FICUNAM 22: ROSENBAUM SOBRE KIAROSTAMI

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE UNAM: JONATHAN ROSENBAUM, PRESIDENTE DEL JURADO DE LA COMPETENCIA INTERNACIONAL FICUNAM

MIRANDO LAS PELÍCULAS DE KIAROSTAMI EN CASA

Los caminos de Kiarostami

Por Jonathan Rosenbaum

Este ensayo fue escrito a finales de noviembre de 2010 para The Common Review, por pedido del editor, pero con posterioridad y recientemente decidí descartarlo de esta revista cuando me quedó claro que el editor no me estaba dando ninguna respuesta directa o sincera sobre la publicación del ensayo, y en ese caso, cuándo se concretaría. Razón por la cual lo publico aquí. He actualizado este artículo someramente para incluir las recientes y penosas noticias sobre la sentencia que el gobierno ha declarado contra Jafar Panahi. Y más recientemente, gracias a Danny Postel, este artículo ha sido publicado en este sitio, Tehran Bureau. – J.R.

 

¿Hasta qué punto Abbas Kiarostami, el director de cine más reconocido y celebrado de Irán, le pertenece todavía a Irán, y hasta qué punto le pertenece hoy al mundo entero? Si consideramos que de sus diecisiete películas, las primeras dieciséis fueron realizadas en Irán –sólo Copia certificada, rodada en Italia y estrenada en Cannes el pasado mes de mayo, califica como película filmada en el exilio- tal vez podría decirse que en cierto modo Kiarostami  “pertenece” a su país de origen. Pero la última película a la fecha que se estrenó comercialmente en Irán fue la décima, El sabor de la cereza (1997), y no deberíamos esperar que esta situación cambie en un futuro cercano. Las violentas represalias del gobierno contra las protestas que tuvieron lugar después de la elección presidencial “robada” de 2009, y el arresto de quien fuera el protegido más talentoso y políticamente audaz de Kiarostami, Jafar Panahi –director de  El círculo, Crimson Gold, y Offside, quien, en diciembre de 2010, fue sentenciado a seis años de prisión y se le prohibió abandonar el país, hacer películas o escribir guiones durante veinte años- no sugieren un clima muy compatible con el tipo de cine que realiza Kiarostami, aparte del hecho de que las últimas películas que han gozado de un gran éxito comercial en Irán han sido ¿Dónde está la casa de mi amigo? y Primer plano, ambas realizadas aproximadamente dos décadas atrás. Por necesidad, parecería, que ya está en vías de convertirse en un cineasta internacional que trabaja en el exilio.

Por otra parte, si entendemos “largometraje” como un término utilizado en el mercado internacional, bajo ningún aspecto resulta posible ubicar en esta categoría a las películas que forman parte de la filmografía extremadamente variada de Kiarostami. Yo he definido, arbitrariamente, a los largometrajes como películas que duran una hora o más, y esta definición excluye automáticamente a las películas de Kiarostami: The Wedding Suit (1976, 57 minutos), el documental experimental Caso nº 1, caso nº 2 (1979, 53 minutos) y Fellow Citizen (1983, 53 minutos), entre otras –incluyendo el segundo episodio de la película dividida en tres partes, de realización italiana: Tickets (2005), que tiene apenas la misma duración.

Este asunto de dónde y cómo situamos a Kiarostami en relación al cine iraní y al cine internacional –y, más generalmente, en relación a Irán y al mundo – es una cuestión real y práctica, para Kiarostami y para nosotros. Vivimos un período paradójico y ambiguo: por un lado, las diferencias nacionales parecen de menor envergadura debido a la globalización (que incluye algunas prácticas relativamente uniformes de corporaciones multinacionales en partes separadas del mundo) y los recursos que ofrece Internet, mientras que por otro lado, como respuesta a estos cambio, han estallado a nuestro alrededor formas paranoicas y precipitadas de políticas de la identidad, incluyendo formas hiperbólicas de nacionalismo.

Asimismo, las definiciones de “cine” y las formas en que miramos cine están experimentando cambios radicales. Desde 1987 hasta principios de 2008, trabajé (semanalmente) como crítico de cine para Chicago Reader, y veía principalmente, en festivales de cine o en Chicago, aquellas películas sobre las que tenía que escribir, inmediatamente o más adelante. Durante aquel tiempo, participé en la elaboración de un libro sobre Kiarostami junto con Mehrnaz Saeed-Vafa, cineasta y docente radicada en Chicago, que fue publicado por la Universidad de Illinois en 2003. En 2001 visitamos Teherán, lo que nos permitió ver un primer corte de ABC África, la primera película de Kiarostami filmada en digital, antes de su aparición en los festivales ese mismo año.

Desde entonces, cuándo y cómo veía las películas de Kiarostami ha sido una cuestión más azarosa, por diferentes razones, aunque relacionadas entre sí, que han tenido mucho que ver con el período transicional de formas de ver cine que estamos viviendo, gracias a los DVDs y otros formatos alternativos a las proyecciones en sala. Cuando Saeed-Vafa y yo estábamos terminando el libro, la única manera de ver Ten (2002) de Kiarostami, en tiempo para poder incluir alguna discusión al respecto, fue una copia de VHS, poco después de que la película fuera estrenada en Cannes. Primero vi la versión no narrativa posterior a Ten, Five Dedicated to Ozu (2003), como parte de una instalación en un museo de Turín durante una gran retrospectiva de Kiarostami, y luego en una pantalla de gran escala durante una proyección del Festival internacional de Toronto, pero como descubrí luego, cuando finalmente pude verla en casa en DVD, ninguna de aquellas presentaciones habían sido del todo adecuadas o satisfactorias para apreciar esta pieza íntima de cámara.

Rodada cerca del mar Caspio, mientras Kiarostami visitaba a Panahi y coescribía Crimson Gold, la película se concentra principalmente en tópicos como un pedazo de madera flotando a la deriva, movido por las olas, perros y patos en la playa, y el reflejo de la luna en un estanque. El título completo de esta obra es Five Long Takes Dedicated to Ozu (Cinco planos largos dedicados a Ozu), y esto resulta engañoso en, al menos, varios sentidos porque (a) Yasujiro Ozu era un director japonés de estudio que trabajaba exclusivamente con relatos ficcionales, y (b) como el mismo Kiarostami explica en su película Around Five (2005) de 54 minutos, el quinto plano y por mucho el más interesante, fue filmado en realidad durante varios meses y en diferentes locaciones, editado luego de tal modo que parece un solo plano en una sola locación. Esta práctica consistente en engañar a la audiencia y luego informarle sobre cómo ha sido engañada constituye una preocupación central para Kiarostami, al menos desde Primer plano (1990) y El sabor de la cereza. En la mayoría de los casos, parte de su juego consiste en establecer una relación dialéctica con las diversas seducciones ilusorias del cine comercial, incluyendo Hollywood, aún en películas que Kiarostami ha realizado para espacios que no son salas de cine. (“No creo en un cine de narración literaria,” confiesa en Around Five, “pero no creo que el cine pueda existir sin contar historias”, continúa diciendo para argumentar que los espectadores consciente o inconscientemente imponen relatos incluso a una fotografía.)

Five Dedicated to Ozu

De hecho, Five demostró ser un trabajo clave para Kiarostami en muchos aspectos. Señala el comienzo de un extenso período durante el cual Kiarostami escapaba del mundo del cine de arte y se introducía en el mundo de los museos y galerías, donde exhibía muchas de sus fotografías de paisajes y montaba instalaciones con películas (inluyendo una serie de “cartas-videos” que había intercambiado con el cineasta español Víctor Érice). Y cuando emprendió su regreso a las salas de cine con Shirin (2008), lo hizo de una manera muy significativa: el tema era aquí la experiencia cinematográfica dentro de la sala de cine.

No estoy seguro de cómo me siento con respecto al formato para la proyección de 10 sobre Ten (2004), el documental sobre cómo se hizo Ten. Vi ambos en los extra del DVD y en pantalla grande en Gene Siskel Film Center de Chicago, y sentí la misma ambigüedad cuando vi el corto de treinta minutos Los caminos de Kiarostami –un video sobre sus fotografías de paisajes, que termina también con una respuesta polémica e inquietante al posible desarrollo de armas nucleares en Irán-  casi dos años después: a pesar de las ventajas obvias de la imagen en la pantalla grande, no pueden desestimarse los atributos de browsing y rebobinado que ofrece el DVD. En el caso del episodio de Tickets, lamenté que la única manera de verla fue en DVD, y lamenté este impasse aún más con Shirin (que, interesantemente, funciona en un contexto iraní incluso más específico y arquetípico).

Cuando vi Copia certificada el otoño pasado, estaba enseñando en Virginia Commonwealth University en Richmond, por lo cual la única opción que tenía de ver la película de inmediato era encargar el DVD francés del film a Amazon Francia, que es lo que hice. Por otro lado, durante ese tiempo, estaba utilizando para mis clases El viento nos llevará (1999), que proyectaba en DVD, y como parte del mismo curso proyectaba, con mucho entusiasmo, en pantalla grande una secuencia de Copia certificada, de un DVD mío. En este caso, como sucedía con Tickets, el contexto iraní estaba prácticamente ausente, excepto por la referencia que hace el protagonista inglés a un poema persa.

Saeed-Vafa me señaló después de que pudo ver Copia certificada en Chicago que la película era esencialmente la película de un turista. Esto me hizo recordar que, según Pedro Costa, una vez Jean-Marie Straub había criticado una de las películas iraníes de Kiarostami refiriéndose a ésta como la película de un turista. Alguien podría decir que uno de los puntos de vista privilegiados de ser foráneo -aún cuando él esté objetivando  y/o criticando su propia relación ambigua con los personajes- es una parte esencial de su equipamiento como cineasta, y alguien que, con agudeza, lo diferencia de Mohsen Makhmalbaf –cineasta que ahora vive con su familia en Paris y ha sufrido enormemente como artista por haber sido forzado al exilio. (A mi entender, las películas más recientes de Makhmalbaf rodadas fuera de Irán, como Kandahar [2001]) en Afganistán y Scream of the Ants [2006] en India, y Time of Love [1990] en Turquía, son mucho menos consistentes y convincentes que sus trabajos esencialmente iraníes como Marriage of the Blessed y The Peddler [ambas de 1989].)

Cuando trabajábamos en nuestro libro, Mehrnaz y yo descubrimos que la mayor diferencia entre nosotros con respecto a Kiarostami  era que ella lo veía como un cineasta iraní mientras que yo lo veía como alguien que hacía películas sobre el mundo contemporáneo, y que por casualidad era iraní. Hoy, que comienza a realizar películas sobre el mundo contemporáneo fuera de Irán, es posible que la ausencia del contexto iraní limite su visión de ese mundo en ciertos aspectos. Es importante además considerar que Irán es étnicamente multicultural como Estados Unidos (hecho demostrable incluso a través del sitio web de CIA), y las películas iraníes de Kiarostami con frecuencia reflejan esto, si pensamos, por ejemplo, en los personajes turcos de Primer plano y El sabor de la cereza o los personajes kurdos de El sabor de la cereza y El viento nos llevará.

Kiarostami, ex artista de comerciales, nacido en 1940, que diseñaba tapas de libros y posters e hizo trailers y cerca de 150 comerciales para televisión entre 1960 y 1969, se convirtió en cineasta después de ser invitado en 1969 a colaborar en la creación de un centro de cine en Kanun (Centro para el desarrollo intelectual de niños y jóvenes adultos), una organización del estado fundada por la esposa del Sha. Luego, entre 1970 y 1992 realizó prácticamente todas sus películas, 19 en total, para esta organización, –Report (1997), su primer largometraje, fue la única excepción importante– esto significaba que él era capaz de desarrollarse como cineasta con absoluta independencia de las restricciones comerciales e industriales. Y así, a pesar de y gracias a estos antecedentes poco comunes, Kiarostami comenzó a crear su propio tipo de cine: una vez que entró en el mercado internacional a fines de los ’80 y principios de los ’90, comenzó a desarrollar una relación dialéctica con el cine comercial, principalmente con Primer plano (recientemente editada en DVD y Blu-Ray por Criterion, en el mismo paquete junto con su primera película realizada para Kanun, El viajero [1974]). Esta tendencia, que ya era clara cuando ganó la Palma de oro en el festival de Cannes en 1997 por El sabor de la cereza, es aún más ostensible y manifiesta en sus dos películas recientes: Shirin (disponible en DVD por Cinema Guild, y Los caminos de Kiarostami incluido como uno de los extras) y Copia certificada (que, a partir de fines de 2010 está disponible en francés e italiano y saldrá en DVD en Inglaterra en enero). También puede apreciarse el uso recurrente de autos en la mayoría de sus películas (más notoriamente en La vida continúa, El sabor de la cereza, El viento nos llevará, Ten, y en una bellísima secuencia de Copia certificada), donde el conductor casi inmutable responde a varios peatones, y sugiere analogías no sólo entre parabrisas y cámaras, sino, más significativamente, entre un conductor y un espectador en una sala de cine: ambos están solos y con otras personas al mismo tiempo.

Ten

El hecho de que Kiarostami no es un cinéfilo, a pesar de su alusión a Ozu, y en este sentido no es el único entre los cineastas respetados internacionalmente –el director húngaro Béla Tarr tiene probablemente menos interés que Kiarostami en las películas de otros- ayuda a definir la postura de confrontación, de una manera graciosa, que se ha forjado en relación a las normas del cine comercial. Es casi como si hubiese decidido imitar y emular las convenciones de la narrativa del cine comercial y a la vez las socava y deconstruye constantemente de modos diversos: ocultando aspectos importantes del argumento, incluyendo motivos y/o resoluciones (como en La vida continúa [1992], Detrás de los olivos [1994], El sabor de la cereza, El viento nos llevará, Ten y Copia Certificada), y a través de la composición de varias ilusiones narrativas que dependen de la imaginación de la audiencia (todas las películas antes mencionadas como así también en ¿Dónde está la casa de mi amigo? [1986], los documentales Homework [1988] y ABC África, la singular mixtura entre documental y ficción que comprenden Primer plano, Five dedicated to Ozu, y Shirin). Los modos en que lleva a cabo este programa varía de película en película –en Detrás de los olivos y El sabor de la cereza,  se rehúsa a darnos la resolución narrativa que estamos esperando; en El viento nos llevará, muchos de los personajes principales permanecen fuera del registro de la cámara; en la mayoría de estas películas, exceptuando los documentales y semi-documentales, limita la acción o casi toda la acción a espacios exteriores; las escenas más importantes de El sabor de la cereza, El viento nos llevará, y ABC África ocurren en una oscuridad casi total. Pero podría decirse que el deseo de Kiarostami de vincularse con el cine como institución con códigos y convenciones es constante. (La censura iraní respecto de las mujeres que usan hijabs es en gran medida responsable por el rechazo habitual de Kiarostami a filmar en interiores domésticos, ya que solicitar a los personajes femeninos usar hijabs en sus hogares violaría la verosimilitud.)

Durante su extenso período en Kanun, trabajaba principalmente con niños y casi invariablemente con no-actores. Kiarostami desarrolló varios métodos para obtener el tipo de actuaciones y las respuestas que él buscaba en estas personas sin recurrir a diálogos guionados. Durante el tiempo en que rodó El sabor de la cereza, una de sus mejores películas, se había vuelto tan hábil en el manejo de esta técnica que podía filmar todos los diálogos de la película -la mayoría de los cuales tenían lugar en los asientos delanteros de un auto conducido en las afueras de Teherán- sin necesidad de que los actores estén juntos. Filmaba al conductor y personaje principal de la película desde el asiento del lado, y al personaje con quien sea que éste hablaba desde el asiento del conductor, luego montaba los dos planos de manera tal que la audiencia no tuviese ningún problema en creer que los dos personajes estaban en el mismo espacio y al mismo tiempo. En otras de sus películas se aplicaron variaciones de esta técnica. En El viento nos llevará, otra obra maestra, se filmaron separadamente algunos de los diálogos entre un director de documentales en una remota aldea kurda (Behzad) y un niño local que era su guía (Farzad). El siguiente diálogo entre dichos personajes fue, en efecto, una transposición parcial de una conversación de la vida real entre Kiarostami y Farzad:

El viento nos llevará

Behzad: “¿Puedes responderme con franqueza?”

Farzad: “Sí.”

Behzad: “¿Crees que soy malo?”

Farzad (sonriendo): “No.”

Behzad: “¿Estás seguro?”

Farzad (con firmeza): “Sí.”

Behzad: “¿Cómo puedes estar seguro?”

Farzad (sonrojándose): “Lo sé…eres bueno.”

Behzad (sonriendo ampliamente): “Bueno, ya que soy bueno, ¿puedes traerme un recipiente para llevar la leche?”

 

“Tenía que hacerle esta pregunta,” me explicó Kiarostami en una entrevista que le hice, “porque yo no le caía muy bien, contrario a lo que ocurría con el actor [Behzad Dorani], quien hacía el papel principal”. “Por eso,” agregó entre risas, “no fue muy convincente cuando dijo que era bueno.” Lo que hay, en realidad, detrás de este episodio, para ser breve, es una suerte de autocrítica. Aunque Kiarostami estaba feliz de ocultar este hecho, al menos parcialmente, detrás de la ficción.

En Shirin lleva esta técnica mucho más lejos  y en una dirección más radical: la cámara registra exclusivamente primeros planos de espectadoras mujeres, y nosotros creemos firmemente que ellas están mirando una película en una sala de cine, una película que escuchamos en un fuera de campo. (Estas espectadoras están representadas por actrices profesionales de gran importancia en el cine iraní y por Juliette Binoche.) La ilusión es perfecta a pesar del hecho de que no existe tal película y de que no existe tal sala de cine; Kiarostami filmó a cada una de las actrices en el living de su casa y montó el sonido de una película imaginaria, con diálogos, efectos de sonido, y música grabados en un estudio de sonido. La paradoja de este intrincado experimento es que la película que supuestamente están viendo estas mujeres es un kitsch comercial basado en un famoso poema romántico medieval, Khosrow and Shirin, de Nezami Ganjavi (1141-1209). Es como si Kiarostami estuviese respondiendo a la sugerencia que varios críticos y colegas han hecho de que haga una película “de verdad” con actores famosos, con un argumento accesible, música, etcétera, y él crea así un objeto imposible que es simultáneamente todas estas cosas y ninguna de ellas, y su engaño es tan hábil como el ilusionismo de Hollywood. Esta es, claramente, la razón por la cual los documentales “making of” que se están volviendo tan prominentes en la actualidad, como los extras de DVD realizados por el mismo Kiarostami o por otros, son especialmente interesantes y relevantes en relación a su trabajo. Como lo señaló el cineasta francés Olivier Assyas en una entrevista de 2003 conversando sobre el cine mainstream, en los años recientes se ha dado una curiosa dualidad: los espectadores prefieren ser completamente pasivos y dominados por las películas que ven en el cine, mientras que, unos meses más tarde, toman el poder y se vuelven interactivos con lo que ven y oyen cuando compran o rentan la misma película en DVD. Las películas de Kiarostami participan de esta naturaleza dual aún cuando buscan dominar al espectador de una manera más íntima, como en Five. En Shirin, que trata sobre espectadores dominados por lo que ven y escuchan en un cine público, esta cualidad está aún más pronunciada.

Pero, para experimentar esta paradoja de manera más completa, uno debería ver Shirin en una sala con otros espectadores, y hasta ahora yo no he tenido la oportunidad de hacerlo. No soy el único que vive esta imposibilidad. La mayoría de las personas del mundo viven en lugares donde una proyección pública de Shirin sería inconcebible, y conseguir la película en DVD y verla en casa es claramente la opción más difundida. (Ya está disponible en varias ediciones de distintos países, yo conseguí la edición en inglés de British Film Institute como crítico porque debía escribir los comentarios para la edición estadounidense de Cinema Guild.)

Copia certificada –realizada, como el episodio de Tickets, en Italia, pero sin actores iraníes ni ningún hablante persa- representa, en varios sentidos, un acto de subversión aún mayor al cine comercial, aunque, al principio parece más convencional. Un escritor inglés (representado por el cantante de ópera William Shimell) emprende un paseo a una aldea de Toscana con una comerciante francesa de antigüedades que acaba de conocer (Binoche). Comienzan a comportarse como si fueran un matrimonio de años, que discuten mientras tratan de celebrar sus 15 años de casados. La relativa verosimilitud, lograda de un modo precario por la pareja que conforman un extraño actor no profesional y una actriz de gran talento, se torna un desquicio debido a esta farsa curiosa, aunque lo que se está representando parezca más “real” que los elementos artificiosos  de Shirin.

Copia certificada

Aquellos que hayan visto el primer largometraje de Kiarostami, rara vez proyectado y muy particular, Report (1977) -un intento de lidiar ficcionalmente con el trauma ocasionado por la ruptura de su propio matrimonio (con la participación de un actor no profesional y una actriz profesional, Shohreh Aghdashloo, quien sería nominada para un Oscar 26 años más tarde)– pueden fácilmente considerar esta película como una versión mejorada y teóricamente de mayor calidad. Se podría decir además que Binoche ofrece una actuación “estelar” más agresiva (o, al menos, más “enérgica”) que la actuación de Aghdashloo en Report, lo cual enfatiza hasta qué punto las actrices profesionales de Shirin están actuando, aunque sea como presuntas espectadoras.

La conducta y la psicología de Binoche y Shimell en Copia certificada tal vez resulta desconcertante e incluso inextricable por momentos como ficción –incluyendo un final abierto donde nada es resuelto, del mismo modo que en Y la vida continúa, Detrás de los olivos, y El sabor de la cereza- pero las cuestiones emocionales expuestas son ineludiblemente reales. (Report fue realizada poco tiempo antes de la Revolución iraní, y Kiarostami la ha descripto como “una revolución dentro de mí”.)

Aunque Kiarostami haya sido con frecuencia criticado, tanto dentro como fuera de Irán, por evitar temas políticos –al menos en comparación con Makhmalbaf y otros que han tenido que exiliarse, como Panahi- se podría discutir, como lo he hecho en otro lado, el hecho de que su relación no ortodoxa con las normas comerciales ha inspirado y fortalecido las prácticas cinematográficas de otros. Si puede sobrevivir al exilio y al DVD no son obviamente un mismo asunto, pero ambas cuestiones penden de su trabajo con gran persistencia.

Gentilmente, Jonathan Rosenbaum concedió el permiso para publicar este artículo en el blog. ¡Gracias Jonathan! Agradezco y admiro el trabajo de mi mujer en la traducción. (Roger Koza)

Versión al español de Luciana Borrini.

Jonathan Rosenbaum / Copyright 2011

FICUNAM (06): ENTREVISTA A ARTAVAZD PELESHYAN

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE UNAM: ARTAVAZD PELESHYAN EN FOCO (2)

ARTHUR PELESHIAN (1)

Artavazad Peleshyan

Por Scott MacDonald

En septiembre de 1990 tuve la fortuna de viajar con una delegación de cineastas, realizadores de videos, críticos y especialistas a Riga, Letonia, donde nos encontramos con otra delegación de varios centros cinematográficos de la ya desintegrada Unión Soviética, para compartir una semana de proyecciones, escritos, ponencias y discusiones. La temática del encuentro (esponsoreado conjuntamente por International Film Seminars, organización responsable de Robert Flaherty Seminar anual, Latvian Cinematographers Union, Union of Cinematographers of the Soviet Union y American-Soviet Film Initiative in Moscow) era “El legado de Vertov y Flaherty en los documentales soviéticos y estadounidenses.” De acuerdo al tipo de películas presentadas por ambas delegaciones resultaba claro, que para este evento, el “documental” había sido definido con suficiente amplitud como para abarcar un gran espectro de propuestas que, al menos en Occidente, se considerarían parte de la historia del cine de vanguardia.

El evento en Riga reveló al menos, una ironía notable: los estadounidenses más jóvenes eran proclives a admirar la inventiva formal y el compromiso político de Vertov y a ver a Flaherty, en comparación, como un reaccionario, mientras que los soviéticos consideraban a Vertov como un títere del régimen comunista, ahora desacreditado, y admiraban el espíritu individualista de Flaherty (ver Patricia Zimmermann, “Strange Bedfellows: The Legacy of Vertov and Flaherty”, Journal of Film and Video 44, nº 1-2 [Spring/Summer 1992], número especial dedicado al evento en Riga). Y en lo personal, hubo una sorpresa muy importante: los recientes realizadores “soviéticos”, que trabajaban con 35 mm en estudios de filmación soviéticos, habían producido un número de películas que en los Estados Unidos sólo podrían haber sido realizadas por cineastas de vanguardia que trabajaran con 16 mm fuera de la industria.

Me impresionaron particularmente las películas de Victor Kosakovsky (quien presentó su película de 1989, Losev), Andrei Zagdansky (quien presentó La interpretación de los sueños, también terminada en 1989) y Arthur Peleshian, quien no asistió al encuentro en Riga, pero sus películas My (Nosotros, 1969) y Vremena Goda (Las estaciones, 1975) fueron exhibidas , y motivaron a la delegación estadounidense para solicitar un viaje especial a la estación de televisión de Riga donde estaba disponible una copia de la tercera película de Peleshian Nash Vek (Nuestro siglo, ahora con dos versiones: 1982, 1990). Desde una perspectiva ventajosa para Occidente, los tres cineastas ofrecían alternativas críticas a la escuela soviética de montaje, que sigue dominando el pensamiento occidental en materia de cine ruso y soviético. En Losev, Kosakovsky utiliza planos meditativos de composición rígida, y extensos para honrar la persistencia del teólogo ortodoxo ruso Losev, que fue ordenado justo antes de la Revolución de octubre y a quien se le permitió conservar su fe e integridad durante siete décadas, hasta que el régimen colapsó. En “La interpretación de los sueños” Zagdansky recicla imágenes de archivo para crear una historia esquelética de Rusia y la Unión Soviética desde los tiempos de los zares hasta el colapso del régimen comunista, acompañadas por lecturas de textos de Freud. Mientras que Kosakovsky y Zagdansky utilizan estrategias de montaje muy diferentes a aquellas utilizadas por Eisenstein y Vertov para narrar cronológicamente la desaparición del mundo que el materialismo dialéctico y el montaje dialéctico habían ayudado a construir, el montaje de las películas de Peleshian, se ubica dentro de la tradición de montaje, aunque él define su propuesta como “montaje a distancia”, en contraposición al “montaje de choque” polemizado por Eisenstein.

Peleshian dispone los planos individuales y fragmentos de sonido de tal manera que mientras que en la inmediatez no hay aparentemente continuidad narrativa o polémica, el conjunto evoluciona gradualmente. Las imágenes y los sonidos se repiten, siempre en contextos nuevos, hasta que la totalidad del sentido del tema abordado –el día a día en la vida de campesinos y pastores de la Armenia nativa (Las estaciones) o la fascinación mundial que suscitó la exploración del espacio que llevaron a cabo soviéticos y estadounidenses (Nuestro siglo)- puede ser comprendido. Las películas de Peleshian son, simultáneamente, visiones sobre las sociedades humanas y expresiones personales. Nuestro siglo, por ejemplo, trata sobre “nuestro siglo” de la exploración espacial –y no sé de ninguna película que comunique más poderosamente la emoción y el terror de sentarse en una cápsula diminuta mientras que un mega-impulso lanza un cohete al espacio- y sobre la “edad” humana. Peleshian cumplió cincuenta mientras estaba rodando Nuestro siglo e imprime en la película su idea de que a medida que envejecemos e intentamos aceptar la implacable “cuenta regresiva”, deseamos “despegar”, ya sea en un viaje espacial, que nos permita sobrevolar nuestras identidades nacionales y ver a la Tierra en su expansión global y en su limitación, o en nuestras luchas individuales para trascender nuestros límites y nuestro momento histórico particular.

Tuve la oportunidad de hablar con Peleshian (con la asistencia de la traductora Elena Dubrovsky) cuando Richard Herskowitz arregló para él una visita a Cornell Cinema de Ithaca, Nueva York, en junio de 1991. La transcripción editada fue enviada a Peleshian, cuyas correcciones fueron traducidas al francés por Marc Nichanian, y posteriormente al inglés por mi colega de Utica College, Marie-Noëlle Little (2).

***

El principio

MacDonald: Entiendo, a partir de su biografía, que usted hizo diseño industrial antes de dedicarse al cine. ¿Cómo nace su interés por hacer películas?

Peleshian: Yo era dibujante y artista y me gustaba mucho el cine. Sentía que una película podía ser la mejor manera de expresar lo que yo quería decir.

MacDonald: ¿Veía muchas películas cuando era joven?

Peleshian: Sí. En Rusia la gente va mucho al cine.

MacDonald: ¿Cuándo vio las películas revolucionarias de la década del ‘20, Eisenstein, Vertov, Pudovkin?

Peleshian: No vi ninguna de ellas hasta que entré en el instituto de cine en Moscú.

MacDonald: Nachalo (“El Principio”, 1967) es una de sus primeras películas que usted muestra ahora, pero he notado en su filmografía que hay una película anterior cuyo título es Gornyi Patrul (“La patrulla de montaña”, 1964) y otra, Zemlya Ludei (“Tierra de la gente”, 1966). ¿Qué tipo de películas eran esas?

Peleshian: La patrulla de montaña fue mi primera película. La hice cuando volví a mi pueblo natal de vacaciones. El instituto me propuso que llevara adelante este proyecto y ellos me daban el tema. En Armenia existe un tipo de trabajo inusual: la gente se sienta sobre las montañas y su tarea es observar que las rocas no caigan sobre las vías del tren. Ellos velan por el paso seguro del tren. Esta película es sobre esa gente. Yo tomé este tema y lo traduje a mi propio lenguaje visual. Tomé la decisión de que si la película no funcionaba, no seguiría en el instituto. Pero fue un éxito. En el festival de los estudiantes recibí un premio. Durante el segundo año realicé la película Tierra de la gente, en Moscú.

MacDonald: ¿De qué se trataba?

Peleshian: De todo: grandes preguntas como “¿Qué es este planeta?”, esa película también recibió un premio en el festival de los estudiantes.

MacDonald: En este país era bastante inusual, y todavía lo es, que un estudiante de cine pueda hacer una película en 35 mm.

Peleshian: En ese momento era normal para nosotros, pero desconozco los cambios que han ocurrido desde entonces, aunque según entiendo, los estudiantes siguen trabajando con 35 mm.

MacDonald: Anoche vimos El principio y si entendí correctamente, el título denota varios niveles de implicancia. Se refiere al principio de los movimientos sociales, y al principio de una nueva clase de historia cinematográfica, donde el montaje es fundamental, y al principio de su carrera como cineasta.

Peleshian: Es el principio de mi carrera, y el principio de nuestra historia moderna –un comienzo que no tiene fin y finaliza con un nuevo comienzo.

MacDonald: Uno podría decir que en la sociedad siempre hay una revolución, de un tipo o de otro.

Peleshian: Pero en esta ocasión, me refería específicamente a la Revolución de octubre. En varias ocasiones incorporé otros procesos de liberación. Por supuesto, cada uno tiene sus inicios.

MacDonald: El principio es sobre la revolución social, pero además, yo considero que es su declaración de independencia de la historia del montaje.

Peleshian: No me di cuenta en ese momento, pero en esa película ya estaba desarrollando los fundamentos de lo que más tarde llamaría “montaje a distancia”, la explicación teórica de lo que yo entendí y comencé a escribir después de la película Nosotros. Esos fundamentos eran inherentes desde el inicio, aunque más tarde pude reconocerlos en su totalidad.

MacDonald: El principio está más cerca de Eisenstein y Vertov en comparación con sus otras películas, y al mismo tiempo es muy diferente.

Peleshian: Superficialmente, sobre la superficie, es similar, sí. Pero en lo que respecta al modo en que todo ha sido organizado es muy diferente. De hecho, esta película hizo que muchas personas creyeran que mis fundamentos eran los mismos que los de ellos, cuando en realidad, no lo eran. Cuando comencé a explicar la diferencia entre mi estilo y el de ellos, surgió la expresión “montaje a distancia”. Ninguno de ellos había hecho lo que yo hago.

MacDonald: En El principio se utiliza una técnica muy peculiar. Vemos lo que es esencialmente una fotografía fija, que luego cobra movimiento. Ese gesto es realizado una y otra vez durante uno de los primeros pasajes de la película. Es casi como ver los inicios del cine.

Peleshian: Estaba pensando en mi propio lenguaje visual. Estaba haciendo una analogía con el modo en que un tren arranca, sigue andando y luego se detiene. La película tiene su “arranque”, lentamente se detiene y comienza, y luego eventualmente el movimiento es continuo, como el del tren.

MacDonald: Cuando realizó El principio, que es casi en su totalidad material de archivo, ¿estaba usted inventando esa forma o sabía de otras películas hechas completamente con material de archivo?

Peleshian: La mayor parte es material de archivo. Hay un poquito de material mío. Utilicé material de archivo porque conserva lo impactante del hecho.

MacDonald: ¿Pero usted sabía de otros cineastas anteriores que habían trabajado con material de archivo?

Peleshian: No. Llegué solo a esa idea. La gente ya había utilizado material de archivo pero no del modo en que lo hice yo. La gente del instituto estaba impactada, sorprendida por el hecho de que había utilizado material de archivo que estaba disponible allí. No fue muy prudente. En diez minutos, cincuenta años de nuestra historia estaba en riesgo, y en primer lugar nuestra historia cinematográfica.

MacDonald: Había una versión de Nosotros que aparentemente usted había terminado. Luego se hizo un versión más corta. ¿Por qué se cambió? ¿Y quién lo hizo? ¿Hay versiones diferentes?

Peleshian: Me pidieron que haga una versión más corta.

MacDonald: Si le pedían que hiciera algo, ¿requerían que lo hiciera usted? ¿Se lo pedían o lo obligaban?

Peleshian: Nadie me forzó para que hiciera nada. Había episodios en la primera versión que simplemente no funcionaban.

Nosotros

MacDonald: ¿Esos episodios eran problemáticos política o artísticamente?

Peleshian: Quizás, ambos. No  sé, para mí era un problema artístico, para ellos, tal vez, político. Sé que eran unos episodios fabulosos, pero no siento que haya perdido nada por haberlos quitado porque incluso en la versión corta, la película expresa lo que yo quería decir. El montaje me expresaba a mí.

MacDonald: Una vez que quitaba un episodio en particular, ¿reconstruía la película?

Peleshian: Sí, tenía que arreglar la estructura completa. Debido a mi método del montaje a distancia, cuando quitas algo, debes reorganizar todo. Si cambias un elemento, has cambiado todo.

MacDonald: Una pregunta sobre el título. Entiendo que usted se refiere a los armenios en particular, pero además a todos, y la idea es que si llegas al corazón de lo que constituye lo más particular en una persona, llegas a esa instancia donde puedes relacionar a esa persona con todas las personas.

Peleshian: Sí. Los armenios son simplemente una oportunidad que me permite hablar de todo el mundo, de las características humanas, de la naturaleza humana. Uno podría querer también ver a Armenia y a los armenios en esa película. Pero nunca me he referido a una nacionalidad específica. Nunca me lo habría permitido en aquel entonces, y no lo permitiría ahora. Si hubiese querido hablar solamente de los armenios, no habría tenido el coraje de llamarla Nosotros. Los armenios son un “nosotros”, que representa sólo una parte del “Nosotros” más grande.

MacDonald: El aspecto formal de la película sugiere lo mismo, porque vemos detalles por separado pero que surgen como una respuesta general.

Peleshian: Sí. Cada elemento específico, cada encuadre tiene el código genético de la película completa. No hay planos o encuadres accidentales. Cada elemento particular ha sido calculado y es representativo de la totalidad.

MacDonald: ¿Cuánto tiempo transcurre desde que tiene el material para una película hasta que termina la edición?

Peleshian: Comencé con Nosotros en mayo y para noviembre había terminado la versión larga. Y debido a que me pidieron que haga una versión más corta, perdí otro medio año en editarla.

MacDonald: ¿Cuando edita trabaja tiempo completo?

Peleshian: No recuerdo haber dormido durante la película. Me quedaba en el estudio y trabajaba cuando no había nadie. Dudo de que pueda hacer lo mismo ahora. Era joven entonces.

MacDonald: ¿La vio mucha gente?

Peleshian: Profesionales, mis profesores, en los festivales. La gente del cine sabía de mi película pero no tuvo muchas proyecciones. Después de esa película me gradué del instituto. A muchas personas les gustó, pero al mismo tiempo les generaba dudas porque era inusual.

Los habitantes

MacDonald: Todas sus películas son sobre personas y su medio ambiente, pero Obitateli (“Los habitantes”, 1970) y Las estaciones parecen estar particularmente enfocadas en ese tema. ¿Qué lo llevó a hacer Los habitantes, su película sobre la vida animal?

Peleshian: Muchas personas se sintieron ofendidas e insultadas con Nosotros. Después de esa experiencia estaba enojado con la humanidad y decidí hacer una película sobre animales. Los animales no se enfadan, pero al mismo tiempo, al concentrarme en ellos, pude decir las mismas cosas que estaba diciendo de las personas.

MacDonald: ¿Es correcto decir que Nosotros y Los habitantes han sido construidas en parte con material de archivo y en parte con material suyo?

Peleshian: Hay muy poco material de archivo en Los habitantes.

MacDonald: Usted es uno de los pocos cineastas que he visto que utilizan la pantalla completa. Con frecuencia cubre toda la pantalla con algún tipo de diseño.

Peleshian: Siempre soy muy consciente de la composición. El ensamble de la película en su conjunto es un punto muy importante. No debería haber ningún elemento de más en la composición. Las composiciones deberían ser detalladas, específicas –como el oficio de soldar, o como las cosas que hace un joyero con las piezas de joyería. Las imágenes deben ser pletóricas, pero compuestas muy cuidadosamente, sin nada superfluo.

MacDonald: Supongo que el título Las estaciones, como Nosotros, tiene múltiples niveles de implicancia. Puede referirse a las estaciones del año, pero también a las estaciones de la vida: la juventud, la adultez. Pienso que como usted estaba llegando a la mitad de su vida, era más consciente del ciclo de la vida.

Peleshian: Una vez más, yo estaba pensando en todo. No se refiere específicamente a las estaciones del año o de las personas: es todo. Uno no debería olvidar que los principales “héroes” de esta película no son las personas, sino las estaciones y la naturaleza. No es el hombre que se impone a sí mismo sobre la naturaleza, más bien es la naturaleza la que se impone sobre el hombre. La película es sobre la relación entre el hombre y la naturaleza.

MacDonald: ¿Usted piensa sus películas como si, de algún modo, fueran un mapa de su propia experiencia personal, como indicadores que le señalan dónde está usted durante ciertos períodos?

Peleshian: De modo automático, probablemente así sea. Yo no quiero hablar específicamente de mí, pero ocurre inevitablemente.

MacDonald: Anoche usted mencionó que en el proceso de construcción de una película usted comienza por ambos extremos y trabaja hacia el centro. ¿Siempre hace eso?

Peleshian: Sí. Incluso si no he establecido un principio y un fin, cuando trabajo sobre el principio tengo el final en mente. Siempre comienzo pensando en los finales, y lentamente construyo hacia el centro desde los dos extremos.

MacDonald: ¿Siempre espera hasta tener todas las imágenes y todos los sonidos antes de empezar a editar?

Peleshian: Sería mejor tener todo; sería ideal. Idealmente, todos los detalles, todos los aspectos, el sonido y las imágenes –todo debería estar en mi bolsillo. Entonces si tengo que hacer cambios, estos resultan menores. Si no me gusta lo que tengo cuando empiezo a editar, si no funciona del modo en que me gustaría idealmente, entonces busco otras cosas. Para crear el sonido de Los habitantes, ensamblé treinta pistas de sonido diferentes.

MacDonald: El sonido parece tener tantos niveles y trabajo de edición como las imágenes.

Peleshian: Aún más que las imágenes. Mucho más. Por momentos el sonido se apropia del rol de la imagen. La imagen hace uso del espacio, el sonido está allí pero no hace uso del espacio.

MacDonald: Es decir que el sonido crea un medio dentro del cual la imagen es un espacio gráfico.

Peleshian: Sí. En mis películas la imagen puede ocupar el lugar del sonido, y el sonido ocupar el lugar de la imagen.

Las estaciones

MacDonald: Usted utiliza muchas técnicas diferentes en cada película, en Las estaciones, en particular, utiliza la impresión en espejo. ¿Es para enfatizar la verticalidad de la región montañosa que es el centro de la película?

Peleshian: Es la verticalidad de la película lo que más me interesa, no la verticalidad de las montañas. Es una película simétrica. La impresión en espejo le da a la película un centro. Si el espectador se inclinara en una dirección, la imagen en espejo se balancearía desde la otra dirección. La película crea un centro de gravedad para el espectador. Si construyes arquitectónicamente una torre, siempre tendrá un centro de gravedad. Cualquier rascacielos en Nueva York tiene un centro de gravedad, eso es lo que evita que se caiga.

MacDonald: ¿No cree que ese recurso es especialmente apropiado en esta película ya que la gravedad es central para esta gente? Hay una escena donde la gente se vale de la gravedad para arrastrar los almiares por la ladera de la montaña.

Peleshian: Sí. Su tarea no consiste sólo en arrastrar el heno hacia abajo, sino también en evitar que baje demasiado rápido. Pero ese recurso no es exclusivo de esta película. Está presente en todas mis otras películas. Lo que sucede es que se nota más en Las estaciones.

MacDonald: A medida que avanza esta conversación, me doy cuenta de que todas sus películas son al mismo tiempo sobre personas y sobre la película en sí misma. Y lo que usted dice sobre las personas, en otro nivel es lo dice sobre la película. Por ejemplo, en Las estaciones vemos, una y otra vez, el plano de un hombre y las ovejas yendo por los rápidos de un río. En un nivel, el plano revela algo sobre la vida en Armenia, pero también parece un comentario sobre el trabajo de edición, que produce “rápidos” en la “corriente” de la película.

Peleshian: Sí y no. Por esta precisa razón tenía dudas sobre esta entrevista, porque necesitamos un vocabulario, una terminología muy específica, técnica para poder acceder realmente a las películas. Es difícil hablar de ellas en un lenguaje ordinario. Para mí el montaje a distancia revela los misterios del movimiento del universo. Puedo percibir el modo en que todo se realiza y se ensambla. Puedo percibir su movimiento rítmico. Yo creo que el sistema solar está basado en los mismos fundamentos que el montaje a distancia. Estoy convencido de ello. Espero no parecer presuntuoso, pero eso es lo que pienso. Todos sabemos del tiempo. Es una bacteria y nos mata. Yo creo que mi montaje a distancia destruye esa bacteria y se aproxima al tiempo absoluto.

MacDonald: ¿Cuál es con claridad el tema de Nuestro siglo?

La primera vez que vi Nuestro siglo –la versión larga- quedé abrumado. Anoche, la versión corta me produjo la misma sensación: me di cuenta de que la película me afecta porque en algún sentido es sobre mí. Uno de los temas centrales es la cadencia de la cuenta regresiva 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1, que anticipa el lanzamiento de los cohetes. Con frecuencia, esa cadencia se disuelve en el sonido de un latido de corazón. Creo que una de las implicancias de esto es que la presión de nuestro tiempo personal que avanza como lo hace “nuestra edad”, nuestra edad física en años, crece, y nos anticipa el “lanzamiento” de proyectos que parecen estar más allá de nosotros. Debido a que nuestro tiempo avanza, queremos trascender “nuestra edad”; y la naturaleza de “nuestra edad” está determinada por los tipos de “lanzamientos” trascendentes que tendemos a provocar.

Peleshian: Sí, queremos ir hacia el tiempo absoluto. Primero, quería darle a esta película un nombre diferente –un nombre que sugiriera un territorio extranjero, extraño donde no hubiera tiempo. Pero finalmente decidí darle un título que hablara de nosotros, de mí. De lo que yo estoy tratando de alcanzar, de lo que todos tratamos de alcanzar –cada persona, la humanidad. Pero los anhelos y deseos de las personas de ascender, de trascender, son llevados a cabo literalmente por los astronautas. Ese es el papel que ellos juegan en la sociedad.

MacDonald: ¿Por qué hay dos versiones de la película?

Peleshian: No sé por qué. Sólo quería dos versiones.

MacDonald: Anoche usted estaba hablando del montaje a distancia y de cómo, después de cierto punto, el espectador oye cosas que no están allí. Entiendo a qué se refiere: yo oigo ese latido de corazón y la cuenta regresiva a lo largo de la película, incluso cuando no está realmente en la banda de sonido. Y a veces no puedo saber si estoy efectivamente escuchándolo, recordándolo, imaginándolo.

Peleshian: Sí. El poder del montaje a distancia es tal que incluso si algo que es parte del todo no está allí en un momento particular, puedes sentir su aliento. El montaje a distancia es capaz de hacer presente lo ausente.

Nuestro siglo

MacDonald: ¿Cuánto material utilizado en Nuestro siglo es de archivo?

Peleshian: Yo filmé la mayoría. Los planos de los astronautas americanos son de archivo, pero yo filmé todo el material de los cosmonautas rusos. Entablé una gran amistad con los cosmonautas. Les caí muy bien, y la película también les gustó mucho y sé que Nuestro siglo es su película favorita sobre cosmonautas. Retrata con precisión el cardiograma de sus vidas.

MacDonald: Las estaciones fue realizada en 1975 y la primera versión de Nuestro siglo se terminó en 1982. Un descanso de siete años. ¿Estaba trabajando en películas de otras personas durante ese período?

Peleshian: Una película es difícil de hacer. Hay tantas cosas involucradas. Tienes una idea y, si quieres hacer una película sobre astronautas, tienes que desarrollar un plan, tienes que organizar lo que estás haciendo. La realización de una película lleva mucho tiempo porque hay problemas inherentes que tienen lugar a lo largo de la realización, especialmente con el  tipo de trabajo que yo hago. Algunos animales paren cada nueve meses y otros paren cada siete años. Yo soy del segundo tipo.

MacDonald: Tal vez deviene en un animal más grande a medida que envejece.

Peleshian: Es el destino. Prefiero hacer menos productos pero hacerlos mejor.

MacDonald: En los Estados Unidos la gente que hace películas formalmente ingeniosas, “experimentales,” son considerados con frecuencia como locos o al menos poco prácticos y “elitistas”, no sólo por las audiencias sino por otros cineastas. ¿La comunidad de cineastas de la Unión Soviética apoya su trabajo?

Peleshian: Sí, siempre me han defendido. No sé en Estados Unidos, pero en nuestro país, jamás nadie ha considerado “loco” a un cineasta experimental.

MacDonald: ¿En qué está trabajando ahora?

Peleshian: Dos películas: una se titula Konets (“El fin”), la otra, Zhizn (“ Vida”).

MacDonald: ¿El fin es sobre la muerte?

Peleshian: No. Esta película también es sobre la vida. Es sobre el hombre, el tiempo, qué es eterno y qué es temporario; es sobre el cambio.

Antes de terminar, me gustaría intentar ser más claro sobre el montaje a distancia. El montaje a distancia y los efectos que crea evolucionan como una esfera. No es algo lineal, sino esférico. Está en continuo movimiento. Si encuentro el sistema, si lo construyo correctamente va a correr, a evolucionar, y ocurrirán dos procesos: podrás ir desde el principio de la película hasta el final y se dará un efecto de espejo; irás además en sentido contrario. Los elementos centrales tal vez no se encuentran; corren paralelamente, siempre buscándose, pero nunca se encuentran. Pero existen juntos, constantemente, independientemente. Se aman, se buscan, pero nunca pueden estar juntos. Siempre están tratando de alcanzarse el uno al otro, pero el territorio cambia constantemente.

MacDonald: D.W. Griffith incrementó la velocidad de edición para producir emoción y atrapar al espectador. En la Unión Soviética en la década del ’20, el montaje devino en una forma de resaltar la ideología marxista: un montaje como el de la secuencia de “las escaleras de Odessa” en El acorazado Potemkin podría convertirse en una metáfora fundamental para la ideología. Usted ha ido más lejos. Usted ha elevado el montaje al nivel de una película en sí mismo. El montaje no está en la película, es la película. En Eisenstein hay relato, montaje, relato, montaje, relato, montaje. Una película de Peleshian es montaje.

Peleshian: El montaje de Eisenstein era lineal, como una cadena. El montaje a distancia crea un campo magnético alrededor de la película. Es como cuando se enciende una luz y la luz se genera  alrededor de la lámpara. En el montaje a distancia cuando dos extremos se excitan, el todo resplandece. A veces no llamo a mi método “montaje.” Estoy en un proceso que consiste en crear unidad. En algún sentido he eliminado el montaje: al crear una película a través del montaje, he destruido al montaje mismo. En la totalidad, en la integridad de mis películas, no hay montaje, no hay choque, entonces como resultado se destruye el montaje. En Eisenstein cada elemento significa algo. Para mí los fragmentos individuales no significan nada. Sólo la totalidad de la película tiene significado.

El montaje a distancia permite vencer al tiempo. Pensemos en El principio y Los habitantes, por ejemplo. Las dos películas duran diez minutos. Para ver El principio tienes que ver durante diez minutos de principio a fin, con lo cual has perdido diez minutos. Pero en el montaje a distancia cuando llegas al final, estás también de regreso al principio. Eso, que te  llevaría veinte minutos, lo has hecho en diez. La experiencia se desarrolla esféricamente y la velocidad resulta dos veces más de lo que parece. Esto es muy importante en el montaje a distancia. El recorrido de este punto hasta aquél punto te lleva diez minutos, pero al mismo tiempo, estás regresando de aquél punto a este sin haber perdido ni un momento. Y el efecto es que la película gira; es “revolución” en un sentido nuevo.

Esta es una explicación elemental. De hecho, el montaje a distancia es mucho más complejo. Se crean órbitas. El sonido y la imagen se entrecruzan, se intersecan, se intercambian, cambian de territorios. El sonido entra en el territorio de la imagen, y la imagen entra en el territorio del sonido. Empiezas a ver el sonido, y a escuchar la imagen. Físicamente tal vez no se perciba una imagen o un sonido en particular, pero gracias a tu memoria y al montaje a distancia, aún está allí. Es como el agua que hierve en una pava: ves que el agua hierve y se vuelve vapor y sientes el calor en tu cuerpo; ya no ves el agua pero sientes su presencia. Lo mismo sucede con la película; hierve, hierve, hierve hasta que se convierte en vapor.

Si estamos siendo inteligentes con las metáforas, me gustaría decir que donde Eisenstein veía el montaje como un medio para ir desde este punto hasta aquel otro, yo veo el montaje como el medio para ver dónde estamos. En otras palabras, en Eisenstein hay dos cuerpos con una sola cabeza, mientras que en mí hay un solo cuerpo que tiene dos cabezas, una muy lejos de la otra, que miran en direcciones opuestas.

MacDonald: Gracias por su paciencia con mis preguntas.

Peleshian: He intentado simplificar las cosas para que se entiendan las ideas. Pero mis películas no son precisamente sobre el lenguaje, sobre la comunicación verbal. La dificultad radica en que uno no puede expresar con palabras lo que encuentra en mis películas. Si fuese posible expresarlo con palabras, las películas serían inútiles. Las palabras no pueden expresarlo. Uno no debería hablar sobre las películas, uno debería ver las películas. Es por eso que siempre he estado en contra de las entrevistas.

1. Se conserva la versión en inglés del nombre del entrevistado: Arthur Peleshian.

2. La entrevista fue publicada en el libro: A Critical Cinema 3, Interviews with Independent Filmmakers, de Scott MacDonald, University of California Press, San Francisco, EE.UU., 1998.

*Traducción al español de Luciana Borrini, realizada especialmente para Con los ojos abiertos 2011

Versión al español Borrini-Koza / Copyleft 2011

PEDRO COSTA HABLA EN JAPÓN (SEGUNDA PARTE)

Segunda parte de la conferencia que pronunciara en Japón, durante el 2005, el cineasta portugués Pedro Costa (se puede leer la primera parte en http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/08/23/pedro-costa-habla-en-japon-primera-parte/), cuya versión bilingüe fuera editada por la Universidad de Sendai, Jápón, en el mismo año. El título del libro: Pedro Costa. (Roger Koza)

Lo que estamos haciendo aquí en torno al cine, llamémosle un curso o un seminario, o como ustedes le llamen en Japón, es un proceso difícil. Fui a la escuela de cine en Lisboa, en donde vivo, cuando tenía vuestra edad, entre los veinte y los treinta años de edad. En aquel entonces yo estaba verde en materia cinematográfica. Estaba interesado en la música, y entré a la escuela porque estaba un poco perdido y no sabía qué hacer de mi vida. Luego, empecé a ver cosas en el cine, en las películas, que me afectaron sin que me diera cuenta.

Cuando estaba en la escuela de cine, me di cuenta de que había algo ambiguo en este tipo de seminarios. Es la escuela y un director, quienes, se supone, tienen que decir algo sobre la puesta en escena, el montaje, la dirección de actores, porque, por supuesto, podemos aprender un conjunto de reglas, algunas técnicas básicas sobre la cámara, el sonido y el montaje, todos los aspectos técnicos, como podemos aprender acerca de la historia del cine. Pero en lo que concierne a los sentimientos, -y aquí, a riesgo de parecer anticuado, quiero insistir que el cine sólo puede hacerse con sentimientos- estamos en un terreno muy peligroso, porque no sé si podré comunicarles lo que quiero decir. Se lo puede tener, o se lo puede aprender. Requiere un poco de técnica.

En el fondo, ser un estudiante de cine es una labor solitaria, porque implica trabajar sobre nuestros propios sentimientos. Para ser buenos en esto, deben trabajar sobre sus propios sentimientos. Tal vez es imposible conocerse a sí mismos, pero cuando se dirige a un actor, cuando se tiene a un actor frente a uno, uno solamente puede trabajar con sentimientos.

Por ejemplo, cuando entré en la escuela de cine, mi formación era musical. Tocaba un poco de guitarra, y fue el momento en el que el rock se volvía más crudo. Así que entré a la escuela con un cierto espíritu de rebeldía respecto de lo que me iban a decir. Sabía muy bien que asistía a la escuela para decirles “no” a los profesores. Iba a estar en contra. Iba a aprender a iluminar, a registrar sonidos, a utilizar una mesa de edición, pero nadie en el mundo me iba a decir qué tenía que sentir y cómo tenía que traducirlo en la pantalla. No hay profesores que puedan enseñarlo.

Por alguna razón, quería decirles: ¡No le den mucho lugar a lo que digo! No soy un profesor. Resistan un poco, será útil para mí. Les estoy contando sobre mis comienzos en la escuela de cine, en el mundo del cine, acerca de este posicionamiento de resistencia respecto de los profesores y los maestros, de resistir a la autoridad y al conocimiento, porque creo que en la medula del cine está la resistencia. Resistir a todo.

No me importan mucho las metáforas. La metáfora es algo pernicioso en el cine, pero creo que he dado con una buena metáfora para lo que estoy diciendo. Cuando el señor Matsumoto me dijo que esta escuela era en realidad un banco, pensé en una vieja película de Lubitsch llamada Un ladrón en la alcoba (1932). Hay un pasaje en el film en el que el personaje va a un banco, y está tan preocupado e incómodo que en vez de escribir un cheque, como debiera, escribe en su lugar una carta de amor. Es una bella escena, porque se puede ver la contradicción, ¡escribir una carta de amor en un banco! Así que esta es mi metáfora, están en una escuela de cine en el edificio de un banco, y eso es un problema…

Partiendo de la idea de que estamos en un banco, quiero hablar sobre Chaplin, a propósito del banco, ya que está relacionado con todo esto. Creo que el cine es un arte que puede luchar contra el exceso, contra la afluencia y la inflación, contra el exceso de cosas, sea dinero, imágenes, efectos. En su lugar, el cine debería ser menos, menos, y menos. Aquí, no estoy hablando de minimalismo, sino de que deben encontrar en ustedes mismos el sentimiento apropiado, algo esencial, quizás muy sutil, pero para ello deben mirar con profundidad dentro de ustedes mismos, para no quedar atrapados y perdidos en la inflación, ya que los bancos se ocupan de la inflación.

Comprendemos muchas cosas muy rápidamente. Tomemos a Chaplin, por ejemplo, su personaje de Charlot. En muchas películas, tan pronto como Charlot entra en un hotel de lujo o un banco, él es inmediatamente despedido. Ustedes pueden ver eso en muchas películas de Chaplin: una vez que entra lo echan, alguien lo expulsa. Es sistemático, y no es por azar que él así lo disponga. Eso significa, creo yo, que Chaplin nos sugiere que el cine pertenece a la calle. Nació en la calle, y permanece en la calle, con aquellos que carecen de poder. No se trata de una posición militante. Él se queda con la gente que necesita poesía más que dinero. Se queda con aquellos que tienen sentimientos, y no con los banqueros.

Para entender lo que él quiere decir, piensen en El vagabundo, que es magnífica. Un vagabundo es un mendigo, un andariego, alguien sin casa que deambula por la calle, su hogar. El cielo es su techo y hay un camino que  sigue. Lo que Chaplin nos quiere decir es debemos ser muy incisivos con nuestros sentimientos, que debemos tener un espectro vasto de sentimientos. Si no sentimos sentimientos, no podremos hacer que nuestras técnicas jueguen a favor nuestro, porque los aspectos técnicos -el montaje, la fotografía, el sonido- son también sentimientos. Si no se inyecta de sentimientos, la técnica no funciona.

Chaplin es extremadamente rico en emociones, en sentimientos -de la desesperación, a la alegría, cualquier sentimiento es posible-, y es por ello que puede suministrarle a su método, su método como director, semejante dosis de emoción. Es el actor más grande en términos físicos. Es un gran bailarín, y un genio como actor. La totalidad de su cuerpo es magnífico. Tiene dos cualidades que debemos observar, y para verlas decidí mostrarles a Charlot. Chaplin inventó varios principios de montaje, varios principios y reglas de encuadre, porque era emocionalmente profuso y quería transmitirlo. Una cosa es la condición de la otra. Un buen técnico, un buen artesano, tiene un adecuado posicionamiento -llamémosle ético-, un adecuado posicionamiento ético.

En El vagabundo, uno de los primeros films con Charlot, él ya concibe la mayor parte de los temas que habrá de desarrollar en su carrera como director. Muestra a los más débiles, a los más desesperados. A esa altura ya enseña algunos principios cinematográficos, modos de cómo mostrar determinadas cosas con sencillez, casi con discreción. Ustedes podrán verificar que hay muchas escalas de planos medios. Sobre la pantalla, siempre intenta encuadrar a la gente en su totalidad, todo el tiempo, mostrando el cuerpo entero. Ustedes también han visto un pasaje de La condesa de Hong Kong (1966), el último film de Chaplin. Les resumo un poco acerca del final de la vida de Chaplin, que terminó siendo muy rico pero infeliz, situación vinculada a que se había mantenido lejos del trabajo, en especial en Estados Unidos.

De ese modo, ustedes han visto partes de uno de sus primeros y uno de sus últimos films. Quería mostrarles un pasaje de La condesa de Hong Kong que es muy gracioso, porque es un modo de enseñarles cómo Chaplin todavía estaba luchando al final de su vida. Seguía luchando contra la inflación. Eligió a las estrellas de cine más rutilantes de aquel tiempo, Marlon Brando y Sofía Loren, los ubicó en una habitación que no contaba con puertas, e inventó un juego de puertas. Así permaneció fiel a sus inicios, haciendo una película con muy poco, con humanidad, con gente, con una pareja, y una especie de cuarto. Transcurría en la habitación de un barco, sólo eso, y con esto  trabajaremos un poco. Haremos un trabajo más difícil.

La condesa de Hong Kong puede parecer muy superficial, muy banal. Es un gag que hemos visto miles de veces, pero hay algo muy vital y muy esencial. Así que vuelvo a la historia de resistir a la muerte a través de todos los medios posibles. Incluso, si hay dos o tres puertas, y dos estrellas, Chaplin es capaz de ponerlos en su lugar, haciéndolos actuar como idiotas, como al resto de nosotros, personas comunes y un poco estúpidas, que abren puertas y cierran ventanas. Así es la vida, abrir y cerrar puertas. Eso es lo que nos está diciendo, y es de una simplicidad grandiosa. Como la mayoría de los grandes artistas en sus últimas obras, Chaplin alcanza una línea pura, muy diáfana, incluso, muy japonesa. Es comparable con la última película de Ozu o de John Ford. Es tan sólo una muestra. Y habla sólo de una cosa: la vida.

La última película de Chaplin se rodó cuando él era viejo. Del mismo modo, hablé del viejo Ozu, o del viejo Ford. En cierto modo, un director debería ser un poco viejo para realizar el trabajo de hacer películas. Deberíamos ser un poco viejos. Ustedes tienen veintiuno o veinticinco años, pero cuando estén haciendo una toma con sus actores frente al señor Fuji, tendrán veinte y ochenta años al mismo tiempo. Eso es lo que resulta difícil en el cine -intentar sentir que se tiene veinte y ochenta años al mismo tiempo. Lo que implica: todos los sentimientos de una vida deben atravesar cada plano.

Me estoy refiriendo a esa línea, la que alcanzan los grandes artistas al final de sus vidas. Finalmente, ellos se despojan de todo lo que es superficial, todo aquello que le concierne a la psicología, para alcanzar algo mucho más esencial. El filósofo Gilles Deleuze ha escrito un poco sobre cine y ha dicho algo muy bello respecto a la vejez. Dice que un hombre viejo es alguien que ya no necesita nada excepto a sí mismo. Cuando llegamos a lo que se denomina la vejez, somos viejos, sólo eso. Sin embargo, de algún modo, estamos más atentos al mundo, porque somos más viejos. No necesitamos seducir, no necesitamos utilizar efectos. Ser un poco viejos, pienso, es más que necesario en el cine. Se trata de ser, solamente, sin apelar a la seducción, a los efectos, estar desprovistos de alusiones astutas.

Eso es un director. Ustedes, que están empezando a filmar, deben resguardar algo de El vagabundo en ustedes, y deben también intentar desde ahora tener algo de La condesa de Hong Kong. Siempre deben contar con la extrema juventud de El vagabundo que quiere discutir y hablar en contra de la sociedad, y decir que estamos en la calle, que tenemos el cielo y pertenecemos a la humanidad, y deben también intentar desde ahora tener algo de La condesa de Hong Kong, es decir ser un poco viejos y un poco amargos. En el sentido que Chaplin lo es en aquella película, diciendo que la sociedad lo abandonó, que ésta ya no tiene interés por él. Quizás eso es distinto en Japón, debido a que la relación japonesa con la tercera edad es completamente diferente. Como muy bien ha dicho Deleuze: un hombre viejo no es sólo aquel que es tan sólo viejo y sólo eso, es también aquel que ha sido dispensado por la sociedad. En Europa, a la sociedad no le interesa la gente vieja. En Japón, quizás sea diferente. Eso es precisamente lo que vemos en La condesa de Hong Kong. Chaplin hizo esa película en el momento de las superproducciones estadounidenses, pero él estaba afuera de la sociedad. Hizo esa película con dos puertas, en una pequeña habitación. No le importaba nada de la sociedad.

Hacemos películas como miembros de la sociedad, aunque hay mucha gente que hace películas, o que hoy ve películas, y que piensa que vivimos en Marte, o en el planeta de Terminator, en donde sea, pero no es así, pues vivimos en una sociedad, japonesa, portuguesa, inglesa, pero es una sociedad, y estamos viviendo en el planeta Tierra. Finalmente, ¿sobre qué se asienta esta sociedad? ¿Qué ocurre en nuestra sociedad, la nuestra? Sostengo, -y no creo que estuviera equivocado de creer que Chaplin, John Ford, Ozu, Mizoguchi, y otros grandes directores, subscribirían a ello- lo que hacemos en nuestra sociedad son negocios. Eso es lo que está sucediendo. Sí, hay negocios injustos, negocios que no son correctos, en el doble sentido de la palabra, incorrectos en términos de injusticia social y en el sentido de estar por fuera de lo legal.

Esto puede sonar abstracto, pero no lo es. Si volvemos al tópico de trabajar con sentimientos, diría que lo que no podemos hacer en el cine es participar del negocio de vender nuestros sentimientos. ¿Qué quiero decir por “el negocio de vender nuestros sentimientos”? Para hablar claro, se trata, prácticamente, de la mayoría de las películas que se hacen en Estados Unidos. Están comerciando con nuestros sentimientos. Los directores nos deberían decir: no debemos comerciar en contra de los sentimientos de la gente. Lo que implica decir, una imagen no es un yen o un dólar. La imagen es algo que contiene un valor auténtico. El dinero no tiene valor.

Una imagen, un sonido, la mirada de un actor, o el choque entre dos planos en una secuencia, no pueden ser considerados como una moneda, como un acto de comercio, como cuando vamos a un café, como cuando damos algo a cambia de otra cosa. Si eso es el cine, discúlpenme, entonces es una nimiedad, algo mediocre. Una imagen y un sonido juntos deben ser algo de lo más importante del mundo. Es así de sencillo: deben ser una suerte de explosión. Cuando ustedes ven un sonido, una imagen, un actor, ustedes dicen: epa, nunca había visto algo así en mi vida, que extraño sentimiento, este es mi mundo, mi sociedad, y nunca he visto algo así. Es extraño.

Ustedes, directores, que quieren hacer películas, ustedes deben trabajar en cada plano, en cada imagen, en cada parlamento de un actor, en cada sonido, deben trabajar como si estuvieran haciendo el primer plano jamás filmado, el primer sonido jamás escuchado. Eso no significa originalidad o algo por el estilo. En lo más mínimo, en verdad es exactamente lo contrario. Es una cuestión de trabajar con los sentimientos más antiguos, como lo hiciera Chaplin. Él trabajó, trabajó y trabajó, para mostrar sentimientos como si fuera la primera vez.

Además, los grandes directores nunca son originales. Los más inteligentes no son floridos, no utilizan efectos. Son discretos, casi personas anónimas que prácticamente carecen de estilo. Nos llegan directamente. Piensen en John Ford al final de su vida; él era sencillo, casi desconocido, como Chaplin y Ozu. Así es que no se trata de ser más astuto que otros, porque de ese modo uno está en el negocio de vender sentimientos y participar en la competencia.

Así, llegamos a una conclusión que es muy simple y muy compleja, de que hay cosas que alguna gente le hace a otras, de que alguien puede hacer algo conmigo, y puede ser algo del orden del temor, del extremo horror, de la tortura, incluso del amor total. El bien y el mal no existen en el cielo y en el infierno, existen entre las personas. El cine existe para mostrarlo. Existe para que podamos ver lo que no funciona, para ver en dónde está el mal entre nosotros, de tal modo que veamos en dónde está el mal en la sociedad y que podamos entonces buscar el bien. Han visto El vagabundo: Charlot es muy sensible. Quiere ser feliz, está buscando algo y camina hacia el futuro.

Y dije tan sólo que camina, busca, y quiero decir que busca e investiga en un sentido científico; lo digo en serio, pues se trata de una búsqueda casi científica. Un director de cine tiene siempre algo de científico, pues debemos ser investigadores del bien y el del mal; dicho sin mucha delicadeza, si tenemos algo de científico en nuestra investigación, llegaremos a una conclusión. Podemos alcanzar a decir algo simple, extremamente material, en el sentido de que el bien y el mal están entre nosotros, y no en el infierno o en el cielo. Si esto ocurre entre nosotros, entre la gente, es algo que puede ser visualizado a través de una cámara, es decir, podemos tener evidencia del daño que se hace contra nosotros, o del bien que estamos haciendo. Cuando así lo hacemos, y si lo hacemos bien, entonces podemos entender el infierno o visualizar el cielo. La belleza del cine consiste en su constitución materialista. Componemos algo material con el cuerpo, y en ese sentido alcanzamos una especie de misticismo. Las grandes películas son, al mismo tiempo, muy realistas y poco realistas, muy naturales como artificiosas, muy ateas como religiosas.

Una breve digresión, pues se trata de una pequeña y bella historia: había un viejo profesor de cine que daba un curso de dirección, y solía mostrar a sus alumnos La palabra (1954) de Dreyer. En cierto momento, algunos de sus estudiantes se rieron viendo el film, y después de que finalizara, el profesor les dijo: “Vean ustedes, si cada vez que escuchen la palabra Dios habrán de reírse jamás harán una película”.

Les cuento esta historia porque la profesión de cineasta es algo muy serio y auténtico. Por serio entiendo algo denso, y algunas veces el peso de las cosas puede ser muy denso. El peso de los sentimientos requiere equilibrio y sentido común, así que nunca debemos reírnos cuando alguien habla de Dios o del Diablo. En efecto, cuando en el cine hablamos de Dios o el Diablo, estamos refiriéndonos a lo bueno y lo malo, estamos entonces hablando de la gente. Estamos hablando de nosotros, acerca del Diablo y el Dios en nosotros, puesto que no hay ningún Dios en el cielo y ningún Diablo en los infiernos.

Lo que estoy diciendo es apropiado, porque todo lo que tenemos enfrente a nosotros, todos los temas que pueden llegar a filmar durante sus vidas, son temas delicados, incluso si se trata de una comedia o los gags que Chaplin filmó.

FOTOS: 1) Pedro Costa; 2) Fotograma de El vagabundo; 3) Chaplin dirigiendo La condesa de Hong Kong; 4) Fotograma de La palabra.

TRADUCCIÓN: Roger Alan Koza

PEDRO COSTA HABLA EN JAPÓN (PRIMERA PARTE)

Este texto de Costa lo leí en un libro bilingüe publicado por la Sendai University Press, Japón (2005), a propósito de una retrospectiva del director en Japón. Compré el libro en la Viennale, en el 2006, un día en el que pude ver una versión restaurada de La noche del cazador, una noche fría pero inolvidable. Todavía recuerdo la sensación de ver el film de Laughton y luego, feliz y conmovido, leer el libro sobre Costa de un tirón hasta que amaneció. Acá va la primera parte, y en los próximos días, subiré el resto de la conferencia. Más adelante también traduciré y subiré al blog una bellísima conferencia de Nobuhiro Suwa sobre Costa, que forma parte del libro aludido. Con este texto inauguramos en el blog una nueva categoría: las traducciones. Muchas gracias por visitarnos. (Roger Koza)

En primer lugar quisiera expresar mi agradecimiento a algunas personas -esto será un poco como en los Oscars pero así es como funciona. Quiero agradecer a mi madre, al Sr. Yano y al Sr. Matsumoto, porque son para mí las personas más importantes, al menos desde algún tiempo hasta aquí. Me han dado una buena razón respecto de algo que he sentido, que quizás amaba a Japón y no lo sabía. Tal como ocurre en el cine, debemos conocer gente, gente de verdad, de carne y hueso, para creer en este amor. Por supuesto, doy mi agradecimiento a todos los otros en el hermoso catálogo que ustedes han publicado, y que me produce mucho placer como honor. Todo lo que quiero decir es que quiero agradecer a quienes recién conozco ahora y que antes no conocía, y esto está relacionado con lo que hoy, mañana y pasado me gustaría hablar. Sencillamente, que podemos conocer algunas cosas a través del cine. Como en mi caso, por ejemplo, que amé al Japón y que conocía muchas cosas sobre Japón, sin haber jamás estado aquí hasta el día de hoy.

Conocí el Japón de las películas, sobre todo de los tres directores más conocidos en Europa, es decir, Mizoguchi, Ozu y Naruse. Conocí Japón a través de ellos, quienes están muertos, y que pertenecen a otro tiempo, pero, a la distancia, ya amaba a Japón, y eso es muy importante en el cine, el amar a la distancia. Hubo cosas del Japón que nunca pude ver en las películas de Mizoguchi, Ozu y Naruse, y que sigo sin ver de Japón. Aquí, me adentro a un tema muy complicado, porque hay cosas que estos directores, u otros grandes directores que no conozco me han escondido, aspectos del Japón que no me develaron. Hoy estoy en Japón y aun no puedo verlo todo. Lo que significa que en el cine, a veces, es tan importante el hecho de no ver y ocultar como el de mostrar. El cine, tal vez, sea más una cuestión de concentrar la mirada, de nuestra visión de las cosas. Eso es lo que los grandes directores, como estos tres directores japoneses, suelen hacer. No muestran Japón, más bien condensan algo de él. En vez de desparramarse sobre nuestros corazones, mentes y sentidos, ellos se concentran sobre nuestra visión. Eso es lo que siempre digo: que el cine se hace para concentrar nuestra visión. Concentrar también significa ocultar. Es un cliché decir que Japón es tal cual como se ve en las películas de Ozu, y que la Historia de Japón es tal cual como se ve en las películas históricas de Mizoguchi. Es un cliché. Ahora, comprendo y siento mejor a Japón (es la misma cosa: comprender es sentir y sentir es comprender). Por ejemplo (y ahora no deben reírse), tengo la impresión de que no veo mujeres embarazadas en las calles de Japón, y lo comprendo después de haber visto las películas de Ozu. Sé muy bien lo qué significa el hecho de no ver a una mujer embarazada en las calles de Tokio. En las películas de Ozu, él nos ofrece pistas para entender lo que permanece oculto. Es decir que Ozu me preparó para percibir esta ausencia de la mujer embarazada. Muchas veces, cuando un director trabaja en un registro realista, cuando trabaja casi en un estilo documentalista como es el caso de Ozu, algunas veces también hace películas para ocultar algo. En sus películas siempre prevalece un secreto, pues para afirmar algunas cosas él debe ocultar otras. Tal vez es necesario dar un paso más allá de Japón, pues lo que voy a decir puede incomodarlos. No lo sé… Para mí, los auténticos documentales japoneses están en las películas de Ozu. Toda la gente que conozco en Japón, todos mis amigos japoneses, ya los conocía con anterioridad, gracias a las películas de Ozu. Lo que acabo de decir está escrito en los diarios de Ozu. Él decía: “Jamás inventé personajes. En mis películas, copio a mis amigos”.

Todo esto es para empezar a decirles lo que pienso sobre aquello que el cine consigue hacer verdaderamente bien, su función esencial, y que en primer lugar no se trata ni de algo artístico ni estético. Para mí, la función primordial del cine es hacernos sentir de que algo no está bien. En este sentido, no hay una diferencia entre la ficción y el documental. El cine, la primera vez que se vio y se filmó, fue para mostrar algo que no estaba bien. La primera película mostraba una fábrica y la gente saliendo de ella. Ocurre algo similar respecto a la fotografía, que también está ligada de cerca a nuestro mundo. Es como cuando sacamos una foto para poder tener una prueba de algo que vemos, que no está en nuestra mente, algo que está frente a nosotros, de la realidad. La primera fotografía que se publicó en un periódico fue sobre algunos cadáveres de la Comuna de París, en donde se veía los cuerpos de quienes pertenecían a la comunidad. Del mismo modo, podemos empezar a ver que la primera película que se exhibió se podía ver gente que salía de una prisión, y la primera foto publicada en un diario mostraba gente muerta que intentó cambiar el mundo. Cuando hablamos desde ese inicio -o de la fotografía, el documental, o la ficción- estamos hablando de su preciso fundamento realista. Es un lugar común, algo concebido históricamente que la primera película y la primera fotografía fueron aterradoras. No fueron historias de amor, sino ansiedades. Alguien se valió de una máquina para poder reflexionar, pensar y cuestionar. Para mí, en ese gesto, en ese deseo -sea un gesto que se traduce en una película o en una fotografía, o en la actualidad, en un video- hay algo muy poderoso, algo que nos dice: “No olviden”. Por supuesto, el primer gesto, la primera película, la primera fotografía, el primer amor, es siempre el más poderoso, aquel que nunca olvidamos.

El problema llega después, porque después de la primera película, después de Obreros saliendo de una fábrica (1895, La sortie des Usines Lumière) de los Lumières, viene una segunda, una vez más mostrando la salida de una fábrica y realizada por los mismos hermanos Lumières. Es aquí en donde las cosas se deterioran, en donde todo sale mal y se complica, porque los Lumières no estaban satisfechos con la apariencia de los obreros saliendo de su fábrica (era su fábrica), y les dijeron: “Compórtense con naturalidad”. Dirigieron a los obreros. De ese modo, el primer gesto se perdió, el primer acto de amor -se trata de un acto de amor pero también de una crítica- que es muy poderoso, como también lo es la primera mirada. Así fue que dirigieron a sus obreros y le dijeron: “Usted, vaya a la izquierda, no vaya a la derecha… Usted, usted puede reírse un poco, y usted también… Usted, vaya para allá con su esposa…” y de ese modo empezó la dirección (mise en scène). Así fue cómo nació la ficción, cuando un jefe les dio órdenes a sus empleados, a un obrero. Es obvio que el primer guión -un guión es siempre un libro de leyes y de reglas- el primer libro de reglas para el cine fue un guión de producción. En los guiones de comedia, se pensaba cuánto costaba que una actriz interpretara a una joven mujer, cuánto costaba que un actor interpretara a un amante, y un actor interpretara al padre que tan solo golpeaba la cabeza de su hijo. Eso costaba tanto e implicaba una determinada suma de dinero. Así sucedió, y hubo un primer guión.

 Al mismo tiempo, o un poco después, se hicieron películas sin guiones, y sorprendentemente esas películas hoy todavía existen en los museos de cine.  Me refiero a películas eróticas. Es como si las primeras películas (como nosotros entendemos las películas de ficción) con un guión, una historia de amor, y personajes que hablan, eran comedias románticas. También podríamos decir que las primeras películas sin guiones, como los documentales, son vagamente amateurs, secretos, pornográficos. A principio del siglo, en 1900, había, por un lado, los primeros directores que escribían ficciones y que el guión consistía en cuánto costaría todo, así que era verdaderamente una historia económica, sea una historia de amor, una comedia romántica, un melodrama. Por otro lado, había directores que filmaban sin guiones, que también rodaban historias de amor, es decir, los gestos del amor, en una película pornográfica o erótica, pero sin un guión. Del tal modo, había gente que mostraban cosas, ficciones, una historia de amor, una chica, un padre, una madre, un final feliz, y por otro lado, había gente que también mostraban cosas, el gesto del amor, alguien cogiéndose a otro. Lo que es interesante es que el documental y la ficción en el cine nacen al mismo tiempo, bajo una misma idea de amor. Excepto que de un lado, todo comenzó con una cierta economía, que luego se transformó en una industria, y de ella, surgió un mercado, y por lo tanto, la necesidad de un público propenso a comprar un producto. Lo que se transformó en una ley de mercado. Incluso si ese es uno de los aspectos del cine en los inicios de Hollywood, hoy eso sigue siendo vigente. Por el otro lado, existían películas sin guiones, sin un mercado aparente, sin una industria, películas amateurs que se rodaban en casas, y que eran antes que nada, películas de amor, pues se trataba de películas eróticas, películas sobre familias, pero se hacían sólo por un gesto de amor por el cine. Y fue necesario que hubiera gente capaz de hacer un puente entre estas dos tendencias. A principio de siglo, hubo gente que logró exitosamente introducir ciertos elementos de la ficción al documental y viceversa, y por ende llegó un poco de dinero a la esfera privada y viceversa. Podríamos decir que los primeros directores fueron aquellos que supieron sintetizar el documental y el cine de ficción, es decir, consiguieron concebir una síntesis entre el documental casi privado, hecho en la esquina, en alguna localidad, en una casa, y la película rodada en público en donde se mostraba todo. La síntesis entre lo público y lo privado, acaece con Griffith, quien llega a hacer un film de guerra que a su vez fue también pornográfico, logrando así en una misma toma entremezclar sexo y terror. Es lo que pasa en El nacimiento de una nación (1915) y en Intolerancia (1916). Estas películas transmiten un sentimiento muy poderoso sobre cómo las pasiones y los horrores de los hombres pueden dar como resultado dos cosas: el amor y la guerra.

Griffith entendió que el cine podía mostrar cosas que todos conocían, que cualquier podía reconocer, y al mismo tiempo, que éste podía no mostrar ciertas cosas que son muy violentas, que debían permanecer ocultas. Griffith es el primero que comprendió y experimentó con la idea de que el cine es un arte que puede conseguir su máximo efecto a través del concepto de falta, el cine como un arte de lo que falta. Para dar un ejemplo muy simple: ustedes han visto un film que he hecho llamado Huesos, y lo que no se puede ver en Huesos, entre otras cosas, son las drogas. Hay otra cosa que falta en el film, y son ustedes, pero Huesos finaliza exactamente igual que La calle de la vergüenza, de Mizoguchi (1956, Akasen-chitai), es decir, hay una chica que cierra una puerta y que los mira, y la puerta se cierra sobre ustedes. Lo que significa que ustedes no pueden entrar en la película. Cuando comienza ese momento, ustedes no pueden entrar. O, dicho de otro modo, es mejor que ustedes no entren en este film, en este mundo. Mizoguchi lo hizo respecto del Japón, al tratar el negocio de la prostitución (que es universal, no exclusivo de los japoneses), pero él fue muy lejos en su indagación sobre el significado de la miseria extrema, el que un hombre le inflige a otro, o el que un hombre le inflige a una mujer, o finalmente el que nosotros podemos infligirnos a nosotros mismos. Pienso que Mizoguchi quería decir con su último plano: “A partir de aquí, la película será tan insoportable que dejará de ser una película”. Después de esta puerta cerrada, ya no es posible la película. Es terror, así que no entren. Es una puerta cerrada para todos ustedes. Así, la película que vieron, Huesos, finaliza con una puerta cerrada. No lo sabía cuando hice ese plano, pues pensaba en una chica que cerraba una puerta. Era un final, y no había pensando en Mizoguchi. Yo había visto todas las películas de Mizoguchi, pero en ese momento no lo sabía. Después el film llegó hasta mí, algo que Mizoguchi no podía hacer, quiero creer.

Posteriormente, ya no supe si Huesos era un documental o si era una ficción, pero sé que hay una puerta cerrada que nos deja conjeturando. Como lo han visto, Huesos es un film que se desprende de situaciones muy familiares, cosas que ustedes pueden reconocer.  Proviene de Chaplin, y la película está en deuda con los melodramas propios del inicio del cine: un chico con un bebé que no tiene nada que comer, la calle, los autos veloces, una prostituta, una cocina, todo eso está en el inicio del cine. Incluso si se percibe un poderoso deseo de ser un documental, se debe a que está rodada con gente que no son actores, que están muy cerca de las cosas que ellos están interpretando. El chico es verdaderamente pobre, la ama de casa, es en verdad una ama de casa, el barrio, es un barrio verdadero. No estamos en un estudio, pero incluso si subsiste el deseo de que la película fuese un documental, sin embargo, es una ficción la que la sostiene y la salva. La ficción es siempre una puerta que queremos abrir o no, no es un guión. Tendremos que aprender que se trata de una puerta para pasar y para marcharse.

Creo que hoy, en el cine, cuando hay una puerta abierta, es casi siempre bastante falsa, porque le dice al espectador: “Pasen a la película y estarán bien, tendrán un buen momento”, y finalmente lo que pueden ver en este género de cine no es otra cosa que a ustedes mismos, una proyección de ustedes. No ven un film, sino a ustedes mismos. La  ficción en el cine, es precisamente eso: cuando se ven a ustedes mismos en la pantalla. No ven otra cosa, no ven la película en la pantalla, no ven una obra, no ven gente haciendo cosas, se ven a ustedes mismos, y todo Hollywood está basado en esa concepción. Es muy extraño que un espectador pueda ver una buena película, él siempre se ve a sí mismo, ve lo que quiere ver. Cuando comienza, rara vez, a ver un film, es precisamente cuando el film no le permite entrar, cuando hay una puerta que le dice: “No entre”. Es entonces cuando puede entrar. El espectador puede ver un film cuando hay algo que se resiste a él. Si puede reconocerlo todo, se proyectará a sí mismo sobre la pantalla, no verá otras cosas. Si él ve una historia de amor, habrá de ver su propia historia de amor. No soy el único que sostiene que es muy difícil ver un film, pero cuando digo “ver” es verdaderamente ver. No es un chiste, porque ustedes piensan que ven films, pero no los ven, se ven a ustedes mismos. Es extraño pero les aseguro que es eso lo que ocurre. Ver una película, lo que significa no llorar con el personaje que llora. Si no lo entendemos, no comprenderemos nada. Es por eso que hablo de puertas que se cierran a sí mismas. Hay algunas películas, para mí, que son como puertas, incluso si no hay puertas en ellas. Se asemejan a puertas que no nos permite que entremos como protagonistas del film. Allí son extranjeros. Si ven una película, ustedes son otra cosa, pues se trata de dos entidades distintas. Hay ciertas películas, para mí, que patentizan esta separación, por ejemplo las películas de Ozu, Mizoguchi, o Naruse, o muchas otras, pero aquí citaré películas japonesas. Esta puerta es absolutamente necesaria. No se trata de una cuestión de propiedad privada, lo que significa, que no está cerrada por algún motivo autoritario. La podemos abrir, la podemos cerrar, es nuestra decisión. Siempre se trata de nuestra decisión. Es siempre la decisión del espectador. Si ustedes deciden ir a ver El último samurái (2003), verán entonces El último samurái, y saben que será doloroso, porque son japoneses, pero ustedes irán a verla. Estoy seguro que irán. Es como la comida chatarra, como una torta, nos induce a desearla, y vamos por ella, aunque sepamos que no es buena para nosotros, vamos por ella. Esto es lo que denomino como “las películas que están siempre abiertas”.

Así ocurre con los negocios. La puerta de McDonalds está siempre abierta. Por eso, un film como La última primavera (1949, Banshun) o Un tarde de otoño (1962, Samma no Aji) no están completamente abiertos. En este sentido, Huesos es una película que ligeramente cierra su puerta. Esconde ciertas cosas, nos dice que podemos sentir dolor, pero no todo, y eso nos sugiere una dificultad.

No sé si lo han escuchado, pero hay unas palabras de elogio, un cumplido de Mizoguchi a Ozu que es muy hermoso, y que está relacionado con lo que vengo diciendo. Un día, un periodista le preguntó a Mizoguchi si a él le gustaba las películas de su colega Ozu, a lo que respondió: “Por supuesto… “¿Por qué?” Porque pienso que lo que hace es mucho más difícil y misterioso de lo que yo realizo”, y eso es una gran alabanza porque ustedes saben mejor que yo que Mizoguchi es considerado un director poético y misterioso mientras que a Ozu se lo suele pensar como un director con los pies en la tierra y muy realista. Es Mizoguchi quien dice: lo que ese caballero consigue hacer con las puertas es mucho más difícil que lo que yo suelo hacer. ¡Una vez más, hay puertas! Es hermoso porque Mizoguchi es un director de misterios y secretos mientras que Ozu es un director de puertas, o ventanas, de entradas y salidas, de matrimonios, de cuestiones básicas. Es como si Mizoguchi estuviera diciendo: “yo que no de dejo de buscar misterios en el medio de la niebla, no soy nada al lado de un colega capaz de filmar puertas y callejones. Eso es mucho más misterioso y difícil. Ese es el pronunciamiento de un genio. Eso, para mí, es el mayor cumplido que un director le puede brindar a otro, y también la más hermosa definición de documental, de ficción, realismo, y de lo que es la imaginación.

Haré un resumen. Es muy simple: pienso, y espero que ustedes estén de acuerdo conmigo, que Mizoguchi, Ozu, Griffith y Chaplin son los documentalistas y directores más ilustres, y por ello los directores más grandiosos de la vida y la realidad. Son los directores que esconden las cosas, que cierran las puertas, y ustedes, algunas veces, pueden abrirlas. Sin embargo, abrir las puertas de estas películas es difícil, peligroso e implica trabajo. A veces cuando pensamos que vamos a mostrar todo, que haremos un documental para mostrar todo, no vemos nada y nos dispersamos. Es absolutamente necesario que ustedes estén fuera, no en la pantalla. Nunca lloren o sufran con un personaje que sufre en la pantalla, nunca. Cuando así lo hacemos, es exactamente lo mismo que hacemos cuando vamos a McDonald, y ustedes lo saben muy bien, por cualquiera que está aquí ha sido infiel a su prometida, o ha traicionado a alguien, y ha padecido un escollo emocional. En esos momentos, sabemos que hemos sido estúpidos, cobardes, y que no hemos sido buenos. Y para mí, yo lloro y siempre me afecta y me conmueve más el amor de una pareja en el siglo XV o XVI en Japón -algo completamente abstracto para mí-. Me conmueve más que ver por la TV las crónicas de un ataque terrorista, como el que sucedió ayer en Madrid. Algunas veces una sola palabra puede asesinar. No sé si una palabra puede salvar, pero una sola palabra puede ocasionar bienestar si está bien expresada, pergeñada, concebida, y comunicada en el momento preciso. Es decir, este tipo de palabra aparece en las películas de Mizoguchi, Ozu, John Ford; no se puede hallar en los documentales televisivos, o en los noticieros. Un gesto singular o una mirada de un actor puede decir mucho más sobre el sufrimiento, la miseria, la dicha, que un documental que lo muestra todo.

Efectivamente, los verdaderos directores no distinguen entre el documental y la ficción. Nunca he pensado en toda mi vida: ¿estoy haciendo un documental? ¿Estoy haciendo una ficción, y cuáles son los pasos que hay que seguir para hacer lo uno o lo otro? No existen. Cuando se filma la vida, y cuanto más se cierra una puerta, más difícil es para el espectador poder sacar provecho y placer de verse a sí mismo en la pantalla -porque no quiero eso-. Cuanto más puertas cierre más habré de tener en mi contra al espectador, tal vez incluso contra la misma película, pero estará al menos, incómodo y en lucha. Es decir, estará en la misma y ardua situación en la que está el mundo. No es bueno si uno está siempre cómodo. Así es que, para mí, las películas, la totalidad de la historia del cine, y diría también toda la música, es decir, todos los trabajos que el hombre ha realizado y que llamamos arte, implican un trabajo que se desplaza como un tren que va al lado de la vida, pero que nunca debe cruzarse.

Lleva trabajo hacer una película, un tipo de trabajo muy comparable al trabajo de ver películas. Es tan difícil ver una película como hacerla bien. Por ejemplo, es muy difícil ver una película de Ozu, de verla realmente, a partir de una perspectiva que reconoce que ésta es un auténtico documental sobre la humanidad y sus pasiones. Hay un pequeño detalle, que implica lo japonés, un pequeño lugar en la tierra, pero es tan sólo un detalle, digamos, una botella amarilla, que no es verde, y que es precisamente un detalle japonés. Lo que es importante es que se trata de un documental acerca de los que los hombres pueden hacerle a otros hombres. Para mí, es un detalle que Ozu sea japonés. Personalmente, pienso que es portugués. Pero cuando hacemos lo que denomino un documental, estamos inmersos inmediatamente en un pensamiento nacionalista. Si ustedes van a un festival de cine documental, como el de Yamagata, ustedes verán películas de Chile, Argentina, etc., y así estarán listos para ver una película chilena. No se trata de que no sean importantes los problemas de los obreros de una mina de Chile, problemas específicos y particulares a los chilenos, pero ocurre que normalmente está mal filmado, se ve pobremente y en un estilo inadecuado; lo que se ve se muestra sin la mirada de un artesano, un artista, un director, sin la paciencia o las cualidades específicas de una profesión.

El placer de hacer un film, es el de hacerlo, no el de mostrar un problema. La primera razón para hacer una película es el placer de hacerla. Si no hay placer en el trabajo, no pasa nada. Entonces, ¿cuál sería la característica más importante de un documental? Es ver que la persona que lo realizó hizo un buen trabajo, eso es lo primero, que él fue tras algo y trabajó. Una película es siempre un documental de su propia filmación, de su concomitante realización. Aquí, diré que cada película de Ozu y Mizoguchi es sobre todo, una película sobre artistas, sobre el placer de trabajar, sobre el trabajo, ese trabajo que es algo bueno, y cuando está bien hecho es hermoso, lo dice todo, y eso es más que suficiente para cualquier película. El trabajo que vemos bien realizado, eso es más importante que el tema de la película. Por ejemplo, en el placer y el trabajo que compartí con otros rodando Huesos, mi tarea fue, primero, crear una película interesante y bien hecha, y segundo, hacerla con gente no sabía nada de cine. Este deseo hizo que la película sea, espero, moral y cinematográficamente interesante. Esto no se debe a que se habla de la miseria o el sufrimiento, sino porque el film está constituido de un modo específico del que creo es justo y correcto. Entonces, para finalizar con esta historia acerca del documental y la ficción -ya que ustedes son estudiantes de cine, o al menos están interesados en ustedes mismos- no nos debe inquietar si lo que estamos haciendo es uno u otro, eso no tiene interés como problema. Tiene interés teórico, pero no es un tipo de cuestionamiento que nos haremos, y después los críticos habrán de decir, “es una ficción”, pero este tipo de pregunta no existe para mí, no debería existir. Esa no es la cuestión, aunque empezar nuestra discusión por aquí es complicado. Después de Huesos, rodé una película que se llamo En el cuarto de Vanda, y, por ejemplo, todos los periodistas, japoneses, estadounidenses, británicos, siempre me preguntaban: “¿usted ve su película como una ficción o un documental?” Sostengo que esta pregunta es en verdad sobre otra cosa. Oculta otra pregunta, que es: ¿Es un film verdadero o es falso?

No sé si se entiende, pero imaginen que conocen a Johann Sebastian Bach, y que tienen un problema romántico. Bach, se muestra indiferente a vuestro problema, parece no importarle en absoluto. No le importa vuestra novia, vuestros problemas, o las trivialidades de vuestra situación emocional. No le importa las cuestiones privadas. Aquí, podríamos decir que Bach es una suerte de director de documentales. Es alguien que no desea incorporar ningún sentimiento a su obra, que no quiere incluir nada de ustedes en su trabajo. Creo que el cine tiene un poderoso poder de proyección, y en dos direcciones. Hay algo que va y viene, algo que deja la pantalla, y va hacia nosotros, y algo también que sale de nosotros y va hacia la pantalla.

Es una cuestión de temor, de algo que asusta, pero esa es la diferencia entre las grandes películas, los grandes directores, y los mediocres. Los directores mediocres se aprovechan del temor proveniente de la pantalla. Es un juego de sombras, de proyecciones, y así se produce el temor. Cuando se apagan las luces, tendremos temor. Un director malo, sea de ficción o documental, habrá de jugar con nuestro temor de un modo indebido. Así es que tenemos, el temor, el deseo, la proyección, -como ustedes saben, las tres palabras se utilizan a menudo en la psicología, en el psicoanálisis. Personalmente, entiendo que un film no debería transformarse en una sesión psicoanalítica, no debería psicologizar. Cuanto más se desciende en la psicología más se confunde el público.

¿Conocen las películas de Chaplin cuando él era Charlot? No hay muchas. Había pensado pasar algo de Chaplin, porque es él quien por primera vez juega con lo que he estado diciendo hasta aquí: el documental, la ficción, el temor, el deseo. Chaplin es sobre todo, creo, el único director que lo logró, del mismo modo que podemos decir lo mismo de Picasso. Chaplin lo expresó así: “Gané mi sustento y me hice rico, interpretando a un hombre pobre”. Es importante porque es el único que ha ganado mucho dinero, muchísimo, trabajando siempre sobre el tema de la falta, de la falta de cosas, de dinero, de comida, de amor, y cuanto más películas hacía sobre la falta más dinero ganaba, más se alimentaba, y más cerca suyo tenía mujeres jóvenes. No sólo él consiguió vivir así, sino que fue visto, comprendido, amado por todo el mundo, de tal modo que logró llegar al público más que ningún otro artista en el cine. Quien alcanza algo así debe ser verdaderamente el más grande, cinematográfica y moralmente, ya sea en el documental, en la ficción, en el melodrama, el musical, el Western, o cualquier otro  género, porque lo que hizo con su vida fue lo opuesto a lo que hizo con sus películas. Hizo que todo funcionara en sus películas en oposición a lo que sucedía con su vida. Por tanto, me gustaría presentarles a Chaplin como un ejemplo máximo de esquizofrenia. Tenemos aquella famosa sentencia del poeta francés Rimbaud, quien dijo: “Yo es otro” (Je est un autre). No sé si ustedes, que son japoneses, pueden entender inmediatamente este concepto. “Yo es otro”, pero eso es Chaplin: “Yo es otro”. Es el más grandioso porque de hecho fue ambas cosas al mismo tiempo, amo y esclavo, artista y también su público, fue todo eso a la vez. A través de esta conquista, llevo al cine al límite en donde éste puede llegar en dirección de la vida, y al mismo tiempo, en la dirección de lo que se puede soñar respecto de la vida. Había pensado mostrarle una película de Chaplin sobre boxeo, pero no la pudimos encontrar, pero encontramos otro film que es sublime, llamado El vagabundo (1915); no sé si podremos verlo, me gustaría que ustedes lo vieran, debido a esta idea que venimos discutiendo acerca del documental y la ficción. Después me dirán, pues tendrán que hablar, en dónde han visto árboles, puertas, autos, o animales como se ven aquí. Les aseguro que es raro ver una puerta que sea una puerta, un perro que sea un perro, e incluso un cheque, el dinero, del modo en el que se ve en esta película de Chaplin. Les daré 10.000 yen si alguien entre ustedes me dice “una vez vi una puerta mejor de la que se ve en este film de Chaplin”. Es una apuesta. Hay en este film, uno de los primeros de Chaplin, un modo de registrar las cosas, los objetos, los árboles, el dinero, los autos, un modo de mostrarlos, una manera condensada, tan concentrada que hoy es doloroso, y hasta lastima nuestros ojos ver un cheque en las manos de Charlot, y nos duele ver un auto pasando; uno queda aterrorizado hasta por un auto…

FOTOS: 1) Pedro Costa; 2) Ozu, Mizoguchi, Naruse; 3) fotograma de Huesos; 4) fotograma de Banshun; 5) Charles Chaplin.

TRADUCCIÓN: Roger Alan Koza.