independiente. La primera película de Clooney como realizador, Confesiones de una mente peligrosa, aparecía agobiada por el recargado guion de Charlie Kaufman y la tercera Jugando sucio, era una comedia romántica más bien intrascendente. Su segundo film, Buenas noches y buena suerte, rodada en austero black&white, que narra el enfrentamiento entre un periodista televisivo y el nefasto senador Joseph McCarthy, es su título más logrado. En Secretos de estado, centra su relato en la interna del Partido Demócrata a través de la figura de un asesor de campaña que va abandonando progresivamente sus ideales. La película no trasciende algunas generalidades tales como que la política es sucia y corrupta, sus personajes, salvo el que interpreta Philip Seymour Hoffman son muy estereotipados y el vuelco hacia el melodrama del film en un determinado momento no lo favorece demasiado. Hay que decir que con temas afines se hicieron películas muy superiores como Decepción (1948), de Robert Rossen, El mejor candidato (1964), de Franklyn Schaffner y Medium Cool (1969), de Haskell Wexler.

Los descendientes

Alexander Payne es otro niño mimado de buena parte de la crítica y presentado por algunos como una figura renovadora dentro del cine norteamericano actual. El primer film suyo, Elección, me pareció un interesante retrato, con algunos toques corrosivos, de la vida estudiantil norteamericana. De Entre copas, lo siento, pero a pesar de haberla visto, mi memoria no registra un sólo plano de esa película y en cuanto a Las confesiones del Sr. Smith se trata de un título que no me interesó en lo más mínimo. Ahora llega la muy promocionada Los descendientes con, otra vez, George Clooney como estrella. Esta historia de un rico empresario que, luego de que su esposa quede en coma tras un accidente, debe hacerse cargo de sus hijos y se entera que su mujer le era infiel, ofrece un guion prolijo y calculado, incorpora elementos de “actualidad” como la eutanasia y detrás de sus aparentes audacias, propone una mirada edificante y conservadora sobre la familia. Hay un par de buenos momentos y algunos personajes secundarios interesantes, pero el resultado final no excede una discreta medianía.

La invención de Hugo

Es indiscutible que Martín Scorsese fue uno de los directores más relevantes del cine americano en el período comprendido entre fines de la década del 60 y principios de la del 90. También hay que decir que su obra de las dos últimas décadas ha sido mucho más irregular, con un ostensible descenso en la calidad de sus films. Desde luego que en todas esas películas, aun en las menos logradas, se pueden encontrar secuencias recordables, pero es difícil hallar una obra redonda suya en los últimos años (tal vez la excepción pueda ser alguno de sus documentales musicales). En La invención de Hugo, Scorsese se propone rendir homenaje a uno de los grandes pioneros del cine: George Mélies. Para ello recurre a un protagonista infantil que ha perdido a su padre y se ve involucrado en una poco creíble historia. El director muestra su habitual virtuosismo -funcional en algunas escenas, gratuito en otros- pero los problemas de la película son otros. Lo que podría (debería) haber sido un emotivo homenaje a una figura seminal de la historia del cine derrapa asfixiado por el ampuloso diseño de producción de Dante Ferretti y un sentimentalismo bastante ñoño de neta estirpe “spielbergiana”. El film elude cualquier atisbo de adultez en sus resoluciones dramáticas y termina convirtiéndose en un ejercicio bastante manierista destinado a un público pre-adolescente no demasiado despierto. ¿Volverá a ser algún día Scorsese el potente y vigoroso director de sus primeros años? Solo él tiene la respuesta.

J. Edgar

En un artículo anterior sostenía que el veterano Clint Eastwood era el único cineasta norteamericano actual que mantenía las premisas narrativas del cine clásico de Hollywood. Con una ya larga filmografía que en su primer período reconoce altibajos, en las dos últimas décadas ha conseguido dotar a su cine de una innegable solidez. Personalmente, sus películas de esta etapa, con la excepción de El sustituto e Invictus, en mayor o menor grado, me gustan todas. J.Edgar es un biopic sobre un personaje, a priori, muy poco querible: John Edgar Hoover, el fundador del FBI, institución de la que estuvo al frente durante casi medio siglo, sobreviviendo a ocho presidentes distintos. Eastwood se enfrenta a un hombre de ideas ultrarreaccionarias (una suerte de antecesor del Tea Party) sin ensañarse con él, desde una distancia “premingeriana” y a través de un relato que se vale de abundantes flashbacks para narrar su ascenso y caída, su pregonada homosexualidad y su relación con una madre dominante y castradora. El film ofrece la habitual fluidez narrativa del director, pero tiene una construcción de guion discutible y, para mi gusto, subraya demasiado, los aspectos señalados de la relación con su segundo y del sometimiento a su madre, desaprovechando también a un personaje potencialmente interesante, el de su fiel secretaria, que trabajó con él a lo largo de toda su carrera. Película de tonos oscuros,   en la que la objetividad con que el director trata al personajes ha provocado variados resquemores,  por cierto no está entre las mejores del viejo Clint,  aunque sus méritos le alcanzan para colocarse bastante por encima de los films reseñados más arriba.

Jorge García / Copyleft 2012

LA COLUMNA DE JORGE GARCÍA (04): CINE AMERICANO: AYER Y HOY

Samuel Fuller

Por  Jorge García

Para muchos críticos y cinéfilos veteranos –como es el caso de quien esto escribe- uno de los procesos más lamentables que se ha producido dentro de la cinematografía mundial en las últimas décadas es la degradación de la calidad del cine norteamericano. Si se me pidiera hoy una lista de las mejores películas producidas en Hollywood a lo largo de la historia, la proporción entre las realizadas antes de 1970 y las rodadas a posteriori de esa fecha sería alrededor de 10 a 1 a favor de las primeras. Y no hablemos si el requerimiento fuera acerca de directores. ¿Qué realizadores actuales podrían compartir una lista con John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Orson Welles, Buster Keaton, Frank Borzage, Nicholas Ray o Samuel Fuller, y esto sólo nombrando a cineastas nacidos en los Estados Unidos? Hoy muchos críticos jóvenes consideran al cine norteamericano actual como el mejor del mundo; si se establece una relación entre la cantidad y la calidad de esas producciones, mi opinión es absolutamente contraria, ya que creo que es uno de los peores. Vayan estos desordenados y muy incompletos apuntes para intentar establecer algunas de las razones de esas diferencias.

NARRACIÓN. El cine americano de la época de oro enganchaba al espectador desde el plano inicial (ver Los sobornados, 1953, Fritz Lang) y luego desarrollaba una narración fluida en la que la cámara (salvo casos puntuales como el de Welles) no se notaba porque siempre estaba donde tenía que estar y el montaje (otra vez con la excepción de Welles) era prácticamente invisible. Era eso posiblemente lo que producía lo que el recordado Rodrigo Tarruella llamaba “poder hipnótico” de ese cine. A ello hay que sumarle la presencia de personajes que casi siempre se definían por sus acciones y no por explicaciones psicológicas, algo que le otorgaba al relato una rotunda visceralidad. En las producciones actuales (y soy consciente de que generalizo) la narración rara vez resulta fluida, abundan los inútiles movimientos de cámara y los personajes en muchos casos resultan escasamente creíbles en sus comportamientos (mucho menos a partir de las explicaciones que se dan de esas conductas). Y aquel placentero clasicismo narrativo hoy sólo se puede apreciar ocasionalmente en algún veterano como Clint Eastwood. Además –y esto es una cuestión personal- me gustaría que alguna película americana actual no terminara con una canción sobre los títulos finales.

GÉNEROS. Uno de los rasgos definitorios del cine americano clásico fue la proliferación de los géneros. Es así que hubo abundancia de grandes películas tanto dentro del melodrama, como del western, en el musical y el cine negro, en las comedias y las películas de acción y aventuras. Con el agregado que varios de esos géneros (western, musical, cine negro) fueron específicamente americanos. Desde hace varias décadas se asiste a la progresiva extinción del cine genérico, con el agravante de que cuando se intenta reflotarlo los resultados son (con puntuales excepciones) generalmente penosos. Y  las millonarias parafernalias de efectos especiales no consiguen mejores resultados que lo que se hacía con muchos menos recursos (comparar, vg, El hombre increíble, de Jack Arnold con cualquier producción actual de ciencia ficción). Sólo sobreviven las comedias románticas de escaso vuelo y los dramas domésticos de baja intensidad. Desde ya que aparecen ocasionalmente algunos títulos valiosos, pero su proporción es ínfima respecto del total.

AUTORES. Hoy casi nadie defiende la teoría del autor cinematográfico, aunque personalmente creo que sigue estando vigente. Entendiendo esa teoría como la presencia de una serie de constantes estilísticas y temáticas que dan lugar a un visión del mundo personal, en el cine clásico americano aparecen una gran cantidad de directores a los que se puede encuadrar sin dificultades en esa categoría (para lanzar algunos nombres, Ford, Hawks, Hitchcock, Welles, Lang, Lubitsch, Minnelli, Sirk, Borzage, Anthony Mann, Preminger), con una obra abundante y compacta. ¿A qué directores del cine norteamericano actual se los podría encuadrar como autores? Tengo la esperanza que nadie responda con el nombre de un importante empresario como Steven Spielberg. Hay algunos realizadores que a través de dos o tres películas esbozan una cosmovisión personal pero creo que a ninguno le da la talla para otorgarle la categoría de autores cinematográficos.

INDEPENDIENTES. Algo que se pretende presentar como novedad dentro del actual cine norteamericano es el de las películas “independientes” (las presuntamente desligadas de las grandes compañías). Conviene aclarar dos cosas; la primera es que directores “independientes” existieron siempre, el caso más paradigmático es el de John Cassavetes, particularmente en sus primeras películas. La otra es que las películas indies actuales poco se diferencian de las otras, en todo caso muestran diferentes clisés. Además, durante la época clásica, los grandes directores nunca necesitaron rodar fuera de los estudios para filtrar su visión del mundo y su estética personal. Por cierto que ha habido casos de películas mutiladas (Soberbia, de Welles, es un ejemplo ) pero en general la mano de los estudios se veía en los happy ends impuestos, aunque los mejores realizadores siempre se las ingeniaban para que el verdadero final quedara claro dos minutos antes.

En fin, estos difusos y muy incompletos esbozos solo apuntan a justificar mi preferencia por el cine americano clásico y mi escaso aprecio por los productos que ofrece Hollywood actualmente. Además, que quieren que les diga, las películas clásicas eran mucho más entretenidas –aun en el caso de directores de segunda y tercera línea – que las producidas ahora.

JORGE GARCÍA / COPYLEFT 2012

LA COLUMNA DE JORGE GARCIA (03): MUCHA CANTIDAD, ESCASA CALIDAD

Rodaje de El hombre que podía recordar vidas pasadas

Por Jorge García

Tal como viene ocurriendo en los últimos años, en 2011 se estrenaron comercialmente más de 300 películas en Buenos Aires de las cuales, alrededor de un centenar, fueron argentinas. Y también otra vez se repite el hecho que el porcentaje que se puede considerar valioso –tanto nacional como extranjero- de esa cifra es rotundamente escaso. Por cierto que no he visto, ni veré, una gran cantidad de esos estrenos pero también tengo la certeza –a riesgo de pecar de soberbio- de que no me he perdido ningún título de interés. Es posible que la escasa calidad de los estrenos esté en buena medida determinada por la enorme mayoría de títulos norteamericanos y argentinos que dominan la cartelera. Respecto del cine norteamericano he tenido ocasionales discusiones con compañeros de El Amante que sostienen que el cine hollywoodense es hoy el mejor del mundo. Lamento disentir con esa apreciación, pero para quien, como yo, ha sido y es un gran admirador del cine norteamericano clásico, el nivel actual de esa cinematografía, al menos en lo que hace al que se conoce en estas pampas y tomando en cuenta la relación cantidad/calidad resulta deplorable. Con el agravante de que si aparece ocasionalmente algún título valioso (vg, El mensajero, de Over Moverman) se edita directamente en DVD, sin pasar por las salas. A propósito de este tema, es cada vez mayor la cantidad de títulos que se presentan en formato DVD en proyecciones que en muchas ocasiones son impresentables (la única sala que tiene un cañón de proyección adecuado es la Leopoldo Lugones, del Teatro San Martín, donde se dan las funciones de la Cinemateca Argentina). Y cabe también señalar que las exhibiciones de esta sala, con sus muy atractivos ciclos de la obra de directores y cinematografías en muchos casos desconocidos en nuestro país y los ciclos del Malba, a cargo de Fernando Martín Peña y programadores invitados, con material de su asombrosa colección, son los refugios obligados para los cinéfilos que queremos apartarnos de la empobrecida oferta de estrenos.

Autobiografía de Nicolai Ceaucescu

Pasando a reseñar muy sucintamente los títulos extranjeros que me parecieron valiosos, hay que decir que, una vez más, el tailandés Apichatpong Weerasethakul sorprendió con El hombre que podía recordar sus vidas pasadas un relato en el que vuelve a fusionar con su particular talento elementos realistas con otros oníricos y algunos derivados de antiguas leyendas de su país. AW continúa siendo uno de los escasos directores del mundo auténticamente originales, aunque tengo la sospecha de que, en algún momento, tendrá que cambiar su registro. Con sus lúcidos 102 años, el veteranísimo Manoel de Oliveira vuelve a ofrecer una lección de cine con El extraño caso de Angélica, una suerte de variante del Vertigo hitchcockiano en la que también lo real y lo onírico se fusionan sabiamente e inclusive el director consigue que algunos elementos naif de cuño “subieleano” se transformen en verosímiles en sus manos. El portugués Joao Pedro Rodrigues desarrolla en Morir como un hombre, otro de sus desbordados melodramas, en este caso centrado en un transexual envejecido. Soledad, angustia y desesperación en una film barroco y por momentos recargado aunque con varios momentos en los que aflora una negra y desolada poesía. Abbas Kiarostami fue acusado por cierta crítica de venderse al oro occidental por esta película; sin embargo este relato sobre la crisis ( o no) de una pareja, con una excepcional Juliette Binoche, es absolutamente fiel a las premisas esenciales de su cine. Dos películas que pueden considerarse complementarias, Autobiografía de Nicolai Ceaucescu, de Andrei Ujica y Videogramas de una revolución, del mismo Ujica, junto con Harum Farocki, trazaron – la primera basándose en material de propaganda oficial y la segunda utilizando material de archivo- un crudo relato sobre un convulsionado período de la vida rumana. Lo que no me termina de cerrar es cuál es la posición de Ujica sobre el dictador. En Más allá de la vida, es notorio que en muchos momentos Clint Eastwood debe luchar con la ñoña cosmovisión de su productor ejecutivo Steven Spielberg. Pero el viejo Clint, aun por momentos golpeado, termina saliendo airoso, gracias a su terso clasicismo narrativo y el compromiso con sus personajes. Una de las pocas sorpresas del año fue Lazos de sangre, segundo film de Deborah Granik, un relato que se introduce en los Estados Unidos profundos, aquel que está completamente alejado de los brillos de las grandes urbes con personajes que tratan de sobrellevar como pueden sus penosas existencias. Otra pequeña revelación fue la uruguaya La vida útil, con nuestro amigo crítico Jorge Jellinek en una sorprendente actuación, en un film que relaciona con naturalidad al cine con la vida. El cine rumano también ofreció un sólido trabajo con Aquel martes después de Navidad, de Radu Muntean, en el que una historia de triángulo aparentemente convencional, gracias a una rigurosa puesta en escena y un notable trabajo actoral, se convierte en un excelente estudio de caracteres. Pina mostró a un Wim Wenders rehabilitándose después de una gran cantidad de títulos decepcionantes y con el mejor uso de la 3D que haya visto hasta el momento; Poesía del alma, de Lee-Chang-dong, es una buena película, aunque inferior a otros trabajos del director, y con 24 City, de Jia-Zhang-ke pasa algo similar, ya que es un buen film pero por debajo de otras obras del director. En cuanto a Woody Allen, se estrenaron tres películas de las cuales la mejor, sin llegar a la altura de sus mejores títulos, fue Medianoche en París. Entre los films apreciados por buena parte de la crítica que no gozaron de mi predilección están El árbol de la vida, donde Terrence Malick desarrolla un pastiche cósmico-familiar cuya pretenciosidad corre pareja con su puerilidad, La piel que habito, una fallida relectura de Georges Franju a cargo de Almodóvar que ratifica algo que sostengo hace varios lustros: que la creatividad –si alguna vez la tuvo- del manchego está agotada. La mejicana Alamar, con abundante cosecha de premios, me parece un pequeño documental que en varios pasajes no se aparta demasiado de los trabajos de la National Geographic y en cuanto a De dioses y hombres, creo que es un verborrágico film que plantea dilemas religiosos y morales con una considerable superficialidad.

Los Marziano

En cuanto al cine argentino, lo mejor me pareció Los Marziano, de Ana Katz, donde la directora, fusionando la comedia absurda con el drama doméstico, traza un preciso retrato de una familia de clase media alta. Criada, de Matías Herrera Córdoba, sobre una sirvienta que vivió décadas en la casa de sus abuelos, excede la calificación de documental de observación para transformarse en un sutil alegato político y en Tierra sublevada II: Oro negro, Pino Solanas da una buena lección (que debería ser aprovechada por muchos realizadores novatos del género) de cómo narrarse y ponerse en escena un documental. Dos pequeñas sorpresas fueron El predio, de Jonathan Perel, en la que el director elude la denuncia explícita, utilizando en cambio los espacios de la siniestra ESMA como referencia esencial de lo sucedido allí y Familia tipo, donde Cecilia Priego traza un ajustado retrato de su entorno familiar. Entre los títulos muy apreciados por la crítica pero no tanto por mí, puedo señalar El estudiante, una narración clásica, por momento bastante farragosa, sobre la política en la Universidad, Los labios, en la que en muchos pasajes es notoria la contraposición entre los diferentes estilos de sus dos directores, Un mundo misterioso, un film que, en mi opinión, no encuentra nunca sus ejes estilísticos y narrativos y Las acacias, un relato bastante unidimensional sobre la relación entre un camionero y una muchacha paraguaya, creo, considerablemente sobrevalorado.

Como se puede apreciar, un porcentaje escaso de títulos valiosos en relación a la cantidad de estrenos presentados, algo que no difiere demasiado de lo ocurrido en los últimos años y que, de no cambiar sustancialmente las características de la distribución y comercialización de películas en la Argentina difícilmente se modifique en los próximos tiempos.

Jorge García / Copyleft 2011