EN EL PLANO DEL NO SABER: EL 2008 EN PELÍCULAS

por Roger Alan Koza

La nube del no saber, es el título de un libro de teología anónimo del siglo XIV. En él se intenta discurrir sobre los misterios de la fe, la plegaria, el discernimiento de los espíritus y otros tópicos insólitos. Es un trabajo característico de la teología negativa, cuyo máximo exponente, a mi juicio, es Dionisio de Aeropagita. En última instancia, lo que se puede saber de Dios es por vía negativa. Todo lo que no es.

La teología, si es que se trata de un saber, poco tiene que ver con la crítica cinematográfica, aunque si uno se dispone a un estudio sistemático de Bazin hallará más de una vez una reminiscencia al discurso religioso; y éste brillante sumo pontífice de la profesión que he elegido, no es el único. Si la pregunta rutilante es ¿qué es el cine?, tal interrogación dista de ser pragmática, más bien se trata de un tipo de meditación esencialista, que exige fundamentación y esclarecimiento racional.

No sé si sé qué es el cine. Pero no dejo de pensar sobre él. Cada vez que tengo que escribir una crítica para el diario en el que escribo, me doy cuenta, intento entenderlo. No me importa si se trata de un film de Jia Zhang-ke, Taratuto o Lumet. Ningún film me es indiferente. Escribir públicamente sobre cine me interpela y me exige. Una crítica es una respuesta indirecta y diferida  al qué es el cine de Bazin.

Releo un texto de Baudelaire: “La crítica debe ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde el punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abre el máximo de horizontes”. Sé que mi punto de vista es parcial. Sé muy bien que para poder entender qué pienso debo constatar y confrontar con otras perspectivas. Y sé que existen dos enemigos difusos a la hora de pensar con libertad: la limitación de mi propio punto de vista revestido y protegido bajo la sospechosa defensa autocrática de mi gusto; la policía anónima del consenso. Sé que para entender qué es el cine debo pensar contra el consenso y contra mí mismo.

Durante el 2008 he podido observar el nacimiento del consenso, la operación de una opinión, legítima o incorrecta, que se instituye como verdad colectiva, con el concomitante encantamiento que ocasiona en los espíritus inseguros. Un buen ejemplo: la primera exhibición de Liverpool en el último BAFICI. La histeria, la ansiedad, los rumores, toda la comunidad cinematográfica porteña dispuesta a juzgar la nueva película de Lisandro Alonso, un director problemático y emblemático del llamado Nuevo Cine Argentino. A la salida comienza otra función, el de la inmediatez del juicio y el de la nivelación comparativa del propio juicio. “¿Te gustó? Sí, está bien”. “¿Te gustó? Es más de lo mismo”. Vi la película sentado junto a un programador de un festival cuyo primer juicio sobre Liverpool fue más que laudatorio. Diez minutos después, ya a las afueras del ABASTO, me dice que es la más floja de las tres precedentes de Alonso. ¿Cómo llegó a ese veredicto? Los consensos tienen sus sacerdotes, y un adjetivo pronunciado por ellos puede alterar cualquier valoración, incluso la más inmediata, la que se tiene ni bien se sale de la sala. Es posible que en los pasillos del ABASTO, mi amigo y programador, haya escuchado el pronunciamiento de varios próceres de la cinefilia.

Vi Diletante, de Kris Niklison, en el Festival de Mar del Plata. Un crítico y amigo, cuya palabra debe ser una de las más poderosas de nuestra comunidad crítica, le había parecido una película consistente. Sus razones eran atendibles e interesantes. Discutimos un poco, pues en ese momento (y ahora también), la película de Niklison me parecía mediocre y obscena. En Diletante, un documental sobre la madre de la directora del film, una anciana no para de hablar y opinar sobre todo. Son lecciones de vida legitimadas por la experiencia. El film consiste en verla y escucharla. No hace falta un gran entrenamiento académico para identificar al discurso dominante de la protagonista como reaccionario y aristocrático, discurso que expresa fehacientemente una mirada de clase. Es cierto que, como me decía mi amigo, hay en la película una decisión de puesta en escena atendible: la diletante siempre le habla a un otro que permanece en radical y sostenido fuera de campo, y ese otro es su mucama. Esta decisión podría responder a un inteligente juego formal en el que la misma forma comunica el lugar de enunciación de la realizadora, lo que constituiría un distanciamiento crítico sobre su madre y las declaraciones de ésta. Mi percepción es que su decisión es inconsciente y está en total consonancia con el discurso de su progenitora. Por eso, esta decisión hay que vincularla a otras decisiones de puesta en escena. Toda la película juega con un montaje paralelo en el que se ve a un peón que va de un lado a otro con un machete. Se está preparando para algo. Este juego de espejos, que además demarca una diferencia de clase, incluye primerísimos planos de los pies, las manos, las piernas y los brazos. Hay un plano vil sobre las uñas del pie del peón que condensa la ideología central de la película. En las películas siempre hay un plano que evidencia la identidad de un film. Mientras tanto, la diletante sigue pontificando y dando cátedra. Mi mujer me dice en un momento: “si al final la decapita se trata de una obra maestra”. Pero no. El peón se afeita en el medio del bosque y le lleva un ramo de flores. El público suspira. No sé cómo ni por qué, pero todos parecían convencidos. Pude ver la propagación del consenso, ser testigo de cómo se unificaba la adjetivación de la película. Dilentante, se convirtió entonces en una buena película. Nacía una estrella.

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Cortópolis es un festival nacional de cortometrajes que se realiza en Córdoba. El promedio de edad del staff de Cortópolis no debe alcanzar los 25 años. Ese dato no es menor. No debe haber muchas experiencias similares, incluso más allá del cine. Los jóvenes cortópolienses no son ni floggers, ni emos; en ese sentido, sí parecen ser cinéfilos, aunque se trata de una cinefilia imprecisa y en formación.

Al inicio del catálogo se lee: “Cortópolis se convierte, una vez más, en nutritivo alimento para la cinefilia del público”. Es una declaración de principios. Otra proclamación no menos irreverente es la de proponer un premio exclusivo a la comedia, un género propenso a ser ninguneado por eruditos y cinéfilos serios, y asediado, sin dudas, por la imbecilidad del contexto en el que vivimos. También es admirable que en un festival se puedan ver cortometrajes de Bolivia, Ecuador, Colombia, Perú, y otros países latinoamericanos. Sabiamente, quienes realizan Cortópolis, entienden que se necesita mayor formación para hacer cine, y así el festival cuenta con diversos talleres, algunos destacados, como el que dictaron Ana Katz sobre dirección actoral para cine, Nicolás Battle sobre la producción del documental y Xavi Sala sobre la realización de cortometrajes, de quien se hizo, además, una interesante retrospectiva de sus películas.

No hay dudas: Cortópolis es un festival importante. Lo que puede parecer una fiesta juvenil en donde se pasan películas de corta duración en un patio al aire libre constituye, secretamente, un diagnóstico sobre el imaginario cinematográfico de una generación específica. En efecto, hay una exhibición dispersa e inconsciente posible de ser leída en la superficie, de lo que se predica una concepción del cine. Es decir: en los intercambios rápidos en las charlas de pasillo, en la recepción de las películas, en el público que las ve y las festeja, en sus secciones, en sus competencias, en sus jurados y en los textos casi mínimos de un catálogo decoroso, aun en quienes eligen repudiar con su ausencia, todo implica un signo que habla del cine en Córdoba y más allá de la Docta.

A la mayoría de las películas de competencia les costaba desmarcarse de una lógica parasitaria, siempre presente cuando se trata de cortometrajes, la del comercial. En efecto, muchos cortometrajes parecían publicidades, si se quiere, comerciales creativos; incluso, fuera de competencia, se vio la película de un director consagrado en el formato, cuya película también lucía como una sofisticada propaganda, posiblemente de teléfonos, ya que la película giraba en torno a la comunicación. Sin dudas, las dos películas ganadoras, Ana, de Gabriela Trettel, y Un santo para Telmo, de Gabriel Stagnaro, eran las dos mejores de las 23 que participaban en la competencia, y ninguna de las dos participaban de esta yuxtaposición entre cine y publicidad. Trettel y Stagnaro son jóvenes directores, no ingeniosos creativos.

Ser jurado en este festival fue el inicio de una experiencia reveladora que volví a tener en el Tercer Festival Nacional de Cine de Carlos Paz y en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Por un lado, pude confeccionar un mapa general y federal de qué cine se está haciendo en el país, más allá de la FUC, ENERC y Buenos Aires. Por el otro, pude entrever un problema, el de los criterios de evaluación que aplican sobre las películas en competencia que deben ser premiadas, criterios que se repiten en otro campo, el de la crítica, y que se reproducen en otros términos, en el gusto del público.

Como jurado, como programador y como crítico he podido detectar un fenómeno común: quienes eligen películas para festivales, juzgan para premiarlas y escriben para analizarlas, pocas veces saben por qué seleccionan lo que seleccionan, eligen lo que eligen y escriben lo que escriben. A veces, son llevados por el cómodo y pusilánime murmullo del consenso; en otras ocasiones se les impone un subjetivismo ramplón que revela el estancamiento y la vagancia del crítico, el programador y el juez. Así, se ningunean films como Shara y se enaltece bodrios como La elegida, una película sobre dos tetas y un abdomen que pasa por un drama intimista y una lección de vida artística y literaria. Así, se programan y se premian películas como Los bastardos en el nombre del cine Latinoamericano, que repite la fórmula de Babel protegida en su condición indie. Así, nadie desconfía de la pobreza y obscenidad de Quémese después de leer y la mayoría de mis colegas les dispensan pleitesía otorgándoles estrellitas. Así, se constituye una certeza sobre el cine, un saber que sutura el disenso y detiene la conversación.   

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Las dos listas de películas que se pueden leer a continuación es mi modo de responder a la pregunta de Bazin, ¿qué es el cine? He elegido no hacer comentarios sobre las películas elegidas, pues he escrito sobre la mayoría en las críticas y crónicas de festivales publicadas en el blog. Quienes quieran leer al respecto puede pinchar en las categorías Criticas y Festivales.

Lamentablemente, muchas de las mejores películas que se han visto en el año han sido estrenadas en DVD ampliado. En ese sentido, los distribuidores de Shara y La cuestión humana merecen un reconocimiento explícito. Ambas fueron estrenadas en 35mm, aunque el film de Klotz también se exhibió en formato DVD. Es hora de problematizar esta modalidad, y un buen primer paso es reconocer la diferencia en términos económicos. Una entrada no puede salir 20 pesos si el film se exhibe en formato digital (tampoco si se proyecta en 35mm).

 El 2008 no fue un mal año cinematográfico, a pesar de las crisis múltiples y ese malestar generalizado que se vivió durante el año.  Un buen año para todos los lectores.

PELÍCULAS ESTRENADAS COMERCIALMENTE EN ARGENTINA 2008

1.Shara, de Naomi Kawase, Japón, 2003 /Naturaleza muerta, de Jia Zhang-ke, China, 2006.

2.Liverpool, de Lisandro Alonso, Argentina, 2008 / Historias extraordinarias, Mariano Llinás, Argentina, 2008.

3.La cuestión humana, de Nicolas Klotz, Francia, 2007 /  Sin rastro, de Rolf de Herr, Australia, 2003.

4.Wall-e, de Andrew Stanton, EE.UU., 2008 / La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, Argentina, 2008.

5.Offside, de Jafar Panahi, Irán, 2006 / La nube errante, de Tsai Ming-liang, Taiwán, 2005.

6.Paranoid Park, de Gus van Sant, EE.UU., 2007 / Petróleo sangriento, de Paul Thomas Anderson, EE.UU., 2007.

7.Fast Food Nation, de Richard Linklater, EE.UU. 2006 / Viaje a Darjeeling , de Wes Anderson , EE.UU., 2007.

8.Promesas del Este, de David Cronenberg, Canadá, 2007 / La rabia, de Albertina Carri, Argentina, 2008 .

9.Una mujer partida en dos, de Claude Chabrol, Francia, 2007 / El hombre robado, de Matías Piñeiro, Argentina, 2006.

10. La orilla que se abisma, de Gustavo Fontán, Argentina, 2008 / Cloverfield – Monstruo, de Matt Reeves, EE.UU., 2008.

PELÍCULAS NO ESTRENADAS COMERCIALMENTE EN ARGENTINA 2008 VISTAS EN FESTIVALES DE CINE

1. Of time and the city, de Terence Davies, Reino Unido, 2008.

2. Aquele querido més de Agosto, de Miguel Gomes, Portugal, 2008.

3. Aquiles y la tortuga, de Takeshi Kitano, Japón, 2008.

4.  Paper soldier, de Alexei German, jr, Rusia, 2008.

5. La Blessure, de Nicolas Klotz, Francia, 2005.

6. El romance de Astrea y Celadon, de Eric Rohmer, Francia, 2007.

7. El canto de los pájaros, de Albert Serra, España, 2008 /La France, de Serge Bozon, Francia, 2007 /

8. Go Go tales, de Abel Ferrara, EE.UU., 2007.

9.United Red Army, Koji Wakamatsu, Japón, 2007.

10. 24 City, de Jia Zhang-ke, China, 2008.

11. Tokyo Sonata, de Kyroshi Kurosawa, Japón, 2008.

12.  Unas fotos en la ciudad de Sylvia / En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín, 2007.

13. Les Plages d’Agnès, de Agnès Varda, Francia, 2008.

14. The Man from London, de Béla Tarr, Hungría, 2007.

 15. Night and day, de Hong-Sang-soo, Corea del Sur, 2008.

16. Süden, de Gastón Solnicki, Argentina, 2008 / Regreso a Fortín Olmos, de Jorge Goldenberg y Patricio Coll, Argentina, 2008.

17. Bab Sebta, de Federico Lobo y Pedro Pinho, Portugal, 2008.

18. Encounters at the End of the World, de Werner Herzog, EE.UU., 2008.

19. El cielo, la tierra y la luvia, de José Luis Torres Leiva, Chile, 2008./ Tony Manero, de Pedro Larrain, Chile, 2008.

20. Las fronteras del Alba, de Phillippe Garrell, Francia, 2008.

FOTOS: 1) Terence Davies y Noami Kawase; 2) Logo de Cortópolis; 3) fotogramas de Shara y Naturaleza muerta; 4) fotogramas de Of Time and the City y de Aquel querido mes de Agosto.

 COPYLEFT 2008 / ROGER ALAN KOZA

EL CINE Y LOS DÍAS: EL 2007 EN PELÍCULAS

 

Por Roger Alan Koza

A mediados de diciembre, viajando por la autopista que va de Rosario a Buenos Aires, observo una publicidad en la ruta que me resultó intrigante y reveladora. Decía: “Coming soon”. No se trataba de un letrero sobre algún film manufacturado en Los Angeles y protagonizado por Tom Hanks. No. El anuncio, empotrado en una pared que delimitaba dos territorios, no muy lejos de la estética que se utiliza para separar a palestinos e israelíes, prometía vivir dentro de un lugar de película, es decir, habitar un set simbólico llamado barrio privado en el que uno vive feliz como las estrellas. O al menos esa es la fantasía.

Al llegar a Buenos Aires, unas dos horas después, participo de una ceremonia de colación escolar. Una vez más, cierta noción del cine sobrevuela el ambiente: los chicos reciben su título mientras se escucha una musiquita de alguna película reciente. La música de películas ha llegado a ser un suplemento necesario para tener emociones en la vida fuera del cine.

Dos semanas más tarde leo un diálogo entre Jean-Luc Nancy y Abbas Kiarostami. El realizador de Primer plano sostiene: “El poema nunca cuenta una historia, ofrece una serie de imágenes… Muy raramente escuché a alguien decir, a propósito de un poema: no entiendo… Pienso que si el cine debe ser considerado un arte mayor hay que acordarle esta posibilidad de no ser comprendido”.   

Aunque durante el 2007 se han estrenado muchas películas importantes, los llamados tanques de Hollywood siguen prevaleciendo no sólo en la taquilla sino en el imaginario colectivo. Se ha constituido una gramática y una pragmática del cine. El cine se escribe (y se entiende) de una manera. El cine se recibe también de un determinado modo. Al decir se escribe quiero expresar: hay una convención no escrita pero altamente acatada en la que el cine es una máquina narrativa. La esencia del cine, se postula, es contar historias.

Es decir, hay que organizar los acontecimientos de modo tal que un instante esté concatenado a otro, de lo que se predica una razón oculta y suficiente en la lógica de nuestros actos. Todo lo que hacemos es parte de una historia. Nuestra vida es una película. Hay personajes, problemas y resoluciones, el cine viene a confirmar una antropología, a garantizar coherencia allí donde está el acecho de la vacuidad de cada acto y una repetición infinita del instante desprovisto de un fin que le dé sentido.

Entre los dos ejemplos citados más arriba y la cita de Kiarostami se puede advertir una brecha de índole filosófica entre dos posicionamientos respecto de cómo entender nuestra participación en el mundo, pero que tiene sin dudas una implicancia en la relación que tenemos con el cine.

Por eso, cuando se estrena un film como Café Lumiére, Honor de caballería, El cielo gira, Los últimos días (en video), incluso películas como Imperio y Una mirada en la oscuridad, en el que hay una tensión entre cierta voluntad narrativa y otra sensorial y poética, el espectador  (y muchos críticos) experimenta perplejidad y  tedio, pues no sabe muy bien qué mirar, o cómo hilvanar los planos que no ofrecen y se resisten a un desciframiento orientado al relato. En verdad, son películas que no sólo cuestionan la norma del gusto hegemónico; son películas que cuestionan una metafísica de la vida cotidiana. Ello no significa que en el conjunto de actos que conforman la experiencia humana no se pueda distinguir intensidades y situaciones que poseen una fuerza simbólica que vitalizan la vida de un grupo o un individuo. De allí que un film como Juventud em marcha, de Pedro Costa, a mi juicio, una de las mejores películas de la primera década del siglo XXI, sea un objeto casi inescrutable, pues su perfección metodológica consigue filmar el acontecimiento con su propia prestancia, y hay allí un alumbramiento de un mundo vivo sin la imposición de un capricho narrativo, ese gesto de pensar que cualquier vida tiene un guión único, sesgado pero efectivo. La vida no es un argumento, decía Nietzsche. Tampoco es un guión pensado como historia.

He confeccionado dos listas. La primera supone, de acuerdo a mi criterio, lo mejor que se estrenó en Argentina durante el 2007. Sin embargo, habría que discutir que se entiende por Argentina, pues películas como Honor de Caballería y The Host no se estrenaron en ninguna sala de la provincia de Córdoba. Tampoco Café Lumiére. Y films como Reyes y reina, La noche del Sr. Lazarescu, Mooladee, El cielo gira, estuvieron en cartelera gracias al empecinamiento de ciertas instituciones alternativas que suelen programar estas películas aunque están en exhibición por 4 días. Es poco tiempo para que estos films sean descubiertos.

En verdad, hay otra discusión que pasa por dónde se puede ver otro cine, incluso discutir sobre él. A grandes rasgos, el cine y los discursos en torno a él, se ve y se producen en Buenos Aires. Hay una distancia casi inconmensurable entre quienes viven en Capital y el resto del país. Ni siquiera una ciudad como Rosario, en donde puede observarse un difuso movimiento en torno al cine puede equipararse a lo que ocurre en Buenos Aires. Esto invita a que cualquier cinéfilo encuentre en Internet una suerte de salvación a la mano. Pero tal experiencia queda privatizada y no llegar a constituirse en una experiencia colectiva. En efecto, el cinéfilo queda aislado, aún cuando puede creer estar participando de cierta intersubjetividad virtual, insuficiente para crear una cultura fuera de la red en la que se pueda hacer, ver, discutir otro tipo de cine. En ese sentido, la proliferación de cineclubes en provincias como Catamarca, Chubut, Tierra del fuego indica una respuesta más orgánica, pues además de contrarrestar la selección no natural del mercado se desmarcan  de una tendencia en alza: la privatización de la experiencia de ver cine.

La segunda lista está confeccionada a partir de las películas que pude ver en festivales diversos (Cannes, Guadalajara, BAFICI, Hamburgo, Mar del Plata). He dejado afuera algunos films que he programado para clases y cineclubes que no han tenido estreno en el país y que tampoco he visto en festivales. En ciertos casos, films como Hamburg lectures, Juventud em marcha, Day night, day night, Offside que los he visto por vez primera en el 2006 y que durante el 2007 los volví a ver, aunque me cuesta los dejaé afuera. Corresponde que los excluya, pese a que considero que el de Costa y el de Kormakar son extraordinarios. También, si films como Una mirada en la oscuridad, Los últimos días, Cuando el dique se rompió se hubiesen estrenado en vez de pasar directamente a DVD, otra hubiera sido mi elección y mis prioridades en la lista que sigue a continuación (Linklater, Van Sant y Lee han hecho películas mucho más relevantes que una cantidad de bodrios que se han estrenado, y suponen ser películas que llevarían su público). Un criterio casi antojadizo, pues muchos de los films elegidos han sido estrenados en DVD ampliado, modalidad que se va naturalizando y que nos acostumbra a ver algunas obras maestras en un formato inadecuado.

Fue un buen año. Y si bien murieron Bergman, Yang, Antonioni y Sembene, ni la cinefilia ni el cine han muerto. Todavía hay autores, cineastas y maestros. Todavía hay cine. Y ello incluye al cine argentino, a pesar de que se ha constituido una mirada uniforme sobre él que lo condena por su narcisismo generacional y un realismo de conveniencia. Aunque los cánticos crepusculares estén de moda y tenga la palabra los medios que forman la opinión y le gusto, el cine no ha muerto. Si así parece es porque las películas están ocultas y no circulan. No se puede desear aquello que no “existe”.

PELÍCULAS ESTRENADAS COMERCIALMENTE EN ARGENTINA DURANTE EL 2007

 

1. Café Lumiére, de Hou Hsiao Hsien, Taiwán-Japón, 2004.

2. Honor de caballería, de Albert Serra, España, 2006.

3. La muerte del Sr. Lazarescu, Cristi Piui, Rumania, 2005

4. Reyes y reina, de Armand Desplechin, Francia, 2004.

5. Cartas desde Iwo Jima, de Clint Eastwood, EE.UU-Japón, 2006.

6. Imperio, de David Lynch, EE.UU., 2006.

7. Moolaadé, de Ousmane Sembene, Senegál, 2004.

8. El cielo gira, de Mercedes Álvarez, España, 2004.

9. The Host, de Bong Joon-ho, Corea del sur, 2006.

10. M, de Nicolás Prividera, Argentina, 2007.  

11. Corazones, de Alain Resnais, Francia, 2006.

12. Blackbook, de Paul Verhoeven, Holanda, 2006.

13. El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik, EE.UU., 2007.

14. El árbol, de Gustavo Fontán, Argentina, 2006.

15. Juegos de amor esquivo, de Abdellatif Kechiche, Francia, 2004.

16. Inocencia salvaje, Phillipe Garrel, Francia, 2001.

17. Luces del atardecer, Aki Kaurismaki, Finlandia, 2006.

18. Bucarest 12.08, de Corneliu Porumboiu, Rumania, 2006.

19. Deja vu, Tony Scott, EE.UU., 2007.

20. Ratatouille, de Brad Bird, EE.UU., 2007.

PELÍCULAS VISTAS EN FESTIVALES DURANTE EL 2007.

 

1. Opera Jawa, de Garin Nugroho, Indonesia, 2006.

2. Syndromes and a century, de Apichatong Weerasethakul, Tailandia, 2006.

3. The Rebirth, de Masahiro Kobayashi, Japón, 2007.

4. Paranoid Park, de Gus van Sant, EE.UU., 2007

5. The flight of the red balloon, Hou Hsiao Hsien, Francia, 2007.

6. Alexandria, de Alexander Sokurov, Rusia, 2007.

7. Bamako, de Abderrahmane Sissako, Mali, 2006.

8. Princess Raccoon, de Siejun Suzuki, Japón, 2005.

9. Dong, de Jia Zhangke, China, 2006.

10. Promesas del Este, de David Cronenberg, Canadá, 2007.

11. Daqui pra frente, de Catarina Ruivo, Portugal, 2007.

12. Ten canoes, de Rolf de Heer, Australia, 2006.

13. Women on the beach, de Hong Sang-soo, Corea del sur, 2006.

14. Secret sunshine, de Lee Chang Dong, Corea del sur, 2007.

15. Stuck, de Stuart Gordon, EE.UU., 2007.

16. Fabricando a Tom Zé, de Decio Matos Jr., Brasil, 2007.

17. Jardins en autumme, de Otra Iosseliani, Francia, 2006.

18. Copacabana, de Martín Rejtman, Argentina, 2007.

19. El hombre robado, de Matías Piñeiro, Argentina, 2007.

20. Lo que sé de Lola, de Javier Rebollo, España, 2006.

Fotogramas: 1) Opera Jawa; 2) Juventud em marcha; 3)Cafe Lumiére; 4) Syndromes and a century.

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