**** Obra maestra  ***hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

EL HUECO EN EL MURO

El árbol de lima / Shajarat limon/Etz Limon, Israel, 2008.

Dirigida por Eran Riklis. Escrita Suha Arraf y Riklis.

** Válida de ver  

El valor de la última película de Riklis pasa más por su corrección política que por sus méritos cinematográficos.  

Después de 60 años de la creación del Estado de Israel, el cine israelí no puede hacer otra cosa que filmar las consecuencias de un proyecto político no exento de contradicciones. El devenir victimario de un pueblo que fue víctima del Holocausto es una paradoja incómoda de pensar. Vals con Bashir, de Ari Folman, y Z32, de Avi Mograbi, dos recientes películas israelíes, intentan problematizar la representación judía del palestino y las políticas de un estado respecto de una minoría. Son películas valientes y exponen una tesis pertinente alguna vez expuesta por Arthur Koestler: “Si el poder corrompe, el reverso es también cierto; la persecución corrompe a las víctimas, aunque tal vez de un modo más sutil y trágico”.

El árbol de lima carece del poder cinematográfico y político de los dos filmes citados, pero no deja de ser una película didáctica a la hora de visualizar cómo la persecución corrompe. Más alegórico que verosímil, el nudo narrativo del filme pasa por una plantación de limoneros, paisaje proclive a alentar un posible ataque terrorista, ya que el ministro de defensa de Israel se acaba de mudar con su familia enfrente de esos árboles.

Por allí, pronto, pasará el muro, esa aberración edilicia que separa a judíos de palestinos en un mismo territorio, que se puede ver tanto en West Bank, en donde transcurre gran parte del filme, como en Jerusalén, lugar en el que se dirime el dilema judicial que involucra a Salma (la gran actriz Hiam Abbass), una mujer palestina y viuda, que vive en esa tierra hace décadas, y que decide hacer frente al Estado de Israel y su ministro de defensa. ¿David y Goliat? La referencia bíblica quizás sea pertinente, pero la victoria del más débil es aquí ambigua.

 Salma vive sola, uno de sus hijos se ha mudado a los Estados Unidos. El retrato de su marido, que cuelga en el living, parece un fantasma en vigilancia. La vida de Salma se limita a cuidar los limoneros. No hay otro deseo. El único hombre en su vida es un viejo ayudante que la acompaña en la quinta. La disputa con sus vecinos le permitirá conocer a un abogado palestino y divorciado, Ziad (Ali Suliman), que tiene una hija en Rusia, y que más allá de representarla en su causa revivirá fugazmente su condición de mujer.

Si bien El árbol de lima despolitiza su relato en función de humanizar el conflicto, Eran Riklis (La novia siria) y su guionista Suha Arraf intuyen que la única esperanza descansa en la feminización de la política, o cómo debilitar el orden patriarcal que funciona tanto para los palestinos como para los israelíes (como también sucede en Zona libre, de Amos Gitai, también protagonizada por Abbass, otro filme en el que las mujeres son figuras centrales).

En ese sentido, Riklis elige contrastar no solamente las conductas paranoicas de los agentes de seguridad y el cinismo del primer ministro con la sensibilidad de Salma y la esposa del mandatario, que desde un principio sabe que “su país no tiene límites”, sino que también señala cómo muchas otras mujeres (en la corte, en la administración pública) han masculinizado sus roles. Puede ser ingenuo e insuficiente, pero El árbol de lima se sostiene en esa utopía ligera. El breve pasaje en el que la mujer del primer ministro y Salma se encuentran en las inmediaciones de la corte suprema condensa un anhelo colectivo: el reconocimiento, el reverso exacto de un muro cuyo significado preciso es otorgarle invisibilidad al Otro.

Narrativamente esquemática y formalmente trivial, El árbol de lima es una típica película de entretenimiento con fines pedagógicos y humanistas, en la que todos los planos se subordinan a transmitir un mensaje. Son pocos los momentos en los que Riklis consigue expresar una idea en términos cinematográficos. A pesar de su obviedad, el travelling final sobre el muro que divide la casa del ministro de los limoneros es quizás el más satisfactorio de toda la película. Dadas las circunstancias, los flashbacks espantosos, los forzosos momentos románticos, la construcción chata de los personajes y el maniqueísmo ridículo de las escenas jurídicas de El árbol de lima terminan siendo elementos secundarios.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de diciembre de 2009

**** Obra maestra  ***hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

LA TORTURA COMO DIDÁCTICA EXISTENCIAL

El juego del miedo VI / Saw VI, EE.UU., 2009.

Dirigida por Kevin Greutert. Escrita Marcus Dunstan y Patrick Melton.

° Sin valor

A pesar de que es un bodrio no se puede desestimar pensar esta película como un síntoma relevante del cine contemporáneo, o lo que el cine se va convirtiendo a nuestros ojos

Las almas bellas se escandalizan y luego toman decisiones: “este filme putrefacto debería estar prohibido”. Así pensaron en la madre patria, y El juego del miedo VI se exhibió allí en donde el cuerpo filmado es pura mercancía y lo narrativo es un pretexto para exhibir las destrezas anatómicas de actores cuyos cuerpos son su último recurso interpretativo. ¿Sadismo pornográfico? Puede ser, aunque, si esto es pornografía, un gran porcentaje de la programación televisiva tendría que pasar al canal condicionado. ¿Cómo pensar un certamen en el que se explota la solidaridad como motor de una competencia?

Pocas cosas tiene para entregar esta tercera parte de una segunda trilogía que empezó a principios de esta década. Excepto por la prestancia perversa de Tobin Bell, quien encarna al asesino serial reaccionario y articula el discurso filosófico de la serie, como suele suceder, el resto de los actores son unos troncos, y el relato resulta mecánico como un reloj a cuerda y la estética slasher colecciona lugares comunes como John artefactos de tortura.

El juego del miedo VI consiste en la ejecución del testamento vengativo del popular asesino, cuyo fin es doble: exterminar a un ejecutivo de una corporación de seguros médicos y darle su merecido a los responsables de la muerte de su hijo en gestación. La viuda de Jigsaw/John tiene visiones y una misión secreta. Su único discípulo vivo prosigue con la línea de acción de su maestro, aunque detrás de su musculatura no parece haber vida inteligente.

La apertura no es discreta, y condensa, además, una ideología. Dos bancarios deben salvar sus vidas sacrificando su propia carne. La automutilación deviene salvación. Detrás de la sangre, una consigna: estos depredadores que prestan dinero a quienes no lo tienen son convertidos en presa. Ésa es la lógica compensatoria de El juego del miedo. Su obscenidad sádica es el correlato de un diagnóstico: un mundo desprovisto de valores. En efecto, el supuesto sabio de la tortura cree en los extremos como método terapéutico: quien se enfrenta con la muerte puede llegar a valorar su vida más que las posesiones que la sostienen. Y es allí en donde secretamente El juego del miedo es autoayuda por otros medios.

Después del 2001, la tortura como instrumento político dejó de ser tabú en EE.UU. Es lógico que Hollywood la naturalice, pues ese cine es una máquina pedagógica y expresa fantasías colectivas de un imaginario específico. Más que escandalizarse y prohibir, hay que sopesar por qué el consumidor preferencial de este tipo de productos ya no cuenta con paciencia ni sensibilidad para mirar Noche y niebla o Juan, como si nada hubiera sucedido. Se necesita una contrapedagogía, imágenes que restituyan lo otro y distinto de nuestro mundo.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

Esta crítica fue publicada en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de noviembre de 2009

**** Obra maestra  ***hay que verla  ** Válida de ver  * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor

Por Roger Alan Koza

EL CUERPO COMO ACCIDENTE

La invención de la carne, Argentina, 2009.

Escrita y dirigida por Santiago Loza.

***Hay que verla 

La nueva película del director cordobés confirma un camino personal y radical en su carrera como realizador.

En el libro ¿Qué es el cine moderno?, Adrian Martin, el lúcido crítico australiano, intenta recuperar una distinción válida y necesaria para pensar el cine contemporáneo: la diferencia entre un cine de prosa (narrativa) y un cine de poesía, conceptos acuñados por uno de los grandes cineastas de la modernidad, Pier Paolo Pasolini. Dice: “El cine de poesía, tal como él lo define claramente, podría ser algo como un torrente libre compuesto por imágenes y eventos sonoros, similar a cierto cine de vanguardia”.

Los primeros 20 minutos de La invención de la carne, la película más radical del cineasta cordobés más reconocido en el mundo, son misteriosos y poéticos. ¿Qué estamos viendo? Los primerísimos planos de un cuerpo se desmarcan del modo canónico en el que suele retratarse nuestra evidencia material de que existimos. No se trata de un rostro en un cuerpo, y de cómo el cuerpo es responsable de llevar adelante una acción en función de un relato que se significa en sus diálogos. Los pliegues de la carne, la piel como superficie, las extremidades desvinculadas de sus usos, incluso un plano detalle de una vagina constituyen una tesis: el cuerpo humano es un accidente evolutivo (y teológico).

María (Umbra Colombo) y Mateo (Diego Benedetto) son los personajes centrales. Ella está dispuesta a entregar su cuerpo como objeto de placer ajeno y escrutinio médico. Poco sabemos de ella, excepto que es estéril física (y metafísicamente). María fornica con extraños para conjurar su catatonia espiritual y visita hospitales como si fuera el pretexto de una ocupación. Allí conocerá a Mateo, una criatura atormentada y solitaria cuyos padres lo han ubicado en un departamento con cuidadora incluida. Homosexual y obsesionado por la paternidad, Mateo no encuentra alivio ni en sus estudios ni en el sexo ocasional, aunque practicar natación parece liberarlo. En algún momento María y Mateo emprenderán juntos un viaje no exento de sorpresas.

Si a una poesía no se le exige ser entendida, el cine de poesía supone una destitución del señorío del argumento y la apuesta por una experiencia sensible en donde sonido e imagen se mimetizan y materializan los estados psíquicos de los personajes. Los planos de Loza se sienten, y, si se quiere, el medio (es decir la forma) es el mensaje. Es por eso que las elecciones cromáticas y los planos cerrados del inicio se van sustituyendo por planos más abiertos y coloridos hacia el desenlace. Si la angustia extrema de los personajes es superada, eso se ve, no se dice. De allí, la belleza plástica de muchas secuencias, como los planos acuáticos en los que Mateo intuye en la movilidad bajo el agua una libertad de la que carece en la superficie. El prodigioso diseño de sonido y el hermoso motivo musical de Christian Basso intensifican sensualmente el desamparo y el reparo.

Visceral y metafísica, La invención de la carne puede ser contemplada como un poema visual sobre la piedad. Su difusa iconografía cristiana no rivaliza con su materialismo filosófico, más bien se combinan para expresar el carácter accidental del cuerpo y el deseo táctil de redención.

Esta crítica fue publicada  en otra versión por el diario La Voz del Interior en el mes de octubre de 2009

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

LA CUMBRE: BELGRANO 470, SALA LUIS BERTI

2 de diciembre, a las 20.30hs: FUNCIÓN DE CIERRE DE TEMPORADA

Un hombre sobre un cable, de James Marsh, Reino Unido, 2008

94’ / +13

Cortometraje: Saltando, de Osamu Tezuka, Japón, 1984

Antes de la función se realizará el tradicional sorteo de fin de temporada seguido por un breve concierto a cargo del dúo de cámara integrado por Julio Carranza y Alejandra Carazo

Este cautivante documental sobre el equilibrista Philippe Petit y su travesura sublime y suicida de cruzar a través de un cable, haciendo piruetas y descansado a menudo como un monje zen en meditación, de una Torre Gemela a la otra en 1974, no funciona solamente como la aventura cumplida de un hombre que tuvo un sueño extravagante y legítimo, sino también como una elegía difusa de un símbolo del siglo XX cuya existencia concebida como infinita tropezó con un plan siniestro en septiembre de 2001. En las antípodas de Bin Laden o quien fuera el autor intelectual del atentado del 9/11, el francés Philippe Petit concibió un plan: ingresar al majestuoso edificio y pasearse en una soga de una torre a la otra. James Marsh interpreta (correctamente) la estrategia como si se tratara del robo a un banco todopoderoso, y así reproduce ficcionalmente algunas situaciones, que integra y amalgama con material de archivo, entrevistas y viejas fotografías. Si bien Marsh se centra en la hazaña de las Torres Gemelas, suministra bastante información para poder entender un poco más a Petit, incluso se puede ver al equilibrista conquistando el vacío en las cúpulas de la catedral de Notre-Dame y en los puentes de Sydney. ¿Un suicida utópico? Ligeramente inefable, la personalidad de Petit es incuestionablemente cuerda. Su elegancia, determinación y felicidad armonizan misteriosamente con el viejo refrán sesentista del Mayo Francés: “Seamos realistas, pidamos lo imposible”. Políticamente, sus acrobacias pueden parecer intrascendentes, pero cuando la prensa mundial le exige una explicación por lo sucedido su respuesta suena, para las coordenadas simbólicas de nuestro mundo, como una declaración subversiva. (Roger Koza)

LA ÉPOCA DE LA IMAGEN DEL MUNDO

por Roger Alan Koza

La obra de Gilles Lipovetsky, filósofo, sociólogo, acaso un heterodoxo antropólogo cultural, pasa por cartografiar las prácticas sociales del presente, que en el devenir cotidiano se resisten a ser pensadas, e investirlas de una inteligibilidad y ordenarlas, por consiguiente, en un relato total que dé una explicación de cómo vivimos. Este francés nacido en Millau en 1944, que estudió filosofía en el Liceo Michelet, nunca parece haber estado obsesionado por lo abstracto y la pulcritud platónica del concepto. Su programa filosófico no consiste ni en la contemplación de la verdad y sus secretas derivaciones contemporáneas, ni en la transformación (marxista y pragmatista) del mundo. La filosofía de Lipovetsky circunscribe su praxis a una descripción meticulosa del funcionamiento de un fenómeno excluyente: el individualismo contemporáneo.

 Desde La era del vacío (1983), pasando por El crepúsculo del deber (1992), hasta llegar a La pantalla global (2007), Lipovetsky no hace otra cosa que singularizar prácticas y localizar transformaciones conceptuales: sea la empresa, la ética, el feminismo, la moda, y ahora el cine, su interés se circunscribe a analizar una institución, una práctica, un estado de ánimo, como expresión de ese personaje conceptual al que denomina individualismo (democrático) y que sitúa en un estadio y relato global al que llama Hipermodernidad.

El punto de partida de La pantalla global es el siguiente: “El individuo de las sociedades modernas acaba viendo el mundo como si éste fuera cine, ya que el cine crea gafas inconscientes con las cuales aquél ve o vive la realidad”. Es una afirmación poderosa, pero que no está destinada a una defensa de la cinefilia o a una crítica de la hegemonía audiovisual de Hollywood. Lipovetsky entiende que el tiempo del cine como práctica e institución central ha concluido, pues ya se ha consumado lo que él denomina la cinematografización del mundo. ¿Una superación dialéctica hegeliana? Puede ser, aunque Lipovetsky rara vez cita figuras centrales de la filosofía (por el tema, la omisión de Heidegger es sospechosa). En efecto, la esencia del cine yace fuera del cine. Es que la experiencia del mundo está mediada por pantallas múltiples en donde circulan imágenes diversas. Pantallas gigantes y microscópicas, pantallas en los aviones, en los subtes, en los autos, en las paredes, en los bares, cuyo correlato es la proliferación de cámaras en cualquier espacio público y privado. Todo se filma, todo deviene en cine. En la “pantallasfera”, como dice el autor, o en la época de las “imágenes móviles”, como diría Peter Sloterdijk, un adolescente frente a un atardecer ya no dice “Qué hermosa puesta de sol”; dice más bien: “Qué buena imagen”. Este ejemplo sintetiza las 352 páginas, y un filme mediocre como Identidad sustituta (2009) es su mejor traducción audiovisual en cartelera.

Dividida en tres partes (“Lógicas del hipercine”, “Neomitologías” y “Todas las pantallas del mundo”), la primera sección es la que tiene relevancia estética y cinematográfica. Si bien el libro también está firmado por el crítico de cine Jean Serroy, el papel de éste parece haber consistido en constatar algunos problemas de las teorías del cine y la crítica y ver su relación con las preocupaciones filosóficas de Lipovetsky, además de suministrar títulos que funcionen como pruebas de las hipótesis del filósofo. Lipovetsky llega a proponer un concepto central: la imagen exceso: se trata de “más ritmo, sexo, violencia, velocidad, búsqueda de todos los extremos y también multiplicación de los planos, montaje a base de cortes, prolongación de la duración, saturación de la banda sonora”. Ya no se trata ni de pensar ni de soñar, sino de sentir, arrebatarse, colocarse con las imágenes. La imagen exceso configura nuestras sinapsis, ordena nuestra percepción y nos ejercita cognitivamente. El cine que todavía se ve en el cine le rinde pleitesía a esta modalidad de la imagen. Y sólo algunos “cineastas indisciplinados”, como Bartas, Jarmusch y Tarr, entre los citados, “construyen su obra fuera del régimen”.

La pantalla global es un libro discretamente apologista del régimen. Notable por divisar todas las mutaciones que conciernen a la cinemanía, o cómo el cine es una “matriz de lo que se expresa fuera de él”, propone sin decirlo un capitalismo total y audiovisual, en el que el cinéfilo y el espectador se sustituyen por un consumidor de imágenes, y en el que Hollywood opera como una máquina colosal de subjetivación colectiva. La inevitabilidad del fenómeno es concomitante a entender el capitalismo como el estilo de vida lógico (y necesario) en la evolución de nuestra especie. Nosotros, los animales narrativos de la Hipermodernidad, somos a imagen y semejanza de la mente de Griffiths y Spielberg. Un Yo devenido en estrella, o la única metafísica posible en un orden económico y simbólico en donde todo es mercancía.

La pantalla global: Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, por Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, Editorial Anagrama (Colección Argumentos), Barcelona, 2009, 352 páginas.

Esta crítica fue publicada en el mes de noviembre por el diario La voz del interior en su suplemento de cultura.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza

La decadencia del Imperio Americano (III)

Por Nicolás Prividera

1.

En su ya clásico estudio sobre el cine clásico de Hollywood, David Bordwell señala que “el término ‘clasicismo’ implica cualidades estéticas muy definidas (elegancia, unidad, artesanía regida por ciertas normas) y funciones históricas (el papel de Hollywood como principal estilo fílmico mundial).” La clave a la hora de entender esa era pasada (y las razones de que haya pasado) es, por tanto, comprender cómo se entrelazan esas “cualidades estéticas” y esas “funciones históricas” o, antes bien, cómo estas determinan aquellas.

Pues la pregunta suele estar mal planteada: no se trata tanto de saber “¿qué fue el cine clásico?”, sino más bien “¿por qué fue posible (y por qué ya no lo es)?”. Es decir: encarar la cuestión formal desde lo histórico (antes que desde una teoría puramente funcional o inmanente) tanto como la cuestión histórica desde lo formal (antes que desde una teoría del arte como mero reflejo superestructural). Pues toda forma implica necesariamente una formación, así como toda formación no puede dejar de imponer una forma.

2.

Hay un persistente error semántico en el uso del término “clasicismo” que consiste en asimilar “cine clásico” a “cine clasicista”, como si ese período del cine correspondiera a lo que las artes visuales han conocido como Renacimiento y Neoclásico. Pero la relación debería pensarse en relación al arte clásico antiguo, a ese momento fundacional en el que parece surgir la gran forma del arte occidental (según historiza Auerbach en su monumental estudio de la Mímesis literaria). Pues si bien el cine es herencia y resumen de todo ese arte  previo (como cristalización de la “obra de arte total” wagneriana), su período de incubación formal puede asimilarse a ese momento primordial en el que se inventó un lenguaje (y una filosofía).

Si de algún modo es cierto aquello de que los antiguos griegos ya lo pensaron todo y el resto de la Historia no es más que un comentario al pié de esa inmensa obra, lo mismo puede decirse del cine clásico respecto al que le siguió: Hollywood creo en un espacio de tiempo muy breve una gran forma (lo que Noel Burch llamó el “modelo institucional de representación”), cuyo desarrollo constituye la historia misma del cine (como enfrentamiento de ese modelo “imperial” frente a sucesivas vanguardias que intentaron poner en cuestión su forma y su fondo).

3.

 “Antes que autores, hay restricciones; antes que desviaciones, hay normas”, precisa Bordwell. Pero el eje de la cuestión (más que hacer una mera descripción de su funcionamiento) pasa por explicar (o explicitar) por qué esas “restricciones y normas” surgen o decaen en un momento determinado de la Historia. Pues el cine clásico (como cualquier manifestación cultural) no puede entenderse en base a una teoría espontaneista o inmanentista del arte.

Hollywood es una formación histórica deudora de una formación mayor: el nacimiento de una Nación (como se llamó no casualmente la primera película moderna de la historia del cine, apropiándose del la épica clásica). Aunque también podríamos decir que se trató del nacimiento de un Imperio: el de la hegemonía norteamericana, que no en vano llega a su apogeo en el mismo momento que ese cine clásico (a mediados de la década del ’40), y empieza a languidecer junto con él (a fines de los años ‘70).

4.

Los historiadores del arte intentan definir un objeto a partir de la conciencia de que su tiempo ya pasó: es una suerte de hipótesis arqueológica, que busca esa forma primordial atrapada en un bloque del pasado. Pero lo que hoy vemos como marmórea “tradición” no lo era en pleno momento de esplendor creativo. Y el cine clásico se distinguió precisamente por inventar una forma (casi ex nihilo), en base a un rígido sistema que, sin embargo (como la música, hecha a partir de un puñado de notas), permitía una libertad prácticamente infinita a quien lo dominara (como buen aprendiz de brujo). Ese sistema aun sigue existiendo, pero como ruina o fantasma.

Para expresarlo brevemente: cierto cine contemporáneo entiende la Historia (incluida la del cine) como ruina (y por eso sus personajes vagan como sobrevivientes de una guerra subterránea), mientras que otro entiende que la Historia es un fantasma irredento, y se deja atravesar por él (tratando de construir algo con los restos de la tradición). Esta última forma es, por definición, la única capaz de recrear el cine (en formas diversas). Sobre todo si logra escapar de la trampa posmoderna, que se limita a regurgitar lo viejo sin superarlo, como sucede con buena parte del cine contemporáneo de Hollywood, que se complace en saquear sus venerables fuentes sin lograr remedarlas (ya que sólo puede reciclarlas hasta el agotamiento). Ese saqueo es precisamente lo que metaforiza la caída del Imperio: esa decadencia debería abrir las puertas a una época y forma nueva (cuyo primer gesto debiera ser, precisamente, repensar las ruinas de las que dolorosamente surge).

5.

El cine clásico de Hollywood es como el capitalismo: todos tratan de entender su funcionamiento, sea para seguir sosteniéndolo o para lograr salir de él. Pero si el cine creció con el capital, no tuvo en cambio su Karl Marx: quien más cerca estuvo de criticarlo desde sus bases no teorizó sobre cine sino sobre teatro, aunque en el fondo lo que estaba poniendo en cuestión era algo que englobaba la misma tradición occidental: la gran forma clásica aristotélica. Y es que Bertolt Brecht no tenía mucha simpatía por el cine (aun antes de su mala experiencia en Hollywood), tal vez porque lo veía demasiado permeable al fascismo (que lo llevo a su exilio en Hollywood, dónde conoció las “entrañas del monstruo”).

Bajo la emergencia del totalitarismo, Brecht se convenció de que el verdadero arte sólo podía ser un arte de la resistencia. Por eso siempre prefirió el teatro (convertido por la hegemonía popular del cine en un arte de cámara), más apto para el combate cuerpo a cuerpo. En cierto modo, esa elección prefigura la de Godard (su mejor alumno), que luego de la resurrección del Imperio a fines de los años ’70 optó por un cine retraído sobre sí mismo: no en vano Godard (que es quién más puso en crisis la vieja forma clásica en los ’60 a través de la experimentación formal) lo reconoce como su mentor intelectual. Ambos representan la íntima resistencia al sistema (sin por ello escaparle a la contradicción: la de Brecht trabajando bajo la burocracia soviética y la de Godard en su cómodo refugio suizo).

6.

El otro camino es el de la asumida posmodernidad: la rendición incondicional ante las ruinas del Imperio y su larga decadencia. Lo que no hace más que evidenciar una profunda crisis en el paradigma dominante (ese gran modelo clásico que dominó el cine durante medio siglo), sin que ante ello haya surgido otro paradigma que amenace su hegemonía (visto que, como dijimos, el cine “contemporáneo” se dedica más bien a vagar sobre las ruinas del cine clásico, sea canibalizando viejos éxitos en el caso del cine mainstream, o a través de personajes y tramas que vagan sin rumbo, en el caso del cine independiente).

Claro que no podía ser de otra manera, ya que tampoco hay un paradigma que aparezca como clara alternativa al sistema capitalista, aun cuando este atraviese la crisis más grande de su historia. Así que la decadencia (del Imperio y del cine) puede ser eterna. Al menos para nosotros, sus contemporáneos (visto que –como dijo Keynes- “en el largo plazo todos estaremos muertos”). Pero aunque no lleguemos a ver o imaginar ese cambio (ni el cine del futuro, si hay un futuro para el cine), nadie debería dudar en que tarde o temprano sucederá: porque lo único seguro de la Historia es que el cambio es tan inevitable como el mismo devenir del tiempo.

Fotos: Tapa del clásico de Bordwell; 2) Un tiro en la noche; 3) Caricatura de Bertolt Brecht.

Copyleft 2009 / Nicolás Prividera

DEBER SER

Por Fernando Pujato

Un mundo cerrado sobre sí mismo. Al igual que en su film anterior Vil romance, el segundo r largometraje de Campusano clausura espacial y socialmente –por no mencionar las coordenadas temporales prácticamente ausentes en ambos films – cualquier intento de atisbar un tanto más allá de los ajustadísimos márgenes de una comunidad no tanto particular como altamente específica: una suerte de La aldea de M. Shyamalan, sólo que aquí el lugar de una burguesía que crea –sigue creando – sus propios monstruos para mantener el status quo de una utopía decadente, ha sido ocupado por una familia “ampliada” de motoqueros que deben convivir con la irrefrenable violencia de una palpable realidad que socava su modo operante de vida.

Puede resultar tentador ver el film como un ejercicio etnográfico: tan sólo habría que emparentar el proceso de filmación con el estudio de campo, y a su resultado (la filmación) con el informe final (el escrito) para concluir apresuradamente su carácter de registro antropológico. O como un western: sobre todo en los prolegómenos situacionales de dos facciones en pugna por el control –o la pérdida de él– de un territorio, y sobre todo en su tramo final cuando el robo de una moto (un caballo) concluye con un enfrentamiento armado, un ajuste de cuentas, y un final épico.

Estas nociones genéricas pueden resultar funcionales para situarse ante el film, y encerrarlo en la comodidad visual y expositiva de cierta familiaridad impresionista (de un tiempo a esta parte toda película con algún viso documentalista parece ser antropológica ) o de una arraigada tradición fílmica (de un tiempo a esta parte también, todo enfrentamiento armado es una película de vaqueros).Pero no es sólo que Campusano es un cineasta y no un antropólogo – afortunadamente tampoco un nuevo Prelorán– sino que esta idea de que la antropología consiste en trasladarse hacia algún lugar, observar desapasionadamente lo que allí ocurre, y, eventualmente volver para presentar un informe objetivo es absolutamente falsa. Lo que los antropólogos hacen (aún en sus tareas más rutinarias como mapear el territorio, censar el poblado, entrevistar a informantes, elicitar términos de parentesco) es interpretar un discurso: “el flujo de un discurso social – como lo señala C. Geertz – y la interpretación consiste en tratar de rescatar lo dicho en ese discurso de sus ocasiones perecederas y fijarlo en términos susceptibles de consulta”.

Colocar una cámara –en todas sus variantes posibles – frente a este discurso es intentar captar cinematográficamente una realidad, no registrar antropológicamente “otra” realidad. Casi de la misma manera, aunque un tanto más sucintamente –después de todo alguno géneros son más conocidos que algunas disciplinas– son necesarios algo más que un paisaje salvaje (urbano o no), una presencia femenina, un caballo y un duelo, para convertir a tal o cual film en un western. Hace falta una mitología informada por la Historia, y sobre todo esa relación dialécticamente antagónica entre la moral y la ley de la que hablaba Bazin:”entre la trascendencia de la justicia social y la singularidad de la justicia individual, entre el imperativo categórico de la ley, que garantiza el orden de la Ciudad futura, y aquél otro, no menos irreductible, de la conciencia individual”.

Tal vez haya algo de todo esto en Vikingo: una pizca de registro observacional aquí (la escena familiar en la que se discuten preferencias musicales, por ejemplo), un retazo de registro ficcional allá (la secuencia del enfrentamiento de Aguirre con los jóvenes marginales del barrio, por poner otro ejemplo significativo) pero el film de Campusano es ante todo e inequívocamente, la puesta en escena de una ética determinada.

Que esta ética hunda sus raíces en un mandato cristiano (“no desearás a la mujer de tu prójimo”), en un concepto un tanto más cercano y acotado como el de la protección familiar, y otro un tanto más universal y casi atemporal como la solidaridad hacia un otro (aunque aquí funcione al parecer sólo entre pares) no es en sí mismo ni bueno ni malo, y no debería ser un motivo para posicionarse a favor o en contra de este “estar en el mundo”, ni mucho menos para establecer un consenso o una refutación crítica hacia el film. En todo caso esta postura ética está allí expuesta – honesta pero no brutalmente – para que cualquiera pueda verla y reflexionar sobre ella, sobre las formas que asume. Tal vez demasiado expuesta. O mejor, un tanto subrayada y, un tanto más aún, circunscripta.

Allí está la cámara fijando en el plano la imagen de la Virgen, los (varios) soliloquios del Vikingo acerca de las mujeres ajenas, la familia, la palabra empeñada, el “a nadie se le niega un plato de comida”, y la escena en la que se ve por un televisor a un motoquero resaltar – por si no había quedado claro hasta ese momento – las virtudes, casi patriarcales, del individuo que titula, está en el centro, y sostiene la casi totalidad del film.

En Pickpocket de Jia Zhang Ke, si bien el protagonismo de Xiao Wu –esa suerte de anacrónico carterista provinciano– era casi excluyente, parte de la historia de la China de ese momento pasaba a su alrededor, lo atravesaba y finalmente terminaba por relegarlo a una soledad absoluta, a un fenómeno circense. En el film de José Celestino Campusano el protagonismo de el Vikingo es excluyente, porque todo lo que ocurre a su alrededor pasa por su figura, por las decisiones que toma (salvo la de Aguirre para con el robo de la moto), por su discurso: él es el primero que se enfrenta a los “chicos malos” del barrio, por él Aguirre promete respetar a las mujeres de los otros, porque lo conocen a él es que le prestan el arma a éste, él hace los asados, y finalmente él esparce las cenizas de aquél que rescató de la calle. Las escenas grupales de sexo, las reuniones de las diversas agrupaciones y el funeral motoquero de Aguirre, el “colectivo” de la película, es más un auto de fe, un discurso ilusorio, un mosaico cuasi folklórico que lo que se ve realmente allí. Y si algo hay que ver en Vikingo, además de el informante-clave de un trabajo de campo o el ambiguo sheriff del viejo Oeste, de los planos-detalle de las motos y la ropa de cuero, de las leyendas “urbanas” y el cuadro apocalíptico de unos niños sin presente, es el intento de plasmar cinematográficamente un código de conducta. Estemos de acuerdo o no con ese código, nos guste o no esa conducta.

Fernando Pujato / Copyleft 2009

LA CUMBRE: SALA LUIS BERTI, BELGRANO, 470

25 de noviembre, a las 20.30hs:

Pizarrones, de Samira Makhmalbaf, Irán, 2000

85’ / ATP

Función especial a las 17.15hs: China, de Michelangelo Antonioni, Italia, 1972 (Ciclo: China en 7 películas)

El segundo largometraje de Samira Makhmalbaf, rodado antes de que cumpliera 20 años, comparte las mismas virtudes que se perciben en otras producciones de Makhmalbaf Film House (The Day I Became a Woman, Kandahar) en donde se combinan audazmente características del documental con la alegoría y la fantasía, de un modo tal que resulta fascinante y desconcertante al mismo tiempo. En la zona montañosa y rocosa del norte de Irán, cerca de la frontera con Irak, la historia va y viene entre un conjunto de maestros que buscan alumnos mientras llevan los pizarrones en sus espaldas, algunos chicos contrabandistas y un grupo de ancianos en búsqueda de sus casas. El escenario es hermoso, y el sentimiento de comunidad no solamente remite al debut de Makhmalbaf, La manzana, sino también, aunque suene extraño, a Caravana de valientes de John Ford. (Jonathan Rosenbaum)

por Roger Alan Koza

Impía y lúcida, El séptimo continente (1989), la primera película del último ganador de la Palma de Oro en Cannes 2009, Michael Haneke, inspirada en un hecho real, es indiscutiblemente una obra maestra con reminiscencias bressonianas, aunque su cosmovisión está desprovista de toda transcendencia y metafísica. Los primeros minutos constituyen una clase magistral de cómo introducir una tesis: la ubicua mecanización de la vida cotidiana y la suprema insignificancia del bienestar material. Primeros planos de manos en acciones ritualizadas, de objetos que dominan a los sujetos; también planos generales de supermercados, empresas, fábricas. Todo transcurre en una ciudad de Austria, pero podría ser cualquier país central de Europa, sumido en su opulencia y en su orden absoluto.

En El séptimo continente una familia decide salirse de este juego perversamente perfecto, y aunque Haneke no dé explicaciones ofrece los elementos necesarios para entender el fundamento de una decisión controversial pero lógica: un suicidio familiar. Dividida en tres partes, no es un dato entre otros que el desenlace esté fechado en 1989. Estéticamente formidable, El séptimo continente utiliza el fundido en negro como un aforismo del nihilismo que crece y subyuga. El penúltimo plano es una invectiva contra el poder audiovisual, la hipnosis propinada planetariamente por la televisión como práctica cotidiana.

En una entrevista, Haneke, a propósito de su ópera prima, dice: “Recuerdo que cuando nos invitaron a Cannes le dije al productor: ‘Ya verás cómo la gente pone el grito en el cielo con dos escenas: la escena en la que destrozamos el acuario, y mueren los peces, y la escena del plano con el dinero’. Y el productor dijo: ‘Qué ridiculez. Quizás ocurra con los peces, porque son animales’. Hubo quien salió de la sala, quien dio un portazo, y ahí en donde la película se mostró, ésta fue la escena clave, la causante de protestas. Porque ése era el mayor tabú. Choca mucho menos ver a unos padres matando a sus hijos con sus propias manos que destruir dinero. Esto sí es un tabú en nuestra sociedad”. La escena en cuestión es un primer plano fijo de dos minutos de un inodoro. No hay música, ni palabras que acompañen la acción. Solamente se ve un gesto repetitivo e insolente: tirar dinero por ese lugar donde se defeca y se orina, y apretar una y otra vez el botón para que corra el agua. Cuando los billetes se acaban, siguen las monedas. Ni siquiera dejarán los vueltos.

¿Por qué esta escena indigna, provoca, exaspera? Si hay una creencia intocable, una superstición invencible, un valor absoluto que es imbatible respecto de cualquier pirueta de la razón que lo cuestione, es el inefable carácter ontológico del dinero y sus funciones. ¿Cuál es la operación mágica por la que un billete rectangular, con números y leyendas que remiten a un hito histórico casi mítico con sus respectivos protagonistas, funciona como el último horizonte que significa y ordena casi todas las acciones humanas? Se dice que lo Real del dinero, es decir, aquello que sustenta su valor de intercambio, es el patrón oro (y plata), como si este metal sobrevaluado tuviera algún misterioso poder más allá de las convenciones humanas. No faltará quien cite a los alquimistas, o cómo el oro es un metal metafísico que excede al mero signo de los billetes, cuyo valor intrínseco es nulo, excepto por una costumbre universal naturalizada que nadie estima como una mera convención contingente. Y, sin embargo, el oro es finalmente tan endeble como el billete, pues su valor material, su injerencia en la vida concreta, más allá del (mal) gusto de lucir un collar, un reloj o una pulsera dorada, es absolutamente nulo. (El petróleo, en ese sentido, para bien y para mal, al menos transforma la calidad de vida).

No es una novedad teórica, pero conviene recordarlo. El dinero es un fetiche. Atribuir un valor a un objeto a través de una operación que oblitera el escenario original de su legitimación, es decir, el procedimiento de cómo algo se torna en objeto de adoración y valor, es la esencia del fetichismo. En otras palabras, cuando todo proceso de mediación social permanece inconsciente, cuando se olvida la invención de una convención, se trata, entonces, de una experiencia fetichista. Es fascinante. Una vez que se cree, ya no se cree que se cree, y de allí surge incluso un lenguaje de verdad, un léxico epistemológico. Habrá dinero falso y dinero verdadero, lo que implica un criterio misterioso de demarcación y una tecnología para detectar y corroborar la autenticidad de toda divisa, situación que se complejiza con el advenimiento del dinero electrónico. La última obra maestra de Robert Bresson, El dinero (1982), empieza así: un joven de clase media utiliza un billete falso para pagar en un negocio. La vendedora no se da cuenta. Más tarde, su jefe descubre el billete, y los dos planean cómo deshacerse de la moneda falsa, lo que involucrará a un proletario, que en el momento de pagar su comida será acusado de falsificador. Bresson visualiza cómo el dinero constituye un valor absoluto, que en su concepción de mundo implica una metáfora del mal o una humanidad diabólica, y cómo esto modela un sistema vincular entre los hombres. En un pasaje central que transcurre en una celda, un personaje afirma: “¡Oh Dinero!, Dios visible, ¿qué no haríamos por ti?”.

En un artículo reciente publicado en los Cahiers du Cinéma (España), el brillante crítico australiano Adrian Martin sostiene: “De repente, el inconsciente profundo de cada nueva película se preocupa de un solo, muy real e importante asunto: el dinero”. La tesis de Martin es que ya no es el sexo (como energía vital que todo lo mueve) lo que domina el imaginario cinematográfico, sino nuestros vínculos con el dinero en todas sus formas, una libido codificada exclusivamente en términos monetarios. Así, lo primero que se ve en el plano inicial de El silencio de Lorna (2007) de los hermanos Dardenne es precisamente un fajo de euros a punto de ser entregados a un banco. La séptima película ficcional de los Dardenne gira en torno a una mujer albanesa casada por conveniencia con un belga, adicto a la heroína, que vive con él mientras espera su ciudadanía. Lorna sueña con una cafetería, proyecto que involucra a un compatriota suyo que es también su novio. Durante toda la película la circulación del dinero tendrá una presencia ominosa. Como en El dinero de Bresson, cineasta fundamental para entender el cine de los Dardenne, los billetes confiscan la libertad y la dignidad táctil de los hombres. Las manos han perdido el gesto del cariño y su poder de construcción.

Pero el dinero experimenta una nueva fase, su instancia de mayor abstracción, lo que no significa que en su novedosa existencia inmaterial en el universo digital no tenga efectos precisos sobre el mundo material y la vida de los pueblos. Ése es uno de los aportes del film de Alex Gibney, Enron: The Smartest Guysin the Room (2005), pues allí se muestra este devenir monetario sin base empírica y sus efectos concretos. Como las catástrofes naturales que evidencian una alteración de la biósfera en su conjunto, los sismos económicos responden a una lógica global del capitalismo tardío, a veces desarticulados en el análisis de la noticia pero unidos por un secreto hilo conductor de cómo se organiza la macroeconomía del planeta. Después del 11/9, en diciembre del 2001 no sólo se escapaba el perverso y no tan idiota De la Rúa en helicóptero, sino que Enron, uno de los ejemplos del corporativismo triunfante, quebraba tras años de ser un modelo exitoso de la nueva dinámica económica de la Globalización. El film de Gibney, una adaptación del libro de título homónimo, es un estudio cronológico y estructural del caso, que supera lo específico para evidenciar una estrategia universal de corrupción globalizada. Algunos pasajes hay que verlos para creerlos, como la manipulación del suministro de energía eléctrica del Estado de California para aumentar las ganancias en Wall Street, o cómo Arnold Schwarzenegger, actual gobernador de ese estado, apelando a su fama infame protegió los intereses de una red de gángsters disfrazados de políticos y empresarios. Pero lo revelador es verificar cómo un sistema generalizado de especulación sin sustento material alguno hunde economías y lastima la intimidad de quienes creen todavía en la relación salario y trabajo, o en el ahorro apoyado en un sistema bancario global. Enron… no sólo expone y desnuda la fragilidad del sistema capitalista, sino que también revela el funcionamiento de las creencias, o cómo el correlato invisible de la objetividad económica es la subjetividad colectiva y la ideología, una red de redes de creencias. En efecto, Enron… es un film sobre la constitución del fetichismo en su máxima expresión. Y ayuda a pensar, por otra parte, el sustrato sin discurso de la indignación de los ahorristas argentinos en el 2001, pues la rabia no solamente yacía en su legítimo reclamo, sino que la estafa, además, señalaba la grieta de un sistema de creencias en donde el dinero mismo en su volatilidad o en su devaluación indeseada mostraba su lado impostor, su inconsistencia estructural.

Es por eso que el gesto más radical que el cine puede descubrir es el desprecio mismo por la acumulación infinita. Así como ciertas películas festejan el enriquecimiento mágico, sea en Las Vegas o en un canal televisivo en Mumbai, hay otros films que en algún instante trastocan los valores que regulan la lógica de nuestro deseo. Cuando en Batman: el caballero de la noche (2008), el inmortal Guasón de Heath Ledger literalmente quema una torre de dólares, su maldad patológica, su afán por desestabilizar el orden simbólico y económico de Ciudad Gótica no es otra cosa que exorcizar (fallidamente) un sistema que produce sujetos como él, o aristócratas culposos como Batman, que intenta (fallidamente) garantizar la salud de un modelo insostenible. Nada más peligroso que dejar de creer en el dinero. Nada más intempestivo. Deconstrucción imposible, pues esta demencia admitida llamada dinero se combina perfectamente con nuestro supuesto gen egoísta.

Fotos: 1) El dinero; 2) El dinero; 3) El silencio de Lorna.

Este texto fue publicado por la revista Quid de Yenny-El Ateneo durante el mes de octubre 2009.

Roger Alan Koza / Copyleft 2009

LA DISCRETA UTOPÍA DE CAETANO

Por Roger Alan Koza

Como suele ocurrir en los festivales, los rumores y las charlitas de pasillo van corriendo a velocidad digital. Una nueva película de Caetano constituía un verdadero acontecimiento. Todos opinaban. Rejtman, Martel, Alonso y él, son los nombres claves de esa invención conceptual llamada Nuevo Cine Argentino.

Un director de cine más joven, quien no vio el film, ya se anticipaba, pues el cuchicheo de boca en boca parecía haberle bajado el pulgar a Francia: “Che, ¿la película es un desastre?” Se sorprendió enormemente que mi reacción era literalmente opuesta a su pronunciamiento. Detrás de tanta palabra rápida sin un razonamiento que respalde los juicios, una vez más descubro cómo en los festivales la libertad de pensamiento no es la regla. Siempre hay que verificar qué dice el contexto. La tibieza es la regla, la moderación una norma.

No conocía a Adrián Caetano. Me lo presentó Quintín y fue así que accedí a realizarse la nota para La Voz del Interior, diario en el que escribo. En ese momento fui testigo de un intercambio admirable entre Quintín y Caetano. El crítico cuestionaba los últimos pasajes del film; el director respondía y defendía su resolución narrativa en el epílogo, pero siempre pensaba y sopesaba los cuestionamientos del crítico. Ni la pedantería, ni la ofensa, predominaban en el intercambio (unos días atrás, caminando con otro crítico vi cómo un director le negó el saludo, solamente, según el crítico, por haberle puesto un 6 a la película en su crítica, film que en otros diarios fue castigado impíamente). En un tono exploratorio dialogué con Caetano por más de 45 minutos. Me sorprendió constatar su amor por el cine y su inquietud de entender cómo otros miran sus películas.

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Adrian Caetano no es un director entre otros. Pizza, birra y faso (1997), que codirigió con Bruno Stagnaro, delimitó un antes y después para el llamado nuevo cine argentino. Un oso rojo (2001), ese western del sur con el protagónico de Julio Chávez, dejaba en claro que estábamos ante un autor capaz de expresar un punto de vista personal sobre el mundo y el cine trabajando en y sobre la estructura de cualquier género. Más tarde, Crónica de una fuga (2006) compitió en Cannes, y allí Caetano examinaba el oscuro pasado de Argentina en clave de película carcelaria. 

Tras tres años de ausencia, Caetano volvió con una película inclasificable, Francia, que estrenó en el festival de Venecia y que se perfilaba como un candidato firme en el festival de Mar del Plata (los premios fueron injustos y patéticos, excepto por Suleiman y Campusano). Se trata de una película personal y política, cuyo centro narrativo pasa por la pauperización de la clase media argentina en el corazón de nuestro presente siendo una familia el núcleo elegido como personaje colectivo y conceptual. Una excepcional Natalia Oreiro compone una madre que trabaja en lo que pude para sostener a su hija. Lautaro Delgado interpreta al padre, quien todavía intenta sostener una fábrica proclive a la quiebra. La hija está interpretada por Milagros Caetan, y es a través de su mirada cómo se construye el relato.

La película más política del director carece de un discurso que lo explicite, excepto por un retrato de Perón en el que se recuesta otro de Freud. Pero la genialidad del nuevo film de Caetano consiste en que los vínculos y el contexto cotidiano expresan cómo lo político afecta la vida de cualquier persona. Es una película dramática y cómica, experimental y sencilla, un prodigioso film del director más popular y unos de los más inteligentes del cine argentino contemporáneo.

Roger Koza: ¿Por qué has elegido Francia como título?

Adrián Caetano: Está en los títulos del principio, en esos cartones iniciales. La película tiene un montón de elementos infantiles. Es como un cuento. Puede sonar cursi y kitsch, algo que a mí no me molesta. Y entonces puede estar relacionado con Manuelita, la canción, quien siempre quería ir a Francia. Para mucha gente siempre fue un lugar imposible de conocer. Cuando fui a Europa, a Francia, lo primero que hice fue ir a la torre Eiffel. Es un sueño de cierta clase obrera pudiente que soñó con viajar a Europa. Como sostengo: es una película peronista, y existía una cierta aspiración de la clase obrera que ésta iba a poder mandar a sus hijos a estudiar. Así, incluso, el peronismo de los ’90, lo primero que hizo fue mandar a sus hijos a pasear al exterior. Fueron a Miami, a Nueva York, gastaron su dinero en otros países. Se trata de un sueño trunco de los obreros. La película señala algo bastante sombrío: ¿cuántas oportunidades tuviste? ¿Quién fue agradable contigo? ¿Pensaste que alguna vez vas a tener un gran amor en la vida? Termina los versos con una negación: nunca vas a ir a Francia. Es decir, dejá de soñar que nunca vas a poder cumplir tu sueño.

RK: ¿Lo que remite un poco al final del film, acaso una fantasía infantil?

AC: El final es la concreción de los sueños. De hecho los títulos tienen la bandera de Francia. Es todo, insisto, muy infantil, ya que es lo que un niño hubiera hecho con una película. La película empieza siendo lenta y oscura y luego se va convirtiendo en otra y finaliza en un tono festivo.

RK: ¿Considerás que se trata de su película más personal y política?

AC: Es la película más política que hice. Bolivia también podría ser pensada como mi película más política, pero en realidad es más sociológica. Francia es política y coyuntural, y a la vez es unívoca en su peronismo. Hay una declaración de principios políticos. Pero es verdad, es mi película más política como también mi película más personal.

RK: Da la impresión que lo personal excede a la inclusión de tu hija en elenco, ¿es así?

AC: Sí, totalmente. Ocurre que tuve mucho tiempo. El salto que existe, desde un punto de vista narrativo, entre Un oso rojo y Crónica de una fuga respecto de este filme es preciso: yo estaba más vinculado con un modelo clásico de narración. En Crónica de una fuga, no obstante, hay algunos planos secuencias de cámara en mano, o unos angulares extraños, que es un lenguaje que creo haber heredado de Tumberos. Pasaron tres años y las cosas han cambiado. Tengo 40 años, mis hijos crecieron, y es por eso que Francia es distinta. Se la puede pensar como una comedia luminosa y en ese sentido es difícil vincularla a lo que yo he estado haciendo como cineasta. Es así: decidí patear el tablero a mí mismo: Hay planos largos y utilizo otros recursos. También puede ser pensada como una película pop.

RK: ¿No te parece que la novedad es que se trata de un film libre e inclasificable?

AC: Sí, es un drama construido con momentos cómicos. Pero como el final es tan exultante parece que éste le da un sentido de comedia a la película. Comedia en un sentido griego: los personajes terminan triunfando ante la adversidad. Es una decisión absolutamente cinematográfica. Porque si a ese mismo plano secuencia lo musicalizas con un plano triste la película pasaría a ser un drama. Suena a comedia porque se escucha el tema musical “Gloria” y ellos van sonriendo. Nada más. Podría haber sido un plano secuencia en blanco y negro y transmitir algo absolutamente triste.

RK: ¿Cómo pensaste esa escena extraordinaria en la que se ve a un grupo de clase media alta discutiendo su “ayuda económica” a los Wichis?

AC: Esa escena ya estaba en el guión. También había pensado que necesitaba un plano secuencia. Me costó sí imaginar el espacio, es decir, encontrar una casa ampulosa como la elegida. No era cómodo moverse con la cámara. Era una casa típica de clase media, un pisito; no está mostrada como una super casa. Pero si quería enfatizar ciertas cosas: dar cuenta de esa cursilería de vestir a Natalia Oreiro como una empleada doméstica, la escena con esa mujer borracha maniaco-depresiva, En principio la había musicalizado con un motivo que remitía al cine de qualité del cine francés, con violines. Buscaba una función irónica, una burla contra esos personajes. Pero después me di cuenta que quería lograr algo denso. Por eso, el personaje de Oreiro se pudre de la gente para la que trabaja. Ni bien empieza uno puede creer que está fuera de sincro.

RK: ¿Te refierís al parlamento que se repite, como si fuera un loop sobre la decadencia de los personajes?

AC: Sí, es algo que se presenta como un barullo, pero que es cíclico y que en definitiva es la representación del hastío del personaje de Natalia. Allí, el plano secuencia es como un mareo; es atractivo pero también asfixiante. ¿Cómo salir de la escena? Aturde, molesta. Yo me preguntaba: ¿cómo puedo resolver una escena sin diálogos en la que ella no quiere trabajar más en ese lugar, porque  está harta y se quiere ir? Y al ser un plano secuencia pasa en tiempo real y se va. Creo que es la película más cinematográfica que he hecho. Los personajes hablan muy poco. Hablan lo justo y necesario. Hay tiempos extraños. El timing puede parecer lento, pero a la vez la película pasa volando. Y pienso que todo está resuelto a partir del lenguaje cinematográfico, como en el plano secuencia de la escena que mencionás.

RK: A  mi entender, es un logro cómo el film incorpora al relato la fascinación de la niña por las tecnologías comunicacionales: no sataniza los gadgets que para estas generaciones casi funcionan como una extensión de su propia identidad.  

AC: Sí, es que la idea era poder contar todo  desde la mirada de la niña. Si en un primer momento vemos sus fotos y cómo vive sacando fotos, luego ya se convierte en un recurso externo propio de la película. Es decir, la película se va apropiando el lenguaje de la niña.

RK: Es que hay diálogo generacional, pop y clásico.

AC: Yo buscaba conjugar lo pop con otras cosas. La película podría haber sido unívoca, desde el drama. Es decir, que su historia terminara mal. Pero también están las condiciones dadas para que esta gente sea feliz.

RK: ¿Cómo fue trabajar con tu hija?

AC: Fue un crecimiento muy grande para los dos. Día a día, descubría a una persona que tenía una responsabilidad increíble por el trabajo. Fue comprobar que algo que yo le había podido transmitir y que a su vez pertenecía a varias generaciones de mi familia: el valor por el trabajo, lo que también se ve en la película. En mi caso, hacer cine implica también conseguir mi sustento. Tenía otra niña para el personaje. Pero me doy cuenta que si no hubiera sido mi hija tendría que haber aplazado el rodaje. Cuando se enojaba conmigo me decía: “no voy a hacer el papel de la película”. Luego me decía que sí. Y un día ensayé con ella y con Lautaro Delgado. Mientras yo barría ellos estaban ensayando. No le tuve que decir nada sobre cómo ensayar. Trajo su guión, lo había leído y actuaba. El primer día de rodaje le había dicho que “si no resultaba hoy no lo hacíamos”. “Bueno, bueno”, me respondió. Hice un plano secuencia en el que el padre la viene a buscar y que dura como ocho minutos. La hicimos 27 veces y no se cansó en ningún momento. La repetimos debido a la complejidad de la escena, por su costado coreográfico: se van a la cocina, vuelven, se mueven, se pone los auriculares. Se repetía por cuestiones de timing. Se había transformado en una actriz. Después me di cuenta que ella había visitado muchos rodajes. En una ocasión hacía claqueta. Y lo hacía muy bien. Fue la mejor que tuve porque desaparecía rápido del cuadro. Estuvo presente en el rodaje de Un oso rojo. Fue al rodaje de Disputas, cuando las escenas eran las más livianas. Hizo un corto que está bárbaro y que lo editó en cámara. Y juegan con sus hermanos a hacer películas y ven películas. Por ejemplo: con ella aprendí a mirar cine. Una vez vio ET y no le gustó. Me dije: ¿cómo puede ser que no le haya gustado ET? “Papá, lo que pasa es que siempre hay comerciales, la película es como un comercial”. Y yo me di cuenta que es verdad. La volví a ver y no me gustó nada. Spielberg fue quien introdujo las publicidades en las películas, y su discípulo Zemeckis después hizo la película de la pelota Wilson y de Fedex, una gran película de propaganda. Es algo muy agresivo. Y yo me di cuenta  cómo ET llegaba hasta la casa a partir de unos caramelos de marca, las gaseosas, todos los autos y las computadoras de una misma compañía. Ya no me daba cuenta porque me acostumbré a ver ése cine. Ahora están viendo las películas de los hermanos Marx. En definitiva, ella se estaba divirtiendo mientras hacía la película, pero también tomó la responsabilidad de un trabajo. El vestuario lo llevaba ella, como también lo hacía Natalia. A su vez me di cuenta me miraba muchas cosas de Natalia y aprendía.

RK: Francia debe ser la mejor película de Oreiro como actriz.

AC: El trabajo de Natalia es increíblemente profesional. Yo siempre trabajo con gente profesional. No es profesional por haber tener muchos títulos o haber hecho 40 películas. Estar horas para poner un plano es poco profesional. Natalia fue entiendo de qué se trataba la película. Me preguntó cuáles eran las motivaciones de los personajes. En un momento le dije: “Es la plata”. Allí fue un descubrimiento para los dos y construyó su personaje de un modo increíble. El vestuario lo consiguió ella. No debe tener más de 3 cambios de ropa.

RK: También están muy bien el resto de los actores.

AC: Creo que en este film los personajes están muy bien caracterizados. El personaje del psicólogo de Daniel Valenzuela está en un tono disparatado. En el personaje de Lautaro Delgado, el padre,  prevalece un tono muy oscuro. El de mi hija, se trata de algo más luminoso. Y el personaje de Natalia evidencia un tormento. Son personajes diferentes. Aquí hay matices y logré evitar que algunos personajes sean extremadamente chatos. De todos modos, Natalia es el personaje más racional de todos, la conciencia. El personaje de Oreiro dice: “Siempre hubo problemas y por plata”. 

RK: ¿Por qué decís que es una película peronista?

AC: Yo soy por herencia peronista. Pero el peronismo me genera dudas, como estar entre Freud y Perón. Yo recién vengo de Brasilia y en allí estudian a Perón como dictador. Hasta el día de hoy, discuto que eso no era así y que las circunstancias históricas eran otras. Pero lo que me doy cuenta que el peronismo es casi bipolar. Por eso la película tiene esos momentos de bipolaridad: el regreso del personaje de mi hija a la escuela pública, el padre que deja de ser un obrero y se convierte en un remisero. Es también una película crítica del peronismo. Tiene un final peronista, pero la realidad es que están viviendo bajo un gobierno peronista, y es una realidad muy cruda. Y de allí mi elección de dejar a los personajes completamente solos. Es decir, descamisados y sin padres. No tienen familia, no hay asistencialismo alguno. Esa cosa oportunista que está vinculada a los planes de asistencia. Es una película muy política y a la vez nadie habla de política.

RK: Después de Venecia y Mar del Plata, ¿qué expectativas tenés con el film en Argentina?

AC: Tengo expectativas con el público. Creo que Pizza, birra y faso funcionó en su momento. Bolivia, por ejemplo, se estrenó cinco años después de su rodaje, fue casi inaccesible, a pesar de que le fue bien con la crítica. No sé exactamente cómo influye lo que dice la crítica a la hora de que la gente vaya o no al cine. Tengo expectativas con el público. Para mí, desde el día que fuimos a Venecia ya fue un regalo. Además, ir a Venecia, era para mí similar a ir a Francia. Jamás pensé que iba a estar allí, o que viajaría con mi hija en una góndola. Es que en un principio pensaba hacer una película para televisión y rodarla en mini DV. Mis amigos me convencieron de haga una película en serio. Después apareció Natalia. Y se transformó en una película hecha y derecha. Y de repente entró en un festival. Y en Venecia la vio alguien de San Sebastián y la programó allí. Y así me llamó Martínez Suarez que también la quería ver. Todas las películas que hice superaron mis expectativas. Lo aprendí con Tumberos: jamás imaginé que me podía ir bien en la televisión.

RK: ¿Cómo te pensás en el contexto del cine nacional e internacional? ¿Qué cine estás viendo? ¿Qué te interesa?

AC: Y el cine argentino está en un momento de decadencia. Los productores hacen servicios de producción. Nadie se anima, nadie arriesga. Lo peor que les puede pasar a un artista y a un productor es tener miedo de crear en un caso y apoyar en el otro. Lo que he visto del nuevo cine argentino no me ha interesado mucho. Pero no me pasa solamente con el cine argentino. Me pasa también con el cine contemporáneo del exterior. Estoy viendo todo Godard. Pero lo que sí me parece increíble de los cineastas contemporáneos es Bela Tarr. Me parece un animal. Es clásico y a la vez el más moderno de todos. Pero ese tipo no va a los festivales de cine, y va Tarantino. Este tipo es un artista, hasta por momentos le pasa por encima a Tarkovski. ¿Quién hace planos secuencia de 20 minutos? Y ese tipo no va a los festivales lo que indica de qué se trata el cine de hoy. Godard decía que si respeta el concepto de cine que él tiene, si los festivales lo invitaran a participar él retiraría sus películas. Si Godard fuera contemporáneo, sus películas no las invitarían a los festivales. Lo mismo que Haneke. No me parece que tenga una veta artística. Hacer cine en Argentina sea transformado para las generaciones que viene en una cosa muy snob. Las películas que veo son absolutamente snob. Tienen una pose. No están pensando en transmitir algo que permita pensar o que exprese una ideología o mirada del mundo. Es la generación de los niños ricos que están tristes, lo que decía el turco, el crítico Gustavo Noriega. No tienen nada para contar. No tienen ideología. Siento que el cine se nos está quedando vacío. Cuando tuvimos la crisis del 2001 se hicieron algunas películas oportunistas sobre el tema. Cualquier película que hablara sobre la crisis del 2001 se iba a Europa. Y además nuestro cine está polarizado a mansalva: Campanella mete dos millones de personas y por otro lado hay películas que la gente directamente no las ven. Eso demuestra una política cultural nula respecto del cine.

Fotos: 1) Adrián Caetano; 2) Francia; 3) Francia; 4) Francia; 5) Bela Tarr.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de noviembre 2009.

Copyleft 2009 / Roger Alan Koza