Aquí se puede leer la programación completa de la novena muestra de cine independiente de la cumbre 2013:
Aquí se puede leer la programación crítica de la primera semana de la Muestra.
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Saludos.
RK
Como ha sido anunciado este blog ha dejado de estar activo. Solamente se dará a conocer las noticias que provengan del nuevo blog: http://www.ojosabiertos.otroscines.com
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LA INTERNACIONAL CINÉFILA 2012: CRÍTICOS, CINEASTA Y PROGRAMADORES DE VARIOS PAÍSES ELIGEN SUS 5 FILMS PREFERIDOS DE 2012. LEER AQUÍ.
MI BALANCE 2012 (PRIMERA PARTE): LAS 10 MEJORES PELÍCULAS ESTRENADAS DE 2012. LEER AQUÍ.
NOVENA MUESTRA DE CINE INDEPENDIENTE DE LA CUMBRE 2013
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Los duendes de las estadísticas de WordPress.com prepararon un informe sobre el año 2012 de este blog.
Aquí hay un extracto:
Unos 55,000 turistas visitan a Liechtenstein cada año. Este blog ha sido visto cerca de 260.000 veces en 2012. Si fuera Liechtenstein, se necesitarían alrededor de 5 años para que todos lo vean. Tu blog tuvo más visitas que un pequeño país en Europa!
Estimados amigos:
A partir de este momento no habrá más publicaciones en este blog. Por unos meses sí daremos aviso de cada post subido en la nueva dirección: http://www.ojosabiertos.otroscines.com
Para información sobre la Novena muestra y la situación del cineclub Con los ojos abiertos de La Cumbre informarse aquí: http://www.elojosoberano.wordpress.com
TODO SIGUE IGUAL PERO EN OTRO LADO:
Entrevista con Sandrine Bonnaire: hablamos sobre sus películas y su paso por el cine de Chabrol y Rivette. (Mas adelante subiré la totalidad de la entrevista).
Por Roger Koza
El 23 de septiembre me habían pedido del diario en el que publico regularmente que prepara una nota sobre Leonardo Favio, quien estaba muy mal y que estaba a punto de morir. Recién llegaba a San Sebastián. Intenté escribir el obituario dos veces pero no pude. No podía escribir sobre un vivo como si estuviera muerto. Pasó un mes y medio y Favio, finalmente, murió. Me llamaron del diario a los 10 minutos que se dio a conocer la noticia. Recién ese día y al instante de saberlo, escribí.
***
Ni bien empezó a correr la noticia por las redes sociales, incluso antes que se publicara el anuncio de su muerte en las versiones online de los diarios argentinos, algunos programadores, cinéfilos y críticos de toda Latinoamérica ya habían empezado a hacer pública la tristeza infinita que provocaba el conocimiento irrefutable de la muerte de un grande: Leonardo Favio.
Si bien no se dedicó a la comedia, y tampoco se convirtió en un ícono mundial del siglo XX, Favio fue, en cierto sentido, nuestro Chaplin: un cineasta tan popular como sofisticado. Su ópera prima, Crónica de un niño solo (1965), dedicada a su mentor cinematográfico, Leopoldo Torre Nilsson, demostraba plano tras plano que el cantante popular tenía una clara noción de puesta en escena, no muy lejos del refinamiento de un Robert Bresson.
Crónica de un niño solo
Quien recuerde aquel pasaje secundario del filme en el que Polín (Diego Puente) observa una vidriera mientras camina en la noche por una de las calles de Buenos Aires podrá verificar la elegancia de un cineasta capaz de transmitir en pocos segundos el desamparo de su personaje. Nada que envidiar a los 400 golpes (1959) de Truffaut, igual que Favio comenzó con un filme en el que revivía sus experiencias de niñez. Escapar de un correccional, sentir la soledad del mundo en una edad impropia para semejante evidencia, no eran temas surgidos de un taller de guión; aquí Polín era Favio, como Antoine Doinel era Truffaut.
Si el padre de Favio lo abandonó en su infancia, Favio adoptó, no mucho tiempo después, a un gran padre simbólico: Juan Domingo Perón. El presidente argentino fue para él no sólo una figura política, el primer representante del pueblo que venía a legitimar el derecho de los que menos tenían, sino una figura paterna y mítica. Favio fue el cineasta peronista por excelencia, aunque el peronismo en sus películas no pasaba por un filtro partidario y menos aun por un reclutamiento sesgado orientado a una inmediata visita y afiliación en la unidad básica más cercana. No hace falta decirlo, pero su peronismo cinematográfico no hay que buscarlo en Perón, sinfonía de un sentimiento (1999), una obra extraña, kitsch, hiperbólica, sino en la sustancia de todas sus películas, donde la conciencia de clase era una evidencia.
El dependiente
Favio sintonizaba con la cultura popular de su tiempo y podía establecer incluso un puente político e histórico entre su presente y el siglo pasado: Juan Moreira (1973), protagonizada por un joven Rodolfo Bebán, basada en la novela homónima y decimonónica de Eduardo Gutiérrez, prefiguraba en ese gaucho marginal y “bárbaro” a todos aquellos que habían quedado relegados y olvidados en el gran relato de la Nación. Desde ese título en adelante, Favio dejaba el extraordinario blanco y negro de sus primeras películas, y con el paso al color se iniciaba un segundo período, el más popular de todos. Su película más vista, Nazareno Cruz y el lobo (1975) y Soñar, soñar (1976), que puede ser leída como una respuesta poética a la época sórdida y oscura que entonces arrancaba, son los filmes de ese período.
Favio no solía volver a ver sus películas, excepto algunas escenas. Pero le gustaban casi todas las escenas de El dependiente (1969), y es comprensible. Su tercera película es una obra maestra indiscutible. Su modernidad es soberana, y en este film que podría haber sido la envidia de un joven David Lynch, incluso aquí, la cuestión popular está en la esencia del relato: un asalariado espera por heredar la ferretería de su patrón.
Ha muerto Favio. Ha muerto una rara avis: un cineasta popular.
Este texto fue publicado por La voz del interior durante el mes de noviembre 2012.
Roger Koza / Copyleft 2012
Por Nicolás Prividera
1. Si El estudiante intentaba mixturar los métodos contrapuestos de Llinás y Trapero (que condensan los elogiados caminos del mainstream-independiente), de los que los directores de la productora “La unión de los ríos” se reconocen deudores, Los salvajes marca otra vuelta de tuerca en esa condensación de tradiciones: en ella se encuentran finalmente lo popular con el modernismo. Pero esa bienvenida y compleja búsqueda (clave para pensar los problemas del cine pos-moderno) da una vez más un resultado reaccionario (es decir, une miserabilismo y esteticismo).
De hecho, tal vez se podría decir –ayudados por su misma desmesura– que es una de las películas más reaccionarias del Nuevo Cine Argentino (incluido el de los ’60), ya que señala la clausura conservadora de su fallida revisión de la tradición. Porque Fadel no reniega de lo “popular” (así como no se priva de citar a Favio, Buñuel o Rossellini), pero justamente la distancia entre sus modelos y su modelización es lo que marca sus límites. Porque lo que en esa tradición estaba vivo aquí se convierte en mera repetición: en rito sin mito de origen.
2. No hay que olvidar que el cine se ha acercado al Mito con mayor rigor cuando no se aleja demasiado de la Historia (o cuando se deja atravesar por sus sublimados fulgores): el peronismo en Favio o la historia universal en Rossellini (y podríamos agregar: el marxismo en Pasolini, que nada curiosamente falta entre las citas de Fadel). Pero nada hay en Los salvajes de –cinematográficamente hablando– amor o entrega a su objeto. Los planos son tan distantes (hasta en los arrebatos de sexualidad) como los de las ahistóricas películas de Alonso, pero sin siquiera tener su curiosidad entomológica (lo que los hace al menos más honestos).
Lo único que parece guiar cada plano de Los salvajes es su inmanente esteticismo: los personajes son sólo figuras (más estereotípicas que arquetípicas) a través de las cuales el autor pone en escena su refinada visión del salvajismo. Por lo que –digámoslo de una vez, ya que salta a la vista– no hay nada salvaje en Los salvajes. Se trata –una vez más– de la barbarie tal como la define la civilización, sólo que en este caso el autor no la “condena” sino que se entrega a su fascinación (gesto nada nuevo tampoco, que entre nosotros se remonta al Facundo). No en vano esa mirada “extranjera” se asimila a la que de lo latinoamericano tiene Europa: una domesticada visión de lo salvaje.
3. Detengámonos en tres escenas clave. En principio, Fadel no escapa a repetir una escena ya canónica en este tipo de films: la matanza de un animal. (de hecho podría hacerse un análisis de cómo funcionan esa escenas en cada film -Los muertos, La rabia, etc-, aunque finalmente todas apunten a lo mismo: sublimar lo “real” en estado puro –asumiendo la muerte como punto límite–, permitiéndose aquello que la civilizada corrección política –primermundista– suele enmascarar: la propia violencia sobre el otro). En este caso, la brutalidad de la escena encuentra su sentido (más místico que naturalista) en el uso de la piel por uno de los salvajes: y ese primitivismo disfrazado de ritual metaforiza de algún modo toda la película (no en vano ocurre casi al final, en el clímax), ya que podría decirse que el film es una oveja con piel de lobo: no sólo no se eleva nunca a su declamado misticismo, sino que se hunde en un materialismo poco trascendente (del que no puede sacarlo ni siquiera ese inútil ejercicio de crueldad).
De hecho la película no nos ahorra metáforas, como cuando uno de los salvajes mea una biblioteca. Por supuesto que esa metáfora (ese invertido odio de clase, que no osa decir su nombre) es a la vez otra disfrazada literalidad, y ese vaivén entre lo mundano y lo (in)trascendente dibuja también el arco de todo el film, que termina más cerca de lo pedestre que de lo celeste (porque tampoco alcanza con quemarse en una especie de acto de fe final). Y no se trata de un problema de guión (como algunos críticos proponen en su defensa), sino de concepción: se trata de una “moderna” oda al primitivismo. En ese sentido, tal vez el momento (o el cuadro) definitivo sea el de uno de los salvajes respirando pegamento boca arriba semisumergido en una laguna, con ecos pictóricos de la Ofelia prerrafaelista. En Pasolini (como en Buñuel) esa escena hubiera tenido un ligero aire de subversión paródica, pero en Los salvajes adopta -como todo- una gravedad mortecina, como si su vicaria belleza ocultara una declamada trascendencia que nunca nos es revelada.
Nicolás Prividera / Copyleft 2012
Por Marcela Gamberini
Tres de las mejores películas argentinas estrenadas en lo que va de este año pueden cruzarse y encontrarse en al menos un tema común: dos mundos que se chocan. La araña vampiro de Gabriel Medina, Los salvajes de Alejandro Fadel y Tierra de los Padres de Nicolás Prividera se anclan al conflicto que produce la irrupción de dos mundos diferentes pero complementarios, distintos pero necesarios el uno al otro: la barbarie y la civilización. Cada una de estas películas lo hace a su modo, con fuertes diferencias formales, políticas, ideológicas; resignificando cada uno de estos espacios; sin embargo llama la atención que las tres se muevan alrededor de esta dicotomía y armen sus entramados cinematográficos a partir de la construcción de un relato que se verá atravesado por esta irrupción. Me pregunto (sin poder responderme todavía), ¿qué urgencia histórica hace pensar a estos jóvenes directores en esos términos? ¿Qué mirada atenta podrá ver allí, en esa elección, un cierto modo de representación de los social? ¿Qué mirada sobre lo político –no en su acepción partidaria, sino como cierta mirada ideológica sobre el mundo- ponen en juego las tres? Aclaro que también comparte esta posición otra película argentina expuesta en el último Bafici que aún no se ha estrenado comercialmente: Germania de Maximiliano Schonfeld, de la que seguramente nos ocuparemos en el momento de su estreno.
El nuevo cine argentino (o como se haya llamado a ese corpus de películas estrenadas aproximadamente a partir de 1990) fue un cine generalmente urbano – sí, claro con las excepciones que confirman la regla-, un cine que trataba de desentrañar y a la vez apropiarse de las ciudades. Tal vez como la Nouvelle Vague se posicionó en París, en su corazón, en su Torre Eiffel, para verla y poseerla; este cine nacional se ancló en los centros urbanos para detectar cuál era el “lugar en el mundo” de esa generación un poco maltrecha, un poco malherida, no sólo cinematográficamente hablando. Ahora, en este ahora extraño e inasible, aparecen relatos más universales, más místicos, más salvajes, que dialogan con el presente de un modo particular y único.
Haciendo eje en Los salvajes, que es la película que nos ocupa hoy, Alejandro Fadel, su director, lúcido en sus comentarios, en las entrevistas que podemos leer y escuchar en los medios, apela a un relato universal, místico, religioso que establece un conflictivo e interesante diálogo con los relatos contemporáneos que suelen ser más presentes, mas políticos, más concentrados en la anécdota.
La fuerza inicial de la película es política: contar el relato del presente, contar la pura contemporaneidad, narrar una experiencia cercana. Cinco chicos se escapan de la cárcel, de ese mundo de drogas, de armas, de confrontaciones, de deslealtades, de conspiraciones. Este comienzo es en sí mismo un relato clásico, establecido, canónico, con personajes definidos y algunos antagonistas (de hecho muchos hablaron de western, uno de los géneros más codificados y mas identificados simbólicamente con el nacimiento de una nación, por ello más políticos). Fadel usa un registro realista y tumbero, plagado de planos cortos, violentos, eficaces, oscuros, delimitados. A través de la figura del viaje que los chicos dibujan con su escape, este relato político, civilizado, presente se desliza hacia la más pura ficción pensada casi como una abstracción, como una generalización, sin tiempo, más universal y con un espacio más libre, menos codificado. De este modo, nos desplazamos en ese recorrido hasta el mundo de la pura experiencia. A medida que Los salvajes avanza, Fadel sustrae signos, adelgazando el relato hasta convertirlo en una experiencia de tintes místicos, religiosos, ficcionales. En este camino –el de la película como materialidad y el de los chicos como huida- Fadel se despoja de concepciones que son constitutivas de los relatos, por ejemplo la noción de personaje o de trama. La película muta hacia una abstracción más teórica. Gran trabajo de pura sintaxis cinematográfica donde las secuencias se vuelven más largas, los planos duran más, el espacio se vuelve soberbio y protagonista, y en ese espacio esos personajes pierden humanidad volviéndose más salvajes, más animales, más bárbaros, menos definido, menos clásicos. La soberanía de la forma cinematográfica que se ancla en un contenido y lo define.
Pensado de esta forma el relato al ser político representa el poder. Quien tiene el relato, quien lo lleva a cabo, tiene el poder. Poder-relato que se va tensionando a partir de la primera muerte. Ese chico que conducía a sus compañeros, que tenía el poder, desaparece y deja el mando a otro. Poder y relato que van de mano en mano, que se van desintegrando hasta el final, donde Simón –punto de vista hegemónico de la película- decide desaparecer, no acepta ese poder del relato. El espacio sobre el final de la película contiene al personaje, la hermosa escena, la de Simón escondido en esa cueva, larguísimo plano, que nos deja ver la emoción y el misticismo de ese personaje que reza siempre, desde el inicio de la película, es justamente el que pone de manifiesto que entre los personajes y el paisaje existe un espacio vacío (¿cómo no asociar esta bella imagen con la caverna de Platón, sus mundos antagónicos, su afuera y su adentro, su luz y su sombra, su mirada distanciada?). Simón es la mirada de Los salvajes, es su punto de vista, es quien conduce la película y la manada de amigos que se desmembran, desaparecen y aparecen a medida que avanza el viaje. Simón, el del desierto, termina cubierto de paisaje y a la vez cubierto con esa piel de animal deshumanizado; es la pura experiencia, la sensibilidad. El relato, el poder, la anécdota se han adelgazado y estamos en el reino de la emoción, casi animal, ahora sí salvaje. Tal vez, esta película instale un nuevo modo de percepción que tiene que ver con rescatar la experiencia del espectador -más sensible, más emotiva, más “natural”, quizá más bárbara- frente a la imagen.
La primera película de Alejandro Fadel como director, es más que interesante y nos obliga a pensar y seguir pensando. Aquello que planteábamos al comienzo, ese choque eterno y fundante, la cicatriz que deja la colisión entre el mundo de lo civilizado y el de lo bárbaro; aquí Fadel la resignifica desde la puesta en escena, desde concepciones puramente cinematográficas y construye una película autoconsciente de sus procedimientos, inteligente y viva en su vibración emotiva que dialoga lúcidamente con el presente actual.
Marcela Gamberini / Copyleft 2012
Sergio Bellotti
Por Nicolás Prividera
Conocí personalmente a Sergio Bellotti hace poco tiempo, en un encuentro casual durante un estreno, pero nos saludamos como viejos conocidos que se reencuentran tras un largo tiempo. A través de un amigo en común yo sabía que él apreciaba particularmente mi crítica sobre La vida por Perón, pero nunca llegué a decirle (ni siquiera al calor de esa noche) que había pensado en él como uno de los lectores posibles para mi película Tierra de los padres. Cuando todo el mundo ya se había ido, nosotros seguíamos ahí, sentados en el hall desierto, hablando de su largamente acariciado proyecto de filmar ¿Quién mató a Rosendo? Y al final de esa larga conversación, en la que las dudas dejaron paso al entusiasmo (por los mismos problemas que planteaba el proyecto, y por la certeza de que sólo alguien como Bellotti podía responder por él, además de con él), naturalmente dije que sí cuando me propuso que colaborara en el guión. Luego me dejé llevar por las escaramuzas de mi propio estreno, y no volví a saber de él hasta hace un par de días, cuando en el medio de otra discusión feliz (otra vez entre las dudas y el entusiasmo, esta vez como jurado de un festival) me enteré con sorpresa de que acababa de morir.
La noticia me dejó una amargura que no se va, y mas bien se acrecienta. No sólo por lo que cualquier pérdida tiene de definitiva (mucho más cuando se trata de alguien en la plenitud de su vida), sino por la sensación de que perdemos también todo lo que tenía para dar: las películas que sólo él podría haber hecho, empezando por esa relectura a contrapelo de Walsh (ya que iba a seguir indagando en los claroscuros del peronismo, más que buscar la mera adaptación). Y no pude evitar recordar que Walsh también murió a los 50 años, cuando Bellotti era aún un adolescente (que logró sobrevivir a una época en la que juventud y militancia eran sinónimos de muerte). Y si bien a uno lo derribaron las balas y a otro una crisis hepática, tal vez podría decirse que ninguna de esas muertes fueron casuales. Porque es imposible no trazar un puente entre esas dos generaciones perdidas (cada una a su modo, como toda generación): la de los padres y la de los “hermanos mayores” (como llamé en otra parte a la generación de Bielinsky, a la que de algún modo está dedicada Tierra de los padres).
La vida por Perón
Los “hermanos mayores” son los nacidos en los ’60, los que llegaron demasiado pronto a una dictadura que les arrebató la juventud (si no la vida) y demasiado tarde a una democracia que no cumplió sus expectativas (y sólo les dejó el desencanto). Los que fueron tan extraños a la anomia posmoderna de los ’90 como escépticos ante los nuevos fulgores de la militancia post 2001: los que no podían sino señalar la incomodidad de vivir entre épocas, con las que sentían la misma extrañeza (fuera más nostálgica o más cínica, más consciente o inconsciente): hijos asumidos o insumisos de los mismos años ’70 que aún definen nuestras referencias (éticas y estéticas).
Estoy generalizando, claro. Pero cuando hablo de “hermanos mayores” pienso ante todo en aquellos que hoy rondan los cincuenta. Para no salir del cine, que es nuestra alusión principal, podría nombrar (además del citado Bielinsky) a algunos cineastas que construyeron obras tan valiosas como dispares: Ana Poliak, Carlos Echeverría, Martín Rejtman, Alejandro Agresti… Lo que los une es haberse dejado atravesar por su época (mientras que –salvo notables excepciones– buena parte del NCA más bien buscó borrar las huellas de su tiempo). No se puede entender el cine (y el país) de los ’80 sin Juan -como si nada hubiera sucedido, el de los ’90 sin La fe del volcán, el post-2001 sin Los guantes mágicos (y en particular la transición que va de Nueve reinas a El aura, como parte de una secuencia que lamentablemente quedó trunca…)
El último encuentro: Bellotti y Prividera (foto de Nicolás Herzog)
En esa saga, el cine de Bellotti también se vuelve esencial, como si de algún modo esbozara otro recorrido posible: de Tesoro mío a Sudeste (del viejo cine argentino al nuevo) y de ahí a La vida por Perón (como síntesis que se abría a nuevas posibilidades, como podría haberlo hecho tal vez la tercera película de Bielinsky). De hecho hoy podríamos decir que La vida por Perón es una suerte de eslabón perdido entre Los traidores y El estudiante (con la que no en vano comparte su actor principal). Como decía al final de mi crítica al momento de su estreno: “La vida por Perón juega con la fuerza de la alusión, sin caer nunca en el realismo falsificado o en el simbolismo vacío. Indaga en las imágenes, en las palabras, en el imaginario, tratando de dar cuenta de un paradigma (el lenguaje como esencia de una época, la política impregnándolo todo) que ya es inconmensurable. No es poca cosa.” Lamentablemente el cine argentino (viejo y nuevo) no entendió la lección. Y más lamentablemente aún, ya no habrá películas de Sergio Bellotti.
Copyleft 2012 / Nicolás Prividera
Por Roger Koza
Espero poder escribir una nota extensa sobre la cuarta edición del valioso festival de cortometrajes, ahora en versión latinoamericana, conocido como Cortópolis, el que tiene lugar en la ciudad de Córdoba. Es un festival joven, distinto a muchos otros que se realizan en el país: transcurre en una universidad y precipita una inteligente dialéctica entre la acción y el pensamiento; aquí se discute y se filma; cuando los festivales de cine escapan del shopping y el múltiplex, el cine recupera su relación con el conocimiento.
Una prueba contundente: del domingo 14 al sábado 20, tres grupos de jóvenes, trabajaron junto a Martín Rejtman en la realización completa de tres cortometrajes, los que fueron exhibidos al cierre del festival. Todos me parecieron atendibles. Hubo otros talleres, uno de ellos dictados por Nicolás Prividera y otro por Pedro Saborido. Estoy seguro que para todos los participantes de los talleres, Cortópolis funcionó como un acelerador de sus respectivos aprendizajes.
Prividera, la realizadora chilena Verónica Quénse (de quien se hizo una retrospectiva de su obra) y yo, tuvimos la responsabilidad de elegir las películas ganadoras. De todas las instancias que recuerdo haber participado como jurado en festivales de cine, esta ocasión fue una de las menos conflictivas y más agradable, lo que no significa que no existieron diferencias. Cada película se analizó como corresponde, y espero que el resultado final esté a la altura de las circunstancias. Creo que sí.
A continuación se puede leer nuestros fallos y los fundamentos correspondiente a cada caso.
***
FUNDAMENTACIÓN DEL JURADO
A. Categoría Cine Documental
Mención: Pero la noche, de Gretel Marín Palacio, Cuba, 2012
El jurado ha decidido dar una mención a Pero la noche, película de Gretel Marín Palacio, por apostar a una forma novedosa de representar una experiencia comunitaria vinculada con el deseo (y la economía), en el contexto de una sociedad aún no del todo abierta y tolerante frente a ciertas elecciones de sus miembros.
Premio oficial: Océano sólido, de Tomás Astudillo, Ecuador, 2012
Por su retrato de una realidad laboral poco conocida y misteriosamente paradigmática de nuestro tiempo (el tiempo perdido de los marineros filipinos en un carguero en viaje de Europa a Latinoamérica), a través de una búsqueda cinematográfica capaz de interrogar esa experiencia tan singular como universal, el jurado decide otorgar el premio a Mejor Película Documental a Océano sólido, de Tomas Astudillo, Ecuador, 2012.
B. Categoría Ficción
Mención: Kálakalá, de Zipi, Argentina, 2012
El jurado quiere distinguir a la película Kálakalá, de Zipi, porque sus procedimientos formales (decisiones de registro, concepción del sonido, estrategias de distanciamiento para comunicar una experiencia íntima y política) sugieren la necesidad de pensar lo experimental como fuente de inspiración de nuevas formas más allá de la distinción entre ficción y documental. Por esto el jurado sugiere a si mismo establecer un premio aparte a la Mejor Película Experimental.
Premio oficial: Noelia, de María Alché, Argentina, 2012
Debido a la consistencia de su puesta en escena, al sólido trabajo de sus intérpretes y a un guión obstinado en cuestionar la verosimilitud del registro fílmico e indagar al mismo tiempo en la estructura de la subjetividad tanto del personaje como del espectador, el jurado ha decidido otorgarle el premio a Mejor Filme de Ficción a Noelia, de María Alché.
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