PEDRO COSTA HABLA EN JAPÓN (SEGUNDA PARTE)

Segunda parte de la conferencia que pronunciara en Japón, durante el 2005, el cineasta portugués Pedro Costa (se puede leer la primera parte en http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/08/23/pedro-costa-habla-en-japon-primera-parte/), cuya versión bilingüe fuera editada por la Universidad de Sendai, Jápón, en el mismo año. El título del libro: Pedro Costa. (Roger Koza)

Lo que estamos haciendo aquí en torno al cine, llamémosle un curso o un seminario, o como ustedes le llamen en Japón, es un proceso difícil. Fui a la escuela de cine en Lisboa, en donde vivo, cuando tenía vuestra edad, entre los veinte y los treinta años de edad. En aquel entonces yo estaba verde en materia cinematográfica. Estaba interesado en la música, y entré a la escuela porque estaba un poco perdido y no sabía qué hacer de mi vida. Luego, empecé a ver cosas en el cine, en las películas, que me afectaron sin que me diera cuenta.

Cuando estaba en la escuela de cine, me di cuenta de que había algo ambiguo en este tipo de seminarios. Es la escuela y un director, quienes, se supone, tienen que decir algo sobre la puesta en escena, el montaje, la dirección de actores, porque, por supuesto, podemos aprender un conjunto de reglas, algunas técnicas básicas sobre la cámara, el sonido y el montaje, todos los aspectos técnicos, como podemos aprender acerca de la historia del cine. Pero en lo que concierne a los sentimientos, -y aquí, a riesgo de parecer anticuado, quiero insistir que el cine sólo puede hacerse con sentimientos- estamos en un terreno muy peligroso, porque no sé si podré comunicarles lo que quiero decir. Se lo puede tener, o se lo puede aprender. Requiere un poco de técnica.

En el fondo, ser un estudiante de cine es una labor solitaria, porque implica trabajar sobre nuestros propios sentimientos. Para ser buenos en esto, deben trabajar sobre sus propios sentimientos. Tal vez es imposible conocerse a sí mismos, pero cuando se dirige a un actor, cuando se tiene a un actor frente a uno, uno solamente puede trabajar con sentimientos.

Por ejemplo, cuando entré en la escuela de cine, mi formación era musical. Tocaba un poco de guitarra, y fue el momento en el que el rock se volvía más crudo. Así que entré a la escuela con un cierto espíritu de rebeldía respecto de lo que me iban a decir. Sabía muy bien que asistía a la escuela para decirles “no” a los profesores. Iba a estar en contra. Iba a aprender a iluminar, a registrar sonidos, a utilizar una mesa de edición, pero nadie en el mundo me iba a decir qué tenía que sentir y cómo tenía que traducirlo en la pantalla. No hay profesores que puedan enseñarlo.

Por alguna razón, quería decirles: ¡No le den mucho lugar a lo que digo! No soy un profesor. Resistan un poco, será útil para mí. Les estoy contando sobre mis comienzos en la escuela de cine, en el mundo del cine, acerca de este posicionamiento de resistencia respecto de los profesores y los maestros, de resistir a la autoridad y al conocimiento, porque creo que en la medula del cine está la resistencia. Resistir a todo.

No me importan mucho las metáforas. La metáfora es algo pernicioso en el cine, pero creo que he dado con una buena metáfora para lo que estoy diciendo. Cuando el señor Matsumoto me dijo que esta escuela era en realidad un banco, pensé en una vieja película de Lubitsch llamada Un ladrón en la alcoba (1932). Hay un pasaje en el film en el que el personaje va a un banco, y está tan preocupado e incómodo que en vez de escribir un cheque, como debiera, escribe en su lugar una carta de amor. Es una bella escena, porque se puede ver la contradicción, ¡escribir una carta de amor en un banco! Así que esta es mi metáfora, están en una escuela de cine en el edificio de un banco, y eso es un problema…

Partiendo de la idea de que estamos en un banco, quiero hablar sobre Chaplin, a propósito del banco, ya que está relacionado con todo esto. Creo que el cine es un arte que puede luchar contra el exceso, contra la afluencia y la inflación, contra el exceso de cosas, sea dinero, imágenes, efectos. En su lugar, el cine debería ser menos, menos, y menos. Aquí, no estoy hablando de minimalismo, sino de que deben encontrar en ustedes mismos el sentimiento apropiado, algo esencial, quizás muy sutil, pero para ello deben mirar con profundidad dentro de ustedes mismos, para no quedar atrapados y perdidos en la inflación, ya que los bancos se ocupan de la inflación.

Comprendemos muchas cosas muy rápidamente. Tomemos a Chaplin, por ejemplo, su personaje de Charlot. En muchas películas, tan pronto como Charlot entra en un hotel de lujo o un banco, él es inmediatamente despedido. Ustedes pueden ver eso en muchas películas de Chaplin: una vez que entra lo echan, alguien lo expulsa. Es sistemático, y no es por azar que él así lo disponga. Eso significa, creo yo, que Chaplin nos sugiere que el cine pertenece a la calle. Nació en la calle, y permanece en la calle, con aquellos que carecen de poder. No se trata de una posición militante. Él se queda con la gente que necesita poesía más que dinero. Se queda con aquellos que tienen sentimientos, y no con los banqueros.

Para entender lo que él quiere decir, piensen en El vagabundo, que es magnífica. Un vagabundo es un mendigo, un andariego, alguien sin casa que deambula por la calle, su hogar. El cielo es su techo y hay un camino que  sigue. Lo que Chaplin nos quiere decir es debemos ser muy incisivos con nuestros sentimientos, que debemos tener un espectro vasto de sentimientos. Si no sentimos sentimientos, no podremos hacer que nuestras técnicas jueguen a favor nuestro, porque los aspectos técnicos -el montaje, la fotografía, el sonido- son también sentimientos. Si no se inyecta de sentimientos, la técnica no funciona.

Chaplin es extremadamente rico en emociones, en sentimientos -de la desesperación, a la alegría, cualquier sentimiento es posible-, y es por ello que puede suministrarle a su método, su método como director, semejante dosis de emoción. Es el actor más grande en términos físicos. Es un gran bailarín, y un genio como actor. La totalidad de su cuerpo es magnífico. Tiene dos cualidades que debemos observar, y para verlas decidí mostrarles a Charlot. Chaplin inventó varios principios de montaje, varios principios y reglas de encuadre, porque era emocionalmente profuso y quería transmitirlo. Una cosa es la condición de la otra. Un buen técnico, un buen artesano, tiene un adecuado posicionamiento -llamémosle ético-, un adecuado posicionamiento ético.

En El vagabundo, uno de los primeros films con Charlot, él ya concibe la mayor parte de los temas que habrá de desarrollar en su carrera como director. Muestra a los más débiles, a los más desesperados. A esa altura ya enseña algunos principios cinematográficos, modos de cómo mostrar determinadas cosas con sencillez, casi con discreción. Ustedes podrán verificar que hay muchas escalas de planos medios. Sobre la pantalla, siempre intenta encuadrar a la gente en su totalidad, todo el tiempo, mostrando el cuerpo entero. Ustedes también han visto un pasaje de La condesa de Hong Kong (1966), el último film de Chaplin. Les resumo un poco acerca del final de la vida de Chaplin, que terminó siendo muy rico pero infeliz, situación vinculada a que se había mantenido lejos del trabajo, en especial en Estados Unidos.

De ese modo, ustedes han visto partes de uno de sus primeros y uno de sus últimos films. Quería mostrarles un pasaje de La condesa de Hong Kong que es muy gracioso, porque es un modo de enseñarles cómo Chaplin todavía estaba luchando al final de su vida. Seguía luchando contra la inflación. Eligió a las estrellas de cine más rutilantes de aquel tiempo, Marlon Brando y Sofía Loren, los ubicó en una habitación que no contaba con puertas, e inventó un juego de puertas. Así permaneció fiel a sus inicios, haciendo una película con muy poco, con humanidad, con gente, con una pareja, y una especie de cuarto. Transcurría en la habitación de un barco, sólo eso, y con esto  trabajaremos un poco. Haremos un trabajo más difícil.

La condesa de Hong Kong puede parecer muy superficial, muy banal. Es un gag que hemos visto miles de veces, pero hay algo muy vital y muy esencial. Así que vuelvo a la historia de resistir a la muerte a través de todos los medios posibles. Incluso, si hay dos o tres puertas, y dos estrellas, Chaplin es capaz de ponerlos en su lugar, haciéndolos actuar como idiotas, como al resto de nosotros, personas comunes y un poco estúpidas, que abren puertas y cierran ventanas. Así es la vida, abrir y cerrar puertas. Eso es lo que nos está diciendo, y es de una simplicidad grandiosa. Como la mayoría de los grandes artistas en sus últimas obras, Chaplin alcanza una línea pura, muy diáfana, incluso, muy japonesa. Es comparable con la última película de Ozu o de John Ford. Es tan sólo una muestra. Y habla sólo de una cosa: la vida.

La última película de Chaplin se rodó cuando él era viejo. Del mismo modo, hablé del viejo Ozu, o del viejo Ford. En cierto modo, un director debería ser un poco viejo para realizar el trabajo de hacer películas. Deberíamos ser un poco viejos. Ustedes tienen veintiuno o veinticinco años, pero cuando estén haciendo una toma con sus actores frente al señor Fuji, tendrán veinte y ochenta años al mismo tiempo. Eso es lo que resulta difícil en el cine -intentar sentir que se tiene veinte y ochenta años al mismo tiempo. Lo que implica: todos los sentimientos de una vida deben atravesar cada plano.

Me estoy refiriendo a esa línea, la que alcanzan los grandes artistas al final de sus vidas. Finalmente, ellos se despojan de todo lo que es superficial, todo aquello que le concierne a la psicología, para alcanzar algo mucho más esencial. El filósofo Gilles Deleuze ha escrito un poco sobre cine y ha dicho algo muy bello respecto a la vejez. Dice que un hombre viejo es alguien que ya no necesita nada excepto a sí mismo. Cuando llegamos a lo que se denomina la vejez, somos viejos, sólo eso. Sin embargo, de algún modo, estamos más atentos al mundo, porque somos más viejos. No necesitamos seducir, no necesitamos utilizar efectos. Ser un poco viejos, pienso, es más que necesario en el cine. Se trata de ser, solamente, sin apelar a la seducción, a los efectos, estar desprovistos de alusiones astutas.

Eso es un director. Ustedes, que están empezando a filmar, deben resguardar algo de El vagabundo en ustedes, y deben también intentar desde ahora tener algo de La condesa de Hong Kong. Siempre deben contar con la extrema juventud de El vagabundo que quiere discutir y hablar en contra de la sociedad, y decir que estamos en la calle, que tenemos el cielo y pertenecemos a la humanidad, y deben también intentar desde ahora tener algo de La condesa de Hong Kong, es decir ser un poco viejos y un poco amargos. En el sentido que Chaplin lo es en aquella película, diciendo que la sociedad lo abandonó, que ésta ya no tiene interés por él. Quizás eso es distinto en Japón, debido a que la relación japonesa con la tercera edad es completamente diferente. Como muy bien ha dicho Deleuze: un hombre viejo no es sólo aquel que es tan sólo viejo y sólo eso, es también aquel que ha sido dispensado por la sociedad. En Europa, a la sociedad no le interesa la gente vieja. En Japón, quizás sea diferente. Eso es precisamente lo que vemos en La condesa de Hong Kong. Chaplin hizo esa película en el momento de las superproducciones estadounidenses, pero él estaba afuera de la sociedad. Hizo esa película con dos puertas, en una pequeña habitación. No le importaba nada de la sociedad.

Hacemos películas como miembros de la sociedad, aunque hay mucha gente que hace películas, o que hoy ve películas, y que piensa que vivimos en Marte, o en el planeta de Terminator, en donde sea, pero no es así, pues vivimos en una sociedad, japonesa, portuguesa, inglesa, pero es una sociedad, y estamos viviendo en el planeta Tierra. Finalmente, ¿sobre qué se asienta esta sociedad? ¿Qué ocurre en nuestra sociedad, la nuestra? Sostengo, -y no creo que estuviera equivocado de creer que Chaplin, John Ford, Ozu, Mizoguchi, y otros grandes directores, subscribirían a ello- lo que hacemos en nuestra sociedad son negocios. Eso es lo que está sucediendo. Sí, hay negocios injustos, negocios que no son correctos, en el doble sentido de la palabra, incorrectos en términos de injusticia social y en el sentido de estar por fuera de lo legal.

Esto puede sonar abstracto, pero no lo es. Si volvemos al tópico de trabajar con sentimientos, diría que lo que no podemos hacer en el cine es participar del negocio de vender nuestros sentimientos. ¿Qué quiero decir por “el negocio de vender nuestros sentimientos”? Para hablar claro, se trata, prácticamente, de la mayoría de las películas que se hacen en Estados Unidos. Están comerciando con nuestros sentimientos. Los directores nos deberían decir: no debemos comerciar en contra de los sentimientos de la gente. Lo que implica decir, una imagen no es un yen o un dólar. La imagen es algo que contiene un valor auténtico. El dinero no tiene valor.

Una imagen, un sonido, la mirada de un actor, o el choque entre dos planos en una secuencia, no pueden ser considerados como una moneda, como un acto de comercio, como cuando vamos a un café, como cuando damos algo a cambia de otra cosa. Si eso es el cine, discúlpenme, entonces es una nimiedad, algo mediocre. Una imagen y un sonido juntos deben ser algo de lo más importante del mundo. Es así de sencillo: deben ser una suerte de explosión. Cuando ustedes ven un sonido, una imagen, un actor, ustedes dicen: epa, nunca había visto algo así en mi vida, que extraño sentimiento, este es mi mundo, mi sociedad, y nunca he visto algo así. Es extraño.

Ustedes, directores, que quieren hacer películas, ustedes deben trabajar en cada plano, en cada imagen, en cada parlamento de un actor, en cada sonido, deben trabajar como si estuvieran haciendo el primer plano jamás filmado, el primer sonido jamás escuchado. Eso no significa originalidad o algo por el estilo. En lo más mínimo, en verdad es exactamente lo contrario. Es una cuestión de trabajar con los sentimientos más antiguos, como lo hiciera Chaplin. Él trabajó, trabajó y trabajó, para mostrar sentimientos como si fuera la primera vez.

Además, los grandes directores nunca son originales. Los más inteligentes no son floridos, no utilizan efectos. Son discretos, casi personas anónimas que prácticamente carecen de estilo. Nos llegan directamente. Piensen en John Ford al final de su vida; él era sencillo, casi desconocido, como Chaplin y Ozu. Así es que no se trata de ser más astuto que otros, porque de ese modo uno está en el negocio de vender sentimientos y participar en la competencia.

Así, llegamos a una conclusión que es muy simple y muy compleja, de que hay cosas que alguna gente le hace a otras, de que alguien puede hacer algo conmigo, y puede ser algo del orden del temor, del extremo horror, de la tortura, incluso del amor total. El bien y el mal no existen en el cielo y en el infierno, existen entre las personas. El cine existe para mostrarlo. Existe para que podamos ver lo que no funciona, para ver en dónde está el mal entre nosotros, de tal modo que veamos en dónde está el mal en la sociedad y que podamos entonces buscar el bien. Han visto El vagabundo: Charlot es muy sensible. Quiere ser feliz, está buscando algo y camina hacia el futuro.

Y dije tan sólo que camina, busca, y quiero decir que busca e investiga en un sentido científico; lo digo en serio, pues se trata de una búsqueda casi científica. Un director de cine tiene siempre algo de científico, pues debemos ser investigadores del bien y el del mal; dicho sin mucha delicadeza, si tenemos algo de científico en nuestra investigación, llegaremos a una conclusión. Podemos alcanzar a decir algo simple, extremamente material, en el sentido de que el bien y el mal están entre nosotros, y no en el infierno o en el cielo. Si esto ocurre entre nosotros, entre la gente, es algo que puede ser visualizado a través de una cámara, es decir, podemos tener evidencia del daño que se hace contra nosotros, o del bien que estamos haciendo. Cuando así lo hacemos, y si lo hacemos bien, entonces podemos entender el infierno o visualizar el cielo. La belleza del cine consiste en su constitución materialista. Componemos algo material con el cuerpo, y en ese sentido alcanzamos una especie de misticismo. Las grandes películas son, al mismo tiempo, muy realistas y poco realistas, muy naturales como artificiosas, muy ateas como religiosas.

Una breve digresión, pues se trata de una pequeña y bella historia: había un viejo profesor de cine que daba un curso de dirección, y solía mostrar a sus alumnos La palabra (1954) de Dreyer. En cierto momento, algunos de sus estudiantes se rieron viendo el film, y después de que finalizara, el profesor les dijo: “Vean ustedes, si cada vez que escuchen la palabra Dios habrán de reírse jamás harán una película”.

Les cuento esta historia porque la profesión de cineasta es algo muy serio y auténtico. Por serio entiendo algo denso, y algunas veces el peso de las cosas puede ser muy denso. El peso de los sentimientos requiere equilibrio y sentido común, así que nunca debemos reírnos cuando alguien habla de Dios o del Diablo. En efecto, cuando en el cine hablamos de Dios o el Diablo, estamos refiriéndonos a lo bueno y lo malo, estamos entonces hablando de la gente. Estamos hablando de nosotros, acerca del Diablo y el Dios en nosotros, puesto que no hay ningún Dios en el cielo y ningún Diablo en los infiernos.

Lo que estoy diciendo es apropiado, porque todo lo que tenemos enfrente a nosotros, todos los temas que pueden llegar a filmar durante sus vidas, son temas delicados, incluso si se trata de una comedia o los gags que Chaplin filmó.

FOTOS: 1) Pedro Costa; 2) Fotograma de El vagabundo; 3) Chaplin dirigiendo La condesa de Hong Kong; 4) Fotograma de La palabra.

TRADUCCIÓN: Roger Alan Koza

PEDRO COSTA HABLA EN JAPÓN (PRIMERA PARTE)

Este texto de Costa lo leí en un libro bilingüe publicado por la Sendai University Press, Japón (2005), a propósito de una retrospectiva del director en Japón. Compré el libro en la Viennale, en el 2006, un día en el que pude ver una versión restaurada de La noche del cazador, una noche fría pero inolvidable. Todavía recuerdo la sensación de ver el film de Laughton y luego, feliz y conmovido, leer el libro sobre Costa de un tirón hasta que amaneció. Acá va la primera parte, y en los próximos días, subiré el resto de la conferencia. Más adelante también traduciré y subiré al blog una bellísima conferencia de Nobuhiro Suwa sobre Costa, que forma parte del libro aludido. Con este texto inauguramos en el blog una nueva categoría: las traducciones. Muchas gracias por visitarnos. (Roger Koza)

En primer lugar quisiera expresar mi agradecimiento a algunas personas -esto será un poco como en los Oscars pero así es como funciona. Quiero agradecer a mi madre, al Sr. Yano y al Sr. Matsumoto, porque son para mí las personas más importantes, al menos desde algún tiempo hasta aquí. Me han dado una buena razón respecto de algo que he sentido, que quizás amaba a Japón y no lo sabía. Tal como ocurre en el cine, debemos conocer gente, gente de verdad, de carne y hueso, para creer en este amor. Por supuesto, doy mi agradecimiento a todos los otros en el hermoso catálogo que ustedes han publicado, y que me produce mucho placer como honor. Todo lo que quiero decir es que quiero agradecer a quienes recién conozco ahora y que antes no conocía, y esto está relacionado con lo que hoy, mañana y pasado me gustaría hablar. Sencillamente, que podemos conocer algunas cosas a través del cine. Como en mi caso, por ejemplo, que amé al Japón y que conocía muchas cosas sobre Japón, sin haber jamás estado aquí hasta el día de hoy.

Conocí el Japón de las películas, sobre todo de los tres directores más conocidos en Europa, es decir, Mizoguchi, Ozu y Naruse. Conocí Japón a través de ellos, quienes están muertos, y que pertenecen a otro tiempo, pero, a la distancia, ya amaba a Japón, y eso es muy importante en el cine, el amar a la distancia. Hubo cosas del Japón que nunca pude ver en las películas de Mizoguchi, Ozu y Naruse, y que sigo sin ver de Japón. Aquí, me adentro a un tema muy complicado, porque hay cosas que estos directores, u otros grandes directores que no conozco me han escondido, aspectos del Japón que no me develaron. Hoy estoy en Japón y aun no puedo verlo todo. Lo que significa que en el cine, a veces, es tan importante el hecho de no ver y ocultar como el de mostrar. El cine, tal vez, sea más una cuestión de concentrar la mirada, de nuestra visión de las cosas. Eso es lo que los grandes directores, como estos tres directores japoneses, suelen hacer. No muestran Japón, más bien condensan algo de él. En vez de desparramarse sobre nuestros corazones, mentes y sentidos, ellos se concentran sobre nuestra visión. Eso es lo que siempre digo: que el cine se hace para concentrar nuestra visión. Concentrar también significa ocultar. Es un cliché decir que Japón es tal cual como se ve en las películas de Ozu, y que la Historia de Japón es tal cual como se ve en las películas históricas de Mizoguchi. Es un cliché. Ahora, comprendo y siento mejor a Japón (es la misma cosa: comprender es sentir y sentir es comprender). Por ejemplo (y ahora no deben reírse), tengo la impresión de que no veo mujeres embarazadas en las calles de Japón, y lo comprendo después de haber visto las películas de Ozu. Sé muy bien lo qué significa el hecho de no ver a una mujer embarazada en las calles de Tokio. En las películas de Ozu, él nos ofrece pistas para entender lo que permanece oculto. Es decir que Ozu me preparó para percibir esta ausencia de la mujer embarazada. Muchas veces, cuando un director trabaja en un registro realista, cuando trabaja casi en un estilo documentalista como es el caso de Ozu, algunas veces también hace películas para ocultar algo. En sus películas siempre prevalece un secreto, pues para afirmar algunas cosas él debe ocultar otras. Tal vez es necesario dar un paso más allá de Japón, pues lo que voy a decir puede incomodarlos. No lo sé… Para mí, los auténticos documentales japoneses están en las películas de Ozu. Toda la gente que conozco en Japón, todos mis amigos japoneses, ya los conocía con anterioridad, gracias a las películas de Ozu. Lo que acabo de decir está escrito en los diarios de Ozu. Él decía: “Jamás inventé personajes. En mis películas, copio a mis amigos”.

Todo esto es para empezar a decirles lo que pienso sobre aquello que el cine consigue hacer verdaderamente bien, su función esencial, y que en primer lugar no se trata ni de algo artístico ni estético. Para mí, la función primordial del cine es hacernos sentir de que algo no está bien. En este sentido, no hay una diferencia entre la ficción y el documental. El cine, la primera vez que se vio y se filmó, fue para mostrar algo que no estaba bien. La primera película mostraba una fábrica y la gente saliendo de ella. Ocurre algo similar respecto a la fotografía, que también está ligada de cerca a nuestro mundo. Es como cuando sacamos una foto para poder tener una prueba de algo que vemos, que no está en nuestra mente, algo que está frente a nosotros, de la realidad. La primera fotografía que se publicó en un periódico fue sobre algunos cadáveres de la Comuna de París, en donde se veía los cuerpos de quienes pertenecían a la comunidad. Del mismo modo, podemos empezar a ver que la primera película que se exhibió se podía ver gente que salía de una prisión, y la primera foto publicada en un diario mostraba gente muerta que intentó cambiar el mundo. Cuando hablamos desde ese inicio -o de la fotografía, el documental, o la ficción- estamos hablando de su preciso fundamento realista. Es un lugar común, algo concebido históricamente que la primera película y la primera fotografía fueron aterradoras. No fueron historias de amor, sino ansiedades. Alguien se valió de una máquina para poder reflexionar, pensar y cuestionar. Para mí, en ese gesto, en ese deseo -sea un gesto que se traduce en una película o en una fotografía, o en la actualidad, en un video- hay algo muy poderoso, algo que nos dice: “No olviden”. Por supuesto, el primer gesto, la primera película, la primera fotografía, el primer amor, es siempre el más poderoso, aquel que nunca olvidamos.

El problema llega después, porque después de la primera película, después de Obreros saliendo de una fábrica (1895, La sortie des Usines Lumière) de los Lumières, viene una segunda, una vez más mostrando la salida de una fábrica y realizada por los mismos hermanos Lumières. Es aquí en donde las cosas se deterioran, en donde todo sale mal y se complica, porque los Lumières no estaban satisfechos con la apariencia de los obreros saliendo de su fábrica (era su fábrica), y les dijeron: “Compórtense con naturalidad”. Dirigieron a los obreros. De ese modo, el primer gesto se perdió, el primer acto de amor -se trata de un acto de amor pero también de una crítica- que es muy poderoso, como también lo es la primera mirada. Así fue que dirigieron a sus obreros y le dijeron: “Usted, vaya a la izquierda, no vaya a la derecha… Usted, usted puede reírse un poco, y usted también… Usted, vaya para allá con su esposa…” y de ese modo empezó la dirección (mise en scène). Así fue cómo nació la ficción, cuando un jefe les dio órdenes a sus empleados, a un obrero. Es obvio que el primer guión -un guión es siempre un libro de leyes y de reglas- el primer libro de reglas para el cine fue un guión de producción. En los guiones de comedia, se pensaba cuánto costaba que una actriz interpretara a una joven mujer, cuánto costaba que un actor interpretara a un amante, y un actor interpretara al padre que tan solo golpeaba la cabeza de su hijo. Eso costaba tanto e implicaba una determinada suma de dinero. Así sucedió, y hubo un primer guión.

 Al mismo tiempo, o un poco después, se hicieron películas sin guiones, y sorprendentemente esas películas hoy todavía existen en los museos de cine.  Me refiero a películas eróticas. Es como si las primeras películas (como nosotros entendemos las películas de ficción) con un guión, una historia de amor, y personajes que hablan, eran comedias románticas. También podríamos decir que las primeras películas sin guiones, como los documentales, son vagamente amateurs, secretos, pornográficos. A principio del siglo, en 1900, había, por un lado, los primeros directores que escribían ficciones y que el guión consistía en cuánto costaría todo, así que era verdaderamente una historia económica, sea una historia de amor, una comedia romántica, un melodrama. Por otro lado, había directores que filmaban sin guiones, que también rodaban historias de amor, es decir, los gestos del amor, en una película pornográfica o erótica, pero sin un guión. Del tal modo, había gente que mostraban cosas, ficciones, una historia de amor, una chica, un padre, una madre, un final feliz, y por otro lado, había gente que también mostraban cosas, el gesto del amor, alguien cogiéndose a otro. Lo que es interesante es que el documental y la ficción en el cine nacen al mismo tiempo, bajo una misma idea de amor. Excepto que de un lado, todo comenzó con una cierta economía, que luego se transformó en una industria, y de ella, surgió un mercado, y por lo tanto, la necesidad de un público propenso a comprar un producto. Lo que se transformó en una ley de mercado. Incluso si ese es uno de los aspectos del cine en los inicios de Hollywood, hoy eso sigue siendo vigente. Por el otro lado, existían películas sin guiones, sin un mercado aparente, sin una industria, películas amateurs que se rodaban en casas, y que eran antes que nada, películas de amor, pues se trataba de películas eróticas, películas sobre familias, pero se hacían sólo por un gesto de amor por el cine. Y fue necesario que hubiera gente capaz de hacer un puente entre estas dos tendencias. A principio de siglo, hubo gente que logró exitosamente introducir ciertos elementos de la ficción al documental y viceversa, y por ende llegó un poco de dinero a la esfera privada y viceversa. Podríamos decir que los primeros directores fueron aquellos que supieron sintetizar el documental y el cine de ficción, es decir, consiguieron concebir una síntesis entre el documental casi privado, hecho en la esquina, en alguna localidad, en una casa, y la película rodada en público en donde se mostraba todo. La síntesis entre lo público y lo privado, acaece con Griffith, quien llega a hacer un film de guerra que a su vez fue también pornográfico, logrando así en una misma toma entremezclar sexo y terror. Es lo que pasa en El nacimiento de una nación (1915) y en Intolerancia (1916). Estas películas transmiten un sentimiento muy poderoso sobre cómo las pasiones y los horrores de los hombres pueden dar como resultado dos cosas: el amor y la guerra.

Griffith entendió que el cine podía mostrar cosas que todos conocían, que cualquier podía reconocer, y al mismo tiempo, que éste podía no mostrar ciertas cosas que son muy violentas, que debían permanecer ocultas. Griffith es el primero que comprendió y experimentó con la idea de que el cine es un arte que puede conseguir su máximo efecto a través del concepto de falta, el cine como un arte de lo que falta. Para dar un ejemplo muy simple: ustedes han visto un film que he hecho llamado Huesos, y lo que no se puede ver en Huesos, entre otras cosas, son las drogas. Hay otra cosa que falta en el film, y son ustedes, pero Huesos finaliza exactamente igual que La calle de la vergüenza, de Mizoguchi (1956, Akasen-chitai), es decir, hay una chica que cierra una puerta y que los mira, y la puerta se cierra sobre ustedes. Lo que significa que ustedes no pueden entrar en la película. Cuando comienza ese momento, ustedes no pueden entrar. O, dicho de otro modo, es mejor que ustedes no entren en este film, en este mundo. Mizoguchi lo hizo respecto del Japón, al tratar el negocio de la prostitución (que es universal, no exclusivo de los japoneses), pero él fue muy lejos en su indagación sobre el significado de la miseria extrema, el que un hombre le inflige a otro, o el que un hombre le inflige a una mujer, o finalmente el que nosotros podemos infligirnos a nosotros mismos. Pienso que Mizoguchi quería decir con su último plano: “A partir de aquí, la película será tan insoportable que dejará de ser una película”. Después de esta puerta cerrada, ya no es posible la película. Es terror, así que no entren. Es una puerta cerrada para todos ustedes. Así, la película que vieron, Huesos, finaliza con una puerta cerrada. No lo sabía cuando hice ese plano, pues pensaba en una chica que cerraba una puerta. Era un final, y no había pensando en Mizoguchi. Yo había visto todas las películas de Mizoguchi, pero en ese momento no lo sabía. Después el film llegó hasta mí, algo que Mizoguchi no podía hacer, quiero creer.

Posteriormente, ya no supe si Huesos era un documental o si era una ficción, pero sé que hay una puerta cerrada que nos deja conjeturando. Como lo han visto, Huesos es un film que se desprende de situaciones muy familiares, cosas que ustedes pueden reconocer.  Proviene de Chaplin, y la película está en deuda con los melodramas propios del inicio del cine: un chico con un bebé que no tiene nada que comer, la calle, los autos veloces, una prostituta, una cocina, todo eso está en el inicio del cine. Incluso si se percibe un poderoso deseo de ser un documental, se debe a que está rodada con gente que no son actores, que están muy cerca de las cosas que ellos están interpretando. El chico es verdaderamente pobre, la ama de casa, es en verdad una ama de casa, el barrio, es un barrio verdadero. No estamos en un estudio, pero incluso si subsiste el deseo de que la película fuese un documental, sin embargo, es una ficción la que la sostiene y la salva. La ficción es siempre una puerta que queremos abrir o no, no es un guión. Tendremos que aprender que se trata de una puerta para pasar y para marcharse.

Creo que hoy, en el cine, cuando hay una puerta abierta, es casi siempre bastante falsa, porque le dice al espectador: “Pasen a la película y estarán bien, tendrán un buen momento”, y finalmente lo que pueden ver en este género de cine no es otra cosa que a ustedes mismos, una proyección de ustedes. No ven un film, sino a ustedes mismos. La  ficción en el cine, es precisamente eso: cuando se ven a ustedes mismos en la pantalla. No ven otra cosa, no ven la película en la pantalla, no ven una obra, no ven gente haciendo cosas, se ven a ustedes mismos, y todo Hollywood está basado en esa concepción. Es muy extraño que un espectador pueda ver una buena película, él siempre se ve a sí mismo, ve lo que quiere ver. Cuando comienza, rara vez, a ver un film, es precisamente cuando el film no le permite entrar, cuando hay una puerta que le dice: “No entre”. Es entonces cuando puede entrar. El espectador puede ver un film cuando hay algo que se resiste a él. Si puede reconocerlo todo, se proyectará a sí mismo sobre la pantalla, no verá otras cosas. Si él ve una historia de amor, habrá de ver su propia historia de amor. No soy el único que sostiene que es muy difícil ver un film, pero cuando digo “ver” es verdaderamente ver. No es un chiste, porque ustedes piensan que ven films, pero no los ven, se ven a ustedes mismos. Es extraño pero les aseguro que es eso lo que ocurre. Ver una película, lo que significa no llorar con el personaje que llora. Si no lo entendemos, no comprenderemos nada. Es por eso que hablo de puertas que se cierran a sí mismas. Hay algunas películas, para mí, que son como puertas, incluso si no hay puertas en ellas. Se asemejan a puertas que no nos permite que entremos como protagonistas del film. Allí son extranjeros. Si ven una película, ustedes son otra cosa, pues se trata de dos entidades distintas. Hay ciertas películas, para mí, que patentizan esta separación, por ejemplo las películas de Ozu, Mizoguchi, o Naruse, o muchas otras, pero aquí citaré películas japonesas. Esta puerta es absolutamente necesaria. No se trata de una cuestión de propiedad privada, lo que significa, que no está cerrada por algún motivo autoritario. La podemos abrir, la podemos cerrar, es nuestra decisión. Siempre se trata de nuestra decisión. Es siempre la decisión del espectador. Si ustedes deciden ir a ver El último samurái (2003), verán entonces El último samurái, y saben que será doloroso, porque son japoneses, pero ustedes irán a verla. Estoy seguro que irán. Es como la comida chatarra, como una torta, nos induce a desearla, y vamos por ella, aunque sepamos que no es buena para nosotros, vamos por ella. Esto es lo que denomino como “las películas que están siempre abiertas”.

Así ocurre con los negocios. La puerta de McDonalds está siempre abierta. Por eso, un film como La última primavera (1949, Banshun) o Un tarde de otoño (1962, Samma no Aji) no están completamente abiertos. En este sentido, Huesos es una película que ligeramente cierra su puerta. Esconde ciertas cosas, nos dice que podemos sentir dolor, pero no todo, y eso nos sugiere una dificultad.

No sé si lo han escuchado, pero hay unas palabras de elogio, un cumplido de Mizoguchi a Ozu que es muy hermoso, y que está relacionado con lo que vengo diciendo. Un día, un periodista le preguntó a Mizoguchi si a él le gustaba las películas de su colega Ozu, a lo que respondió: “Por supuesto… “¿Por qué?” Porque pienso que lo que hace es mucho más difícil y misterioso de lo que yo realizo”, y eso es una gran alabanza porque ustedes saben mejor que yo que Mizoguchi es considerado un director poético y misterioso mientras que a Ozu se lo suele pensar como un director con los pies en la tierra y muy realista. Es Mizoguchi quien dice: lo que ese caballero consigue hacer con las puertas es mucho más difícil que lo que yo suelo hacer. ¡Una vez más, hay puertas! Es hermoso porque Mizoguchi es un director de misterios y secretos mientras que Ozu es un director de puertas, o ventanas, de entradas y salidas, de matrimonios, de cuestiones básicas. Es como si Mizoguchi estuviera diciendo: “yo que no de dejo de buscar misterios en el medio de la niebla, no soy nada al lado de un colega capaz de filmar puertas y callejones. Eso es mucho más misterioso y difícil. Ese es el pronunciamiento de un genio. Eso, para mí, es el mayor cumplido que un director le puede brindar a otro, y también la más hermosa definición de documental, de ficción, realismo, y de lo que es la imaginación.

Haré un resumen. Es muy simple: pienso, y espero que ustedes estén de acuerdo conmigo, que Mizoguchi, Ozu, Griffith y Chaplin son los documentalistas y directores más ilustres, y por ello los directores más grandiosos de la vida y la realidad. Son los directores que esconden las cosas, que cierran las puertas, y ustedes, algunas veces, pueden abrirlas. Sin embargo, abrir las puertas de estas películas es difícil, peligroso e implica trabajo. A veces cuando pensamos que vamos a mostrar todo, que haremos un documental para mostrar todo, no vemos nada y nos dispersamos. Es absolutamente necesario que ustedes estén fuera, no en la pantalla. Nunca lloren o sufran con un personaje que sufre en la pantalla, nunca. Cuando así lo hacemos, es exactamente lo mismo que hacemos cuando vamos a McDonald, y ustedes lo saben muy bien, por cualquiera que está aquí ha sido infiel a su prometida, o ha traicionado a alguien, y ha padecido un escollo emocional. En esos momentos, sabemos que hemos sido estúpidos, cobardes, y que no hemos sido buenos. Y para mí, yo lloro y siempre me afecta y me conmueve más el amor de una pareja en el siglo XV o XVI en Japón -algo completamente abstracto para mí-. Me conmueve más que ver por la TV las crónicas de un ataque terrorista, como el que sucedió ayer en Madrid. Algunas veces una sola palabra puede asesinar. No sé si una palabra puede salvar, pero una sola palabra puede ocasionar bienestar si está bien expresada, pergeñada, concebida, y comunicada en el momento preciso. Es decir, este tipo de palabra aparece en las películas de Mizoguchi, Ozu, John Ford; no se puede hallar en los documentales televisivos, o en los noticieros. Un gesto singular o una mirada de un actor puede decir mucho más sobre el sufrimiento, la miseria, la dicha, que un documental que lo muestra todo.

Efectivamente, los verdaderos directores no distinguen entre el documental y la ficción. Nunca he pensado en toda mi vida: ¿estoy haciendo un documental? ¿Estoy haciendo una ficción, y cuáles son los pasos que hay que seguir para hacer lo uno o lo otro? No existen. Cuando se filma la vida, y cuanto más se cierra una puerta, más difícil es para el espectador poder sacar provecho y placer de verse a sí mismo en la pantalla -porque no quiero eso-. Cuanto más puertas cierre más habré de tener en mi contra al espectador, tal vez incluso contra la misma película, pero estará al menos, incómodo y en lucha. Es decir, estará en la misma y ardua situación en la que está el mundo. No es bueno si uno está siempre cómodo. Así es que, para mí, las películas, la totalidad de la historia del cine, y diría también toda la música, es decir, todos los trabajos que el hombre ha realizado y que llamamos arte, implican un trabajo que se desplaza como un tren que va al lado de la vida, pero que nunca debe cruzarse.

Lleva trabajo hacer una película, un tipo de trabajo muy comparable al trabajo de ver películas. Es tan difícil ver una película como hacerla bien. Por ejemplo, es muy difícil ver una película de Ozu, de verla realmente, a partir de una perspectiva que reconoce que ésta es un auténtico documental sobre la humanidad y sus pasiones. Hay un pequeño detalle, que implica lo japonés, un pequeño lugar en la tierra, pero es tan sólo un detalle, digamos, una botella amarilla, que no es verde, y que es precisamente un detalle japonés. Lo que es importante es que se trata de un documental acerca de los que los hombres pueden hacerle a otros hombres. Para mí, es un detalle que Ozu sea japonés. Personalmente, pienso que es portugués. Pero cuando hacemos lo que denomino un documental, estamos inmersos inmediatamente en un pensamiento nacionalista. Si ustedes van a un festival de cine documental, como el de Yamagata, ustedes verán películas de Chile, Argentina, etc., y así estarán listos para ver una película chilena. No se trata de que no sean importantes los problemas de los obreros de una mina de Chile, problemas específicos y particulares a los chilenos, pero ocurre que normalmente está mal filmado, se ve pobremente y en un estilo inadecuado; lo que se ve se muestra sin la mirada de un artesano, un artista, un director, sin la paciencia o las cualidades específicas de una profesión.

El placer de hacer un film, es el de hacerlo, no el de mostrar un problema. La primera razón para hacer una película es el placer de hacerla. Si no hay placer en el trabajo, no pasa nada. Entonces, ¿cuál sería la característica más importante de un documental? Es ver que la persona que lo realizó hizo un buen trabajo, eso es lo primero, que él fue tras algo y trabajó. Una película es siempre un documental de su propia filmación, de su concomitante realización. Aquí, diré que cada película de Ozu y Mizoguchi es sobre todo, una película sobre artistas, sobre el placer de trabajar, sobre el trabajo, ese trabajo que es algo bueno, y cuando está bien hecho es hermoso, lo dice todo, y eso es más que suficiente para cualquier película. El trabajo que vemos bien realizado, eso es más importante que el tema de la película. Por ejemplo, en el placer y el trabajo que compartí con otros rodando Huesos, mi tarea fue, primero, crear una película interesante y bien hecha, y segundo, hacerla con gente no sabía nada de cine. Este deseo hizo que la película sea, espero, moral y cinematográficamente interesante. Esto no se debe a que se habla de la miseria o el sufrimiento, sino porque el film está constituido de un modo específico del que creo es justo y correcto. Entonces, para finalizar con esta historia acerca del documental y la ficción -ya que ustedes son estudiantes de cine, o al menos están interesados en ustedes mismos- no nos debe inquietar si lo que estamos haciendo es uno u otro, eso no tiene interés como problema. Tiene interés teórico, pero no es un tipo de cuestionamiento que nos haremos, y después los críticos habrán de decir, “es una ficción”, pero este tipo de pregunta no existe para mí, no debería existir. Esa no es la cuestión, aunque empezar nuestra discusión por aquí es complicado. Después de Huesos, rodé una película que se llamo En el cuarto de Vanda, y, por ejemplo, todos los periodistas, japoneses, estadounidenses, británicos, siempre me preguntaban: “¿usted ve su película como una ficción o un documental?” Sostengo que esta pregunta es en verdad sobre otra cosa. Oculta otra pregunta, que es: ¿Es un film verdadero o es falso?

No sé si se entiende, pero imaginen que conocen a Johann Sebastian Bach, y que tienen un problema romántico. Bach, se muestra indiferente a vuestro problema, parece no importarle en absoluto. No le importa vuestra novia, vuestros problemas, o las trivialidades de vuestra situación emocional. No le importa las cuestiones privadas. Aquí, podríamos decir que Bach es una suerte de director de documentales. Es alguien que no desea incorporar ningún sentimiento a su obra, que no quiere incluir nada de ustedes en su trabajo. Creo que el cine tiene un poderoso poder de proyección, y en dos direcciones. Hay algo que va y viene, algo que deja la pantalla, y va hacia nosotros, y algo también que sale de nosotros y va hacia la pantalla.

Es una cuestión de temor, de algo que asusta, pero esa es la diferencia entre las grandes películas, los grandes directores, y los mediocres. Los directores mediocres se aprovechan del temor proveniente de la pantalla. Es un juego de sombras, de proyecciones, y así se produce el temor. Cuando se apagan las luces, tendremos temor. Un director malo, sea de ficción o documental, habrá de jugar con nuestro temor de un modo indebido. Así es que tenemos, el temor, el deseo, la proyección, -como ustedes saben, las tres palabras se utilizan a menudo en la psicología, en el psicoanálisis. Personalmente, entiendo que un film no debería transformarse en una sesión psicoanalítica, no debería psicologizar. Cuanto más se desciende en la psicología más se confunde el público.

¿Conocen las películas de Chaplin cuando él era Charlot? No hay muchas. Había pensado pasar algo de Chaplin, porque es él quien por primera vez juega con lo que he estado diciendo hasta aquí: el documental, la ficción, el temor, el deseo. Chaplin es sobre todo, creo, el único director que lo logró, del mismo modo que podemos decir lo mismo de Picasso. Chaplin lo expresó así: “Gané mi sustento y me hice rico, interpretando a un hombre pobre”. Es importante porque es el único que ha ganado mucho dinero, muchísimo, trabajando siempre sobre el tema de la falta, de la falta de cosas, de dinero, de comida, de amor, y cuanto más películas hacía sobre la falta más dinero ganaba, más se alimentaba, y más cerca suyo tenía mujeres jóvenes. No sólo él consiguió vivir así, sino que fue visto, comprendido, amado por todo el mundo, de tal modo que logró llegar al público más que ningún otro artista en el cine. Quien alcanza algo así debe ser verdaderamente el más grande, cinematográfica y moralmente, ya sea en el documental, en la ficción, en el melodrama, el musical, el Western, o cualquier otro  género, porque lo que hizo con su vida fue lo opuesto a lo que hizo con sus películas. Hizo que todo funcionara en sus películas en oposición a lo que sucedía con su vida. Por tanto, me gustaría presentarles a Chaplin como un ejemplo máximo de esquizofrenia. Tenemos aquella famosa sentencia del poeta francés Rimbaud, quien dijo: “Yo es otro” (Je est un autre). No sé si ustedes, que son japoneses, pueden entender inmediatamente este concepto. “Yo es otro”, pero eso es Chaplin: “Yo es otro”. Es el más grandioso porque de hecho fue ambas cosas al mismo tiempo, amo y esclavo, artista y también su público, fue todo eso a la vez. A través de esta conquista, llevo al cine al límite en donde éste puede llegar en dirección de la vida, y al mismo tiempo, en la dirección de lo que se puede soñar respecto de la vida. Había pensado mostrarle una película de Chaplin sobre boxeo, pero no la pudimos encontrar, pero encontramos otro film que es sublime, llamado El vagabundo (1915); no sé si podremos verlo, me gustaría que ustedes lo vieran, debido a esta idea que venimos discutiendo acerca del documental y la ficción. Después me dirán, pues tendrán que hablar, en dónde han visto árboles, puertas, autos, o animales como se ven aquí. Les aseguro que es raro ver una puerta que sea una puerta, un perro que sea un perro, e incluso un cheque, el dinero, del modo en el que se ve en esta película de Chaplin. Les daré 10.000 yen si alguien entre ustedes me dice “una vez vi una puerta mejor de la que se ve en este film de Chaplin”. Es una apuesta. Hay en este film, uno de los primeros de Chaplin, un modo de registrar las cosas, los objetos, los árboles, el dinero, los autos, un modo de mostrarlos, una manera condensada, tan concentrada que hoy es doloroso, y hasta lastima nuestros ojos ver un cheque en las manos de Charlot, y nos duele ver un auto pasando; uno queda aterrorizado hasta por un auto…

FOTOS: 1) Pedro Costa; 2) Ozu, Mizoguchi, Naruse; 3) fotograma de Huesos; 4) fotograma de Banshun; 5) Charles Chaplin.

TRADUCCIÓN: Roger Alan Koza.